Альфред Хичкок

Альфред Хичкок – Владелец Парадокса

Отметьте от автора

В один момент ниже я делаю мимолетную ссылку на как, в радио-версии Hitchcock's Квартиранта в 1940, Герберта Marshall играемой и вероятный убийца и объективный рассказчик истории. Я называю это “двойственностью, которая является самостоятельно наводящей на размышления”. Я не знал об этом в то время, но возможно, что я подсознательно помнил проход в Ницше Рождение Трагедии Из Духа Музыки, которая вызывает редкого художника, который в процессе создания напоминает “существо, которое может перевернуть ее глаза и смотреть на себя; теперь он сразу подчинен и объект, сразу поэт, актер и аудитория”.

Читатель, если Вы походите на меня и можете с готовностью вообразить Hitchcock быть заинтригованным идеей как этот Ницше – на грани желания сделать Тыловое Окно, чтобы проверить его возможности! – тогда Вы можете оказаться на длине волны того, что следует. Это - обсужденная часть, с многочисленными сносками несмотря на мои оригинальные намерения. Но я предлагаю, чтобы Вы пропустили сноски на первом чтении. Они часто непоследовательны и будут более полезными, я чувствую, если посещается только после того, как Вы взяли в аргументе в целом.

Тот аргумент касается природы того, что Hitchcock назвал “чистым кино”, и проход Ницше, только указанный, не является несоответствующим этому. Однако, я скорее смягчаю Ницше ниже, потому что я более заинтересован в двух других формирующих авторах, работы которых мы знаем, что Hitchcock читал: Оскар Wilde (Портрет Дориана Грея) и G.K. Chesterton (одна из чей коллекций рассказов назвали Человеком, Который Знал Слишком много). Я вижу Wilde как "пессимист" и Chesterton как "антипессимист" – самообщепризнанный также, фактически. Я также счастливо следую за Dominique Païni и роскошным каталогом Парня Cogeval по имени Hitchcock и Искусство: Фатальные Совпадения (2000) в требовании Hitchcock как Символист, который в свою очередь позволяет мне вводить любимого философа Символистов Артура Schopenhauer и его понятие космического желания.

Наконец я сосредотачиваюсь на одном из личных фаворитов Hitchcock's среди его фильмов, Неприятности С Гарри.

–K.M.

Все извращено различным способом.

– Альфред Хичкок (1)

Всюду по его работе Hitchcock показывает очарованную и очаровательную напряженность, колебание, между привлекательностью к женскому … и соответствующей потребностью установить, иногда жестоко, барьер к женственности, которая воспринята как всепоглощающая.

– Tania Modleski (2)

“Он, кто знает мужчину, все же раскалывает к тому, что является женщиной
Становится как ущелье, получая все вещи под небесами”
И быть таким ущельем
Он знает все время власть, которую он никогда не призывает напрасно.
Это возвращается к государству младенчества.

– Tao Te Ching

Введение

Альфред Хичкок, предназначенный, чтобы сделать возвышенные триллеры фильма, родился в Лондоне в конце Викторианской эры. Он был самым молодым ребенком семьи Ист-Энда, отец которой управлял бизнесом poulterer и зеленщика и чья мать вышла из ирландского запаса. Семья была католиком. Hitchcock любил свою мать нежно и взял после нее в ее тихом постоянстве (3). Он рос независимая молодежь, данная посещению фильмов и игр самостоятельно. Он также читал широко, включая работы Dickens, По, Флобером, Wilde, Chesterton, и Buchan. С обучением в электротехнике и черчении, приобретенном в вечерней школе, работая на кабельную компанию, в 20 лет, он присоединился к Лондонским студиям Известных Игроков-Lasky, уже присоединился к Главным Картинам. В эти первые годы он работал при двух главных директорах. Первым был американец, Джордж Fitzmaurice, отмеченный за целостный способ, которым он задумывал картину, включая ее наборы и костюмы. Другим директором был Грэм Cutts. Живучесть Cutts' была отражена и в предмете его фильмов – часто выделении театрального зрелища – и в их мизансцены, призывающей садомазохизм “взгляда” (4). Влияние Cutts' очевидно во вводных сценах первой особенности Hitchcock's, Сад Удовольствия (1925), начнитесь и вокруг Лондонского мюзик-холла. Но фактически фильм был застрелен в Германию. В течение года оба мужчины были наняты там как часть дела производителем Майклом Balcon Картин Gainsborough. Hitchcock захватил шанс наблюдать F.W. Murnau на наборе Последнего Смеха (1924). Впоследствии, он описал бы фильм Murnau's как почти прекрасный пример “чистого кино” – визуальное рассказывание историй, использующее минимум карт названия.

Не менее крайне важный к более позднему развитию Hitchcock's не был его брак в 1926 его помощнице Альме Reville. По общему мнению, включая того из единственного ребенка Hitchcocks', Патрисии (рожденный 1928), пара всегда оставалась преданной друг другу. Альма сделала идеального рабочего сотрудника. Опытный редактор фильма и scripter, в течение 50 лет она служила неофициальным консультантом относительно картин ее мужа, и могла быть его severest критиком. Брак, хотя нежно, был едва великой страстью. Входной платой Hitchcock's он привел холостой образ жизни, полный возвышений, в первую очередь среди которого была его работа, но который включал путешествие, gourmandising в исключительных ресторанах, посещая оба соревнования по борьбе и концерты симфонии в Альберте Hall, и собирая первые выпуски и оригинальные произведения искусства. Постоянная тема его фильмов - сражение полов. Заманчиво размышлять, насколько он привлекал свой собственный брак. Каждый слышит что уменьшительное Альма, более чем противостоявшая часто чрезвычайно грузный Альфред – описываемый как "острый" и данный "хозяйничанию" ее мужем.

Шантаж Hitchcock's (1929) был продвинут как британское первое звуковое кино во всю длину (хотя то требование все еще обсуждено). Тогда, в середине 1930-ых, директор получил международную репутацию с рядом оживленных и смелых триллеров "преследования" для Gaumont-британцев, включая 39 Шагов (1935), и Леди Исчезает (1938). В свою очередь, Ребекка (1940) начинала его американскую карьеру. Тот фильм начал систематический акцент Hitchcock's на “субъективном” (большая часть фильма якобы сказана с точки зрения одного характера), и таким образом, я спорил бы, неизмеримо углубил его способность принести зрителей из холода, нанять нас на фундаментальном уровне. Такие шедевры Hitchcock как Тыловое Окно, Головокружение, и Психо все должны долг Ребекке.

Теперь, ключ к работе Hitchcock's является соответственно психологическим – “мне нравятся истории с большим количеством психологии”, он когда-то подтвердил – и является ключом, чтобы преследоваться здесь. Веселому актеру/сценаристу Родни Ackland (Номер семнадцать), он доверялся: “Вы знаете, если бы я не встретил Альму в нужное время, то я, возможно, стал гомосексуалом.” (5) нет никакой причины сомневаться относительно этого. Факты подтверждают его. В частности биограф Дональд Spoto сообщает, что юный Hitchcock прочитал Оскара Wilde's Портрет Дориана Грея (1891) "несколько раз"; "декадентский" роман Wilde's может быть единственным самым важным литературным влиянием на работу директора. Это было, в конце концов, написано Ирландцем, который преобразовал в католицизм на его смертном ложе, и это читает как направленный против предрассудков триллер. Hitchcock's, проницательный “, все извращено различным способом”, вероятно происходит из этого. (Другое из его любимых высказываний, “Каждый человек убивает вещь, которую он любит”, является классиком Wilde). Понять важность Дорической Серости к таким основным фильмам как Квартирант, Убийство!, Веревка, Головокружение, и Психо, мы должны пересечь некоторую удивительную территорию, но это может принести нам в сердце “парадокса Hitchcock”.

Что Дорическая Серость Wilde's дала Hitchcock; Головокружение

Фильмы Hitchcock's, возможно выразительные из “чистого кино”, если не “искусство для пользы искусства”, фактически имеют их основание в садомазохизме, который универсален в человеческих делах. Думайте об этом, действительно, как космический принцип. Это - видение, я полагаю, что Hitchcock взял от Дорической Серости Wilde's, хотя это получило много предшествующих формулировок художниками и мыслителями, и Западными и Восточными (6). В Главе Два, Wilde пишет разоблачающе: “Позади каждой изящной вещи, которая существовала, было кое-что трагическое.” (7) По существу, конечно, Дорическая Серость - история Faust, объединенная с Робертом Louis Stevenson's Странный Случай доктора Jekyll и г. Hyde (1886) (8); в то время как “книга связывала в желтой газете” (Глава Десять), с которым щегольский лорд Wotton соблазняет – и стремится управлять – молодой Дорический, J.K. Huysmans', человеконенавистнический Rebours/Against Зерно (1884). Литературный критик в Wilde в своем самом блестящем в таком проходе как это:

Это [Rebours] был романом без заговора, и только с одним характером, будучи действительно, просто психологическое исследование определенного молодого Парижанина, который потратил его жизнь, пытающуюся понять в девятнадцатом столетии все страсти и способы мысли, которая принадлежала каждому столетию кроме его собственного, и подвести итог, поскольку это было в себе различные капризы, через которые мировой дух когда-либо передавал … стиль, в котором это было написано, состояло в том, что любопытный украшенный драгоценными камнями стиль …, который характеризует работу некоторых из самых прекрасных художников французской школы Symbolistes. … простая интонация предложений … произведенный в уме парня, поскольку он прошел от главы до главы, формы мечтательности, болезни полных сновидений, который сделал его не сознававшимся падающий день и ползающие тени.

Очень ощутимо, есть предвкушение здесь Головокружения (1958). Особенно поразительный поиски кое-чего, что может остановить время непосредственно и подвести итог всего человеческого опыта. В кажущемся предложить этому Дорическому, Lord Генри “играет на не сознающем самомнении парня” (Глава Восемь). Ранее, он призвал его: “Живите! Живите замечательной жизнью, которая находится в Вас! Не позвольте ничему быть потерянным на Вас. Всегда ищите новые сенсации. Ничего не бойтесь.” (Глава Два) В Головокружении, Mephistophelean Gavin Elster (Том Helmore) соблазняет Скотти (Джеймс Stewart) “цветом, волнением, властью, свобода” и посылает одержимую предком Мадлен (Ким Novak), чтобы обольстить его. Ловушка начинает вступать в силу в сценах, куда она ведет Скотти вокруг Сан-Франциско. Я однажды написал Головокружения:

С его миссиями, фортами, магазины и художественные галереи, [Сан-Франциско] представляют постоянные человеческие проблемы – в фильме, это - город замеченные sub металлические деньги aeternitatis. (9)

Головокружение

Мадлен, я подвел итог, является образцом, вечно-женским числом; таким образом, к Скотти, она - эквивалент того, что Rebours к Дорической Серости. Само головокружение находится определенно во французах (и бельгиец) Символистская традиция, (10) кое-что Pierre Boileau и Томас Narcejac, авторы оригинального романа, D'Entre les Morts (1954), ценили бы (11). Но это был Hitchcock, кто перемещал сходить с военного Парижа в Сан-Франциско. Дорическая Серость была его вдохновением? Поздно в романе Wilde's, Lord Генри комментирует остроумно таинственное исчезновение художника Basil Hallward (убитый Дорическим), говоря, что он может появиться в Америке. “Это - нечетная вещь,” объясняет он, “но все, кто исчезает, как, говорят, замечен в Сан-Франциско. Это должно быть восхитительным городом, и обладать всеми достопримечательностями следующего мира.” (Глава Девятнадцать) (12)

Его собственной входной платой убийственный курс Dorian's начинается, когда он безжалостно отклоняет актрису, еще более безжалостно названную Wilde, Лопасть Предсказательницы (13). Кроме того, точно то, когда он теряет интерес в Предсказательнице – когда-то казалось в отличие от “обычных женщин … ограниченным их столетием” (Глава Четыре) – и новости появляются, который она убила самостоятельно, что Дорические запуски, чтобы прочитать Rebours. В течение многих лет после того, он “не мог освободить себя от влияния этой книги” (Глава Одиннадцать). В ее отклонении Предсказательница - предшественник Мошки (Барбара Белл Geddes) в Головокружении, которую Скотти рассматривает почти безжалостно после того, как он встречает Мадлен. В свою очередь, Предсказательница и таким образом Мошка соответствуют злоупотребленному Margaret/Gretchen и в Faust Goethe's и в версии фильма 1926 Murnau's истории Faust (14).

Далее, ясно, что Hitchcock знал фильм 1945 Альберта Lewin's романа Wilde's. Hitchcock всегда был любителем кино, со звуковым схватыванием истории кино. Lewin's звезды Портрета Дориана Грея Hurd Hatfield столь же Дорический и Джордж Sanders (от Ребекки) как Lord Генри. Сталкивающийся с тем, как дать Дорический женский интерес любви после упадка Предсказательницы, кинопроизводители создали новый характер, Глэдис Hallward. Однажды Глэдис находит в доме Dorian's эскиз ее отцом Предсказательницы, и спрашивает, кто женщина. Дорический отвечает, что она была женщиной, которую он когда-то любил. Ревнивый, Глэдис берет эскиз ее отцу в его студии, требуя, чтобы он нарисовал ее как Предсказательницу так, чтобы она могла представить портрет Дорическому. Портрет должным образом закончен. Но Глэдис уже подозревает, что ее уловка, чтобы покорить сердце Dorian's не будет преуспевать.

Вне сомнения, эта поразительная сцена вселяла один в Головокружение: неудавшаяся попытка Мошки отыграть интерес Скотти, крася себя как Мадлен. Фактически есть несколько заимствований Hitchcock от фильма Lewin's, и я процитирую другие позже, кстати Психо. Но я должен установить некоторые более широкие связи истории Wilde's – и Huysmans' Rebours – к Hitchcock непосредственно. Он, кажется, принял близко к сердцу, и пережил, вещи, которые он нашел в тех двух книгах. Другими словами, он взял к поддержке "Эстетства" Wilde's, культа создания жизни искусство: любимая фраза Wilde's была “интенсификацией индивидуальности” (15). Понятно, Томас Elsaesser подчеркнул денди в Hitchcock (16). Теперь, аспектом продолжающегося самосоздания Hitchcock's была его любовь к шуткам и розыгрышам. В одном случае он держал званый обед, в котором, без объяснения, все поданное на стол было синим – синий суп, синяя оленина, даже синее мороженое. Почти наверняка, его вдохновение было Rebours. Рассказчик Huysmans', Duc Жан des Esseintes, вспоминает, как он пригласил друзей на обед все-черной пищи, поданной на черной жести голыми негритянками. Я могу только видеть, что Hitchcock смакует тот проход, который платит ложное почтение, как погребальный обед непосредственно, к медицинскому условию Esseintes' в то время, одному из бессилия! (17) Темные шутки о бессилии - особенность фильмов Hitchcock's, особенно, по некоторым причинам, тех с Джеймсом Stewart.

Бриллиант Камиллы Paglia's заказывает Сексуальных Персон (1990), характеризует Des Esseintes как epicene, “продукт ухудшившейся кровосмешением аристократической линии, как Швейцар По” (18). Это - возможная связь к neurasthenic и toffish характеру – другой темной шутке – играемый Ivor Novello в Квартиранте, в которого я приезжаю. Из бессилия Esseintes' Paglia отмечает сухо: “Декадентский эротизм является перцепционным или мозговым”. Она подводит итог романа таким образом:

Rebours … совместимый с Романтичным изъятием от действия. Это - духовная автобиография, делая запись поездки не через место, а через способы восприятия и опыта. Главы, содержа немного событий, являются размышлениями по вещам: книги, цветы, старинные вещи. Люди - также вещи. Des Esseintes выполняет испорченный эксперимент Sadean на мальчике, пытаясь превратить его в преступника.

Все очень напоминающий о лорде Wotton. Два других дела, что Wilde, конечно поднятые на, являются ими: теория Esseintes' Пессимизма, который был получен от любимого философа Символистов, Schopenhauer; (19) и погружение Esseintes', несмотря на себя, в католических знаниях, результате его обучения Иезуитами и его любви к определенным латинским авторам (20).

Что касается садомазохизма, что я предлагаю Hitchcock, найденный в этих авторах, роман Wilde's переполнен им – не только в Боге Дорические Генри отношения, но и, например, в описании “почти жестокой радости Dorian's” при чтении последней части Rebours, где Des Esseintes испытывает “горе и отчаяние от того, кто самостоятельно потерял то, что в других, и в мире, он наиболее нежно оценил” (Глава Одиннадцать) (21). Такое Злорадство на части Dorian's иронически ожидает его собственное падение; это также помогает поставить на якорь роман в нашем фундаментальном опыте. Фактически, американский психиатр, Джон Munder Ross, написал в его книге Садомазохизм Повседневной жизни (1997) из как все мы разделяем такие тенденции, и того, как они даже встроены в социальную ткань. Доктор Ross прослеживает их основание к pre-Oedipal периоду ребенка и затем отправлять в годы развития и вне. Я должен указать самые существенные пункты нескольких доктора Ross's.

Во-первых, цели садомазохизма парадоксальны. С одной стороны, “sadomasochists пытаются погрузиться назад в [наше] безграничное начало”, (22) попытка “распространить линии между сам и другой”. С другой стороны, sadomasochists “походят на младенцев, которые загоняют и толчок в их матерях, чтобы определить их тела и непосредственно”. То, как этот парадокс показывает себя в фильмах Hitchcock's, является кое-чем, что мы будем видеть коротко.

