Из немногих японских директоров, которые командуют международной репутацией, Кон Ичикоа остается возможно наименее известным и наименее хорошо понятый. Горстка его фильмов, которые получили широко распространенное международное распределение в 1950-ых и 1960-ых – бирманскую Арфу (1956), Огни в Равнину (1959), Ключ (1959), Один на Tихом океане (1962), Месть Актера (1963) – свидетельствует о той черте, которая иронически доказала его самый большой критический камень преткновения: эклектизм и темы и стиля, который, кажется, бросает вызов auteurist понятиям последовательности. Многие уволили его как “только иллюстратор”, хотя есть другая ирония в факте, что источник того комментария был Нэджисой Ошима, директор, фильмы которого так же эклектичны в стиле и содержании. В любом случае, критика едва справедлива. В то время как работа Ichikawa's испытывает недостаток в очевидной целостности Ozu's, Mizoguchi's или Куросавы, ее разнообразие направленное наружу противоречит полному единству, показанному, поскольку каждый исследует (во фразе Тома Milne's) “ниже кожи”.
Фактически, Ichikawa работал при несколько различных условиях от других признанных владельцев японского кино. Коммерческие давления, перед которыми он оказался, кажется, были скорее более сильными: именно на отчете несколько проектов (включая один из его самых известных, Мести Актера) были наложены на него студией в мести за отказ его более личных работ получить прибыль. Все же он справился, в то же самое время, отпечатать его индивидуальность на разнообразном материале. Очевидное сравнение с Говардом Хокс, комедии которого, которые сосредотачиваются на сражении полов, часто описываются как тематическая лицевая сторона его боевиков, о духе товарищества в почти исключительно мужском мире. Ichikawa, точно так же разделил его фильмы на "легкий" и "темный", подразделение, у которого есть немного правосудия – хотя мои собственные привилегированные категории были бы "нелепы" и "сентиментальны".
Однако, так как большинство критиков подчеркнуло его многосторонность, это стоит концентрироваться вместо этого на текущих особенностях кино Ichikawa's. Хотя он не всегда писал свои собственные подлинники (большинство его главных фильмов было фактически основано на подлинниках, написанных его женой, Natto Wada, только иногда с его официальным сотрудничеством), его фон и события все еще очевидно формируют прочные проблемы его фильмов. Уроженец области Kansai, он установил много фильмов (Ключ, Пожарище [1958], Bonchi [1960], Сестры Makioka [1983]) в его главных городах Осаки и Киото – последний которого был также предметом короткого документального фильма, который он понял в 1969. Аналогично, его ранний интерес в живописи и его обучение как аниматор продолжали формировать его визуальный стиль. Джеймс Quandt обсудил “использование Ichikawa's manga-подобных сценарных отделов киностудии”, его предпочтение “контролю студии стреляет” по неуверенности в работе местоположения, и путь, в который он непосредственно “разработанные наборы, приспособил освещение, исправил косметику актрис [и] пошел в школу музыки, таким образом он мог написать множество” (1). Такой полный контроль приближается к методам мультипликации, и существенно, что его карьера в фильме началась, в 1933, как аниматор помощника, в то время как его первый проект как директор был адаптацией игры марионетки куклы, Девочки в Храме Школы самбо (1945). Уже в 2000, в его середине восьмидесятых, Ichikawa возвратился к среде с его оживляемым фильмом периода, Shinsengumi. Г. Pu (1953) был приспособлен от популярной полосы мультипликации, и конечно преувеличенных выражений лица и крутил физические положения его ранних комедий, являются более напоминающими о Франке Тэшлин чем нюансов Голливудского сумасброда. Но влияние мультипликации, и живописи, видимо в течение его карьеры, в искусственной мизансцене таких фильмов как Десять Темных Женщин (1961) и Месть Актера, прежний усиливая стилистические тропы фильма noir в manga-подобную подделку, последний iconoclastically смешивающиеся влияния от мультипликации, ukiyo-e и традиционного театра, среди практиков которого разворачивается его история.
