© Virginia Шмидт, Гамбург

Вернер Херзог
b. Вернер Херзог

Дэвид Church

С исключительным видением, непрерывно пятнающим прекрасную линию между действительностью и беллетристикой, Вернер Херзог стал одним из самых спорных и загадочных кинопроизводителей кино. Сильное авторское присутствие проникает в каждый из его фильмов, ли вымышленные особенности или документальные фильмы. Для Herzog нет никакого различия между двумя стилями – они - все только "фильмы" – потому что действительность и беллетристика откармливают на убой друг друга для взаимного поэтического вдохновения. Его мировоззрение часто кажется холодным и антигуманистическим, показывая донкихотских посторонних, которые отклоняют или отклонены обществом, только быть сокрушенными весом их собственных амбиций. Цивилизация всегда колеблется на краю самоуничтожения, “как тонкий слой льда на глубокий океан хаоса и темноты” (1), с верой и суеверием, возражающим против изодранной границы. Впечатление Романтизма находит человеческий род затмеваемым в соответствии с ужасающей энергией и величеством природы, в то время как странные пейзажи существуют как размышления внутренних психических состояний. Хотя остро знающий о его национальном сильном прошлом, фильмы Herzog's вообще сторонятся определенных исторических и политических рассмотрений перед лицом вселенной, заполненной убийством, разрушением и упадком человека. Эти темы постепенно появляются всюду по собранию произведений, сразу ошеломляющему и озадачивающему. Как с предметом в его "документальных фильмах", часто трудно отделить "реальный" Herzog от бесчисленной беллетристики, которая возникла вокруг него, или как мифы, увековеченные в СМИ или как тонкие изготовления, поддержанные Herzog непосредственно (2).

Рожденный в 1942, Herzog рос среди разрушения постВторой мировой войны в маленькой баварской деревне Sachrang. Он видел свои первые кинофильмы в 11 лет и быстро обнаружил технику фильма, принимая во внимание ошибки непрерывности и родовые соглашения в дешевых B-кинофильмах (3). В 14 лет, он начал короткий период интенсивной католической преданности, вокруг того же самого времени, когда он обнаружил достоинства путешествия пешком и стал полным решимости сделать фильмы (4). Как подросток, Herzog узнал о кинопроизводстве от входа энциклопедии на предмете, но из-за его юности и нехватки формального обучения, он был неспособен найти производителей для его ранних сценариев. Следовательно, он основал Вернера Херзог Filmproduktion и начал производить его собственные фильмы (5). Он написал, произвел, направил и часто рассказывал фактически все его собственные фильмы с тех пор, становясь кинорежиссёром в надлежащем смысле.

Направленный в 19 лет, его первый короткий фильм был Herakles (1962), эксперимент редактирования, сочетающий длину в футах культуристов с известным мчащимся несчастным случаем в Ле-Мане. Концепция Herzog's сильной личности “охватывает интеллектуальную силу, независимость ума, уверенности, уверенности в своих силах, и возможно даже своего рода невиновности” (6), делая это центральная черта его главных героев и себя как кинопроизводитель; он неоднократно утверждал, что кинопроизводство - намного больше спортивной попытки чем эстетический. Однако, странное сопоставление длины в футах в Herakles также предполагает, что даже сильная личность, борющаяся по некоторому сверхчеловеческому качеству, может все еще быть сокращена жестокими актами шанса – как свидетельствуется в Неукротимом (2001) и много других фильмов Herzog с обреченными главными героями. Его следующим коротким был документальный фильм под названием Рассказ о злоключениях im Песок (Игра в Песке, 1964), приблизительно четыре ребенка и петух в картонной коробке, но он публично никогда не показывал фильм. Его следующее вымышленное короткое, Умрите beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz (Беспрецедентная Защита Крепости, Deutschkreuz, 1966), рассказывал абсурдную историю четырех мужчин, охраняющих оставленный австрийский замок от воображаемых нападавших, поскольку они постепенно теряют свое здравомыслие.

Признаки Жизни

После путешествия Европа и Северная Америка в течение нескольких лет, Herzog возвратился в Мюнхен в 1968, где он встретил Volker Schlöndorff и Рэйнер Вернер Фэссбиндер, два других молодых директора, которые появятся как руководство огней Нового немецкого Кино. Набор на Острове Крит во время нацистского занятия Греции, его первой вымышленной особенности, Lebenszeichen (Признаки Жизни, 1968), следует за той же самой темой как Беспрецедентная Защита, рассказывая историю молодого немецкого солдата по имени Stroszek, который сходит с ума, защищая бесполезный склад боеприпасов от несуществующих врагов. Внезапно становясь яростно активный, Stroszek спугивает немного других солдат и начинает стрелять в фейерверк в соседнем городе, но только преуспевает в том, чтобы убить осла прежде, чем быть захваченным и увезенный. Подчеркивая экзистенциальную тоску по исторической точности и политическому комментарию, демонстрации кинофильмов чрезвычайная нелепость “помещения инструментов войны в руки людей” (7), идея, которая повторно появилась бы несколько лет спустя в спорной документальной Балладе Herzog's vom kleinen Soldaten (Баллада Маленького Солдата, 1984). Во время создания из Признаков Жизни Herzog также стрелял в экспериментальный короткий Letzte Worte (Последние Слова, 1968), об отшельнике, который возвращен к цивилизации, где он отказывается говорить; тем временем, другие члены общества одержимо повторяют себя на грани ерунды. Этот фильм отметил бы начало исследования Herzog's в естественный язык, и его длительные шаги к увеличивающемуся рассказу stylisation. Это сопровождалось Massnahmen Gegen Fanatiker (Предосторожности Против Фанатиков, 1969), юмористическое короткое о параноидальных людях в Мюнхенском треке, пытающемся предотвратить "фанатиков" от нападения на лошадей.

Волна интереса в Новом немецком Кино появлялась в течение последних 1960-ых (особенно после 1968 Оберхаузенского Фестиваля Фильма), и Herzog стал замеченным как один из его ключевых кинопроизводителей, наряду с другими как Fassbinder, Schlöndorff и Вим Вендерс – все члены первого важного поколения немецких кинопроизводителей, которое появится в послевоенную эру. Однако, Herzog никогда не видел Новое немецкое Кино как связное движение, и при этом он не считал себя частью этого. Кроме того, он не любил много немецких фильмов периода времени для того, чтобы быть “невозможно провинциальным” и явно быть идеологическим, тогда как он сделал многие из его собственных фильмов вне Германии, стремясь к международной аудитории. Его фильмы редко были успешны в пределах Германии непосредственно, поскольку он утверждает, что немцы подозревают свою собственную культуру (8). Однако, он, кажется, полагает, что проект Нового немецкого Кино воссоздания внутренней национальной специфики менее важен чем получение “законности как цивилизованная страна” за границей, продолжающаяся борьба даже сегодня (9). Часть поиска этой законности означала уходить назад к периоду преднацистского немецкого кино, и историк фильма Lotte Eisner (автор влиятельных исследований как Часто посещаемый Экран) обеспечил связь между этими двумя эрами. Eisner был ранним чемпионом работы Herzog's и Нового немецкого Кино вообще. Она обеспечила голос за кадром для Миража (1970) и будет большим вдохновением к Herzog в более поздних годах. Римейк 1979 Herzog's F.W. Nosferatu Murnau's (1922) укрепил бы его цель получения законности, соединяя историю немецкого кино (10).