Во-вторых, доктор Ross помещает специфический акцент в кризис Oedipal непосредственно. В психологическом отношении говоря, гендерное дифференцирование в детях обоих полов только действительно начинает происходить в это время. Младшие дети

бисексуал или, выражаясь лучше, амбисексуальный в их желаниях и их идентификациях. Фактически, дети между тремя и четырьмя годами, которые отказываются бросить что-нибудь, хотят быть оба полами. (23)

Доктор Ross говорит о нашем “потерянном гермафродитизме” и приписывает ему бесконечное сражение полов (24).

Позвольте мне делать только несколько замечаний о ключевом фильме Hitchcock, Фрейдистская мелодрама, Очарованная (1945). Это действительно, действительно, возвращается к фазе героя его страдающего амнезией Oedipal и его винам, происходящим там. Во-первых, сценарий Бена Hecht's делает существенное изменение из романа при наличии главного кульминационного момента, происходят не в “Ущелье du Diable”, а в “Габриэле Valley”, назвал в честь архангела, который традиционно помогает охранять Рай (25). Именно в этой заснеженной долине герой Джон Ballyntine (Григорий Peck) достигает решающего, но не абсолютный, прорыв, помня "несчастный случай" от его детства (26). Во-вторых, после некоторой остроты, и храбрый, расследование психиатром Джона, соответственно названная Констанция (Ингрид Bergman), фильм заканчивается на обычном оптимистическом примечании, когда пара женится. Осуществление контроля над большой частью фильма было наставником Констанции, отеческим и, да, гермафродитный доктор Alex Brulov (Майкл Chekhov) (27). Излучение, он обвиняет Джона, уезжающего на его медовом месяце: “Помните, любой муж Констанции - мой муж, так сказать.”

Содержание Wildean в Веревке

Оптимистическое примечание в конце Очарованного не является кое-чем Hitchcock, очевидно полученный или от Wilde или от Huysmans. Типичный проход в Дорической Серости - это от Главы Шесть:

Lord Генри смеялся. “Причина, всем нам нравится думать так источник других, - то, что мы все боимся за нас непосредственно. Основание оптимизма - явный террор. Мы думаем, что мы щедры, потому что мы приписываем своему соседу владение теми достоинствами, которые, вероятно, будут выгодой к нам. Мы хвалим банкира, что мы можем преувеличить свой счет, и мы находим хорошие качества в разбойнике в надежде, что он может сэкономить наши карманы. … у меня есть самое большое презрение к оптимизму.”

Не обращаясь к Wilde, Джон Munder Ross делает идентичный пункт о страхе объяснить, почему люди закрывают глаза на “эгоизм, недоброжелательность и, в конечном счете, безнравственность смотрителей и учреждений, в которые они верят, … садомазохизм позволяет людям и социальной единицей которого они - часть, чтобы держать веру и, когда этому угрожают, держать тихим” (28). В том факте конечно находится источник большого количества Хичкоковского юмора и, позже, сострадание. Что касается пессимизма, который может только быть определенным видом честности, это дает много фильмов Hitchcock, таких как Головокружение, его глубокий пункт, хотя неизменно эффект возмещен "живучестью" кинопроизводства: в большой степени то, что я назвал "оптимистическим" окончанием Очарованных, является особым случаем, случаем того, где "субъективное" кинопроизводство Hitchcock's отразило официальную перспективу психоанализа непосредственно (29). Дональд Spoto не сомневается, что пессимизм был собственным положением Hitchcock's:

Он считал всю жизнь неуправляемой, и его одержимая опрятность (как его осторожная подготовка фильма) была способом высказаться против хаоса, которому он верил, был всегда в готовом, парироваться с любым остроумием и структурировать, можно было собрать. Общественная жизнь он думал, чтобы быть гигантским лицемерием. (30)

Снова это предлагает стандартную комбинацию Huysmans (осторожные защиты против хаоса) и Wilde (остроумие, особенно). Тем не менее, отношение Hitchcock's к Wilde, возможно, наконец было столь же двойственным как его отношение к другому фальшивомонетчику афоризмов, и потенциальному освободителю, Friedrich Nietzsche (31). Несколько комментаторов, таких как Томас Mann, уподобили Wilde и Ницше. Эти два встречаются в Веревке (1948).

Веревка

Веревка Hitchcock's была подготовлена веселым драматургом Артуром Laurents от 1929 игры Патриком Hamilton. В его биографии Оригинальная История (2000) Laurents обсуждает, как сценарий должен был пойти. “Три главных характера в Веревке являются гомосексуальными. Brandon и Филип - любители, которые несут Ницшеанскую философию, изученную из их прежнего приготовительного школьного учителя, Руперта, к его внешнему пределу: убийство передало доказывать превосходство. Руперт - хороший друг и вероятно экслюбитель Brandon's; его самая интересная роль.” (32) Фактически, Руперт кажется основанным на Wilde, и ясно, что он играл (если неосторожно) Des Esseintes и лорд Wotton этим двум впечатлительным молодым людям. Сделанный спустя три года после фильма Lewin's, Веревка - по существу Дорическая Серость Hitchcock's. Сценарий называет Руперта “отличенным по внешности, манера и думал”, и подчеркивает его щегольский аспект:“ Он является полностью хладнокровным и изящно отдельным. Его манеры красивы, его речь является красноречивой, и его язык может быть острым. ”Конечно, как число Wildean, у него также есть зловещий аспект:“ [Y] ou не может действительно убедиться, подразумевает ли он чрезвычайные идеи, которые он представляет на обсуждение или шутит ли он. Так же, как Вы не можете убедиться, является ли Руперт чрезвычайно хорошим или чрезвычайно злым. ”(33)

Laurents вероятно имел в виду Wilde в разгаре его известности и немедленно до его крушения. В 1894 Wilde написал для Оксфордского журнала студента вопиющую часть, которую он назвал “Фразами и Основными положениями для Использования Молодёжи”. Вот два из его принципов:“ Зло - миф, изобретенный хорошими людьми, чтобы составлять любопытную привлекательность других”; (34) “Ничто, что фактически происходит, не имеет наименьшее значение”. В базировании Руперта на Wilde в его самом безответственном – все же наиболее обольстительный – Laurents и Hitchcock создавали другой действительный Mephistopheles. Хотя бросок Джеймса Stewart как Руперт положил конец любому развитию веселого подтекста сценария, фактическая стратегия фильма является образцовой. Как обычно, взгляд и чувство "субъективны", означая, что Hitchcock создает "мир", чтобы отразить основные характеры и их существенный эгоизм. Знаменитое “десятиминутное взятие” дает впечатление от одного непрерывного выстрела и становится метафорой для Brandon (Джон Dall) и Филип (Farley Granger) провокация и нехватка перспективы. Но фильм реализовывается почти bracingly – то есть, прямо после того, как мы видели молодежь, задушенную до смерти в изящной Манхэттанской квартире – с открытием шикарных занавесок, чтобы допустить солнечный свет дня, и объявление Brandon: “безупречное убийство. Мы убили ради опасности и ради убийства. И мы живы. Действительно и чудесно живой!” Филип, когда-либо мазохист, начинает выступать, но затем отступает: “я только шучу, Brandon. Я очевидно не могу взять это так же как Вас, …” аудитория таким образом оказывается в классической ситуации парной мании, и "очаровательный" садизм Brandon's обеспечивает большую часть черного юмора следующего диалога. Тем временем, сюрреализм фильма "в Вашем лице", поскольку мы наблюдаем за гостями, подаваемыми пища от груди, содержащей тело мертвой молодежи, напоминает Дорическую Серость, щеголяющую из гомосексуализма, хотя слово никогда не произносится там (35). (Мрачная еда может также напомнить погребальный обед из Rebours). В конце фильма Руперт идет безнаказанный так же, как Lord Генри делает в конце романа Wilde's.

Тем не менее, крайне важно, что центральное, ирреальное изображение Веревки - эффективно одно из людоедства (36). Здесь, тогда, аналогия. Осеннее Людоедство Сальвадора Дали (1936), нарисованный в начале испанской Гражданской войны, как говорят, представляет “нацию, яростно разделенную против себя” (37). Но фильм Hitchcock's ссылается, скорее на Вторую Мировую войну: диалог упоминает, как хромота Руперта - последствие военной раны. И очевидно который напомнил Hitchcock и Эрнеста Hemingway (38) и недавней черной комедии, направленной его Чарльзом Чэплин друга, господин Verdoux (1947), фильм, подразумевающий, что за исключением полного пацифизма, и возможно даже тогда, мы - все убийцы.

Другими словами, ветеран войны Руперт может быть весьма буквально так бессильной жертвой как виновной более коррумпированной из молодежи; и общество непосредственно, которое конец фильма появляется к valorise, может сделать нас всех убийцами. Это - только логическое расширение Wilde's, и ПЗУ Джона Munder (и Chaplin's), пункт о моральном лицемерии. Альтернативно, мы можем прочитать Руперта как жертву субъективности, которая связывает нас всех. Около конца фильма он говорит, что человек должен поддержать свои слова, но что Brandon и Филип, их действиями, дали его словам значение, что он никогда не мечтал о. Ясно, есть несколько парадоксов, вовлеченных здесь, и они поднимают вопрос того, какое отношение каждый наконец берет к обществу. Но работа Hitchcock's, как Wilde's, основана на парадоксе.

Когда Hitchcock охватывает нас с фланга; Убийство!

Элемент парадокса, врожденного от садомазохизма непосредственно, внесенный к тому, что я назову "охватывающей с фланга" техникой Hitchcock's, которая, в свою очередь, стала основной к созданию и обслуживанию кинематографической приостановки, его торговой марки с приблизительно начала 1930-ых. На принципе аудитории Hitchcock's нельзя разрешить чувствовать себя "выше" фильма, который они смотрят. Они должны быть "охвачены с фланга"! Замечание гомосексуалистом Бруно в Незнакомцах на Поезде (1951), “Какова жизнь или два, Парень?” Бросает аудиторию, выведенную из равновесия в манеру, напоминающую о Wilde или Ницше (39). Аналогично, в Птицах (1963) мужеподобный орнитолог, госпожа Bundy, весьма буквально (и должным образом) помещает нас в наше место, отмечая, что “птицы были на этой планете начиная с археоптерикса” (40). Для характера госпожи Bundy's Hitchcock, возможно, имел в виду его лесбийского друга “Clemence Dane” (реальное название Winifred Ashton) кто cо-созданный 1929 роман на который Убийство! (1930) базировался, и кто был незабываемо воплощен Маргарет Rutherford в Блаженном Духе (Дэвид Лин, 1945) (41). Убийство! имеет его собственные связи к Дорической Серости. Однако, есть некоторые смещения. В чем является вероятно самой садистской сценой Hitchcock, когда-либо снимаемый, актер-менеджер патриция, сэр John Menier (Герберт Marshall) устанавливает свою "Мышеловку" а-ля Гамлет для Храма актера трансвестита Handell (Esmé Перси). Обычно кроткий Храм ранее убил женщину, которая угрожала к ему. Теперь сэр John обманывает в соответствии с ним в воспроизведение преступления. Такова власть сцены, что Hitchcock включал бы варианты ее в Параобедающемся Случае (1947) и Психо (1960), и снова настраиваемый человек будет любой геем (слуга Latour в Параобедающемся Случае), или другой очевидный трансвестит (норманн Убавляет в Психо) (42). У Параобедающегося Случая есть собственная связь Wildean. Это основано на романе Робертом Hichens, прежним партнером Wilde. Тема романа - универсальный садомазохизм. Жестокость, нам говорят, может быть найдена в “[t] он лучше всего нас” (43).

Убийство!

Убийство! подчеркивает отдаленность от "жизни" Храма – чье название точно повторяет “Лопасть Предсказательницы” – при наличии его работа в безвкусной провинциальной туристической компании. Это - эквивалент Psycho's, Убавляет Мотель. Другое ожидание Психо - то, как у всех есть кое-что в его/ее косметике, которая предлагает разделенное сам. Различные члены туристической компании почти у всех есть особенности обоих полов. Есть Том Druitt, например, женатый человек, но с писклявым голосом как женщина. И Doucie Markham (Филлис Konstam), которого мы сначала видим в джодпурах, описан мужем Тэдом (Эдвард Chapman), менеджер компании, как универсальный исполнитель. Недавно она была “чистым Tallulah” – значение Tallulah Bankhead, двуполая актриса. (В сценах зала суда позже, мы видим и мужеподобных женщин и женоподобных мужчин). Однако, запуганный сэром John, Храм наконец решает закончить все это захватывающим способом. В психологическом отношении и фактически возвращаясь к его прежней работе художника трапеции в цирке, (44) он повесился перед испуганной аудиторией в куполе цирка. (Такой "регресс" и самопожертвование снова ожидают Психо). Как ни странно, концы фильма звуку звонящих аплодисментов как сэр John появляются рядом с его новой невестой в его последнем триумфе Уэст-Энда (45).

“Все в мире стадия”: это будет ироническим мотивом выравнивания в бесчисленных фильмах Hitchcock после Убийства! (46) над сэром John самостоятельно запугивают его поддерживающие присяжные заседатели при суде над женщиной, неправильно обвиняемой в убийстве, переданном Храмом. Подчеркивая мелодраматичность, Hitchcock заставляет присяжных заседателей напомнить хор, кто поет в унисоне, “Что Вы думаете об этом, сэре John?” После того, как он уступает их давлению, и "Виновный" приговор возвращен, сэр John покидает зал суда, печальный. К счастью для правосудия – часто рискованный вопрос, фильм подразумевает – он - человек некоторого досуга. Однажды утром, бреясь к напряжениям Тристана и Изольды по радио, он понимает не только, что он любит осужденную женщину, но и что есть главный недостаток в случае против нее. Теперь заговор становится больше recognisably "Хичкоковский", будучи стимулируемым любовью. Конечно, любовь может самостоятельно быть и "слепой" и "жестокой", или к партнеру или к тем, кто отказал бы нам "в жизни" … (47)

Так снова мы оказываемся охваченными с фланга. Варианты на этой специфической парадигме происходят в одном из лучших фильмов Hitchcock's, Тылового Окна (1954), и в одном из его наименее успешных, Гостиница Ямайки (1939). Оба, тем не менее, поучительны. Тыловое Окно использует как урегулирование Гринвичского Деревенского внутреннего двора, замеченного по единственному неподвижному положению, как в театре. Здесь закончен жертва и victimiser история, в которой человек (принужденного) досуга, фотограф Джеф (Джеймс Stewart), случайно натыкается на виновной тайне другого человека (Раймонд Burr), с которым он имеет больше общего, чем он возможно хочет допустить, и кого он неуклонно не преследует по первоначально никакой лучшей причине чем отразить скуку. Как садомазохизм, скука - ключ к работе Hitchcock's, поскольку это Джону Buchan's (48). Философ Schopenhauer считал скуку свойственной частью жизни, но – другого кажущегося парадокса – тот, который мы сделаем фактически что-нибудь, чтобы попробовать и уклониться. Следовательно, возможно, ирония размышления Джефа в Тыловом Окне: “интересно, является ли это этическим, чтобы наблюдать за человеком с биноклем и длинной линзой центра?” В конце фильма он просто не может ответить на вопрос своей жертвы, “Что Вы хотите меня?” Тот ответ был бы фундаментальным … (49)

Кроме того, почти как будто он был Джефом, Hitchcock сказал François Truffaut в их известном интервью, что никакие “рассмотрения этики”, возможно, не остановили его делающий Тыловое Окно, такова была его “любовь к фильму”. (Если что-нибудь, Wilde пошел далее в Предисловии к Дорической Серости: “нет такой вещи как мораль или безнравственная книга. Книги хорошо написаны или ужасно написаны. Это - все.”), К которому Truffaut ответил точностью: “этика в [Тыловое Окно] является просто своей ясностью.”

У Гостиницы Ямайки нет качества Тылового Окна, хотя на бумаге это кажется полным интереса (50). "Мелодраматичность" на сей раз - драма костюма непосредственно, приспособленный от романа Daphne du Maurier. Снова номинальный злодей прыгает к своей смерти, выкрику: “Вы хотите зрелище? У Вас должно быть это. … Говорят Вашим детям, как Большой Возраст закончился. Пробейтесь для Pengallan!” У сэра Humphrey Pengallan, тайного лидера к бригаде корнуэльских злоумышленников и головорезов, нет никаких собственных детей. Патриархат, всегда du цель Maurier, является lampooned в нем (как, конечно, было более ранним в Храме Handell). Играемый геем Чарльзом Laughton, и данный цитированию Байрона, он - другое щегольское число. Hitchcock выходит из его способа подчеркнуть скуку существования Сквайра Pengallan, плюс его расстояние от Лондона и от искупления "жизни". Наконец Сквайр сходит с ума. Подлинник устанавливает историю безумия в семье Pengallan; но одинаково это показывает эффект одинокого Корнуолла на все, кто добавил их партию со Сквайром. Терпение Тети героини, муж которого - один из злоумышленников, является робкой женщиной, которая наблюдает, “Люди не могут не быть тем, что они”, и кто утверждает неопределенно, что она никогда не знала, где аварии имели место. Подобная "правовая оговорка" сообщает эпиграфу фильма, согласно заявлению “старая корнуэльская молитва”. Его лицемерные линии бегут: “О Бог, мы просим Вас не, что аварии должны случиться, но что, если они действительно случаются, Вы слабеете, ведут их к побережью Корнуолла в пользу бедных жителей.” (51)

Однако, перед концом, Терпение покажет возобновленную храбрость и решение, (52), и героиня, Мэри (Maureen O'Hara), будет действительно наблюдать Pengallan в его безумии, “Он не может помочь себе.” Такое охватывание с фланга, мы будем видеть, имеет тот же самый заказ, поскольку Hitchcock использует в конце Психо.