| |
 |
| |
Месть Актера
|
Тематически, также, работа Ichikawa's показывает замечательную последовательность. Его прочное беспокойство с недавней историей его страны, и его oeuvre включает одну из более едких экспертиз развития Японии в двадцатом столетии. Его обработка той темы является более всесторонней чем Ozu's (который сосредоточился более узко на распаде традиционных японских семейных ценностей), и более прямой чем Mizoguchi's, который, в то время как всегда политически острый, часто достигал его воздействия под покрытием мелодраматического соглашения и исторического расстояния. Набеги Ichikawa's в отдаленное прошлое были случайны: с несколькими исключениями (Месть Актера, Странники [1973]), его несовременные фильмы были установлены на памяти живущих, с последнего периода Мэйдзи (вокруг наступления нового века) к Второй Мировой войне. Романы тех лет снабдили его заговоры, в то время как при случае он переделывал фильмы с той же самой эры, такие как Yutaka Эйб Женщина, Которая Коснулась Ног (1926; версия Ichikawa's появилась в 1952), Nihonbashi Кенджей Мизогучи (1929, переделанный в 1956) и Kinugasa's Месть Актера (1937). Жест, выраженный в бетоне, формирует его восхищение довоенными владельцами японского кино, и вкус Ichikawa's к сатирическим насмешкам и absurdism может быть прослежен к таким моделям как остроумная дефляция Itami's феодальных нравов, Непревзойденный Герой (1932), который младший директор признал как свой любимый фильм.
Собственный критический анализ Ichikawa's священных коров его страны и темных тайн был, в своих лучших проявлениях, столь же остроумным, как это было беспощадно. Это было в его худшем когда торжественное; таким образом, свинцовая сентиментальность и неуклюжая дидактичность Изгоя (1962), который труды в течение двух часов с большим количеством многословной риторики убедить нас, что предубеждение - Плохая Вещь. Потенциально интересный предмет – продолжающееся притеснение, под предположительно просвещенным разрешением Мэйдзи, японского burakumin, или люмпенизированного слоя – выброшено, и фильм отличают в значительной степени косметические красоты его широкого экрана snowscapes. Ни, как это ни прискорбно, был Ichikawa способный найти адекватный ответ на травму определения его поколения, Второй Мировой войны – в котором, из-за болезни, он не служил. Бирманская Арфа и Огни в Равнину отличаются по подходу – одно сентиментальное, другое интуитивное, скорее таким образом американского Вьетнамского кино более поздних лет. Сравнение говорит: так же, как Голливуд в значительной степени был не в состоянии иметь дело с политикой американской причастности к Вьетнаму, предпочитая сосредотачиваться на индивидуальных страданиях на американских солдатах, таким образом военные фильмы Ichikawa's делают только символическое подтверждение из военных злодеяний переданным японцами, и в значительной степени покупают в предположения о японском victimhood во Второй мировой войне – предположения, которые по сей день остаются слишком широко распространенными в стране.
В отличие от этого, экспертизы Ichikawa's его национальных недостатков мирного времени достигли решающего отделения. Часто, война была осторожным, но необходимым фоном, или ожидаемой угрозой: уже его первая особенность соло, Цветочные Расцветы (1948), он исследовал бессилие и лицемерие более или менее либерального довоенного среднего класса, пассивность которого помогла триумфу милитаризма. В Пожарище разрушение знаменитого Золотого Павильона Киото замечено в контексте беспорядка побежденной нации, в то время как в Bonchi, истории торгового класса в довоенной Осаке, только апокалипсис войны может разрушить репрессивные семейные структуры той социальной группы. Аналогично, потенциальная сентиментальность Ее Брата (1960) – история Периода Тайсё об ответе семьи на медленную смерть провинившегося брата от TB – отклонена острым руководством Ichikawa's, которое вытягивает иронию, которая только, когда мальчик умирает, может его семейный медведь, чтобы жить с ним. Фильм является очень движущимся, но его подтекст - снова, сардонический критический анализ японской семьи.