Трио фильмов появилось от почти фатальной поездки до Африки в 1969. Умрите fliegenden Ärzte von Ostafrika (Полет Докторами Восточной Африки, 1969), документальный фильм о докторах, путешествующих Африка, чтобы предотвратить глазную болезнь trachoma, был (на оценке Herzog's), больше практического "сообщения" чем надлежащий фильм, очень как Behinderte Zukunft (Будущее Инвалидов, 1971) будет несколько лет спустя (11). Второй фильм, Мираж, является одним из самого смелого Herzog's и большинство экспериментальных "документальных фильмов". Ирреальные изображения миражей, пейзажей и обитателей пустыни устроены в три части – Создание, Рай и Золотого Века – сопровождаемый повествованием от Popol Vuh, майяской книги мифов о создании и истории. Хотя это было выпущено в некоторых местах как психоделическая картина, оригинальное понятие фильма должно было быть своего рода документальным фильмом pieced вместе от длины в футах, застреленной инопланетянами, которые приземлились на странной планете и обнаруживают людей, ждущих нависшего столкновения с солнцем; фильм позволил бы людям видеть, как иностранцы могли бы чувствовать нашу планету. Хотя это понятие было пересмотрено во время съемки, идея для своего рода документального фильма научной фантастики сохранится в Lektionen в Finsternis (Уроки Темноты, 1992) и Дикий Синий цвет Вон там (2005), два других очень импрессионистских документальных фильма, которые формируют своего рода свободную трилогию с Миражом. Herzog неоднократно говорил, что в Мираже и его других фильмах, он захватил “смущенные пейзажи нашего мира”, помещает, где человеческая колонизация осквернила землю. Аналогично, его устрашающе красивые пейзажи не предназначены, чтобы быть живописными и идиллическими, а скорее вызывающими воспоминания внутренних государств, коллективных мечтаний и кошмаров (12). Эта двойная особенность его пейзажей также предполагает, что основное человеческое сознание было осквернено силами капитализма и современности, идея, которая может быть найдена в фильмах в пределах от Загадки Kaspar Hauser к большему количеству "этнографических" фильмов как Где Зеленая Мечта Муравьев, и Десять тысяч Старше Лет. Пейзажи часто формируют ядро его фильмов, и он задерживается на них в его всеобъемлющей миссии найти новые изображения; он считает цивилизацию угрожаемой истощением изображений (связанный с защитой прав потребителей и технологией средств массовой информации как телевидение) и смерть воображения (13).

Даже Затмевает, Начался Маленький

Настойчиво ирреальные образы снова заполнили бы его третий фильм в Африке, Auch Zwerge haben klein angefangen (Даже Затмевает, Начался Маленький, 1970), нигилистическая черная комедия об обитателях, которые бунтуют и принимают их убежище. С броском, составленным полностью из коротких-statured людей, мира товаров народного потребления и буржуазного общества, появляется ярко из пропорции, и таким образом карлики начинают разрушать все, поскольку они выражают свой гнев к миру, не построенному для них. Как в фильмах как Kaspar Hauser и Stroszek, главные герои так или иначе имеют разногласия со своей средой, но в то время как их реакции кажутся весьма нормальными, это - более широкое общество, которое появляется как действительно чудовищный. Томас Elsaesser отмечает, что Затмевает, кажется, “способ Herzog's представить его изоляцию после 1968 Оберхаузенского Фестиваля” и “невозможности объединения политической революции с радикальной субъективностью” (14). Действительно, Herzog предназначал фильм, чтобы высмеять революцию мира 1960-ых, потому что он чувствовал, что желание противокультуры свергнуть правительство и установить утопическое социалистическое общество было упрощено и ограничено в лучшем случае (15). После того, как это было кратко запрещено, критики колотили, Затмевает столь же анархический и богохульный, и Herzog был осужден как фашист.

Несмотря на его проблематичное использование все-выведенного из строя броска в метафорических целях в Затмевает, Будущее Инвалидов было бы практическим документальным фильмом, чтобы поднять общественное понимание о потребности в доступе неспособности в Германии, используя недавнее законодательство прав неспособности в Соединенных Штатах для сравнения. Во время его съемки Herzog встретил Fini Straubinger, женщину, глухота которой и слепота позволяют ей только общаться через осязательный язык. Получающийся документальный фильм, Земля des Schweigens und der Dunkelheit (Земля Тишины и Темноты, 1971), расширяет несколько тем, которые бегут всюду по oeuvre Herzog's в фильмах как Последние Слова, Kaspar Hauser и Уроки Темноты. Как многие из его других характеров, он изображает Fini и других глухонемых людей как посторонние, изолированные от общества, страдающего от неспособности "должным образом" сообщить их средства существования. Поскольку Herzog утверждает, что все люди в его фильмах (оба документальных фильма и вымышленные особенности) являются сочувствующими пунктами самоссылки, как будто он постепенно снимал свою собственную жизнь, их неспособность общаться отражает собственную борьбу автодидактического Herzog's, чтобы найти “новую грамматику изображений” способной к сообщению его историй cinematically (16). К этому концу тонкий stylisation используется на Земле Тишины и Темноты и фактически всех его документальных фильмов (хотя только с предметами, согласными сотрудничать в процессе), ли, организовывая определенные сцены для камеры, scripting биты диалога, или даже изготовляя целые последовательности от ограниченных исторических фактов. В его 1999 “Миннесотская Декларация”, Herzog вынул принципы его личного документального стиля, нападая на отказ кино vérité, чтобы пойти вне поверхностной “правды бухгалтеров”, базируемых в объективно заметных фактах. Herzog различает поверхностные факты и более глубокое, “восторженная правда”, которая может только быть достигнута “через изготовление и воображение и стилизацию” (17). Поскольку Elsaesser говорит, Herzog “хочет зарегистрировать обаяние, которое происходит от вымышленных или фантастических элементов в самом сердце каждодневного возникновения” (18). Поскольку его фильмы изменяются дико по их степени изготовления, становится очень трудным категоризировать их традиционно или как документальные фильмы или как вымышленные особенности, и Herzog рассматривает их всех просто как "фильмы". Некоторые из его документальных фильмов (например Мираж, Дикий Синий цвет Вон там) драматично бросают вызов традиционной документальной форме, другие - почти полностью беллетризованные фильмы под маской документальных фильмов (Звонки От Глубокого, Gesualdo – Смерть для Пяти Голосов), в то время как все еще другие обеспечивают вдохновение для его вымышленных особенностей (например Темный Жар Гор и Крик Камня, Маленький Дитер Needs, чтобы Управлять и Спасти Рассвет). Тем временем, его вымышленные особенности часто застреливаются как документальные фильмы (всегда на местоположении), оставляя просто эстетические проблемы; как с его документальными фильмами, исторические и политические факты только свободно придерживаются к, поскольку он всегда роет ниже поверхностных фактов истории, чтобы найти “восторженную правду” (19).

Aguirre, Гнев Бога

Это имело бы место в Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, Гнев Бога, 1972), его первый международный успех и первое из пяти сотрудничества с актером Klaus Kinski. Очень свободно основанный в обреченной экспедиции испанского конкистадора Lope de Aguirre's, чтобы найти эль Золотую Рыбу, фильм (возможно лучшим Herzog's) деталями спуском одного человека в безумие, поскольку он бунтует против испанской короны и природы подобно. Aguirre - quintessentially Herzogian (анти-) герой, охватывая и “over-reacher и пророк или отстающий и святой дурак”, вставляет причудливые местоположения и ситуации “часто, чтобы позволить странному и трогательному человечеству появляться из невозможных разногласий” (20). Миссия Aguirre's становится донкихотским, даже экзистенциальным осуществлением в нелепости, тем более, что он объявляет себя выше естественного права – хотя не без заключительного возмездия природы. Elsaesser отмечает, что герои Herzog's – “уединенные мятежники, неспособные к солидарности но также и неспособный к успеху” – типично, существуют в онтологической пустоте из-за их определения исследовать пределы того, что это означает быть человеческим; от одного фильма до другого они колеблются между тем, чтобы быть сверхчеловеческими и неразумными характерами, оба типа, диалектически связываемые через возможный разделенный отказ, "который искупает их амбицию прыжков и их гордость” (21). Предпринятое нарушение или превосходство пределов человечества - общая тема в фильмах в пределах от Большого Экстаза Woodcarver Steiner к Крику Камня Серому Человеку. Aguirre был широко прочитан как аллегория для Нацизма, но Herzog утверждает, что это не было его намерением, независимо от того, как немецкое искусство неправильно понято в свете его национальной истории (22).

Его следующий фильм, Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner (Большой Экстаз Woodcarver Steiner, 1973), зарегистрировал бы полеты лыжного прыгуна Уолтера Steiner и аварии, сосредотачиваясь на "экстазе" вызова силе тяжести, прыгая почти убийственно против страха перед смертью. Столкновение перед этими страхами становится другой общей темой для Herzog (кто был энергичным лыжным прыгуном как молодежью), для многих из его центра фильмов на мечты о полете или вызов силы тяжести (как превосходство человеческих пределов), которые тогда сломаны внезапной катастрофой, но позже повторно посетили и преодолели. Для Steiner катастрофа входит во вредное крушение, от которого он должен выбрать себя до движения на скачке. Но в других фильмах, это - более травмирующий случай, часто вовлекая смерть члена семьи; примеры включают Темный Жар Гор, Маленький Дитер Needs, чтобы Полететь, Крылья Надежды и Белого Алмаза. Вычисление гор (как в Fitzcarraldo или Крике Камня) является текущим средством вызова силе тяжести.