Гостиница Ямайки - другой фильм Hitchcock, который кажется обязанным Rebours. Предпринятая “роскошная изоляция пижонского Сквайра” и его доступное презрение к эгалитаризму отзывают Duc Жана des Esseintes' (53). Так что делает его собственный смысл наличия “потерянного, что в других, и в мире, он наиболее нежно оценил”. Однако, поскольку Hitchcock оставался вовлеченным Гостиницей Ямайки после понимания, что компромиссы будут необходимы, чтобы обеспечить распределение фильма в Америке, это было из-за того, что он назвал “двойственным менталитетом Сквайра”. Например, попытка Pengallan's дистанцироваться нравственно от разрушения подчеркнута: он поделился с Терпением предрасположенностью к самообману. Аналогично, садизм Pengallan's, отражая мазохизм Терпения, объявлен, и снова он рационализирует это. Он злорадствует по красоте Мэри, как будто она была одной из его фарфоровых статуэток или одной из его кобыл крови. Убегая из бюрократического аппарата в конце, он берет связанную и Мэри, которой завязывают рот, с ним в тренере как заложник, и ясно пробужден ее беспомощностью. Но факт, он является представительным кое для чего, что находится во всех нас.

Тайна и мистика в Психо

Квартирант

У Дорической Серости есть две очевидных связи к тому, что Hitchcock рассматривал “первым истинным фильмом Hitchcock”, Квартирант (1926). Мстительное преследование брата в Ист-Лондон человека, ответственного за смерть его невинной сестры, предоставляет Wilde его подзаговор, вовлекающий брата Лопасти Предсказательницы. В свою очередь, отказ Dorian's непосредственно к недостатку и даже убивает во второй половине романа отзывов, во-первых, доктора Jekyll и г. Hyde, и, во-вторых, Роберта Louis собственное основное вдохновение Stevenson's для его истории, недавний Джек, которого Превосходный человек убивает в Whitechapel. Роман Квартирант находит подобное вдохновение. Ключевой проход размышляет, как серийный убийца, известный как Мститель “, включает в его собственном человеке особенности Jekyll и Hyde” (54). В фильме замечательный ретроспективный кадр, очевидно основанный на этом проходе, подразумевает очищать Квартиранта (гей Ivor Novello) убийства его девственной сестры (55) при ее выходе шара, но фактически показывает, что он был лучше всего расположен, чтобы убить ее. Другими словами, этот вероятный “лежащий ретроспективный кадр” предшествует тому в Страхе перед аудиторией четвертью века. Если это пошло относительно незамеченное, поэтому Hitchcock, проинструктированный его производителями, что Novello не должен быть убийцей, любезно добавил гигантскую двусмысленность, или красную сельдь, поздно в фильме. И кажется, что немного зрителей и критиков могли кредитовать 1920-ые Hitchcock с апломбом, а-ля Wilde, создать симпатичное, если невротический молодой человек, который является фактически безумным убийцей! Отвлеченный в соответствии с требованием полиции фильма поймать реального убийцу – а не имитатор, которого Джек Превосходный человек имел несколько – они закончили тем покорно, что приняли невиновность Квартиранта.

Хорошо, Hitchcock эффективно переделывал Квартиранта для американских зрителей как Тень Сомнения (1943). Снова полицейские, как показывали, были смущены, заключая, что подозреваемый, который был убит, когда он бежал от них в самолет propellor, должно быть, был Веселым Убийцей Вдовы. Но зрителей на сей раз не оставили в сомнении: убийца был фактически щегольским характером, названным Дядей Чарли, гладко играемым Джозефом Cotten!

Следите за Вами, была также радио-версия Квартиранта, которого Hitchcock направил в 1940, и который держал примечание неуверенности от оригинального фильма. Герберт Marshall в главной роли и как квартирант, г. Sleuth, и как объективный рассказчик истории (двойственность, которая является самостоятельно наводящей на размышления), эти концы версии с исчезновением г. Sleuth's, как в романе госпожи Belloc Lowndes'. Все указывает на вину характера. Однако, подлинник делает бросок наконец вокруг на Hitchcock и жаловаться, что окончание также "в воздухе". “Вы должны сказать, что аудитория г. Sleuth была виновна,” они настаивают. "Ах", ответы Hitchcock, “но был он?”

Конечно фильм, который лучше всего воплощает, как Hitchcock мог неверно направить зрителей и играть в игры с ними, является законченным Психо. Даже больше чем Веревка, это показывает влияние Дорической Серости – и книга и фильм – не в последнюю очередь в его описании дикого убийства ножа. Далее, линия влияния от Дорического непосредственно через характер Novello в Квартиранте к норманну Psycho's Убавляет (гей Энтони Perkins) просто. Мы должны рассмотреть то, что это вовлекает. Фильм должен свою основную историю и несколько решающих деталей (таких как замечание Норманна, “Все мы идем немного безумные иногда”) к 1959 роману Робертом Bloch, непосредственно свободно основанным на случае Эда Gein в необжитой местности Висконсин. Но Hitchcock всегда имел большой опыт по части определивших типичных историй что verged на ирреальном. В безумии Норманна он ощутил бы близость характера и с сумасшедшим Pengallan и с Храмом и с Дорической Серостью, поражение которой и затруднительная смерть заканчивают роман Wilde's. Здесь я хочу возвратиться к Джону Munder Ross. Он пишет определенного sadomasochists, кто “находит удовольствие и прибыль в самопожертвовании …, кто [типично] приватные ищущие острых ощущений, которые пытаются взлететь выше жизни”. Часто в таких случаях sadomasochist будет отрицать быть побежденным и продолжит бросать вызов его противникам. Примером, который дает доктор Ross, является пример зверского боксера Джейка LaMotta, поскольку мы видим его в Неистовом Быке Scorsese's (1980). Вися на грани поражения после потери к Сахару Ray Robinson, эксчемпион выкрикивает: “Луч, ya не сбивал меня. Ya не сбивал меня, Луч. Трахните Вас.” (56)

Психо

Очевидно, норманн серийный убийца "трансвестита" представляет даже больше крайнего случая чем Джейк LaMotta's. Но принцип - то же самое: очевидный transvestism Норманна мотивирован в соответствии с опровержением, кое-что, что психиатр фильма устанавливает; и последовательные убийства, не все они, которые показывают onscreen, содержат элемент безумного вызова. Кроме того, это - универсальный принцип, поскольку доктор Ross помогает нам видеть. Именно поэтому я думаю больше всего, если не все, нас настраивают к парадигме, я описываю здесь для определенных фильмов Hitchcock; фактически, Hitchcock фактически настаивает на этом. Когда Lila (Vera Miles) исследует аттическую спальню норманского Bates', она наталкивается на отчет на 78 оборотов в минуту Симфонии Beethoven's “Eroica” все еще на поворотном столе заключительного граммофона, который норманн вероятно слушал как мальчик. Больше чем только легкий пафос относительно возможного героического норманна стремлений однажды имели (сравни Pengallan и его Большой Возраст), момент представляет другой случай Hitchcock охватывающий с фланга нас. Если норманн побежден, то так, в некотором смысле, мы. Ни один из нас не Beethoven. Параллельные моменты, вовлекая классических композиторов – Моцарта, Wagner – происходят в неправильном Человеке (1957) и Птицы. Конечно, если мы будем мудры, то мы учтем их по-видимому оптимистические напоминания нашего разделенного наследия большого искусства и музыки, действительно нашего членства жизни в человеческом роду. Это не вид вещи, которую Убавляет норманн, или Pengallan может наконец быть способным к учету, но это - примечание изящества, которое сообщает даже самым темным из фильмов Hitchcock's. Я возвращусь к этому коротко, обсуждая Hitchcock и Chesterton (57).

Идея для Психо чердак прибывает из фильма Дорической Серости. Заимствования Hitchcock's от того фильма несколько, и изобретательны. Он помнил бы чердак, во-первых, поскольку место где Дорическое скрывает портрет, который прогрессивно делает запись каждого нового следа его коррупции, в то время как сам он остается юным, очень поскольку норманн Убавляет, сохраняет его ребяческие взгляды. Во-вторых, он помнил бы чердак – и использовал бы идею в Психо – как являющийся складским помещением игрушек детства Dorian's, отображая в символической форме его потерянную невиновность. В-третьих, он помнил бы чердак как сцену убийства. И снова он заимствовал специфический эффект от фильма Lewin's – качающихся легких бросающих странных теней колебания – хотя на сей раз он перемещал это к кульминационному моменту его собственного фильма, в котором норманн Убавляет в подвале фруктов, выставлен как убийца и очевидно трансвестит.

Кроме того, фильм Lewin's следует за романом Wilde's в возвращении чердаку для его финала. Сумасшедшие Дорические нападения портрет, поскольку он когда-то напал на его живописца, Basil Hallward. Но теперь это является Дорическим, кто падает мертвый. Новые отчеты: “был крик, который услышали, и крушение.” Lewin использует те же самые тени колебания как прежде, и внезапно мы видим, что лицо Dorian's стало, столь же увядал и отвратительный как мумифицировавшее лицо госпожи Bates в Психо. Когда слуги врываются, они рассматривают сцену, ошеломленную. Наконец, камера отслеживает к портрету: это вернулось к тому, как это было, когда Basilь нарисовал это, показывая молодому человеку удивительного изящества и красоты.

Мистика Wilde's, тогда, представляет его собственный способ охватить нас с фланга. Один комментатор отмечает: “окончание, с его зверской стремительностью и экономикой, оставляет моральный статус Dorian's полностью неоднозначным.” (58) мне напоминают об использовании Psycho's, а-ля Очарованном, о квазирелигиозных образах и цветном белом, чтобы сопровождать и смерть Мэрион Crane (Джанет Leigh) и сцену подобного монаху норманна в его голой ячейке в конце фильма. (Тон более приглушен наконец, но возвращение к упадку Мэрион безошибочно). Когда Мэрион умирает, ее моральный статус действительно “полностью неоднозначен”. Каким право делает этого секретаря из Финикса, Аризона, кого Hitchcock характеризовал как “совершенно обычная представительница буржуазии”, и кого мы знаем, чтобы быть вором, кажется настолько сияющей и "ангельской", как она принимает свой заключительный душ?! Кроме того, ее статус рассказа в фильме не больше – если не менее – чем Предсказательница Vane в Дорической Серости!

Что касается сцены норманна в его ячейке, сущность этого прибывает из романа Bloch's, помещая нас в голове сумасшедшего (и выдвигая на первый план садомазохизм в нас всех):

Она ["госпожа Bates"] сидела там в течение настоящего долгого времени, и затем муха прибыла, гудя через бары.
Это осветило на ее руке.
Если бы она хотела к, то она могла бы протянуться и ударить муху.
Но она не ударяла это.
Она не ударяла это, и она надеялась, что они наблюдали, потому что это доказало, каким человеком она действительно была.
Да ведь она даже не вредила бы мухе …

Это - блестящее окончание, весьма столь же быстрое и экономичное как Дорическая Серость, и так же, как изменение направления. Таким образом, собственный моральный статус Норманна остается рассматриваемым. Конечно он скрывает – симулирующий быть его мертвой матерью – но та "отговорка" является совершенно подлинной! По крайней мере, это является столь же подлинным как крик Джейка LaMotta's, “Ya не сбивал меня, Луч. Трахните Вас.”

Фактически, я сомневаюсь, что великий итальянский драматург Luigi Pirandello, празднуемый для его понимания отношения между "мелодраматичностью" и безумием, возможно, написал окончание большего количества психологической остроты чем Psycho's. Я когда-то отметил вероятное влияние Права Pirandello's, которое Вы (Если Вы Думаете Так) на окончании звуковой версии Шантажа Hitchcock's (59). И замечание Hitchcock в интервью кстати Психо ударяет точно примечание Pirandellian: “Действительность - кое-что, что ни один из нас не могу выдержать, в любое время.” (60) Но есть дальнейший способ смотреть на окончание Psycho's, которое признает его "религиозные" атрибуты. В его продолжении, если чрезвычайно пассивно, присутствии в конце, норманн - парадокс. С одной стороны, он ведет себя как хороший буддист в отказе убить муху! (61) С другой стороны, сардоническое примечание момента безошибочно, напоминая одинаково двойственное окончание Головокружения, с его черной-garbed выше матерью. (Она - буквально Великая Мать). Она может быть прочитана или как воплощение отсроченных религиозных и необыкновенных стремлений Скотти или как число антижизни запрещения, посланное, чтобы наказать его (и Джуди/Мадлен) для мирских грехов. Аналогично, норманн наконец или стал "материнским" и "ангельским", или он - Ваш типичный “плохой мальчик” (кто явно теперь также безумен) (62).

Психо

Так, каков точно статус Норманна? Мне напоминают, поскольку я говорю, таинственного портрета в конце Дорической Серости. И это и последнее изображение у нас есть норманского возвращения мы к неоднозначной "невиновности". В конечном счете, оба изображения могут говорить кое о чем самом известном художникам или мистикам. Безотносительно точной тайны, лежащей в основе Дорической Серости, Wilde готовит его читателей, чтобы чувствовать, что это при наличии Lordа Генри неоднократно размышляет по делам души. Например: “разделение духа от вопроса было тайной, и союз духа с вопросом был тайной также.” (Глава Четыре) В случае Норманна, мы видим, что в его очевидном самоотречении он "возвращается" к государству гермафродитизма. Но далее, и наконец, я призвал бы то, что Keats назвал “поэтическим характером”: “это не самостоятельно – это имеет не сам – это - все и ничто …” (63)

Wilde сказал, что Keats был одним из немногих авторов, которых он “пошел больше чем на полпути, чтобы встретить”. Теперь, Hitchcock хотел показать почти потеря Keatsian идентичности в конце Подозрения (1941). В чем является вероятно самой мазохистской сценой, которую Hitchcock когда-либо стремился снять, он хотел, чтобы Лина (Джоан Fontaine) охотно выпила отравленный стакан молока, принесенного к ее месту у кровати ею ne'er-преуспеть муж Johnnie (Cary Grant), хотя по общему признанию не прежде, чем она написала письмо, которое будет инкриминировать его. Сцена была бы должна очень Оде Keats' к Соловью с его известными линиями, “я наполовину любил успокаивающую Смерть” и, "Чтобы прекратить на полночь без боли”. (До этого фильм действительно установил беспокойство Лины что ее ожидаемая смерть ядом быть безболезненным). Та задолженность обеспечила бы пассивный аспект сцены. Прагматическое, агрессивное примечание было бы бизнесом письма.“ Мазохизм” был бы уравновешен "садизмом", и зрители будут чувствовать более удовлетворенный.

Я должен сказать больше об Оде к Соловью. Стихотворение Keats' было фаворитом с Джоном Buchan, который заставляет подругу Ричарда Hannay's процитировать его в Печально известно-подобный момент в г. Standfast (1919). Стихотворение, возможно, обеспечило название того, что стало Головокружением, имел сценарий проекта Maxwell Anderson's, названный, "Темня я Слушаю” встреченный с одобрением Hitchcock's. (Это не сделало). Идея “наполовину любить успокаивающую Смерть” ясно заинтриговала Hitchcock – намеки этого чувствует в моменты в Ребекке, Подозрении, Неприятности С Гарри, Головокружением, и Севером Северо-запад. И личный анекдот может показать, что беспокойство со стихотворением Keats', и особенно его линия, "Чтобы прекратиться на полночь без боли”, были в воздухе в лагере Hitchcock уже в 1959 – то есть, как раз в то самое время, когда Психо готовился. Автор и телевизионный автор, последний Talmage Powell, когда-то сказал мне что название эпизода Подарков Альфреда Хичкок, названных “Никакая Боль” (airdate: 25 октября 1959), приспособленный от рассказа им, не был его. У оригинальной истории было весьма различное название. Talmage понятия не имел, куда новое название прибыло из того, пока я не сказал ему о связи Keats! Психо, конечно, ссылается на "безболезненную" смерть в ее сцене хозяйственного магазина. Нравоучительный клиент, покупающий можение пестицида, дает как ее мнение, “Насекомое или человек, смерть должна всегда быть безболезненной.” (64)

В сумме, Психо делает ее собственное обращение и "садисты" и "мазохисты". Соответственно, это была природа “поэтического характера”, чтобы быть разносторонним. И вспомните Hitchcock's, "Все извращено различным способом.” То замечание, я предлагаю, показывает глубокое, схватывание Schopenhauerian того, как вещи: Schopenhauer был главным влиянием на Символистов и таким образом на Оскара Wilde. Значения для того, как Wilde и Hitchcock видели их искусство, - то, что я должен рассмотреть затем.