| |
 |
| |
Олимпиада Токио
|
В 1950-ых, современные фильмы Ichikawa's подорвали столбы послевоенного японского общества: семья, снова, но также и крупный капитал, правительство и система образования. Его герои часто - “маленькие мужчины”, бессильный против механизмов их общества, как налоговый инспектор Миллиардера (1954), чьи попытки сражаться с официальной коррупцией заканчиваются в мрачном отказе. Тот фильм отрицал его директор после вмешательства студии, и окончания, поскольку это стоит, является любопытно неокончательным, все же это остается характерным для Ichikawa. Ограничение, так же как реализм, его сатиры находится в способе, которым они выставляют темную нижнюю сторону послевоенного экономического чуда Японии – его коррупция и его давления, чтобы соответствовать – не предлагая убедительного решения. В этом смысле Ichikawa - прагматист, а не активист. Его окончания имеют тенденцию к отчаянию: таким образом, eponymous герой г. Pu с его заключительным замечанием, “Как простой сойти с ума”, или масса poisonings, которые заключают Миллиардера и Ключ. Мелодрама подросткового отчуждения, Комната Наказания (1956) и едкая сатира гонки крысы, Переполненный Трамвай (1957), и играет главную роль тот же самый ведущий актер, Hiroshi Kawaguchi, и формирует диптих, исследующий восстание и соответствие: антигерой прежнего отклоняет этику его старших, в то время как несчастный главный герой последнего стремится неудачно выполнить родительские ожидания. Оба фильма заканчиваются холодно: Комната Наказания с мальчиком, выносящим зверскую месть от оскорбленных друзей девочки, он изнасиловал; Переполненный Трамвай с героем, преждевременно серым и уменьшенным до черной работы. Ichikawa видел в неудовольствии аудитории при его темных заключениях доказательство его предположений об обществе: он классно спросил, “разве это не желает для счастливого показа окончания, насколько недовольный они действительно?” (2) Учитывая такие отношения, неудивительно, что многие из главных героев Ichikawa's - посторонние – в словах Макса Tessier's, “люди, преследующие абсурдную цель, часто одну” (3). Примеры включают превращенного монаха солдата в бирманскую Арфу, обыскивая берега Бирмы для остатков мертвых японских служащих; атлеты в Олимпиаде Токио (1964); и 23-летний Kenichi Horie, кто приплыл единолично от Осаки до Сан-Франциско, в Одном на Tихом океане. Есть примечание экзистенциализма к пути, которым такие характеры оправдывают себя через выполнение самоналоженных задач. Все же Ichikawa боится glamourise его посторонние – скорее он подчеркивает их человечество, следовательно центр на физической недолговечности атлетов в Олимпиаде Токио. Кроме того, он допускает пределы их восстания, как в Defoe-подобный момент в Одном на Tихом океане, где герой, раздетый к талии, смущен достаточно, чтобы понизиться палуба, чтобы удалить его трусы, даже при том, что он - мили от любого другого человека. Даже посторонние Ichikawa's, это кажется, чувствуют давление, чтобы соответствовать.
Скептическое отношение Ichikawa's к традициям его страны и учреждениям соединяется с другой текущей темой его работы: его интерес в молодёжи, и в заливах между поколениями. В конце 1950-ых и в начале 60-ых, его регулярное мужское лидерство было Raizo Ichikawa, чья симпатичная внешность, непослушная все же чувствительное поведение и ранняя смерть, объединенная, чтобы сделать его кое-чем числа Джеймса Dean. Его адаптация в Комнате Наказания оригинального романа Ishihara's юного недовольства связала его кратко с taiyozoku (племя солнца) движение, характеризованное счетами сильной безнравственности и сексуальной разнородностью современной молодежи – что фильм пикетировался домохозяйками, стремящимися препятствовать тому, чтобы студенты видели, что это только служит, чтобы продемонстрировать, что действительность generational делится, который это исследует (4). У героя Одних на Tихом океане есть небольшие точки соприкосновения с его родителями, и концы фильма на любопытно холодном примечании, поскольку он спит через их поздравительное обращение по телефону. Самый чрезвычайный пример беспокойства Ichikawa's об опыте молодежи, я Два (1962), экспертиза небольшого количества трудностей семейной жизни, рассказанной в первом человеке двухлетним ребенком. Здесь отличающиеся перспективы мальчика и его родителей противопоставлены, в то время как фильм также исследует залив в отношении между родителями – члены поколения, которое достигло взрослой жизни после Второй Мировой войны – и более социально консервативная бабушка. Наиболее эмоционально интенсивные последовательности фильма вращаются вокруг ее смерти, которая неявно выставляет ее отношения как устаревшие.