Его следующая особенность, Jeder für sich und Gott gegen alle (Загадка Kaspar Hauser, 1974 – ее немецкие средства названия, соответственно достаточно, “Каждый Человек Для Себя и Бог Против Всех”) принесла бы интерес Herzog's на языке к переднему снова, на сей раз основанный на истинной истории молодого человека, который был заключен в тюрьму в течение его первых 16 лет и затем отпущен в начало города немца 19-ого столетия без любой концепции цивилизации. Неспособный говорить больше чем несколько предрепетируемых предложений, Kaspar в состоянии видеть мир полностью новыми глазами (очень как иностранцы в оригинальном понятии для Миража) и должен быстро учиться общаться с его средой. Горожане интересуются им, ли, показывая его как наркоман или пытаясь изучить и обучить его. Он наконец убит при подозрительных обстоятельствах (возможно связанный с лицензионным платежом), и город рад узнать, что проведенный вскрытие мозг Kaspar's показывает отклонения, подтверждая, что их тайна надеется, что он действительно так или иначе отличается от них. Herzog описывает Kaspar как “полный основного и незагрязненного человеческого достоинства” (мало чем отличающийся от его описаний местных племен в других фильмах), поскольку, хотя Kaspar - посторонний, буржуазное общество - то, что действительно ошибается для его возможного разрушения (23). Elsaesser предполагает, что Kaspar - также метафора для кинопроизводителей Нового немецкого Кино: оставленный оставленный и без поколения отца, они сомнительны о средствах socialisation, “пытаясь выжить между хорошей заменой отца и плохим изображением отца” (24). Заполненный видениями Kaspar's мечтал пейзажи, фильм, кажется, поддерживает неудобный баланс между антигуманными представлениями Herzog's о цивилизации и его подлинной симпатии к самому человеку Kaspar. Многие из фильмов Herzog's показывают эту напряженность между врожденной чистотой человечества, тлетворным влиянием общества, и всесильной энергией природы.

Сердце Стакана

После критического успеха Kaspar Hauser Herzog следовал с другим фильмом периода, Herz Aus Glas (Сердце Стакана, 1976), о недолговечности цивилизации в доиндустриальной баварской деревне. Деревня известна созданием специального красного стакана, но когда основной стеклянный трубач умирает с тайной, чтобы сделать ее, коллективное безумие начинает вступать во владение как городские повороты на себя. Тем временем, пророк за пределами общества делает зловещие предсказания о будущем города и более широкого мира. Джон Sandford видит центральный тезис фильма как тот “однажды, фабрики могут быть столь же устаревшими, как замки сегодня” (25), и неудобное течение времени в Сердце Стакана, кажется, подтверждает это. Фильм преднамеренно замедляется, темп находится на ироническом контрасте по отношению к относительности времени, предложенного городом, запихивающим край между различными индустриальными эрами, захваченный в сети пророчит неразрывно соединение прошлого и будущего к подарку diegetic момент. Чтобы создать своего рода качество "сна наяву" для действия фильма, фактически все актеры выступают под гипнозом. Характеры дрейфуют о почти бесцельно, их действия, появляющиеся резко из-под устрашающе бесчувственного оцепенения; эффект является странным, но дает фильму ледниковый темп, который не ценили много зрителей. Хотя фильм содержит некоторые из самых красивых пейзажей Herzog's, разворачивание событий является настолько небольшим, что большинство критиков ответило отрицательно на эксперимент Herzog's. Это сопровождалось Mit mir, будет keiner spielen (Никто не будет Играть Со Мной, 1976), мрачно юмористический короткий документальный фильм о мальчике предшкольного возраста, подвергнутом остракизму от взаимодействий с его одноклассниками, пока, девочка, которая заинтересовалась его любимой вороной, не обеспечивает связь социальному принятию.

Сколько Леса Было бы Сурок лесной североамериканский, Чак (1976) является документальным фильмом, захватив Мировой Чемпионат Аукционистов Домашнего скота в Пенсильвании. Почти неразборчивая скорость, навык и повторение, с которым аукционисты ведут дело, очаровывали Herzog, потому что это, казалось, было “реальной поэзией капитализма”, форма языка выдвинула к крайностям эффективности и (буквальной) экономики (26). Эта система сочетается с предсовременными фермерами аманитов, которые приезжают, чтобы наблюдать аукцион. Herzog тогда возвратился бы в американский Средний Запад, чтобы снять Stroszek (1976), вымышленная особенность об алкогольном человеке, который двигается от Германии до Висконсина с его соседом и проституткой, только найти бедность и фатальное разочарование вместо "американской мечты". Капиталистическая Америка становится другим обществом, которое разрушает человека, но Herzog видит фильм как меньше критический анализ Соединенных Штатов чем “хвалебная речь” вслед за американской мечтой, поскольку такие разрушенные надежды могли развиться в фактически любой стране (27). Очень подобный документальный фильму в стиле, Stroszek - одна из самых естественных особенностей Herzog's, и является конечно одним из его самых сильных.

Документальный фильм La Soufrière (1977) принес Herzog и его команду с двумя людьми к карибскому острову Острова Гваделупа непосредственно перед тем, как вулкан собирался стереть это. Они говорят с немногими людьми, которые отказались эвакуировать, несколько уроженцев, слишком бедных, чтобы оставить и начать новую жизнь в другом месте. Herzog позже отметил, что эта картина была одним из единственных времен, что он сознательно помещал себя в реальную опасность, снимаясь, но что есть “элемент самоосмеяния в заключительном фильме”, для вулкана, так точно предсказанного, чтобы прорваться никогда фактически, сделал так, оставляя фильм как своего рода банальное преследование к катастрофе, которая никогда не происходила (28). События, такие как это заработали Herzog скорее преувеличенная репутация как берущий риска и inviter опасности.

Nosferatu Vampyre

Его следующие две особенности (оба Kinski в главной роли), снятый спина к спине в 1979, видели, что Herzog смотрел ранее, "законная" немецкая культура: Nosferatu Vampyre (от фильма 1922 Murnau's) и Woyzeck (от драматического фрагмента Georg Büchner's, посмертно изданного в 1879). Хотя много сцен и изображений (например физическое появление вампира) являются очевидной адаптацией от фильма Murnau's, Herzog's, пересказывающий из известной истории Dracula, чувствует себя повсюду ближе к восстановленному Gothicism исходного романа 1897 Истопника Базисного библиотечного метода доступа чем Экспрессионизм Murnau's. Вампир - другой из экзистенциальных героев Herzog's, постороннего, который превышает пределы человеческой возможности через его немонотонность, вызывая терроры природы (то есть чума) по его следу. Как в Сердце Стакана, буржуазное общество вывернуто наизнанку внезапным изменением, когда чума прибывает, и после того, как доктор Van Helsing наконец ведет долю через сердце вампира, безвкусные городские бюрократы пытаются арестовать его за убийство, забывая, что чума уже истребила правительство города, полицию и судебную систему. Как во многих из других фильмов Herzog's (например. Сердце Стакана, Звонков От Глубокого), вера и суеверие все еще существуют в пределах цивилизации, остатка с более ранних периодов человеческого развития, когда монстры и мифы составили все неизвестные силы вне границ общества. Это имеет отношение с его интересом в наших коллективных мечтах и кошмарах – ли мечты о превосходных человеческих пределах или кошмарах о цивилизации, падающей в хаос. Тематически подобный Признакам Жизни, Woyzeck - совсем другой фильм, показывая мелкому солдату, оскорбленному фактически каждой социально-экономической силой вокруг него. Поскольку он изо всех сил пытается иметь смысл его существования и дать его жизни некоторое подобие значения, он наконец сходит с ума и жестоко убивает свою жену. Учитывая исходный материал фильма, поскольку драматический фрагмент, это организовано почти театрально, вбегал ряд глубокого центра, четырехминутные длинные взятия, которые сделают André Bazin гордым. Хотя Woyzeck не является так с готовностью "кинематографическим" так многие из других работ Herzog's, он действительно предоставляет Kinski относительно сдержанную работу, акцентированную по-видимому бесконечным убийством замедленной съемки, которое закрывает фильм.