Что “чистое кино” почти обязано выразить

Другой из афоризмов Wilde's в Предисловии к Дорической Серости читает: “С точки зрения формы тип всех искусств - искусство музыканта. С точки зрения чувства ремесло актера - тип.” Первое предложение повторяет эссеиста Уолтера Pater кто, как Huysmans и Wilde, продвинутое “искусство для пользы искусства”. Классно, Pater's, Ренессанс (1873) содержит проход, который начинается, “Все искусство постоянно стремится к условию музыки”. Можно видеть в этом подкрепление для понятия Hitchcock's “чистого кино”. И второе предложение, обращаясь к ремеслу актера, может напомнить нам о вездесущих ссылках на театр в Hitchcock. Театрал вся его жизнь, и со многими театральными друзьями, Hitchcock не был, чтобы недооценить актеров и их функцию. Тем не менее, как остальная часть нас, актеры должны быть помещены в их место!“ Все в мире стадия” относится ко всем, не только актерам – и, кроме того, “чистое кино”, превосходит даже выразительность актеров. “Актеры - [просто] рогатый скот”, говорил Hitchcock часто. Я вижу аналогию здесь с различием Schopenhauer's между фундаментальным желанием мира (единственная основная действительность в мире, примерно сила жизни) и простым Представлением (появление, всего его многочисленное, и поэтому вторичный, аспекты). Но давайте концентрироваться пока на Hitchcock и актерах, из которых сам директор был обязательно один. Поэт должен быть "хамелеоном", Keats чувствовал.

Искусство Hitchcock's, как Wilde's, могло бы иногда быть жестоким, но это было почти всегда "ясно". Конечно Hitchcock мог быть самосозерцательным. Например, он очевидно помещал часть себя в epicene Алекса Sebastian (Клод Rains) в Печально известном (1946) (65). Алекс, хотя нацист, и номинальный злодей фильма, являются очень сопереживающими, на грани кажущегося время от времени бисексуалом. Когда он сначала берет Алисию (Ингрид Bergman), чтобы обедать в Рио-де-Жанейро, он замечает относительно присутствия американского босса безопасности Prescott (Луи Calhern) за соседним столом: “Довольно щедрый, не так ли?” Конечно, очаровательный Алекс здесь воображает чувства Алисии, точно поскольку хороший директор должен сделать, когда он вступает в настроения своих различных характеров. Hitchcock, действительно, всегда говорил его актерам, что они должны были быть мужской частью и частью, женской, чтобы проникнуть внутрь характера (66). Очевидно это размышляет над тенденцией фильмов непосредственно, чтобы быть "гермафродитным".

Директор, как часто говорят, видел свое "реальное", внутренний сам как Cary Grant, его щедрая, двуполая звезда! (67) он когда-то идентифицировал точно так же с Дорической Серостью, гермафродитизм которой Камилла Paglia отмечает? (68) В этом отношении, имел сам Wilde, идентифицированный с Дорическим? (69) В конце концов, согласно Джону Munder Ross, все мы начинаем гермафродитный, хотя позже мы можем изо всех сил пытаться "мужественно" не вернуться к тому условию! Крайне важно Ребекке, что такой человек - твердо патриархальный Максим de Winter (Лоренс Olivier), полиморфную и двуполую природу красивой покойной жены которого он нашел не только испытанием на удар, но и угрозой. В отличие от этого, Дорическая Серость не делает извинения за красоту его eponymous характера, даже разрешая ему его жестокость Лопасти Предсказательницы. Следовательно Paglia говорит о “Ницшеанской привилегии, переданной красотой” (70). Она отмечает, что Дорический мог вовлечь гетеросексуалов в двуполые ответы, и цитирует инцидент где Дорическое, подавленный, блуждает в Ковент Гарден:

Белый-smocked извозчик предложил ему некоторые вишни. Он благодарил его, и задавался вопросом, почему он отказался принять любые деньги для них, и начал есть их вяло. (Глава Семь)

У "немого язычника извозчика, предлагающего замечательной красоте Dorian's” (поскольку Paglia называет это) (71), есть значения для способа Hitchcock's кинопроизводства.

На очевидном уровне, потому что мужской pulchritude в звездах нашел понимание зрителей, Hitchcock взял полное преимущество его. Ivor Novello, Карл Brisson, Джеймс Stewart, и Cary Grant все появляются в фильмах Hitchcock, раздетых к талии. Далее, в повествующих целях, Hitchcock мог бы управлять зрителями на подсознательном уровне в делах сексуальности. Когда, рано в Под Козерогом (1949), эксжених Flusky (Джозеф Cotten) буквально "суждения" представительный молодой аристократ Adare (Майкл Wilding), возможность гомосексуальной связи не была немедленно обесценена. Возможность предоставляет пикантность тому, что, оказывается, сомнительное дело земли, которое Flusky хочет провести. И при этом Hitchcock, кажется, не волновался, что зрители для Веревки, возможно, поняли, что это был фильм о геях! Мое предположение - то, что он рассчитывал на "язычника" в каждом зрителе, чтобы принять драму как свойственно интересный, учитывая качество его звезд. (Тем не менее, фильм действительно встречал сопротивление в некоторых сообществах, и был запрещен напрямую во Франции и Италии).

Поймать Вора

Что касается женских звезд, и фетишей, вовлекающих их – усыпал драгоценностями Фрэнсис Stevens (Ведущая бурильная труба Изящества) в Поймать Вора (1955) - и "коллекционер" и "собранный"; Lil Mainwaring (Диана Baker) в Marnie (1964) является “странной для лгунов” – фильмы Hitchcock's - банкет. Он часто говорил о разрешении зрителям “охотиться с собаками и пробегом с зайцем”, подразумевением, с одной стороны, что он рассчитывал на нашу садомазохистскую природу; но также и, ему понравилось включать и очарование, и многое из него, и здоровую подачу петли на стороне. Я уже цитировал Wilde, объясняющего природу его искусства и образа жизни как “интенсификация индивидуальности”; Hitchcock взял это идея Pateresque сердцу и, кроме того, стремился сделать фильмы, где "сама жизнь" усилена (72). Его описание их как “жизнь с унылыми битами, не учтенными”, дает общее представление – никакая скука, замечать. Как Wilde, Hitchcock вставил его индивидуальность во всю его работу, делая его забавный юмор особенность. Большинство людей, я подозреваю, теплый к нему из-за этого юмор, даже при том, что, фигурально разговор, это, могло бы казаться, "феминизировало бы" фильмы … (73)

Тем не менее, помимо юмора, персона фильма Hitchcock's привлекала его использование часто жестоких контактов реализма или иногда поэтического реализма. Он мог особенно быть строгим с отдельно оплачиваемыми предметами – никакое очарование для них! И он мог быть строгим с нами. В Иностранном корреспонденте (1940) он показывает нам окровавленное лицо выстрела человека в дальность прямого выстрела убийцей (74). В Птицах смерть Дэна Fawcett организована как ирреальная таблица окровавленных глазниц фермера и чайки, наколотой в пределах оконного стекла как будто все еще в "свободном полете". Дальнейший выразительный контакт, только "моралистический" до пункта, является опрокинутой витриной наполненных птиц поблизости. Те птицы когда-то принадлежали норманну, Убавляет, чье "жестокое" хобби было набивкой чучел? (75)

Фактически, не трудно видеть что сцена, также, как Wildean, напоминающий в его неподвижности и отклоненных элементах таблица ужасающей смерти Dorian's в конце романа. Собственное искусство Wilde's регулярно чередовало юмор и жестокость, передавая, что является по существу “ритмом жизни” (более точно, “ритм жизни/смерти”) к его роману очень форма. Это - последовательный ритм, я предлагаю, с отчаянным криком Dorian's Basil Hallward прежде, чем он убьет его:“ У каждого из нас есть Небеса и Ад в нем”. (Глава Тринадцать), Таким образом я возвращаюсь к своему риторическому вопросу того, возможно, ли или Hitchcock или Wilde, идентифицировали с гермафродитным Дорическим. Я дам компетентное "да". Конечно оба мужчины, должно быть, размышляли на большей картине того, на что силы действовали Дорический, чтобы вызвать его крушение. Тем не менее, оба мужского гермафродитизма, возможно, открыл их к той большей картине. Я предложил, как тайной тайне Дорической Серости и фильма Hitchcock нравится, Психо одно самое известное художникам или мистикам. Любимый живописец Hitchcock's, Пол Кли, действительно, говорил о "выбранных" художниках, которые “проникают к …, который помещает тайна, где первобытная власть лелеет все развитие” (76). Хорошо, Hitchcock и Wilde оба очевидно дали привилегию, чтобы посетить такое место много раз. Следовательно, они видели большую картину лучше чем большинство из нас. И это - только другой парадокс, что “искусство для пользы искусства” или “чистого кино” может выразить что большая картина так хорошо.

Какой G.K. Chesterton дал Hitchcock

Саботаж

Я определю через мгновение, что “помещает тайна”, я полагаю, что фильмы Hitchcock's говорят от, и к чему “большая картина” они открывают нас. Наследство Символистской литературы / Декадентской литературы и искусства было сильным и не может отрицаться в работе Hitchcock's. Однако, автор, который первоначально подпадал под период Decadents, но кто скоро высказался против авторов "пессимиста" вообще, включая Wilde и Джозефа Conrad, был G.K. Chesterton – и Chesterton, проявленный на Hitchcock фактически столь же большое влияние как любой (77). Верно, что Hitchcock хотел снимать Конрада Секретный Агент (1907), о круге анархистов в Лондоне, давая это Саботаж названия (1936) и держащий некоторых, по крайней мере, мрачного смысла Конрада, что “вещи не выдерживали большое изучение” (как характер, который Winnie Verloc говорит). Окончание фильма, несколько напоминающее о Квартиранте, приятно нелепо тот путь (78). Тем не менее Hitchcock также хотел делать окончание более приподнятого чем в романе, где госпожа Verloc топит себя, и тот выбор, Chesterton несомненно одобрил бы (79). Мы должны смотреть, тогда, в только, что фильмы Hitchcock's взяли от Chesterton, другой яркий, самосоздающий художник если когда-либо был тот.

Я мог бы почти дать то, что следует за подзаголовком “Вне Wilde”. Конечно, садомазохизм, который мы рассматривали здесь, является огромной темой. Даже ограничивая нас непосредственно строго к Hitchcock, много парадоксов возникают. Вот другой. Директор однажды сказал его композитору Бернарду Herrmann, что он хотел бы быть висящим судьей. С другой стороны, когда мы смотрим На Неприятность С Гарри ниже, я буду обращаться к бесспорному состраданию Hitchcock's (80). Подобное противоречие - тот, который мы должны все признать в нас непосредственно. Джон Munder Ross чувствует, что нормальный садомазохизм “представляет достижение моральной сдержанности и цивилизованного человечества” (81). И другой композитор, Джон Addison, фактически описал Hitchcock как “самый цивилизованный человек, которого я когда-либо встречал”. В смотрении на влияние Chesterton's на директора мы будем определенно отмечать несколько положительных элементов в фильмах. Теперь, Chesterton напоминал Wilde возможно одним важным способом: он также был владельцем парадокса. Это было характерно для него, что, хотя он оставался энергичным противником "пессимизма" до его смерти в 1936, он в конечном счете задумался, что ни "оптимизм", ни "пессимизм" точно не описали его собственное положение. Его популярные “истории” Коричневого цвета Отца начали появляться в собранной форме в 1911, и сам он преобразовал в католицизм в 1922. Вероятно, что он создал своего скромного священника-детектива в очках в реакции на гордость и безнравственность, которую он видел в Wilde. У него уже был lampooned число Wilde-типа история “Болезненное Падение Большой Репутации” в его первой коллекции рассказов, причудливое Клуб Странных Отраслей (1905). Та коллекция касается другого любительского детектива, эксцентричного экссудьи Basil Grant, который объясняет на последней странице книги, почему он оставил Скамью, чтобы настроить неофициальные суды, чтобы уладить просто моральные дела:

Прежде, чем очень долго эти неофициальные суды чести (сохраненный строго секретным) распространились по всему обществу. Людей судили передо мной не для поэтических пустяков, о которых никто не заботится, такие как совершение убийства, или хранение собаки без лицензии. Моих преступников судили за ошибки, которые действительно сделали общественную жизнь невозможной. Их судили передо мной за эгоизм, или за невозможное тщеславие, или для скандала-mongering, или для скупости гостям или иждивенцам.

Это - видение, достойное господина Verdoux Chaplin's, и Chesterton умудряется связывать это с “запутанным смыслом всего помещенного право, мужчины смысла будут иметь, когда они войдут в присутствие Бога”. Но по существу это дразнит моральную монотонность, слепое повиновение людей к уставам общества без сопутствующего смысла того, какое совершенство должно фактически и спонтанно состоять. Я обнаруживаю здесь предвкушение частей философии Henri Bergson's, не говоря уже о фильма Hitchcock как Север Северо-западом (1959), в котором наконец хорошо наказанный герой Роджер Thornhill (Cary Grant), как слышат, говорит, “я никогда не чувствовал себя более живым”. Тот тот же самый фильм, конечно, берет несколько, сильно ударяет по простой этике транспортного полицейского …

Самый дух Севера Северо-западом, и "плутовских" триллеров Hitchcock's вообще, кажется вызванным во вводной истории коллекции Chesterton's, истории, названной “Огромные Приключения Главного Коричневого цвета”. Только после того, как случай ошибочной идентичности был решен, и Майор вынес последовательность авантюр, которые кажутся положительно абсурдными, делает он учится о существовании Приключения и Романского Агентства, разум которого d'être является просто этим: вовлекать, за подходящую плату, сидячего современного человека в подтверждающих жизнь приключениях близко к дому. Конечно Hitchcock думал о том же самом неявном недуге, когда он сначала заявил свою причину для создания триллеров. В 1936 он говорил о том, как мы рискуем стать “вялыми и превращенными в желе”:

[O] цивилизация Ура столь показала на экране и защитила нас, что это не реально, чтобы испытать достаточные острые ощущения в непосредственно. Таким образом мы должны испытать их искусственно, и экран - лучшая среда для этого. (82)

В эссе и романах, таких как Человек, Который Был четвергом (1908) – последний, нацеленный прямо на мрак Конрада Секретный Агент, и снова сообщение, как Бог может однажды установить весь беспорядок в права – Chesterton продолжал нападать на "пессимистов". Но именно его эссе “Относительно Предполагаемого Оптимизма Dickens” (1906) (83) возможно лучше всего излагает его положение, и который снова может предложить Hitchcock. Одним словом, он хвалит Dickens за то, что он был "практичен", противопоставляя его с авторами натуралиста как Zola и Джорджем Gissing. Dickens инвестирует даже свои самые скромные или ухудшенные характеры с живостью, которая интересует нас. Я укажу замечания нескольких Chesterton's по этому. Первые проблемы “центральный парадокс реформы”:

Мы должны настоять с насилием на [угнетаемый человек] деградация; мы должны настоять с тем же самым насилием на его достоинстве. Поскольку, если мы расслабляем на один дюйм одно утверждение, мужчины скажут, что он не нуждается в экономии. И если мы расслабим на один дюйм другое утверждение, то мужчины скажут, что он не стоит экономить. Оптимист скажет, что реформа бесполезна. Пессимист скажет, что реформа безнадежна. Мы должны применить оба одновременно к тому же самому угнетаемому человеку; мы должны сказать, что он - червь и бог …

Chesterton здесь говорит о "трансцендентализме" автора, родственном “религиозному представлению жизни”. И снова на "просто практических" основаниях он противопоставляет Dickens благоприятно с Gissing:

Оба согласились, что души людей были в своего рода тюрьме. Но Gissing сказал, что тюрьма была полна мертвых душ. Dickens сказал, что тюрьма была полна живущих душ. И пламенная кавалькада спасателей чувствовала, что они не прибыли слишком поздно.

От Chesterton (и от Dickens), тогда, я думаю, что Hitchcock потянул большую часть его собственного живого "трансцендентализма", это едва отделимый от его охватывающей с фланга техники в, скажем, Психо. Кроме того, он никогда не был социальным реформатором, но он действительно говорил относительно Тылового Окна: “Это показывает каждый вид человеческого поведения. Картина была бы очень уныла, если бы мы не сделали этого.” (Мой акцент). Я отметил, как и Wilde и Hitchcock чередовали юмор и жестокость, делающую для вида “ритма жизни/смерти”, который достигнут в Тыловом Окне (и снова в Неприятности С Гарри). Сексуальная мисс Torso контрапунктирована, безжалостно, со стареющим скульптором леди, который носит слуховой аппарат; подруга Джефа, высокая мода модель Лайза Fremont (Ведущая бурильная труба Изящества), задается вопросом, не будет ли она заканчивать оставленная на полке и столь же убийственный как бедная мисс Lonely Hearts. Незначительные характеры - главным образом только карикатуры, как так многие из характеров Dickens' и Chesterton's; но ни одного из них (кроме убитой госпожи Thorwald) не делают мы чувствуем, что мы “приехали слишком поздно”. И у Hitchcock было это дальнейшее замечание для Truffaut, кто только что сказал, только пустяк simplistically, что структура фильмов составлена из страха, пола, и смерти: “Хорошо, не главное что они быть связанным с жизнью?”

“Не ничто”; Неприятность С Гарри

Неприятность С Гарри

Кто-то давно спросил, “Почему там не ничто?” (84) Хорошо, ни “чистое кино”, ни приветливая черная комедия Hitchcock's о теле, которое не будет оставаться похороненным, Неприятность С Гарри (1955), не ни о чем. Нисколько! Сам директор потянул практическую музыкальную аналогию, чтобы описать “чистое кино”: это - “части фильма, соединенного как примечания музыки, делают мелодию”. Он, возможно, думал о "условии Pater's о музыке” и возможно о “стиле Флобера blanc” (даже, менее непосредственно, “поэтического характера Keats'”). Но я предполагаю, что дальнейшая аналогия может быть оттянута, а именно, с желанием Schopenhauer's. Чувствовавший как жизнь/смерть "сила", желание как характеризовано Schopenhauer - слепой, аморальный космический принцип, возможно непостижимый Звон-sich Канта (85). Все же Schopenhauer сказал относительно музыки, что это уникально среди искусств в том, чтобы быть “копией [W] плохо непосредственно”. (86) И он продолжил настаивать, как музыкальная техника как приостановка Wagner's “является ясно аналогом удовлетворения [человек], будет, который увеличен через задержку”. (87), Что замечание должно дать каждому Хичкоковскому дрожь (88)!

Далее, я утвердил бы, что Hitchcock, в борьбе думать и сделать “чистое кино”, столкнутый не кое-чем инертным, как труп Гарри Worp's, но силы, которые фундаментальны, и что он дал сознательное выражение им. Я говорю о "силах" намеренно, принимая во внимание пункт Schopenhauer's, что единственное желание может быть осознано на различных “уровнях объективности”. (89) сексуальный двигатель, с его многими "извращениями" (включая садомазохизм), является особенно представительным для желания в людях, поскольку сам Schopenhauer настоял; и фильмы Hitchcock's естественно передний план это. Но другой objectification желания - просто действие, или движение, и об этом Hitchcock сделало разоблачающий комментарий. Жану Domarchi и Жану Douchet он описал в 1959 свое “перемещение - вокруг принципа”:

Идея кинематографического преследования очаровывала меня двадцать пять лет назад. В те дни, я понял, что фильм преследования был идеален с кинематографической точки зрения, не только потому, что он позволил большое действие, но главным образом потому что идея преследования делает возможным много изменений во второстепенном пейзаже. … [И] так же, как фильм – быть это в подготовке, в камере, или в аппаратной киномеханика – должно переместиться, так таким же образом я думаю, что история должна переместиться также. (90)

“Это,” Hitchcock добавило искренне, “может хорошо быть глупая ассоциация идей.” Независимо от того! Это - способ, которым он видел вещи, способ, которым он нашел мир, и затем способ, которым он понял тот мир на фильме. Мне напоминают точными способами насмешки Тэрри Eagleton's над Schopenhauer's, "обманчиво обобщающим представление” желания (91). На три страницы позже Eagleton выражает восхищение, что “интенсивный пессимизм Schopenhauer's”, который неразрывно привязан к его общему положению, дает ему реальное понимание, как “судьба значительного большинства мужчин и женщин была одним из страдания и бесплодного тяжелого труда”. (Через мгновение я покажу, как это склонно к Неприятности С Гарри). Eagleton тогда добавляет: “у Schopenhauer, возможно, нет всей правды; но у него есть большая акция этого чем [другие] романтичные гуманисты, которых он отсутствует, чтобы дискредитировать.” (92)

Наконец, я утвердил бы, что Hitchcock связал себя с тем, что Пол Кли называет теми творческими силами, которые могут – по-видимому – триумф даже над силой тяжести (поскольку Скотти стремится сделать в Головокружении, и Hans Pfaall По пытается сделать в “Беспрецедентном Приключении Некого Hans Pfaall”). Klee и Hitchcock таким образом объединяются в этой идее Klee's:

Если, наконец, мне можно разрешить преследовать эти силы, столь враждебные к земле, пока они не охватят силу жизни непосредственно, я появлюсь от жестоко патетического стиля, до который Романтизм, который является один со вселенной. (93)

Снова и снова, фильмы Hitchcock's стремятся представить их выравнивание видения, что “это - все Один”. Продвигаясь, что директор изучил от своих ранних наставников, Джорджа Fitzmaurice и Грэма Cutts, фильмы являются неизменно "целостными", если "субъективно", в концепции, и "типично театральными" в их содержании и значениях. Предоставленный, и субъективность и мелодраматичность подразумевают другие "сцены" снова, парадокс это Pirandello, аналогично выраженный. Тот неуловим и, если можно так выразиться, остается закулисным. (Это определенно стоит отмечать, что Pirandello был Schopenhauerian – как J.K. Huysmans, Джозеф Conrad, Somerset Maugham, Роберт Hichens, и Чарльз Чэплин). Но справедливости ради стоит отметить, что фильм, который прибывает самый близкий к пониманию идеи заключения Hitchcock's “ясного горизонта” – то есть, его определение счастья, напоминая Chesterton's – является Неприятностью С Гарри. Это был один из его фаворитов. Он назвал это нежно “миленькой пасторалью”, и это мог бы почти быть возврат к тихому фильму как буколический поэт Сесила Hepworth's Трубы Кастрюли (1923). Последовательность названий, оттянутая художником Saul Steinberg, использует акварельные краски и рисунки линии в стиле faux-naïf Klee. Они вынуты как обзор, формат, который непосредственно часто одобрял Klee. (Конечно, использование фильма VistaVision помогло предложить подход). Камера прослеживания показывает по очереди птиц в деревьях, высоком Белом доме, большем количестве птиц в деревьях под солнечным небом, и наконец горизонтальном объекте, тело, лежащее на основании. Это буквально останавливает камеру в течение ее следов. Тело представляет Гарри, и мы можем думать, как смерть - традиционно “большой leveller”. Эта отдельная, "целостная" последовательность названий и подводит итог и указывает на фильм, который теперь начинается.

Но что делает сам фильм, указывают, чтобы? Установить в Вермонте более чем два очарованных дня и ночи, когда осенние листья кленов и осин в их самом великолепном, Гарри изображает возвращающийся мотив фильмов Hitchcock's – и отличительный мотив Символистов – проблеск “потерянного рая”. (94) Далее, в монографии под названием Пасторальный (1971), Питер Marinelli призывает то, что мы можем признать от Джона Munder Ross как знакомый парадокс: человечество (или так или иначе человек) первое счастье состоят в невиновности или удовольствии? (95) Традиционные формы пасторальных, Marinelli примечаний, позволить также. Хорошо, Hitchcock, кажется, покрыл себя, последовательно давая его траектории фильмов, в которых "религиозный" и “libidinal” перевязаны! Так, в Гарри церковный колокол звонит мимолетные часы, в то время как четыре основных характера проводят свои дела – буквальный и иначе, включая поездки стороны, чтобы похоронить и эксгумировать Гарри – с тем, какую Хитрость Капитана (Эдмунд Gwenn) называет “поспешным почтением”. Это - видение все еще некорректного рая, что и говорить, и один, на который скоро вторгнется зима. Снова Габриэль Valley Spellbound's - глубокая контрольная точка. Но видение выдвигает на первый план другой фактор выравнивания, и это - всеобщее доступное подчинение к “продолжающейся силе жизни”. (96) Далее, фильм призывает два различных типа "невиновности". Монография Marinelli's говорит о двойном беспокойстве “пасторали в течение примитивных начал всей гонки, и с примитивными началами в детстве человека”. (97) Гарри предлагает эту часть диалога между художником Сэмом Marlowe (Джон Forsythe) и Капитаном:

СЭМ: я сделаю так, чтобы Вы знали, что картина является символической относительно начала мира.
ХИТРОСТЬ КАПИТАНА: Это - то, где я сначала услышал о мире – детский сад.

Снова Hitchcock охватывает нас с фланга! Однако, фильм ясен о том, как это - чрезвычайно пасторальное видение художника, которое может искупить, или так или иначе развлечь и утешить, нас (98).

В Веревке, к которой Гарри - ответный удар, Подобный Гитлеру Brandon предложил убийство как эквивалент искусства. В Психо, за исключением некоторых дешевых печатных изданий птиц и ангелов и иронического числа черного купидона, искусство отсутствует в, Убавляет дом и мотель. Но Hitchcock всегда был в каждом смысле любитель искусства и художественный знаток. Действительно, именно еще один парадокс этого человека, делая его заряженные в эмоции фильмы, он воплощал концепцию Schopenhauer's художника как незаинтересованный гений, один с разносторонним воображением (99). Я полагаю, что я начал указывать, насколько систематический проект фильма. Легко пропустить получающееся богатство (случай искусства, которое скрывает искусство). Например, превосходная книга Лесли Brill's Роман Hitchcock (1988) примечания несколько христианских намеков в Гарри, но не их дополнении, намеках на оккультизм и язычника (100). Рассмотрите Капитана. Он говорит о том, как идущая охота с его испытанной винтовкой (“Старый Верующий”) и взятие “безопасный выстрел горшка в кролика” удовлетворяет его “примитивную природу”. После того, как он думает, что он стрелял и убил Гарри, он утверждает, что предзнаменования были там от начала:

Первая вещь я замеченный, когда я выехал этим утром, был двубортной малиновкой, пьяной как сова крика от еды волнуемой черемухи. Сразу же я знал, что кто - то был в беде.

Фактически по крайней мере два других людей также задумываются, они убили Гарри – который предлагает Hitchcock, весело проводящий время за счет неизбежной человеческой субъективности. Это - постоянный мотив в Hitchcock: мне напоминают о характерах самообмана в Гостинице Ямайки и ее “старой корнуэльской молитвы”. Важно для моего аргумента, такой мотив точно отражает то, что Schopenhauer называет принципом individuationis, принципом индивидуализации. Этот принцип заявляет, как субъективность скрывает от нас большую картину и наше существенное единство. Поскольку ученый Майкл Tanner помещает вопрос: “Мы - фактически вся часть Основного, желание непосредственно, и индивидуализация, которую мы проявляем, являются кое-чем, что оба охраняет нас от этой правды, и дает начало большому дальнейшему страданию.” (101)

Неприятность С Гарри

Снова, все характеры в Гарри - оппортунисты и знаток при совершении простительных грехов! Young Арни Rogers (Джерри Mathers) столь же аморален как любой маленький мальчик. Когда мы сначала видим его, играя в лесах, он суммирует и космическое оружие и шестизарядное. Позже он будет "сильно ударять" лимонад от его матери, Дженнифер (Шерли MacLaine), делать немного острой торговли с Сэмом (и жаловаться, что Сэм взял верх над делом), затем довод "против" мисс Graveley (Милдред Natwick) в разделение с не одна но две сдобы черники.

К настоящему времени, тогда, я описывал фильм в значительной степени в терминах его "примитивного" содержания – не в последнюю очередь, что Schopenhauer называет, "будет к жизни” (102) – и затрагивание ее Символистских значений. Кроме того, при условии, что тот же самый философ подчеркивает, как искусство ценно “не только для успокаивающегося эффекта сбегания из собственного желания, но потому что это уникально показывает вещи, поскольку они вечно” (а-ля Идеи Платона), (103) есть дальнейшее содержание Schopenhauerian, так же как легкий Bergson, в мудрых ссылках фильма на искусство и время. В восхитительном наборе сцены в “Торговом центре Wiggs” (деревенский магазин), Сэм настаивает на том, чтобы порезать волосы мисс Graveley's так, чтобы она могла смотреть ее лучший для ее свидания с Капитаном. Сэм предвидит, что “истинная мисс Graveley” будет “бесконечна с любовью и пониманием”. Он никогда не художник чем тогда, когда он произносит те слова.

То, что идет неустановленное – но подразумевается – является инверсией идиллии фильма: “страдание и бесплодный тяжелый труд”, который Schopenhauer видел как партия большинства человечества (104). У роскошного романа 1949 Историей Джека Trevor действительно фактически есть проход, включающий ту идею:

Мертвое лицо мертвеца дало [Сэм] вдохновение, в котором он нуждался. Мертвое лицо этого человека держало миллионы и миллионы мертвых лиц всех столетий. В том мертвом лице кладут все мертвое человечество; вся холодная история; все нечетные отношения и ошибки. Все тысячи лиц сосредоточились вместе. Все пристальные глаза людей, поскольку они стояли, задаваясь вопросом, смеясь, плача, и унылый с недоразумением и невежеством. …

Портрет Сэма Гарри в фильме был уподоблен французским критиком Noël Simsolo Roualt Христу. Это - решающая способность проникновения в суть. Hitchcock фактически принадлежала живопись Roualt, “Le Suaire” / “Саван”, и ясно сделать Гарри, число Христа должно призвать “передачу вины” – в этом случае вины и страдания всего человечества – точно, поскольку французские критики говорили, был ключевой мотив в других фильмах Hitchcock. Так, в таким образом приспосабливании его исходного романа Hitchcock был едва виновен в dumbing вниз. Как "практический" Dickens, описанный Chesterton, он просто держал, его аудитория сосредоточилась на делах жизни и на живущей экономии ценности душ его главных характеров.

От его почти отчаяния после веры, что он стрелял в Гарри, скоро выздоравливает Капитан. Когда кажется, что никто очень не заинтересован по смерти Гарри – ситуация непосредственно Chestertonian и абсурдистским, со скрытым объяснением – ему удается сказать себя, “Это могло оказаться самый удачливый день моей жизни!” Он подтвержден. В этот день, всех дней, две пары встречаются и влюбляются: Капитан и мисс Gravely, Сэм и Дженнифер. Хотя Капитан, кажется, не вспоминает свое замечание впоследствии, оно оставляет свой след на нас, как выстрел церкви, которая открывает фильм. Мы можем приехать, чтобы отразить, что, чтобы указать линию с Севера Северо-западом, “Удача не имела никакого отношения к этому!” Есть предэхо, также, Неправильного Человека, где Manny Balestrero (Генри Fonda) молится, и кажется, что его молитве отвечают, хотя никто впоследствии не признает это.

В целом, Гарри выполняет то, что Chesterton's говорит Клуб Странных Отраслей: это “человек должно чувствовать …, что он был все еще в зари человечества”. Экссудья в той книге конечно выбросил бы случай, принесенный против характеров Гарри, поскольку они испытывают недостаток в реальной мелочности. Вспомните его слова: “Людей судили передо мной не для практических пустяков, о которых никто не заботится, такие как совершение убийства … Мои преступники были попробованы за ошибки, которые действительно делают общественную жизнь невозможной.” Хорошо, главные характеры Гарри кажутся полностью приличными и симпатичными людьми. Одна подсказка к факту их совершенства - явная скорость, с которой они соединяют во взаимной любезности. Другой - их собственное выраженное понимание того, что, глубоко вниз, примиряет их:

ХИТРОСТЬ КАПИТАНА: О [мисс Graveley's] очень хорошая леди, Сэм, очень хороший.
СЭМ: Мы все хороши. Я не вижу, как любой мог помочь, но как мы сегодня.
ХИТРОСТЬ КАПИТАНА: Это только, как я чувствую сегодня.

Их несколько нетипичное, поведение нонконформиста - точно, Chestertonian, будучи противопоставленным оба с менталитетом двигателя местного Помощника шерифа Кэлвина Wiggs (Королевский Dano) и с консервативными умами городских людей – “люди со шляпами на”, поскольку Сэм отклоняет их. Фактически, мы достигли затруднения фильма. Ограниченно, как вышеупомянутые показы диалога, принцип individuationis имеет в этот день, расторгнутый. Я особенно включаю аудиторию фильма в свое замечание, и я говорю о настроении фильма. В Schopenhauer's На основе Этики он пишет того, как действительно сострадательный человек делает “меньше различия, чем делают остальных [нас, большую часть времени,] между собой и другими”:

Другие не "не я" для него, но “я еще раз”. Его фундаментальные отношения ко всем являются, поэтому, дружественными; он чувствует себя глубоко родственный всем существам, интересуется их благом и горем, и уверенно предполагает ту же самую симпатию в них. (105)

Schopenhauer говорит, что действительно сострадательный человек, как зрители для лучших произведений искусства и музыки, может бросить взгляд "на Рай". Конечно, он точно не помещает это тот путь. Скорее он говорит, что то, что Индуизм называет завесой Mâyâ, иллюзии, было порвано (106).

Важно, фраза “я еще раз” подразумеваю форму регресса, и могу вызвать, я предлагаю, время нашего “потерянного гермафродитизма” прежде, чем садомазохизм начинался, и сражение полов с этим! Когда Сэм в конце фильма оптимистично предусматривает брак, который будет даровать взаимную свободу, Дженнифер чувствует, что он “должен быть фактически уникальным, тогда”. Тем не менее, примечание сострадания зондировано в нескольких ключевых фильмах Hitchcock, включая этот (инстинктивный “Плохой кролик Арни!” …), (107) и не должен быть обесценен.

С другой стороны, Hitchcock всегда играл это прохладный (108)! Для неявного беспокойства всего Гарри по душам его характеров фильм не походит на Дорическую Серость Wilde's в размышлении на проникновенных тайнах. Только тайны "жизни" и "смерти" служили для Hitchcock. Он оставил окончательные судьбы своих характеров Богу. Ритм жизни/смерти Гарри, соединяясь быстрый исчезает к черному в конце последовательностей, ожидает Головокружение, камера которого навсегда приближается и из темноты. (Контрольная точка там, конечно, является возвращающейся мечтой Мадлен о спуске с темнеющего коридора). Тот ритм - случай того, как так часто “чистое кино” может напомнить нам о работе желания непосредственно. И, поскольку я говорю, желание - конечно не ничто. Но что из известной концепции Hitchcock's “MacGuffin”? Я закончу эти примечания, говоря кратко об отношении MacGuffin на кинопроизводство Hitchcock's вообще.