В 1980 были произведены два контрастирующих документальных фильма о религиозной вере в Соединенные Штаты: Glaube und Währung (Сердитый Человек Бога) и Predigt Huie's (Проповедь Huie's). Первоначально названное Кредо и Валюта, первый из этих документов эксцентричный телепроповедник доктор Gene Скотт, находящаяся в Калифорнии радиопередача которого - шутливо агрессивная и нелепо фанатическая просьба относительно финансовых залогов. Объявление, что “честь Бога под угрозой каждую ночь”, Скотт представляет радикальный yoking вместе потребительского капитализма и фанатизма. Herzog описывает его как “обращение [луг] к паранойе и сумасшествию нашей цивилизации” (29) – но это находится на отмеченном контрасте по отношению к находящемуся в Бруклине Епископу Huie Rogers, предмету второго документального фильма. Хотя оба числа очень успешны в своих целях, Rogers - антитеза фанатизма Скотта. Проповедь Huie's - прямой взгляд на то, как скромный священнослужитель может поддержать веру и значительно нанять его слушателей без эксплуатационных и преднамеренно тревожных средств, используемых Скоттом. Каждый фильм захватил различную форму веры в действие, но Rogers появляется как легко более сочувствующие из этих двух мужчин. Изображая это как “отдаленное религиозное эхо” с его подросткового периода интенсивной католической веры (30), фильмы Herzog's часто сосредотачиваются на вере, ли вера в собственные амбиции, Романтичная вера в тень всесильной природы, или вера в религиозную или суеверную идею (l) s по-видимому в разногласиях с обществом или обычной причиной.

Fitzcarraldo

Эти формы веры сходились бы в Fitzcarraldo (1982), один из самых прекрасных и самых известных фильмов Herzog's, так продукт его веры на кинопроизводстве (см. документальный фильм Бланка Les о производстве фильма, Бремени Мечтаний) как во власти кинематографического изображения. Описанный Herzog как его лучший "документальный фильм", это - вымышленная особенность что детали одержимые поиски богатого промышленника, чтобы принести европейскую оперу Амазонке. Чтобы финансировать его мечту о построении нового оперного дома, этот “Конкистадор Бесполезных” путешествий вверх по реке и, с помощью местных местных народов, буквально тянет огромный пароход по склону горы, чтобы получить доступ к плодородному притоку. После того, как лодка достигает другой стороны горы, уроженцы сокращают это свободный, посылая это в сильный rapids, чтобы успокоить алкоголь, проживающий там. Fitzcarraldo в конечном счете терпит неудачу в его миссии, но хромает назад к порту с поставившей под угрозу версией его мечты – мечта, которую одни только деньги не могут купить – все еще неповрежденный. Хаотические четыре года в создании, завершение фильма было так задачей Sisyphean как собственными поисками Fitzcarraldo's, чтобы поднять его мечты по действительности – особенно, потому что Herzog не использовал миниатюр или специальных эффектов, чтобы потянуть полноразмерный пароход и по горе, решил давать фильму совершенно естественный смысл удивления и физического волшебства (31). Несмотря на многие дикие споры, окружающие создание фильма, это зарабатывало Herzog Лучшее вознаграждение Директора на 1982 Каннском Фестивале Фильма.

В 1984 Herzog направил три фильма, один из которых, Gasherbrum – Der leuchtende Айсберг (Темный Жар Гор), следует за текущей темой человека, выдвигающего против человеческих пределов вопреки силе тяжести, но теперь вынужденный возвратиться к и преодолеть более раннюю травму. Известный альпинист Reinhold Messner потерял брата во время поднимающейся экспедиции в Гималаях, но все еще упорствовал в восхождении на все самые высокие пики в мире без кислородных резервуаров. Herzog забирает его к горе, которая требовала его брата и позже следует за Messner, поскольку он предпринимает непрерывный бескислородный подъем двух 8 000-метровых гор. Messner - несколько трудное число для Herzog, потому что он якобы, кажется, воплощает образ жизни "авантюриста", который так презирает Herzog; согласно Herzog, "отваживание" - эгоцентрический акт, который смущает пейзажи, полагаясь на клише о том, чтобы быть выдвинутым к пределам человечества и завоевательной природы. Для Herzog, однако, природа не conquerable юридическое лицо, ни является большинством предметов его авантюристов фильмов в этом смысле. Превышение границ человечества не должно быть времяпрепровождением, а скорее самоотверженным принуждением, основной частью идентичности и средством оправдания собственного существования. В случае Messner's он вынужден повторно подняться на те же самые горы, включая тот, который убил его брата, потому что альпинизм - так часть его как жизнь непосредственно (32).

Баллада Маленького Солдата

Намного более спорный была бы документальная Баллада Herzog's vom kleinen Soldaten (Баллада Маленького Солдата, 1984), взгляд на детских солдат, борющихся против Сандинистов от имени индусов Miskito, местная группа, долго преследуемая правящими полномочиями в Никарагуа. Согласно фильму, Сандинистские войска разрушили более чем 60 деревень Miskito, чтобы начать их программу научного социализма. Фильм злобно подвергся нападению как антисандинистская пропаганда, несмотря на требование Herzog's, что это не политическая работа. Он утверждает, что акцент фильма не находится на определенном политическом или историческом фоне Miskito-сандинистского конфликта – хотя он является сочувствующим Miskitos, не поддерживая никакую сторону – а скорее на человеке, который мог иметь место в любой стране: трагедия детей вышла к войне с инструментами смерти, помещенной в их руки (33). Анализ Csicsery's Джорджа Paul фильма повторяет чувства Herzog's, хотя он указывает, что, в то время как индийские восстания фигурировали в фильмах как Aguirre и Fitzcarraldo, теперь Herzog наконец снимается от стороны индусов непосредственно. Csicsery отмечает, что Herzog и его помощник директора Денис Reichle используют этот конфликт, чтобы потянуть связи со “всеми мальчиками, которые боролись за все отчаянное проигранное дело всюду по истории.” Поскольку сам Reichle был призван как подростковый немецкий солдат в заключительные дни Второй мировой войны, он теперь искупает свои собственные грехи (повторно посещающий прошлую травму, чтобы преодолеть ее), выдвигая на первый план “бесконечный цикл большей смерти”, воплощенной в числе детского солдата, таким образом ниспровергая романтизированный “культ молодого героя, жертвующего собой за его страну в полном расцвете невиновности”, которая столь обратилась к нацистам. Csicsery продолжает замечать, что фильм Herzog's так о личных рисках и тяжелом труде кинопроизводителей непосредственно, поскольку это о предметах документального фильма, таким образом пятная линию между документальным фильмом и беллетристикой, делая фильм nihilistically аполитично (34). Баллада Маленького Солдата иллюстрирует один из более потенциально проблематичных элементов в фильмах Herzog's: в его усилиях в stylisation и воскрешении “восторженной правды”, поэзия всегда более важна чем политика, оставляя заметные факты, которые свободно проникнутся творческая линза Herzog's. Поскольку есть такой сильный авторский голос в его документальных фильмах (и также буквальный авторский голос, потому что он рассказывает свои собственные фильмы, сохраняя власть предмета разговора), становится очень трудным различить "факты" данной ситуации, приводящей к большому количеству критики по проблемам исторической точности и политического содержания.