Образцовый MacGuffin в Неприятности С Гарри - труп Гарри. То есть, Гарри обеспечивает номинальный центр фильма, и является центром всеобщего внимания. Много суеты передано его, и у аудитории есть небольшой выбор, но присоединяться! Но Hitchcock играет с нами, поскольку фактически MacGuffin - ничто – или ничто очень. Это просто, что фильм вращает вокруг, почти произвольное оправдание за историю фильма. Hitchcock полагал, что его "лучший" MacGuffin был “правительственными тайнами” Севера Северо-западом: сколько еще просто номинальный Вы могли добраться? Он сравнил MacGuffin с “аппаратом для того, чтобы заманить львов в ловушку в шотландской Горной местности”: это, кажется, было его версией истории, которую он когда-то услышал о "воображаемой" мангусте, используемой, чтобы путать "воображаемых" змей человека, который видит вещи (109). Теперь, если у всего этого whimsicality есть мораль, он может коснуться безумия сверхабстракции, и Hitchcock относился к нему серьезно.“ Директора, которые теряют контроль, заинтересованы в резюме”, сказал он Truffaut. Соответственно, фильм как Гарри великолепно конкретен в каждом отделе, включении, мы можем отметить, сладкозвучный и разнообразный счет Бернардом Herrmann, которого композитор позже переделывал как набор, названный “Портрет Помехи”. Сам Гарри - объект, вещественность которого проверена на нас рано в фильме мимолетным бродягой. Дважды он пинает тело прежде, удовлетворил это, это действительно мертво, он удаляет его ботинки для его собственного использования. Больше оппортунизма, уведомление (110)! Но вот мой пункт. Как настройка этому состоит в том, что Гарри должен быть инертным объектом. Он как близко ни к чему – и как далеко удалено из желания, которое превышает категории и объекта и предмета – как не имеет никакого значения. С другой стороны, “чистое кино”, в то время как это намного менее материально чем все объекты и силы декларации, которые включают фильм, является антитезой MacGuffin. Это представляет не что иное как “продолжающуюся силу жизни”. Или Будет самостоятельно. И это - конечно истинный предмет фильма.

Следите за Вами, аудитория чувствует все это субъективно! Таким образом здесь дела могли стать головокружительными! К счастью у MacGuffin есть важная функция. Это отвлекает нас от того, что фильм действительно делает и держит нами, сосредоточился на бетоне. Это таким образом напоминает "значение" стихотворения, уподобленного T.S. Элиот, до крайности брошенный грабителем, чтобы затронуть сторожевой пес ума, в то время как стихотворение идет о своем реальном бизнесе. В случае Hitchcock's его реальный бизнес должен был дать нам опыт, который, как хорошая музыка, проникает к очень основному из того, что мы были и волнует нас обоих технически, его приостановкой и структурой, и его чувствовавшей связью с "жизнью". Моя любимая дань директору - Джон Houseman's: “[H] страсть, был для его работы, к которой он приблизился с разведкой и почти научной ясностью, к которой я был непривычен в театре.” (111) Это, от человека, который помог Орсону Велльз, нашло Ртутный Театр!

© Ken Mogg, май 2005

---

Сноски АХ интервьюируемый Ian Cameron и V.F. Perkins, Кино, #6, январь 1963, стр 4–6. Переизданный в Sidney Gottlieb (редактор)., Интервью Альфреда Хичкок, Университетская Пресса Миссиссипи, Jackson, 2003, стр 44–54. Указанное замечание находится на p. 51. Это предлагает веру AH в окончательную Исключительность (кое-что, что я подниму в тексте). Сравни это с тем, что Guy говорит Бруно в Незнакомцах Патрисии Highsmith's на Поезде (1950): “То, что у всего есть его противоположное близко около этого.” (Глава 33) Tania Modleski, Женщины, Которые Знали Слишком много: Hitchcock и Феминистская Теория, Methuen, Нью-Йорк, 1988, p. 42. Например, британский журналист Деннис Barker взял интервью АХ на наборе Безумия в 1971. Выразительно, директор был окружен “большой областью спокойствия”. Спрошенный об этом, он приписывал это “наследственности …, он был достаточно удачлив иметь очень спокойную мать.” Теоретики раннего детства, как D.W. Winnicott и W.R.D. Fairbairn, подтвердил бы такое замечание! “Хорошая материнская забота” и мудрое привыкание в будущем связаны, сообщают они. Возможно, мягкое настроение Неприятности С Гарри отражает такое воспитание на части AH. Отметьте, также, название "Констанция" характера Ингрид Bergman в Очарованном. (Для больше на этом, см. текст). Сравни Кристина Gledhill, Повторно создавая британское Кино 1918–1928, BFI, Лондон, 2003, p. 116. Указанный АХ биографом Джоном Russell Taylor в E! Документальный фильм канала Истинные Голливудские Истории: Альфред Хичкок (1999). Я мог бы призвать диалоговую троицу индусского божества, Брахмы, Вишну, и Шивы – создатель, оператор по изготовлению презервов, и разрушитель соответственно. Но, социологически, я думаю об основном рабском управляющем обществе отношений как анализируется сначала Hegel и впоследствии такими авторами как Weber и Рельефный орнамент на керамике. Сравни Джон Munder Ross, Садомазохизм Повседневной жизни, Саймона и Schuster, Нью-Йорка, 1997, p. 156. Подобный пункт, о природе любви, сделан Ross, p. 144: “'и 'сладкое горе Трагического счастья' является партией любителя. Не может быть никакого удовольствия без боли, хотя позже рациональные взрослые пытаются забыть этот факт относительно жизни.” Дональд Spoto отмечает, что Stevenson's был другой работой, которая АХ “читала несколько раз прежде, чем начать его карьеру фильма”: Дональд Spoto, Жизнь Альфреда Хичкок, Collins, Лондона, 1983, p. 264. Ken Mogg, История Альфреда Хичкок, Книги Титана, Лондон, 1999, p. 148. См. Dominique Païni и Guy Cogeval, Hitchcock и Искусство: Фатальные Совпадения, Монреальский Музей изобразительных искусств, Монреаль, 2000, повсюду. Более подробно, см. в том книжном эссе Cogeval's, “Что Приносит Вас Музею, г. Hitchcock?”, стр 21–38. Определенно, Cogeval отмечает на p. 32 (он привлекает исследование Элизабет Bronfen, я думаю), поразительные подобия между Головокружением и бельгийской Символистской новеллой Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte. Другой бельгийский роман, который конечно влиял на D'Entre les Morts, был Lettre Simenon's à понедельник Juge (1947). Narcejac обращается к этому несколько раз в его книге 1950 по Simenon. Как недавний Инженер Освещенный дипломированный специалист, я однажды написал ах предложению, насколько склонный этот проход Wilde к Головокружению. Г. Hitchcock любезно послал меня, поддерживают копию книги интервью Truffaut. Обе "Предсказательницы" (предлагающий "ведьму") и "Лопасть" (предлагающий и "колеблющийся" и "тщетный") вспоминают обычные эпитеты 19-ого столетия для женщин. Мне напоминают о печально известном женоненавистничестве философа Schopenhauer (главное влияние на Символистов, включая J.K. Huysmans). Например, этот проход: “тщеславие женщин … плохо, потому что оно сосредоточено полностью на материальных вещах …” (Указанный в Кристофере Janaway, Schopenhauer, Прессе Оксфордского университета, Оксфорде, 1994, p. 53). Такое женоненавистничество может появиться в фильмах AH, как тогда, когда Strutt в Marnie называет Marnie “что маленькая ведьма”, но типично есть сатирический пункт, сделанный за счет женоненавистничества. Я знаю, что Мошка была изобретена сценаристом Головокружения Сэмюэлем Taylor, но я говорю о типичных делах здесь. Миф Faust может также быть обнаружен в Незнакомцах на Поезде, кое-что, что Guy Cogeval указывает. См. Païni и Cogeval, p. 37. Камилла Paglia обсуждает эту идею, которая прибывает от Уолтера Pater, в ее эссе относительно Дорической Серости в Сексуальных Персонах, Книгах Пингвина, Лондоне, 1991, стр 520–21. Томас Elsaesser, “Денди в Hitchcock” в Ричарде Allen и Сэме Ishii-Gonzalès (редакторы), Столетние Эссе Альфреда Хичкок, BFI, Лондон, 1999, стр 3–14. Я благодарю Билл Krohn, который предложил мне Rebours как вдохновение на обед синей пищи AH. Paglia, p. 431. См. Постель-Davezac Shehira, “Schopenhauer согласно Символистам” в Dale Jacquette (редактор)., Schopenhauer, Философия, и Искусства, Кембриджская Университетская Пресса, 1996, стр 249–76. То эссе начинается: “Почти все живописцы, авторы и критики конца девятнадцатого столетия во Франции часто упоминали влияние Schopenhauer на их идеях. Каждый литературный критик и историк искусства, пишущий на том периоде сегодня, связывают Символистов с Schopenhauer.” АХ посещенный Управляемая иезуитом школа в течение нескольких лет. Характер Wilde's Дорическая Серость была самостоятельно очень привлечена, нам говорят, “римскому [католическому] ритуалу”, особенно Масса. Это “размешивало его … [с] вечным пафосом человеческой трагедии, которую это стремилось символизировать” (Глава Одиннадцать). Сравни мои комментарии позже относительно живописи Гарри Worp в Неприятности С Гарри. Сравни Paglia, p. 431: “новые концы с больным эстетом вызвали, чтобы возвратиться к обществу и природе. Таким образом Декадентское предприятие терпит неудачу.” Ross, p. 142. Фраза “погружение назад в [наше] безграничное начало” является существенной для того, какой Ballyntine в Очарованном прибывает близко к выполнению в Габриэля Valley. Поездка горных лыж там - еще один из "регрессов" AH как, скажем, погружение Храма Handel к его смерти в Убийстве!. Я обсуждаю эти дела в тексте. Ross, p. 167. Сравни Ross, стр 168–69. В Потерянном раю Milton делает Габриэля “Руководителем ангельских охранников” размещенный по Раю. Я беру намек на Габриэля в Очарованном, чтобы прибыть из АХ непосредственно, поскольку Габриэль был также призван в предыдущем фильме AH, короткое военное время, Aventure Malgache, сделало в Англии для MOI. Как во Фрейдистском анализе мечты, таким образом в фильмах AH, есть фактически немного "несчастных случаев"! Тот в Очарованном кажется фактически мотивированным (или так или иначе вызвать не сознающие мысли) случай конкуренции родного брата, которая, во время кризиса Oedipal, может быть очень жестокой. Мотивированные "несчастные случаи" также происходят в Ребекке и Marnie … Brulov, вдовец, связан и с мужскими и с женскими символами (нож для бумаги, стакан молока). Гермафродитизм, я вспоминаю, что Камилла Paglia, указывающая, является особенностью определенных профессий, включая того из хозяина ток-шоу. Я думаю, АХ имел гермафродитную индивидуальность, фактически. Ross, стр 158–59. Конечно, доктора Brulov услышали, не раз предупреждая Джона и Констанция, что брачное ложе - не обязательно все розы! Spoto, p. 264. На отношении AH к Ницшеанскому Супермену – сходство Buchan's и, я думаю, G.K. Chesterton's – видит Mogg, стр 49, 70, 88–89, и также мой обзор, это находится на Экранировании Прошлого вебсайта монографии Glancy's Марки 39 Шагов (2003). Философски, я считаю положение AH не так Ницшеанским как родственное этому предшественника Ницше, Schopenhauer. Делает ли это АХ меньше философа, не мой пункт: я описываю АХ, поскольку я нахожу его! Артур Laurents, Оригинальная История, Альфред A. Knopf, Нью-Йорк, 2000, стр 130–31. Неоднозначный характер Руперта обеспечивает типичный случай того, что я называю в текстовом AH's "охватывающим с фланга" техники. Сравни следующее примечание. Камилла Paglia, p. 523, блески это следующим образом: “[Wilde] означает, что пользой управляют абстрактные системы, этические и социальные, в то время как не - хороший управляются одной только индивидуальностью, их 'интенсификация индивидуальности' … производство обольстительного очарования.” Это - этот парадокс, что фильмы AH, и их очаровательные злодеи, часто дразнят нас с. Hero Роджер Thornhill на Севере Северо-западом тратит фильм, вырывающийся на свободу “абстрактных систем” и становящийся более интенсивным жизнью (наконец услышанный говорить, “я никогда не чувствовал себя более живым!” ) так, чтобы он мог соответствовать этому с любовью искусства, бисексуалом, чрезвычайно Ницшеанским злодеем Vandamm (в его горном орлином гнезде). Brandon в Веревке можно считать предшественником Vandamm. Руперт в том фильме колеблется будучи таким человеком. Теперь, я упоминаю в текстовом AH's "охватывающий с фланга" техники. Я нахожу существенным факт, что Schopenhauer видел космическое желание как непосредственно часто "злодейский" и характеризовал его как слепое, аморальный, жизнь/смерть "сила", и творческая и разрушительная, который все мы разделяем (кое-что, что еда в Веревке может отобразить в символической форме – см. главный текст). Сравни следующее примечание. На этом никогда не говорят в Веревке также, конечно. Но, и при этом это не проблема там. То, чем щеголяют в Веревке, является коварной атмосферой зла. Принимая во внимание, что Неприятность С Гарри, которого я обсуждаю позже, является полной противоположностью. Тем не менее оба фильма имеют дело с "субъективными" мирами, показывая распространяющуюся работу желания (который, я буду обсуждать в тексте, имеет его аналог в “чистом кино”). Эта ситуация представляет пункт данной статьи. Сравни Pierre Gras, “Hitchcock: Питаясь и Разрушение”, в Païni и Cogeval, p. 132. Там, Gras пишет: “Ясно, эти два убийцы пытаются съесть тело символически: жертва оба отсутствует (гости восклицают по исчезновению жертвы), и подарок через акт символического людоедства.” Саймон Wilson, Сюрреалистичная Живопись, Пресса Phaidon, Лондон, 1975, p. 13. АХ искал Хемингуэй, чтобы написать сценарий Спасательной шлюпки (1944). Вероятно, что директор уже стал заинтригованным деталями жизни Хемингуэя, включая его возможный подавляемый гомосексуализм и его обработку в его беллетристике тем бессилия, гермафродитизма, и т.д. Мать Хемингуэя по сообщениям одевала его в одежду девочки в течение нескольких лет дольше, чем была норма, пикантная подробность, которая находит ее путь в Саботажника (1942), где это назначено на одного из пятых комментаторов, который является также торцом скрытых ссылок на веселость. Хемингуэй непосредственно, если он не был уже бессилен, стал так в 1944 после автомобильной катастрофы в Европе, куда он пошел, чтобы покрыть войну. (Другой Связанный с Хемингуэем вопрос: в Неприятности С Гарри характер Эдмунда Gwenn скрывает охотничью винтовку от любопытных глаз местного Помощника шерифа, идя с нажатым против его ноги. Я думаю, что я когда-то читал в статье относительно Хемингуэя, что эта уловка использовалась приверженцами в испанской Гражданской войне). Или Des Huysmans' Esseintes. Есть сильный проход, очевидно вдохновленный Schopenhauer, в Главе Тринадцать из того романа, размышляющего на, почему общество так старается держать человеческую жизнь в этом резком мире, “и всем этом просто, чтобы поместить [молодой человек] в условии к [ведет войны, и] убивают его товарищей, не рискуя эшафотом, поскольку общие убийцы делают …” Оттенки снова (Schopenhauerian) господин Verdoux Chaplin's. Негуманное лечение человечества “наших крылатых друзей” обеспечивает тему трейлера для Птиц. Наша слепота или безразличие к тому, что мы делаем, также подразумеваются в Психо в сцене хозяйственного магазина, где клиент леди покупает можение инсектицида без наконец, несмотря на весь ее разговор, зная, убивает ли это безболезненно или нет. Сэм и Lila дают ей ошеломленный взгляд, поскольку она выходит. Конечно, когда я говорю здесь об "охватывающем с фланга" AH техники, я обращаюсь кое к чему, у чего есть многие, много вариантов в фильмах. Иногда, техника составляет только предупреждение вопросов аудитории. В Птицах госпожа Bundy спрашивает Мелани, “Что Вы думаете, птицы пытались сделать, мисс Daniels?” Мелани отвечает: “Чтобы убить их [школьники].” Теперь вопрос отсутствует в открытом. Я замечаю, тем не менее, что Нина Auerbach в ее Daphne du Maurier, Часто посещаемой Наследнице, Университет Прессы Пенсильвании, Филадельфия, 2000, p. 149, предполагает, что госпожа Bundy может представить Maurier Du непосредственно, двуполого автора оригинального рассказа. Я думаю о сцене гостиницы в Параобедающемся Случае, в котором Keane пытается запугать Latour, и сцены в офисе норманского Bates' в Психо, где Сэм пытается хулигану Norman. Сопоставимая сцена в Страхе перед аудиторией, вовлекая запачканную кровью куклу, направлена на Шарлотту Inwood, играемую бисексуалом Marlene Dietrich, представляющим "Германию" и "вину" (хотя сам Dietrich резко осудил Гитлера, конечно). Роберт Hichens, Параобедающийся Случай (1933), Глава XXIII. Широко, эта сцена призывает E.A. Variete/Vaudeville Dupont's (1925), который ясно влиял на AH'S Кольцо (1927). Но это может также сослаться на Rebours и время, когда Des Esseintes ухаживал за акробатом цирка по имени мисс Urania, транссексуал (Глава Девять). В свою очередь, мы знаем, что АХ помнил реальный Барбет художника трапеции Vander, очевидно трансвестит, который появился кратко в Крови Жана Cocteau's Поэта (1930). В романе нет никакой сцены купола цирка. Вместо этого Храм бежит для его жизни в Ист-Энд – другого эха Дорической Серости и его противных прибежищ – и является последним замеченным плаванием к испанско-направляющемуся фрахтовщику в Темзе. Напрасно, Dominique Païni, кажется, видит только отрицательность в этом специфическом Хичкоковском мотиве. В его части, названной “Все В мире Стадия …” в Païni и Cogeval, стр 245–46, он пишет: “сильный поток насилия, пробегающего его истории и их развязки в местах развлечения, показывает, намного больше чем легендарный черный юмор Hitchcock's, смысл разочарования и мировоззрения, запятнанного высмеиванием.” (Я мог бы спросить: почему "запятнанный"? Я нахожу такое понятие "выравнивания", тем более, что прикладной философом как Schopenhauer, подобными способами, я думаю, к AH's, быть и честным и сострадательным). Как так часто в Hitchcock, побуждения сэра John's все время смешаны (хотя ясно его психическое состояние продвигается вне начальной почти сидячей самовлюбленности: сравни Роджер Thornhill на Севере Северо-западом). Остро, девочка, на которой он заканчивает тем, что женился, Диана Baring, проявила интерес к Храму, к стадии, где Храм собрался предлагать ей. Что касается всех, желая “больше жизни” (как требования жителя пригорода Фреда Hill в Богатом и Странном [1932], сосны жены изолированного арендатора для в 39 Шагах, и Скотти настойчиво ищет в Головокружении), "Ницшеанская" сторона АХ соглашается с этим, но сторона “Schopenhauerian” его критикует это. То есть как классический шпион Childers' рискуют Загадкой Песков (1903), многие из историй приключения Buchan's, включая Тридцать девять Шагов (1915), начинаются с человека, которому надоедают в Лондоне. (Разве доктор Johnson не объявлял, “человек, который устал от Лондона, устал от жизни”?) Конец Тылового Окна напоминает мне фактически конца Rebours, который является о другой опасной для жизни попытке держать мир на расстоянии, знать это только символически (или через линзу мрачно, в случае фотографа Джефа). На заказах его доктора наказанный Des Esseintes наконец возвращается к обществу, и роман заканчивается: “Он понял наконец, что аргументы пессимизма были бессильны успокоить его; то, что невозможная вера в будущую жизнь могла быть единственным успокаивающим средством.” (Мой курсив). Поскольку существующее эссе стремится показать, ссылаясь на восхищение AH антипессимистического Chesterton, это - очень Хичкоковское положение, чтобы достигнуть. В конце концов, брак в конце фильма Hitchcock может представить, для обоих характеров и аудитории, больше чем одного вида “веры в будущую жизнь”. (Брак, кажется, не выбор для Des Esseintes, все же.) Значительно, Spoto говорил об “открытом пессимизме AH” (указанный в Нейле P. Hurley, Soul In Suspense, Scarecrow Press, Metuchen, NJ & London, 1993, стр xiii–xiv). Его первый проект был написан “Clemence Dane”, соавтор романа Входит в сэра John (1929), на котором, поскольку я отметил, Убийство! базировался. Никакой смысл безличного Бога здесь. Не говоря, который АХ не был самостоятельно Сторонником, я отмечаю, что "субъективность", замеченная здесь, часто критикуется в АХ фильмах. (Сравни Веревка, где Brandon узурпирует к себе Богоподобную власть идеала Супермена). Играемый Мэри Ney, она, как может замечаться, ожидает характер Подъемного крана Lila в более поздней части Психо. Lila - кто - то еще, кто должен мучительно изучить терпение, хотя она ранее остро сказала: “Терпение не бежит в моей семье.” (Мотив ожидания, с мультивыровненными значениями, объявлен и в Психо и в несколько других ключевых фильмов Hitchcock). Huysmans и Wilde конечно подкрепили отношение AH к тому, что он конфиденциально назвал “идиота миллионами”. Но фактически такое отношение было почти требуемым этикетом среди британских интеллигентов 1920-ых и 1930-ых, особенно после T.S. Элиот Ненужная Земля вышел в 1922, изображая ее толпы конторских служащих, роящихся через Лондонский Мост с мертвым Ада Данте. “Значение”, пишет Джон Carey, “, кажется, что толпы Лондона не действительно живой …” (Джон Carey, Интеллигенты и Массы, Faber, Лондон, 1992, p. 10). запуски Богатых и Странного и Север Северо-западом оба кажутся обязанными Элиот, я спорил: см., например, Mogg, 1999, p. 154. Мэри Belloc Lowndes, Квартирант, 1913, Глава XI. Та светловолосая сестра, и ее двойники Мэри Pickford в том же самом фильме, на кого охотится Мститель, предоставляют образец светловолосым героиням всего AH, чтобы прибыть. Ross, p. 155. См. обсуждение Неприятности С Гарри позже в тексте. Значительно, Brandon в Веревке подвел артистические стремления, также, как и характер Бруно в новых Незнакомцах Патрисии Highsmith's на Поезде и характер Скотти в Boileau и D'Entre Narcejac's les Morts. (Связанным штриховкам дают Бруно и Скотти в фильмах). Джек Sullivan, вход на “Wilde, Оскар (1854-1900)” в Джеке Sullivan (редактор), Энциклопедия Пингвина Ужаса и Сверхъествественного, Викинга, Нью-Йорка, 1986, стр 464–65. Вход также отмечает: “Полностью изменяя древнюю доктрину mimesis, [Wilde] утверждал, что жизнь – который он рассматривал по существу скукой – должна подражать искусству вместо противоположности.” Mogg, 1999, p. 26. У игры Pirandello's, которая в нескольких отношениях напоминает мне о Психо непосредственно, была своя первая Лондонская работа в 1925, когда это усеянный звездами Клод Rains. АХ в интервью с Huw Wheldon, Слушателем, 6 августа 1964, стр 189–90. Переизданный в Gottlieb, стр 67–72. Замечание, которое я указал, находится на p. 70. Сравни Ross, p. 106: “Большинство людей не может с готовностью смотреть на и думать о себе. Часто им не нравится то, что они видят. … Так … [как] patricidal и кровосмесительный Король Эдип, они ослепляют себя.” В фильме линия, к которой я обращаюсь, поднимает на сцене с клиентом инсектицида в хозяйственном магазине, конечно. (У романа нет никакого диалога соответствия в его сцене хозяйственного магазина). Но, далее, я говорю, что это не конец вопроса … Я кратко комментирую в отдельном примечании относительно иронии черного купидона (крылатый, конечно, как наполненные птицы Норманна), в вестибюле Убавляет дом. Теперь, позвольте мне быть ясным. knifing Мэрион до смерти в душе, ниже подобного ореолу носика душа, напоминает созданную картину возрастания на ангелов на стене Норманна, картина, буквально омраченная птицей с подобным ножу клювом. (Мотив "ангелов" в Психо фактически обширен, но я не буду разрабатывать его здесь). В этом норманне пункта / "госпожа Bates" - хищная птица, ясно – и, да, я смею говорить, АХ может каламбурить на словах "добыча" / "молятся"! Но позже, в его ячейке, драпированной в одеяле, норманн - сразу число матери (подлинник уподобляет одеяло платку кашемира), буддистский монах, одна из его собственных наполненных птиц (“они отчасти пассивны для начала”, он заметил), и даже мертвый Мэрион (одеяло может призвать занавес душа, который служил саваном Мэрион). У унылых белых стен эха ячейки, некоторым образом, мерцающих белых стен ванной, где Мэрион умер, и напоминает нам о ее смерти даже, подразумевая “всю страсть, потраченную” (как не - несоответствующая последняя линия Samson Agonistes Milton's есть это). Таким образом феминизация Норманна теперь полна. Сравни связанное понятие Keats' “отрицательной способности” (полное сочувствие). И вот замечание Дугласом Bush, включенным во вход на отрицательной способности в Оксфордском Компаньоне к английской Литературе: “Поскольку художник [Keats] колеблется – и знает о своем колебании – между верой в поэтическую эффективность мудрой пассивности, и верой в активное преследование рационального знания и философии.” Двойственное отношение Keats', которое должно быть разделено многими художниками и другими чувствительными людьми неоднократно, конечно ожидало двойственное отношение Ницше к "феминизирующей" тенденции оперы Wagnerian. В уступке все-освоению с музыкой, скажите Ницше, “каждый идет в море, постепенно теряя безопасную опору, и наконец сдает себя элементам безоговорочно.” (Указанный в Modleski, p. 35). Бесполезный, чтобы указать, подобный процесс может угрожать зрителям Hitchcock's! Что - то еще об этом комментарии сцены легкомысленного садомазохизма общества - то, как это повторяет острую иронию Убийства! где кроткий маленький человек на жюри убийства дает свой приговор: “о, виновный, я предполагаю.” (Как отмечено уже, клиент в хозяйственном магазине никогда не устанавливает, убивает ли инсектицид безболезненно – но она покупает это так или иначе. Для дальнейшего анализа, см. Mogg, 1999, p. 159. Функционально, я уподобил бы эту сцену, которая следует за убийством Мэрион Crane's, к сцене швейцара в Макбет). Первым выбором AH актера, который будет играть Алекса, был Clifton Webb. Spoto, p. 86. Tania Modleski делает подобный пункт к месторождению когда, кстати сэр John в Убийстве!, она говорит: “он должен идентифицировать с героиней фильма, Дианой, должен поместить себя в ее положение (как актер, который он), чтобы продумать ее преступление”. Modleski только что отметил, как барственный сэр John, во время его посещения сцены преступления, подражал голосу горничной госпожи Mitcham's, чтобы разуверить госпожу Mitcham ее веры, что “Вы не можете перепутать голос женщины”. (Действие, Hitchcock может подразумевать, может сделать нас целыми снова). См. Modleski, стр 38–39. Однако, этому решительно недавно отказал Джон Russell Taylor! См. статью Taylor's, “Правда о Помехе и Тех Спокойных Блондинках”, датировался 05 апреля 2005, который появился на "Таймс" вебсайт Онлайн. Taylor добавляет: “это [происходит] со мной, что фактически его героини он идентифицировал с. Который делает его мазохистом, а не садистом легенды, не так ли?” Paglia, p. 512. Только до пункта, это кажется. Wilde написал в письме (устаревший 12 февраля 1894): “Basil Hallward - то, что я думаю, что я: Lord Генри, что мир думает обо мне: Дорический, чем я хотел бы быть – в других возрастах, возможно.” Paglia, p. 515. Paglia, p. 522. В моем обзоре на этом вебсайте книги Grahame Смита, Dickens и Мечты о Кино (2003), я предполагаю, что АХ, как Dickens, стремился дать зрителям эффект "all-at-onceness" (или показать такое условие, не происходящее в случае кого-то как Manny в неправильном Человеке). Огромная тема. Давайте только говорить, что "нелепое" примечание, которое характеризует большую часть Головокружения, устанавливает это кроме, скажем, относительно скучный L'Année Resnais' dernière à Marienbad (1961). АХ конечно видел Линейный корабль Потемкин (1925). Красота и жестокость. Есть интересный ответ на эту сцену наколотой птицы и опрокинутой витрины, призывая некоторые из “коробок окна Джозефа Cornell's”, в книге Майклом Gould, Сюрреализмом и Кино, A.S. Barnes/Tantivy, Лондон, 1976, стр 112–14 (включает иллюстрации). Я имел обыкновение посчитать такие ассоциации к работе директора неосновательными. Но ясно Hitchcock составил структуры и построил сцены, беря вдохновение из разнообразных источников очень как Gould, и другие подразумевают (и показ). Что касается "жестокого" хобби Норманна набивки чучел (только птицы, тем не менее, потому что “они отчасти пассивны для начала”), вероятно, что он отвечал sadomasochistically на его собственное подчинение к “жестоким глазам”, о которых он говорит однажды. Пол Кли, Пол Кли на Современном Искусстве, Faber, Лондоне, 1966, p. 49. См., особенно, Spoto, стр 40–42. Снова склонные ошибаться полицейские решают результат. Характер Hitchcock очевидно утопил себя в конце Игры (1931) Кожи. Там, это был случай, необходимый, чтобы принести другие характеры в их чувства. Сравни Guy Cogeval, “Что Приносит Вас Музею, г. Hitchcock?”, в Païni и Cogeval, p. 26: “В Хичкоковском представлении … сострадание завоевывает все.” Cogeval здесь подчеркивает задолженность AH и к его католическому воспитанию и к Murnau. (Но влияние этической системы философа Schopenhauer, через визуальных и литературных Символистов, не должно быть пропущено). Ross, p. 159. АХ, “Почему 'Триллеры Процветают”, Picturegoer, 18 января 1936, p. 15. Переизданный в Sidney Gottlieb (редактор), Hitchcock на Hitchcock, Faber, Лондоне, 1995, стр 109–12. Проход, который я указал, находится на p. 109. Эссе формирует Главу XI Чарльза Dickens Chesterton's (1906). Я полагаю, что это был Parmenides. Рассматривающий Саймон недавняя книга Блэкберна, Правда: Гид для Озадаченного, автор Джон Banville написал: “Это - неуловимая из 'вещи непосредственно', кантианский Звон sich, который продолжает давать философам головную боль.” (Обзор Banville's, датированный суббота 21 мая 2005, появился на вебсайте The Guardian, Лондона). я знаю, что Slavoj Zizek, сочиняя на Hitchcock, берет положение Lacanian, что “вещь непосредственно” просто не существует - но я сомневаюсь, что это было положением католического AH. В любом случае, Schopenhauer рисковал частичным исключением к unknowability Ding-an-sich/Will, требуя, что мы испытываем это целиком, в пределах нас непосредственно. Это дает специальный пункт, я предлагаю, центральной сцене смерти Gromek's в Порванном Занавесе (1966), фильм, который является иначе об обратной стороне монеты к желанию, а именно, Представление. (АХ сказал, что он задумывал сцену, чтобы показать, "как трудно она должна убить человека"). Но если я должен был выбрать одну сцену изо всех фильмов AH, чтобы воплотить, как, снова и снова, они предлагают работу желания, это была бы сцена Альберта Hall, с ее предпринятым убийством и выразительной “Штормовой Кантатой Облака,”, от второго Человек, Который Знал Слишком много (1956). Самые слова кантаты (о беспокойной Природе), плюс способ, которым функции сцены в контексте “pantheistically”, то есть, в пределах фильма, показывая разнообразные веры и образы жизни, фактически подводят итог и “чистого кино” и фундаментальной проблемы жизни/смерти, вовлекающей нас, когда мы наблюдаем мелодраму Hitchcock. Артур Schopenhauer, Мир как Будет и Представление, издание 1, указанный в Janaway, p. 70. Schopenhauer, издание 2, указанный в Janaway, p. 71. Wagner был вероятно любимым композитором AH (и Пол Кли определенно его любимый живописец). Tania Modleski цитирует психиатра Theodor Reik, чтобы связать приостановку с мазохизмом. (Modleski, p. 83). Сравни двойственное отношение Keats' к отрицательной способности, форме приостановленного суждения. Сравни Janaway, p.32: “Мы должны думать о сингле [W] плохо и его objectification во множестве явлений как две стороны монеты, два аспекта того же самого мира.” Другой парадокс, отметьте, и, как Эрос-Thanatos и активный-против-пассивного, тот, который является чрезвычайно Хичкоковским: действительность против появления. Жан Domarchi и Жан Douchet, “Интервью с Альфредом Хичкок”, Cahiers du Cinéma, декабрь 1959, стр 17–28. Переизданный в переводе в Джеймсе Naremore (редактор)., Север Северо-западом (сценарий), Rutgers, Нью-Джерси, 1993, стр 177–85. Указанный проход находится на p. 179. Тэрри Eagleton, Идеология Эстетического, Blackwell, Оксфорда, 1990, p. 154. Eagleton означает, что в запросе все проявляет, Будет (таким образом разрешение уравнения желания с уникальным Звоном-sich Канта), Schopenhauer идет слишком далеко. Eagleton, p. 169, видит только антропоморфизм всякий раз, когда Schopenhauer находит “аналогии человеческого аппетита в падении камня или выдувании повышения”. Тем не менее, я предполагаю, чтобы Schopenhauer, в постоянном предпочтении объектов перцепции к понятиям, и в смелом создании "показных" аналогий, которые все же соответствуют логике его требуемого кантианского положения (который является по определению таинственным: Звон-sich непостижим), философ чистого кинопроизводителя преимущественно. В случае AH его собственная допущенная “глупая ассоциация идей” (и смысл Schopenhauerian динамической Исключительности) служила самым основанием его эстетического кинопроизводства! Кристофер Janaway заканчивает свою монографию на Schopenhauer с подобным комментарием Eagleton's: “Хотя метафизика Schopenhauer's не вероятна как система, его доктрины относительно субъективности, действия, борьбы, страдания, индивидуальности, отказа, и эстетического возвышения – беспокойство или утешение мыслей, которые взволновали очень много влиятельных мыслителей – конечно как живой и стимулирующий как всегда.” (Janaway, p. 107). Mutatis mutandis, я внес бы подобную претензию о метафизической "системе" Hitchcock's! (Между прочим, разве Бертран Russell не говорит, где-нибудь в его Истории Западной Философии, что никогда не было полностью водонепроницаемого – моего слова – философское положение?!) Klee, p. 43. Я заключаю, что Guy Cogeval установил массивную выставку, названную “Потерянный Рай: Символист Европа” в Монреальском Музее изобразительных искусств в 1995. Видя вне Символистов, тем не менее, Орсон Велльз, однажды наблюдаемый (я думаю Кеннету Tynan), что поиск Потерянного Рая обеспечивает основную тему Западного искусства вообще. Сравни Питер V. Marinelli, Пасторальный, Methuen, Лондон, 1971, p. 21. Фраза - Эд Sikov's в его прекрасном эссе относительно Неприятности С Гарри, “Волнение в Мире: Юмор пятидесятых Hitchcock's”, включенный в Смех Sikov's Истерично, Университетскую Прессу Колумбии, Нью-Йорк, 1994, стр 150–73. Фраза находится на p. 167. Marinelli, p. 20. Превосходная последовательность названий Порванного Занавеса обеспечивает собственную версию AH мифа "создание мира": мир, появляющийся со всплеском пламени из циркулирующего тумана. Тот фильм, как последняя часть его последовательности названий, о человеческом страдании и потерянной Исключительности … Janaway, стр 63–64, указывает некоторые ключевые проходы относительно взглядов Schopenhauer's относительно гения и искусства. У гения есть “самая полная объективность”, используя “чистый интеллект, который также принадлежит всему человечеству”; но “воображение необходимо, чтобы закончить, устроить, усилить … все существенные картины жизни”. Мне напоминают, что Салли Shafto называет АХ “недействительного католика, который приспособился к нашим светским временам”. (См. Салли Shafto, “Объекты Hitchcock's, или Мировое Сделанное Тело”, в Païni и Cogeval, p. 142). Это - другая причина, тогда, почему я нахожу метафизику Schopenhauer's, и не только христианскую доктрину, таким образом освещая того, как фактически работают фильмы Hitchcock's. Который не должен сказать, что фильмы не имеют религиозным, и иногда определенно христианин, содержание. Майкл Tanner, Schopenhauer, Издательская группа Phoenix/Orion, 1998, p. 15. Janaway, p. 33: “более ограниченное понятие Schopenhauer's желания к жизни, которая характеризует заметные аспекты человека и поведения животных, является интересной и сильной идеей … [предоставление возможности] ему …, чтобы представить большие трактаты наших жизней в новом свете.” Это конечно, как Тэрри Eagleton чувствует, также. Janaway добавляет (p. 34), что это - это другое понятие Schopenhauer's, и его заявления, “а не лысое метафизическое утверждение, которое [T] hing сам по себе является [W] плохо, которые имели большинство влияния на философов, психологов, и художников более поздних поколений”. (Тем не менее, в фильмах как Неправильный Человек и Головокружение я вижу широкий Schopenhauerian metaphysic названный в игру, связанную с католической чувствительностью AH). Janaway, p. 60. В этом отношении, позвольте мне выбирать вдохновленный бросок Милдред Dunnock как труд, овдовевший владелец магазина госпожа Wiggs. Dunnock достиг славы на Бродвее как многострадальная жена Willy Loman в Смерти Продавца, роль, она повторила к большому эффекту в фильме 1951 Benedek's противоположный март Фредерика. Janaway, p. 83. Я хочу, в этой последней стадии, вводить для сравнения еще одну "мистическую" концепцию, Джекоба Boehme (случайно, влияние на Schopenhauer), как сообщается Norman O. Brown: “Boehme, самые психоаналитические из богословов, развивает доктрину, что основной грех - эгоизм, или тщетный проект части стать независимым от всего количества, задуманного как принцип матери …” Norman O. Brown, Жизнь Против Смерти: Психоаналитическое Значение Истории, Книг Сферы, Лондона, 1968, p. 119. Не вероятно, что название Порванного Занавеса “обращается к справедливым политическим вопросам”: Mogg, p. 165. Сравни мое примечание выше на том, как тот фильм явно о потерянной Исключительности. (Для несколько различного чтения значения названия фильма, ссылаясь на Мэтью 27:51, см. Кристофера Morris, Висящую иллюстрацию, Praeger, Westport, 2002, стр 241–44). Примечание сострадания ко всем живущим существам (осиротевшие ежи ребенка, например) более сильно в романе. Тем не менее, “Плохой кролик Арни!” будет отражен позже в таких фильмах как Головокружение (“Бедняжка!” говорит Мошка после слушания грустной истории Карлотты Valdes), и Птицы (где госпожа Brenner смягчается к Мелани, чтобы наконец сказать “Бедняжку!” о тяжелом положении Мелани после того, как она подвергается нападению птицами на чердаке). АХ сокращенный от Психо высокого выстрела голого тела Мэрион, которое сценарист Джозеф Stefano считал бесконечно грустным. Он умолял Hitchcock для восстановления выстрела. Но у Hitchcock не было никакой откровенной сентиментальности в его фильме … История мангусты, набор как история MacGuffin в железнодорожном вагоне, по сообщениям уже была каштаном в 1913. Я благодарю J. Lary Kuhns для того, чтобы говорить мне об этом. АХ конечно имевший это в виду, когда он направил эпизод Подарков Альфреда Хичкок под названием "Яд" в 1958! Неуважение Гарри, как могут говорить, представляет то, что Шекспир назвал “тысячей естественных шоков, какая плоть - наследник” – фраза, которая, как указывает Джон Munder Ross, вводила его тему садомазохизма, добавления, тем не менее, что много людей к сожалению составляют такие шоки с (в словах Фрейда) “невротическое страдание”. См. Ross, p. 14. Джон Houseman, Незаконченный Бизнес, Книги Колумба, Лондон, 1988, p. 235.