Его положение как белый европейский предмет разговора остается спорным, потому что, преднамеренно раздевая исторические и политические контексты от его фильмов, его центр на человеческих или естественных элементах сохраняет романтизированное определенное (и потенциально политически неправильный) воздух. Кроме наделения человеческими качествами природы во многих из его фильмов (35), его описание местных народов является часто сочувствующим (частично из-за их близости к и уважения к природе), но вообще подчеркивает определенную естественную чистоту или примитивность, недостающую в Западном/европейском обществе. Часто используя колониализм (или физический или культурный), чтобы показать, как одна группа делает посторонних другой группы, он желает бросить вызов буржуазному обществу, показывая его упадок и коррупцию, но также и иллюстрировать хрупкую границу между цивилизацией и хаотическим государством природы. Хотя его намерение состоит в том, чтобы критиковать Западное общество, он делает так в том, что могло быть замечено как потенциально отрицательные пути. Остановите лошадь умирают, grünen Ameisen träumen (Где Зеленая Мечта Муравьев, 1984) является примером вымышленной особенности (свободно основанный на исторических фактах), который имеет эту напряженность. Когда группа австралийских аборигенов обращается в суд, чтобы препятствовать тому, чтобы добывающая компания осквернила один из священных участков их культуры, им дают самолет и взлетно-посадочную полосу в Необжитой местности как подарок. Судебное дело идет вперед и вперед, но в конечном счете добывающие победы компании и аборигены взлетают в самолете, летя в забвение. Симпатии фильма ясно с аборигенами, их тяжелое положение, чтобы сохранить их наследие от colonisers, и проблемы, изложенные поперечными культурными различиями коммуникации, когда родные языки вытираются. Однако, фильм также склоняется к несколько этнографическому представлению исконной жизни. Herzog отмечает, что, потому что он не утверждает, что полностью понял их пути, большая часть фильма была изобретена, включая различные описания исконной культуры.“ Я уважаю их как люди, которые находятся в глубокой борьбе, чтобы поддержать их видения,” говорит он, “и потому что мое собственное понимание их было ограничено, я хотел развить мою собственную мифологию” (36). Herzog после показывает более глубокие истины их культурной борьбы, даже если это означает стилизовать его собственные интерпретации их системы веры. Он менее обеспокоен искажением "объективных" фактов о культуре чем об описании основных конфликтов группы в разногласиях с современной Западной цивилизацией. Поскольку Elsaesser наблюдает, Herzog сохраняет “'глупый' глаз, тот, который является просто любопытным вместо знания или демонстративным” (как в этнографических фильмах). Служит ли в вымышленных особенностях или документальных фильмах, его метод супервнушительных мифов политически или исторически analysable ситуации narratological основой, которая “и преднамеренно неадекватна и очень нелепа: это подразумевает другие модели понимания, которые ниспровергает комментарий, сразу смехотворный и торжественный” (37).

Кобра Verde

После стрельбы в короткий документальный автопортрет под названием Вернер Херзог Портрета (1986), Кобра Verde (1987), его заключительное сотрудничество с Kinski, косвенно обратился бы к колониализму снова в его вымышленной истории бандита, посланного в западное побережье Африки как рабский ловец, только стать рабом непосредственно прежде, чем привести армию мятежника женских солдат свергать короля. После того, как это изучено, что король уже мертв, Кобра, Verde поворачивает его спину на положении великой державы и вместо этого умирает во время бесполезной попытки убежать в море. Herzog настаивает, что фильм “о больших фантазиях и безумии человеческого духа, не колониализме” (38). Хотя пункты фильма к прекрасной линии между свободой и рабством, инвертируя понятия otherness всюду по заговору, Herzog удовлетворен, чтобы сосредоточить прежде всего на Кобре экзистенциальную борьбу Verde's за свободу и самоопределение, не исторический или политический контекст рабства. Кроме того, он утверждает, что его фильмы являются антропологическими или этнографическими “только в том, столько, сколько они пытаются исследовать человеческое условие в определенное время на этой планете. Я не делаю фильмы, используя изображения только облаков и деревьев; я работаю с людьми, потому что способ, которым они функционируют в различных культурных группах, интересует меня”, хотя он утверждает, что никогда не сделал фильм с явной целью изучить специфическую культурную группу (39). Например, в его следующем документальном фильме, Wodaabe – Dei Hirten der Sonne (Wodaabe – Пастухи Солнца, 1989), он снимает мужские конкурсы красоты людей Wodaabe в Африке. Поскольку нет никакого голоса за кадром, он не вид всезнающего Западного переводчика, найденного в этнографических фильмах, но, и при этом он не изобретает свою собственную мифологию вокруг таможни (поскольку он сделал в других фильмах, такой как Где Зеленая Мечта Муравьев). При использовании классической европейской музыки по изображениям, он предположительно stylises фильм в “историю о красоте и желании” вместо традиционного этнографического документального фильма (40). Но несмотря на его намерение, его stylisation фактов и аполитичной точки зрения может однако отдать многие его особенно проблематичные фильмы, особенно когда он также занимает роль документального рассказчика (и поэтому, Западный предмет разговора).

Документальное Эхо aus einem düsteren Рейх (Эхо от Мрачной Империи, 1990) возвращало Herzog Африке, чтобы повторно посетить различные места, отмеченные событиями во время господства Императора Центральноафриканской Республики Жана-BВdel Bokassa, деспота, известного многочисленными преступлениями и злодеяниями, включая людоедство. Используя межсокращение длины в футах архива с обсуждениями с жертвами, женами и врагами Bokassa, Herzog красит мрачную картину одержимого жаждой власти диктатора и наследство ужаса. Как с Балладой Немного Более твердых, его перспектива нацелена меньше на определенную историю времени Bokassa's во власти чем в более универсальной проблеме аляповатых и злых крайностей, к которым человеческая душа может передать. В некотором смысле, Эхо собственное Сердце Herzog's Темноты, взгляда в глубины кошмаров одного человека, и соответствующего реального заключения к виду безумных (хотя обычно более мягкий) мечтатели что фильмы частого Herzog's.

Десять кубометров excentrische Privattheater des Maharadjah von Удайпур (Эксцентричный Частный Театр Maharaja Удайпура, 1991) является довольно прямым документальным фильмом о чрезвычайно экстравагантном продолжающемся весь день случае для Maharaja Удайпура в Индии. С более чем тысячей исполнителей и бесчисленные часы подготовки, приводящей к единственному неповторимому показу, один великолепный и мимолетный момент вовремя берет почти абсурдные измерения. Второй фильм Herzog's 1991 - Schrei aus Глиняная кружка (Крик Камня), вымышленная особенность приблизительно два мужчины, альпинист и свободный альпинист, которые конкурируют, чтобы видеть, кто самый великий альпинист в мире. Крепление напряженных отношений как эти два альпиниста должно резко возрасти напротив сторон той же самой горы, выдерживая чрезвычайные условия и пейзажи. Основанный на оригинальной идее Reinhold Messner, фильм следует в той же самой вене как Темный Жар Гор, но в более обычном вымысле. Получающийся фильм является несколько банальным и Herzog, кому понравилась идея восстановить немецкий “горный жанр” фильма, с тех пор считал это слишком большим артистическим компромиссом, имея небольшой вход на сценарии (41). Также в 1991, Herzog направил 4-часовой телевизионный Урок Фильма миниряда (с 8 частями), показывая таких лекторов гостя как фокусник, канатоходец, космолог, директор Volker Schlöndorff, и Herzog непосредственно. Эти странные, но образные уроки сосредотачиваются на таких темах как волшебное, спортивное проворство, ориентация камеры, пейзажи и даже передовая математика.

Уроки Темноты

Документальные Уроки Темноты приносят ужас 1991 войны в Заливе к более ирреальному и кинематографическому уровню – “преобразовывая вещи, которые являются физически там в более усиленный, поднятый, и стилизовали изображения”, поскольку Herzog говорит относительно своего всеобъемлющего процесса кинопроизводства – отделение изображений горящих месторождений нефти и массивного разрушения от их определенных обстоятельств. Как с Балладой Маленького Солдата, некоторые люди напали на него за то, что он удалил исторический или политический контекст, в то время как другие раскритиковали его за “aestheticising”, ужас и не называющий любые исторические подробные сведения войны, но фильм был вообще критическим успехом (42). Изображения рассматривают как будто от любой войны всюду по истории, получая определенное неземное отделение через повествование Herzog's. Тот же самый вид структуры научной фантастики от Миража работает здесь, используя иностранные глаза, чтобы видеть только “смущенные пейзажи” планеты и странных существ (например. пожарные в тяжелом костюме и мальчик, который потерял способность говорить), которые населяют ее. Напоминающий о структуре мифа о создании Миража, Уроки Темноты разделены на псевдобиблейские главы, заканчивающиеся определенным онтологическим кризисом, поскольку теперь погашенные нефтяные скважины повторно зажжены именно так будет кое-что для пожарных, чтобы бороться против снова.