---

Альфред Хичкок Работы о кинематографе Как Директор Номер тринадцать (1921) незаконченный Всегда Скажите Вашей Жене (1922) законченный с Сеймуром Hicks, когда оригинальный директор заболел Сад Удовольствия (1925) Gainsborough Горный Орел (1926) Gainsborough; американский Страх названия o' Бог Квартирант (1926) Gainsborough; американское название История Лондонского Тумана Под гору (1927) Gainsborough; американское название, Когда Отпуск Мальчиков Домой Легкое Достоинство (1927) Gainsborough Кольцо (1927) британские Международные Картины (B.I.P). Жена Фермера (1928) B.I.P. Шампанское (1928) B.I.P. Manxman (1929) B.I.P. Шантаж (1929) B.I.P. Юнона и Paycock (1930) B.I.P. Убийство! (1930) B.I.P. Мэри (1930) немецкая версия Убийства! Игра (1931) Кожи B.I.P. Богатый и Странный (1932) B.I.P.; американское название к востоку от Шанхая Номер семнадцать (1932) B.I.P. Вальсы из Вены (1932) Том Arnold; американское название Большой Вальс Strauss' Человек, Который Знал Слишком много (1934) британцы Gaumont 39 Шагов (1935) британцы Gaumont Секретный Агент (1936) британцы Gaumont Саботаж (1936) британцы Gaumont; американское название Одна только Женщина Молодой и Невинный (1937) британцы Gainsborough/Gaumont; американское название Девочка Было Молодо Леди Исчезает (1938) Gainsborough Гостиница Ямайки (1939) Mayflower Ребекка (1940) Selznick Иностранный корреспондент (1940) Художники Уолтера Wanger/United Дом Через залив (1940) Художники Уолтера Wanger/United (некредитованный сцены) Г. и госпожа Smith (1941) R.K.O. Подозрение (1941) R.K.O. Саботажник (1942) Универсальный Тень Сомнения (1943) Универсальный Спасательная шлюпка (1944) Лиса Двадцатого столетия Доброго пути (1944) Министерство информации Финикса/британцев Aventure Malgache (1944) Министерство информации Финикса/британцев Пожарная вышка Завтра (1945) Лига Наций (некредитованный сцены) Очарованный (1945) Selznick Печально известный (1946) R.K.O. Параобедающийся Случай (1947) Selznick Веревка (1948) Трансатлантические Братья / Братья Уорнера Под Козерогом (1949) Трансатлантические Братья / Братья Уорнера Страх перед аудиторией (1950) Братья A.B.P.C./Warner Незнакомцы на Поезде (1951) Братья Уорнера Я Признаваюсь (1953) Братья Уорнера Диски М. для Убийства (1954) Братья Уорнера Тыловое Окно (1954) Парамаунт Поймать Вора (1955) Парамаунт Неприятность с Гарри (1955) Парамаунт Человек, Который Знал Слишком много (1956) Парамаунт Неправильный Человек (1957) Братья Уорнера Головокружение (1958) Парамаунт Север Северо-западом (1959) MGM Психо (1960) Парамаунт Птицы (1960) Универсальный Marnie (1964) Универсальный Порванный Занавес (1966) Универсальный Топаз (1969) Универсальный Безумие (1972) Универсальный Семейный Заговор (1976) Универсальный Телевизионные фильмы направлены Hitchcock Подарки Альфреда Хичкок "мести", Си-Би-Эс, 2 октября 1955 "Аварийные" Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 13 ноября 1955 “Случай г. Pelham” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 4 декабря 1955 “Назад для Рождества” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 4 марта 1956 “Влажная суббота” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 30 сентября 1956 “Секретные” Подарки Альфреда Хичкок г. Blanchard's, Си-Би-Эс, 23 декабря 1956 “Еще одна Миля, чтобы Пойти” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 7 апреля 1957 "Четырехчасовое" Подозрение, NBC, 30 сентября 1957 “Прекрасное Преступление” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 20 октября 1957 “Ягненок к Резне” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 13 апреля 1958 “Падение в Объединении” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 14 сентября 1958 Подарки Альфреда Хичкок "яда", различные даты в конце 1958 “Стул Banquo's” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 3 мая 1959 Подарки Альфреда Хичкок "Артура", Си-Би-Эс, 27 сентября 1959 “Кристаллическая Траншея” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 4 октября 1959 “Инцидент в Углу” Ford Star Time, NEC, 5 апреля 1960 “Госпожа Bixby и Пальто Полковника” Подарки Альфреда Хичкок, NEC, 27 сентября 1960 “Завсегдатай ипподрома” Подарки Альфреда Хичкок, NBC, 14 марта 1961 “Стучите! Вы Мертвы!” Подарки Альфреда Хичкок, NBC, 17 октября 1961 “Я Видел все это” Подарки Альфреда Хичкок, Си-Би-Эс, 11 октября 1962 Другие кредиты Запрос Молодежи (Хью Ford, 1921–22) Автор Названия и Проектировщик Большой День (Хью Ford, 1921–22) Автор Названия и Проектировщик Принцесса Нью-Йорка (Дональд Crisp, 1921–22) Автор Названия и Проектировщик Скажите Вашим Детям (Дональд Crisp, 1921–22) Автора Названия и Проектировщика Три Живых Призрака (Джордж Fitzmaurice, 1921–22) Автор Названия и Проектировщик Женщина Женщине (Грэм Cutts, 1922) Проектировщик, Помощник директора, Сотрудник Подлинника Белая Тень (Грэм Cutts, 1923) Проектировщик, Помощник директора, Сотрудник Подлинника Страстное Приключение (Грэм Cutts, 1924) Проектировщик, Помощник директора, Сценарист Подлец (Грэм Cutts, 1925) Проектировщик, Помощник директора, Сценарист Падение Скромницы (Грэм Cutts, 1925) Проектировщик, Помощник директора, Сценарист; американское название Опасное Достоинство Elstree Запрос (1930) B.I.P.; работавший на сценах и соединяющемся эпизоде Упругое Дело (1930) контролируемый студенческий фильм сделано в Elstree Леди лорда Camber (Benn W. Налог, 1932) B.I.P.; Производитель Навсегда и День (1943) (неповеривший) автор; эпизод, направленный René Clair после Hitchcock, ушел F3080/Memory Лагерей (1945/1985) Высший Штаб Союзнической Экспедиционной Силы; Советник/наблюдатель; длина в футах концентрационных лагерей, не выпущенных во время – первоначально известный только числом файла в Имперском военном Музее (F3080), возможное название, данное отредактированной версии, выпущенной в 1985

Выберите Библиографию Пять существенных книг François Truffaut, с сотрудничеством Элен G. Scott, Hitchcock, редактора преподобного, Simon & Schuster, Нью-Йорк, 1984. Дональд Spoto, Жизнь Альфреда Хичкок: Темная Сторона Гения, Collins, Лондона, 1983. Sidney Gottlieb (редактор)., Hitchcock на Hitchcock: Отобранные Письма и Interviews, Faber & Faber, Лондон, 1995. Билл Krohn, Hitchcock на Работе, Phaidon, Лондоне, 2000. Майкл Walker, Мотивы Hitchcock's, Амстердамская Университетская Пресса, Амстердам, 2005. Пять справочников Дэн Auiler (редактор)., Портативные компьютеры Hitchcock's: Санкционированный и Иллюстрированный Взгляд В Творческом уме Альфреда Хичкок, Книг Эйвона, Нью-Йорка, 1999. Джейн E. Sloan, Альфред Хичкок: Работы о кинематографе и Библиография, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 1995. Томас Leitch, Энциклопедия Альфреда Хичкок, Фактов на Файле, Нью-Йорке, 2002. Патрик McGilligan, Альфред Хичкок: Жизнь в Темноте и Свете, Wiley, Chichester, 2003. Sidney Gottlieb (редактор)., Интервью Альфреда Хичкок, Университетская Пресса Миссиссипи, Jackson, 2003. Пять эстетических или критических исследований Dominique Païni и Guy Cogeval (редакторы), Hitchcock и Искусство: Фатальные Совпадения, Монреальский Музей Искусств/Mazzotta, Монреаля, 2000. Tania Modleski, Женщины, Которые Знали Слишком много: Hitchcock и Феминистская Теория, Methuen, Нью-Йорк, 1988. Робин Wood, Повторно посещаемые Фильмы Hitchcock's, редактор преподобного, Университетская Пресса Колумбии, Нью-Йорк, 2002. Теодор Price, Hitchcock и Гомосексуализм: Его 50-летняя Навязчивая идея с Джеком Превосходный человек и Проститутка Суперсуки – Психоаналитическое Представление, Пресса Чучела, Metuchen, Нью-Джерси и Лондон, 1992. Морис Yacowar, британские Фильмы Hitchcock's, Архонт, Коннектикут, 1977. Десять других Ричард Allen и Сэм Ishii-Gonzáles (редакторы), Столетние Эссе Альфреда Хичкок, BFI, Лондон, 1999. Ричард Allen и Сэм Ishii-Gonzáles (редакторы), Прошлое и будущее Hitchcock, Routledge, Лондон и Нью-Йорк, 2004. Чарльз Barr, English Hitchcock, Cameron & Hollis, Moffat, 1999. Лесли Brill, Роман Hitchcock: Любовь и Ирония в Фильмах Hitchcock's, Университетской Прессе Принстона, Принстоне, 1988. Роберт J. Corber, От имени Национальной безопасности: Hitchcock, Ненависть к гомосексуалистам, и Политическое Строительство Пола в Послевоенной Америке, Университетской Прессе Герцога, Дареме и Лондоне, 1993. Стивен DeRosa, Пишущий С Hitchcock: Сотрудничество Альфреда Хичкок и John Michael Hayes, Faber & Faber, Нью-Йорк, 2001. Леонард J. Leff, Hitchcock и Selznick: Богатое и Странное Сотрудничество Альфреда Хичкок и Дэвида O. Selznick в Hollywood, Weidenfeld & Nicolson, Нью-Йорк, 1988. Ken Mogg (и другие), История Альфреда Хичкок, Книги Титана, Лондон, 1999. [Отметьте: к сожалению есть американский выпуск, который строго сокращен, уменьшен, и даже "выхолощен".] Мораль Тони Lee, Hitchcock и Создание из “Marnie”, Прессы Чучела, Lanham, 2002. Жилет Джеймса M., Hitchcock и Франция: Подделывание Кинорежиссёра, Praeger, Westport, 2003. Разное Norman O. Brown, Жизнь Против Смерти: Психоаналитическое Значение History, Routledge & Kegan Paul, Лондон, 1959. [Тем не менее лучший глубокий анализ “Hitchcock” там! (Мой друг профессор Tony Williams находит Коричневый цвет очень проницательным на “Kubrick”, также!)] Стивен C. Smith, Сердце в Центре Огня: Жизнь и Музыка Бернарда Herrmann, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 1991. Ежегодник Hitchcock, Отдел Исследований СМИ, Священный Сердечный Университет, Фэрфилд, Коннектикут 06825-1000, США, издал каждую (Северную) Весну.

Статьи

Главная » Кино »

Наверх