Это сопровождалось другим из самого стилизованного Herzog's (и лучше всего) документальные фильмы, Glocken aus der Tiefe (Звонки от Глубокого, 1993), который сосредотачивается на тонкой линии между религиозной верой и суеверием в Сибири, особенно относительно мифического города, который возможно существует у основания глубокого озера. Вера в такие верования становится другим случаем коллективных мечтаний, которые существуют на изодранных краях современной цивилизации. Herzog признает, что так большая часть фильма была изготовлена, хотя это все еще захватило “восторженную правду” окружение различных явлений, которые сторонники и паломники охватят из своего рода отчаянной веры. Паломничества и сила веры были бы темой для нескольких из его более поздних документальных фильмов, включая Gott и умерли бы Beladenen (Бог и Загруженный, 1999), Паломничество (2001) и Радиус der Zeit (Колесо Времени, 2003). Снятый в Мексике и Гватемале, Боге и Загруженных взглядах в том, как Католическая церковь попыталась суперналожить ее систему веры по майяскому богу Maximón, и как вероисповедание получающегося syncretic божества смешивает веру и суеверие очаровательными способами, которые вызывают Церковь некоторая неловкость. Короткое Паломничество составлено из длины в футах от различных паломничеств вокруг мира, включая последовательности от Звонков от Глубокого и Бога и Загруженного. Получающийся фильм - больше музыкального стихотворения чем что - нибудь еще. Колесо Времени - более полное отражение после паломничеств и веры, сосредотачиваясь на том, в котором тысячи буддистов со всего мира сходятся на местоположении, где Далай-лама наблюдает за строительством запутанно детального песка mandala представление буддистской концепции времени и вселенной. Хотя церемонии только длятся за несколько дней до того, как Колесо Времени вытерто, некоторое путешествие паломников пешком в течение многих лет (мы видим тот, кто останавливается, чтобы склонить его голову к основанию после каждого шага) только, чтобы достигнуть пятна. Этот вид преданности очаровывает Herzog, поскольку он пытается захватить изображения большой духовности на фильме.

Die Verwandlung der Велт в Musik (Преобразование Мира в Музыку, 1994) усилия Herzog's документов организовать Lohengrin Wagner's на Бейрутском Оперном Фестивале. Он направил оперы (главным образом Wagner) периодически с 1986, включая работу Giovanna Schiller's d'Arco, что он снимался в 1989. Влияние оперы очевидно в Fitzcarraldo, но музыка также превращает свой путь во многие из других фильмов Herzog's. Он утверждает, что оперные заговоры часто полностью нереалистичны, но что музыка так или иначе отдает такие странные махинации и дикие правдоподобные эмоции. Это возвышение отдельного мира оперы к своего рода более глубокой музыкальной правде резонирует несколько с подходом Herzog's к кинопроизводству, хотя он утверждает, что фильм больше о преобразовании мира в правдоподобные изображения чем в нереальные типичные ситуации, найденные в опере (43). Это чувство было бы проверено в его документальном фильме Gesualdo – Tod für fünf Stimmen (Gesualdo – Смерть для Пяти Голосов, 1995), для которого он возьмет только самые свободные исторические факты о композиторе 16-ого столетия и принце Carlo Gesualdo, изготовляя причудливую биографию о безумии и убийственных оригинальностях. Один из наиболее игриво интересных и даже смешных документальных фильмов Herzog's, это показывает историков и причудливых энтузиастов Gesualdo, представляющих жизнь композитора и работу. Получающийся фильм появляется как восхитительная ода к навыку Herzog's в stylisation и его любви к музыке – который он цитирует как большее вдохновение для его фильмов чем литературные или кинематографические влияния (44).

Крылья Надежды

Его следующие два документальных фильма, Flucht aus Лаос (Маленький Дитер Needs, чтобы Управлять, 1997) и Julianes Sturz в логове Dschungel (Крылья Надежды, 1999), каждый следует за видом образца, установленного Большим Экстазом Woodcarver Steiner и Темного Жара Гор, возвращая их предметы сцене более ранней травмы, вовлекающей полет или вызов силы тяжести. В прежнем немецко-американский Дитер Dengler возвращается в джунгли Лаоса, где он был подстрелен во время его первой миссии как пилот во Вьетнамской войне. Фильм говорит о его мучительной поездке выживания в лагере военнопленных, его возвращения к цивилизации, и прежде всего, его неутолимая любовь к полету. Фильм был критически очень хорошо получен, хотя некоторые раскритиковали Herzog за то, что он не осудил войну или брал политическое положение. Кроме того, история Dengler's обеспечила бы основание в течение вымышленного Спасательного Рассвета особенности Herzog's (2006). Крылья Надежды забирают Juliane Köpcke к перуанским джунглям, где она была единственным оставшимся в живых авиационной катастрофы, которая убила ее семью в 1971. Мы узнаем, что сам Herzog, как намечали, будет на том же самом полете, поскольку это было во время съемки Aguirre, но случайно он не был. Фильм следует за обстоятельствами удивительного выживания Juliane's и ее борьбой выносливости в джунглях. Следующий фильм Herzog's - Mein liebster Feind (Мой Лучший Злодей, 1999), приятный документальный фильм о его рабочих отношениях с Klaus Kinski (кто умер в 1991), показывая интервью с членами броска различных фильмов, различной длины в футах Kinski в действии и на - и возместите, и воспоминания Herzog's жизни Kinski's.

После Бога и Загруженного и Паломничества, его вымышленной особенности Неукротимые взятия свободные детали приблизительно несколько исторических чисел с 1920-ых и перемещает их в период прихода к власти нацистской партии в ранних 1930-ых Германия. Zishe Breitbart (Jouko Ahola) является еврейской сильной личностью, этническая идентичность которой сохранена скрытой, выступая как арийский герой Siegfried (один из оперных героев Wagner's) на популярном показе стадии. Тем временем, гипнотизер (кто держит его собственную еврейскую этническую принадлежность тайной) (Тим Roth) пытается эксплуатировать интерес Гитлера в оккультизме и работе его путь в сильное правительственное положение. Breitbart начинает иметь предупреждения о судьбе еврейского народа и решает понизить его покрытие, чтобы предупредить их, только быть приведенным к суду и в конечном счете умереть от маленькой царапины гвоздя. Начиная с Признаков Жизни только использует Вторую мировую войну, поскольку тихий фон для его экзистенциальных тем, Неукротимых, является вероятно первым фильмом Herzog's, который непосредственно обратится к Нацизму, но это делает так через знакомые тропы Herzogian: призрачное число сильной личности - также социальный посторонний, обреченный на отказ, вера в (тайное) суеверие поддерживает желание Третьего Рейха, чтобы двинуться на большой скорости, коллективное безумие преобладает в обществе, которое разрушает человека, и неспособность Breitbart's должным образом сообщить ближайшую опасность помещает его в разногласия с не только нацисты, но и его собственные люди. Фильм собирал благоприятные обзоры, даже если это остается одной из наименее незабываемых вымышленных особенностей Herzog's.

Его интересный, но проблематичный короткий документальный сегмент “Десять тысяч Лет, Старше” от фильма портманто Десять Старше Минут: Труба (2002) перемены направления к этнографическому взгляду на несколько членов местной южноамериканской группы только недавно выставила Западному обществу. Он противопоставляет их более ранний способ жизни (например нападающий на иностранные экспедиции в их область) с их быстрой, но изумительной акклиматизацией к Западным влияниям за период приблизительно десятилетия. Этот фильм сопровождался Колесом Времени и Белого Алмаза (2004), последний которого продолжает тематически от Маленького Дитера Needs Лететь и Крылья Надежды. Здесь, Herzog следует за доктором Graham Dorrington к Гайане, где он пытается проверить eponymous экспериментальный воздушный корабль. Мечты Dorrington's о полете и о практическом возвращении к Золотому Веку дирижаблей вдохновляют его продолжаться с проектом, который уже требовал жизни его друга сторонника документальных методов. Herzog захватил опасности испытаний полета Dorrington's, боль возвращения прошлой травме, и экстаз успеха, поскольку воспоминания о той травме преодолены.

Серый Человек

Его самый большой критический успех через многие годы, Серый Человек (2005) исследует жизнь и смерть защитника окружающей среды Тимоти Treadwell, который жил незаконно в аляскинском убежище дикой природы в течение многих сезонов, учась и пытаясь защитить медведей гризли. Большая часть фильма составлена из собственной длины в футах Treadwell's себя как самозваный участник общественной кампании для медведей; Herzog должным образом отмечает его уважение к Treadwell как такой же кинопроизводитель, особенно в его описаниях естественного мира. Однако, Herzog отчитывает параноидальные фантазии преследования Treadwell's (в одной сцене, он комментирует, что разъяренный бред Treadwell's походит, соответствует, он видел на наборах кино, тонко обращаясь к Kinski), и его нехватка уважения к опасностям природы. Различные друзья и чиновники взвешиваются на жизни Treadwell's, и вывод сделан, что смерть Treadwell's следовала после его мечты о пересечении границы между человеком и медведем. Поскольку он хотел оставить человечество в целом и стать медведем, Treadwell рисковал (и наконец проиграл), его жизнь к естественной вселенной, которую Herzog описывает как полный убийства, хаоса и смерти. Как с Моим Лучшим Злодеем, рефренами Herzog от стилизации большой части фильма, так как его предмет мертв и таким образом неспособен сотрудничать с или ответить на изготовления Herzog's.

Дикий Синий цвет Вон там - странный и импрессионистский документальный фильм в той же самой вене как Мираж и Уроки Темноты, как будто составляя третий фильм в своего рода трилогии "научной фантастики". Разделенный на главы как Уроки Темноты, фильм рассказан onscreen иностранцем, разновидность которого неудачно попыталась колонизировать Землю. Он говорит о том, как окружающая среда Земли стала настолько неприемлемой, что команда астронавтов в орбите переслана, что может быть миссией самоубийства обнаружить новые планеты, способные к поддержке жизни. Астронавты в конечном счете обнаруживают собственную водную планету иностранца и начинают исследовать ее, позже истощая ее ее природных ресурсов и делая ее неприемлемый также. Поскольку астронавты возвращаются в Землю, они обнаруживают, что человеческая жизнь была полностью вытерта, уезжая только разрушает, и что природа вступила во владение снова, излечивая раны планеты. Herzog вылепляет этот псевдодокументальный рассказ от длины в футах 1989 миссии шаттла, сцен от поездки акваланга ниже Антарктического ледяного листа, неиспользованных выстрелов от Белого Алмаза и интервью с астрофизиком, говорящим о червоточинах в месте. Хотя Herzog непосредственно когда-то рассматривал присоединение к НАСА только, чтобы снять новые изображения в месте (45), Дикий Синий цвет Вон там предназначен как критический анализ исследования космоса. Он утверждает, что возможности обнаружения поддерживающей жизнь окружающей среды в месте являются настолько тонкими (и пока далеко), что такое исследование - огромная пустая трата времени и ресурсы, которые могли быть лучше потрачены, улучшая наш собственный мир (46). Если Серый Человек Тимоти Treadwell пошел слишком далеко в его усилиях защитить одну разновидность медведя, заключительные изображения Дикого Синего Yonder's природы, исправляющей безлюдную планету Землю, предлагает собственное экологическое предупреждение Herzog's о будущем: власть природы не состоит в том, чтобы шутиться с, поскольку самостоятельная Земля будет существовать после того, как человечество вытерло себя через войну, загрязнение и смерть. Возможно больше "этнографических" фильмов Herzog's (и другие как Сердце Стакана) является частью этой антигуманной точки зрения, с тех пор смотря на более возможно "примитивные" культуры, мы можем видеть недолговечность нашей "современной" цивилизации, смотря одновременно назад к прошлому и вне к будущему концу человеческого существования. Исторические и политические контексты действительно уменьшаются перед лицом относительно краткого момента наших разновидностей в геологическое время.

Последний фильм Herzog's - Спасательный Рассвет, вымышленная особенность, основанная на Маленьком Дитере Needs, чтобы Полететь. Он описал производство фильма как худший, которого он видел через многие годы (47), но такая бедственная ситуация имеет тенденцию приводить к большим результатам для Herzog. В его собственных словах, “кино приезжает из ярмарки страны и цирка, не из искусства и академизма.” Он не полагает, что его собственные фильмы искусство, а скорее artisanal продукты, родственные поэзии. Аналогично, он типично игнорирует или отклоняет критические исследования его работы, делая фильмы без предустановленных тем в памяти. Столь же важный по отношению к благородному европейскому художественному кино, как он имеет искусственные Голливудские картины (48), может быть трудно подвести итог его работы, не падая в ловушки, которые он вынул для потенциальных критиков. Однако, Herzog остается одним из самых очаровательных и энергичных кинопроизводителей кино, и его oeuvre содержит многие тропы, которые проливают много света на то, как он строит очень личное собрание произведений, пятная линию между его специфическими предметами и его собственным опытом как кинорежиссёр.

Сноски

1. Вернер Херзог, Herzog на Herzog, Пол Cronin (редактор)., Faber и Faber, Лондон, 2002, p. 2.
2. Иногда хаотический, но всегда очаровательный, истории позади съемки картин Herzog's могут конкурировать с законченными фильмами непосредственно – как замечено в Бремени документального фильма 1982 Бланка Les Мечтаний, о шумном создании из Fitzcarraldo. Эта статья сосредоточится прежде всего на законченных фильмах, оставляя анекдоты об их создании к книгам как существенный Herzog на Herzog. Однако, Herzog признает, что, в то время как он преднамеренно не ищет опасную или опасную окружающую среду съемки, он заметил, что люди, подвергнутые чрезвычайному давлению, покажут более глубокую способность проникновения в суть о себе и человеческом условии. См. Herzog на Herzog, p. 19.
3. Herzog на Herzog, стр 9, 229–30.
4. Там же., p. 1.
5. Там же., p. 11. Herzog типично работает очень быстро и инстинктивно, сочиняя подлинники через меньше чем неделю.
6. Там же., p. 16.
7. Там же., p. 40.
8. Там же., стр 32–4, 37–8.
9. Там же., p. 34.
10. Там же., стр 152–3. Когда Eisner заболел в конце 1974, Herzog шел от Мюнхена до Парижа, чтобы посетить ее. Его журнал путешествия был позже издан на Ходьбу во Льду. Кроме детализации творческих достоинств путешествия ноги, это содержит различные ранние идеи, которые появились бы как фильмы как Stroszek.
11. Там же., p. 45. Полет Докторами был также первым фильмом Herzog's к премьере по телевидению. Многие из его последующих документальных фильмов были сделаны для телевидения.
12. Там же., стр 47, 61, 81. Отношения Herzog's к пейзажам как отражение внутренних государств настоятельно предлагают Романтичное понятие природы как вызывание отчетливо возвышенной смеси страха и террора, как в поэзии Уильяма Wordsworth или картинах Каспара Дэвид Фридрих.
13. Там же., p. 66.
14. Томас Elsaesser, Новое немецкое Кино: История, Университетская Пресса Rutgers, Нью-Брансуик, Нью-Джерси, 1989, p. 157.
15. Herzog на Herzog, стр 55–56.
16. Там же., стр 68–69, 202.
17. Там же., стр 239–241, 301.
18. Новое немецкое Кино: История, p. 166.
19. Herzog на Herzog, стр 107, 113. Стертые границы между документальными фильмами Herzog's и беллетристикой могут иметь некоторое отношение к допущенному “дефекту коммуникации”, посредством чего он берет все очень буквально и не понимает иронию (p. 26).
20. Томас Elsaesser с Майклом Medel (редакторы), Компаньон BFI к немецкому Кино, британскому Институту Фильма, Лондон, 1999, стр 135–36.
21. Новое немецкое Кино: История, стр 220–21. Elsaesser также отмечает, что героизм в фильмах Herzog's - больше “стратегии для выживания, а не желания, чтобы двинуться на большой скорости” (p. 224), но Aguirre, кажется, известное исключение.
22. Herzog на Herzog, p. 93.
23. Там же., стр 111–12, 115. Для части Kaspar Herzog бросал Бруно S., уличного музыканта, который был разбит и заключен в тюрьму за большую часть его жизни. Биографические элементы жизни Бруно были также ключевыми факторами в Stroszek, фильм, который Herzog написал определенно для него, чтобы играть главную роль в несколько лет спустя.
24. Новое немецкое Кино: История, p. 226. Этому особенно кстати дают это, Lotte Eisner часто посещал компанию Kaspar Hauser, вдохновляя Herzog продолжиться с его работой.
25. Джон Sandford, Новое немецкое Кино, Oswald Wolff Publishers Ltd., Лондон, 1980, p.57.
26. Herzog на Herzog, p. 140.
27. Там же., p. 144.
28. Там же., стр 148, 150.
29. Там же., p. 169.
30. Там же., p. 10.
31. Там же., стр 171, 177, 188.
32. Там же., стр 195, 198–99.
33. Там же., стр 190–93.
34. Джордж Пол Csicsery, “Баллада Маленького Солдата: Вернер Херзог в Политическом Зале Зеркал”, Фильм Ежеквартально, издание 39, номер 2, зима 1985/86, стр 9, 11–14.
35. Рассмотрите, например его комментарии в Бремени Мечтаний, что джунгли держат “гармонию подавляющего и коллективного убийства.” Однако, есть ясно пределы этому виду антропоморфизма, поскольку Herzog критикует Тимоти Treadwell в Сером Человеке для того, чтобы рассматривать медведей как человеческие компаньоны, тогда как Herzog полагает, что медведи должны уважаться за естественную угрозу, которую они излагают. Антропоморфизм Herzog's поэтому, кажется, простирается на рассмотрение всесильной природы с определенным смирением самоунижения, но не к созданию друга кое-чего столь потенциально убийственного.
36. Herzog на Herzog, стр 206–08.
37. Новое немецкое Кино: История, p. 166.
38. Herzog на Herzog, p. 212.
39. Там же., стр 213–14.
40. Там же., стр 214–15.
41. Там же., p. 223.
42. Там же., стр 243, 245–46, 248, 259.
43. Там же., стр 259–60.
44. Там же., p. 137.
45. Там же., p. 67.
46. Согласно комментариям, сделанным Herzog при специальном экранировании Дикого Синего цвета Вон там в Сиэтлском Музее Искусства 8 ноября 2005.
47. Согласно личной беседе с Herzog в Диком Синем цвете Вон там экранирование, отмеченное выше.
48. Herzog на Herzog, стр 138–39. Например, он утверждает, что “Жан - Лук Годард - для меня интеллектуальные фальшивые деньги когда по сравнению с хорошим kung фильмом марихуаны, картиной Фреда Astaire, или порнографическим” (p. 138).

Herzog и Kinski

Работы о кинематографе

Фильмы направлены Herzog

Herakles (1962) короткая особенность

Рассказ о злоключениях im Песок (Игра в Песке) (1964) короткий документальный фильм

Умрите beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz (Беспрецедентная Защита Крепости Deutschkreuz) (1966) короткая особенность

Lebenszeichen (Признаки Жизни) (1968) особенность

Letzte Worte (Последние Слова) (1968) короткая особенность

Massnahmen Gegen Fanatiker (Предосторожности Против Фанатиков) (1969) короткая особенность

Умрите fliegenden Ärzte von Ostafrika (Полет Докторами Восточной Африки) (1969) документальный фильм

Auch Zwerge haben klein angefangen (Даже Затмевает, Начался Маленький) (1970) особенность

Мираж (1970) документальный фильм

Behinderte Zukunft (Будущее Инвалидов) (1971) документальный фильм

Земля des Schweigens und der Dunkelheit (Земля Тишины и Темноты) (1971) документальный фильм

Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, Гнев Бога) (1972) особенность

Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner (Большой Экстаз Woodcarver Steiner) (1973) документальный фильм

Jeder für sich und Gott gegen alle (Загадка Kaspar Hauser) (1974) особенность

Herz Aus Glas (Сердце Стакана) (1976) особенность

Mit mir будет keiner spielen (Никто не будет Играть Со Мной) (1976) короткий документальный фильм

Сколько Леса Было бы Сурок лесной североамериканский Чак (1976) документальный фильм

Stroszek (1976) особенность

La Soufrière (1977) документальный фильм

Nosferatu – Фантом der Nacht (Nosferatu Vampyre) (1979) особенность

Woyzeck (1979) особенность

Glaube und Währung (Сердитый Человек Бога) (1980) документальный фильм

Predigt Huie's (Проповедь Huie's) (1980) документальный фильм

Fitzcarraldo (1982) особенность

Баллада vom kleinen Soldaten (Баллада Маленького Солдата) (1984) документальный фильм

Gasherbrum – Der leuchtende Айсберг (Темный Жар Гор) (1984) документальный фильм

Остановите лошадь умирают grünen Ameisen träumen (Где Зеленая Мечта Муравьев) (1984) особенность

Вернер Херзог Портрета (1986) короткий документальный фильм

Кобра Verde (1987) особенность

Les Gauloises (1988) короткий документальный фильм, эпизод ряда Les Français vus паритет …

Wodaabe – Dei Hirten der Sonne (Wodaabe – Пастухи Солнца) (1989) документальный фильм

Giovanna d'Arco (1989) снятая опера

Эхо aus einem düsteren Рейх (Эхо от Трезвой Империи) (1990) документальный фильм

Десять кубометров excentrische Privattheater des Maharadjah von Удайпур (Эксцентричный Частный Театр Maharaja Удайпура) (1991) документальный фильм

Schrei aus Глиняная кружка (Крик Камня) (1991) особенность

Урок Фильма (1991) документальный, ряд с восьмью частями

Lektionen в Finsternis (Уроки Темноты) (1992) документальный фильм

Glocken aus der Tiefe (Звонки от Глубокого) (1993) документальный фильм

Die Verwandlung der Велт в Musik (Преобразование Мира в Музыку) (1994) документальный фильм

Gesualdo – Tod für fünf Stimmen (Gesualdo – Смерть для Пяти Голосов) (1995) документальный фильм

Flucht aus Лаос (Маленький Дитер Needs, чтобы Управлять) (1997) документальным фильмом

Julianes Sturz в логове Dschungel (Крылья Надежды) (1999) документальный фильм

Mein liebster Feind (Мой Лучший Злодей) (1999) документальный фильм

Gott и умирают Beladenen (Бог и Загруженный) (1999) документальный фильм

Паломничество (2001) короткий документальный фильм

Неукротимый (2001) особенность

Десять тысяч Лет, Старше (2002) короткий документальный фильм, сегмент Десяти Старше Минут: Труба

Радиус der Zeit (Колесо Времени) (2003) документальный фильм

Белый Алмаз (2004) документальный фильм

Серый Человек (2005) документальный фильм

Дикий Синий цвет Вон там (2005) документальный фильм/особенность

Спасательный Рассвет (2006) особенность

Другие Фильмы, Показывающие Herzog

Было ich мусорное ведро, sind meine Filme (я - Свои Фильмы) (Erwin Keusch & Christian Weisenborn, 1979) документальный фильм

Вернер Херзог Ест Его Обувь (Бланк Les, 1980) короткий документальный фильм

Бремя Мечтаний (Бланк Les, 1982) документальный фильм

Местоположение Африка (Steff Gruber, 1988) документальный фильм

Эссе Вернера Херзог (Питер Buchka, 1988) документальный фильм

мальчик осла julien (Гармония Корайн, 1999) особенность, как актер

Шар - Мешок с дерьмом (Christian Weisenborn & Rudolph Herzog, 2000) документальный фильм

Инцидент в Лох-Нессе (Zak Penn, 2004) mockumentary особенность, как актер/производитель

Встреча С Вернером Херзог (2004) документальный фильм

Идя к Werner (Linas Phillips, 2006) документальный фильм

Выберите Библиографию

Тимоти Corrigan (редактор)., Вернер Херзог: Между Миражом и Историей, Routledge, Лондоном, 1987.

Джордж Пол Csicsery, “Баллада Маленького Солдата: Вернер Херзог в Политическом Зале Зеркал”, Фильм Ежеквартально, издание 39, номер 2, зима 1985/86, стр 7–15.

Lotte H. Eisner, Часто посещаемый Экран: Экспрессионизм в немецком Кино и Влиянии Макса Reinhardt, Университете California Press, Berkeley & Los Angeles, 1969.

Томас Elsaesser, Новое немецкое Кино: История, Университетская Пресса Rutgers, Нью-Брансуик, Нью-Джерси, 1989.

Томас Elsaesser с Майклом Medel (редакторы), Компаньон BFI к немецкому Кино, британскому Институту Фильма, Лондон, 1999.

Вернер Херзог, Herzog на Herzog, Пол Cronin (редактор)., Faber и Faber, Лондон, 2002.

Вернер Херзог, Изображения на Горизонте: Семинар С Вернером Херзог, Проводимым Роджером Ebert в Центре Мультимедиа Аспектов, Чикаго, Иллинойсе, 17 апреля 1979, Facets Multimedia, Inc, Чикаго, 1979.

Вернер Херзог, Ходьбы во Льду: Мюнхен-Париж, 23 ноября 14 декабря 1974, Martje Herzog & Alan Greenberg (сделка)., Джонатан Cape, Лондон, 1991.

Джон Sandford, Новое немецкое Кино, Oswald Wolff Publishers Ltd., Лондон, 1980.