| |
 |
| |
Месть Актера
|
Смертельные случаи родителей - действительно, другой текущий мотив в работе Ichikawa's. Главный герой Мести Актера стремится мстить за смертельные случаи его родителей; Комната Наказания и Bonshi содержат слабых, больных отцов, которые позже умирают; в Странниках один мальчик вынужден кодексом воина убить его отца. Мотив приобретает специфический резонанс в Сердце (1955), который исследует отношения молодого человека с его старшим наставником, суррогатное число отца, кто в конечном счете совершает самоубийство, против фона смерти его биологического отца, и смерти Императора Мэйдзи, отца нации. Фильм становится экспертизой конфликта между обязанностью и привязанностью: герой оставляет своего умирающего отца, чтобы возвратиться в Токио в новостях о самоубийстве его наставника. Значение здесь – что семейные привязанности могли бы стать вторичными к свободно выбранным узам дружбы – ясно, ниспровергает традиционные ожидания. Выбор между двумя числами отца приобретает более прямое политическое значение в Изгое, где герой, который поклялся его умирающему отцу всегда скрывать его статус в качестве члена люмпенизированного слоя, ломает свою присягу в лояльности суррогатному отцу, также к тому времени мертвый, также член burakumin класса, который искал его protégé's, помогает предать гласности их причину. Здесь, преследование пути сыновней обязанности выдержало бы притеснение его класса; политическое изменение требует отклонения традиционных привязанностей. В Пожарище отец главного героя, который умер как Япония, двигал поражение во Второй мировой войне, связан с Золотым Павильоном; разрушение молодого помощника структуры - метафорическое нападение на отца, представителя мертвого веса устаревшей таможни Японии. Также, это бежит вопреки фашистскому ретро национализму оригинального автора истории, Юкио Мисимы, который изображает нападение на храм как попытка фанатика сохранить ее чистоту от влияния пятнания послевоенного меркантилизма. Сам Ichikawa отметил, что он “не думал Золотой Павильон столь большая или красивая структура,” и утверждаемый, что “присутствие этой большой структуры не обеспечивает благосостояние людей вокруг этого, или делает их счастливыми” (5). В его фильме поджог становится актом восстания против традиций, которые потеряли их значение, но которые все еще проявляют репрессивное влияние.
Учитывая эту распространяющуюся критику традиций его страны, нелепо, что собственная карьера Ichikawa's пострадала, поскольку нация модернизировала себя. У его реализации в 1964 документального фильма об Олимпийских Играх Токио была своя собственная неудобная символика: оказание гостеприимства Японии случая, продемонстрированного миру его появление в современность, и, совпало с крахом старой системы студии перед лицом роста коммерческого давления. После нескольких непроизводительных лет в конце 60-ых и флирта после того с независимым производством, Ichikawa в конечном счете был в состоянии возвратиться к регулярному кинопроизводству, хотя на сроках студий. Сложный триллер, Семья Inugami (1976), был коммерческим успехом, который позволил ему пойти при работе в течение 80-ых, когда даже в этом случае выдающийся число как Акира Куросава было уверено в иностранной поддержке, и другие главные директора его поколения главным образом удалились, умерли или вошли в телевидение. Его более поздние фильмы часто застенчиво напоминают его статус как ветерана: он переделывал прошлый успех в бирманской Арфе (1985), и, с Актрисой (1987), обновлял Золотого Века японского кино в биографическом фильме его самой великой актрисы, Kinuyo Tanaka. Дора-Heita (1999) была реализацией 30-летнего подлинника, cо-написанного с Куросавой, Masaki Kobayaski и Keisuke Kinoshita, первоначально для независимой компании производства, разоренной отказом Dodeskaden Куросавы (1970). Даже в этом удаляют, его история, о сражении одинокого героя против широко распространенной коррупции, была довольно очевидной метафорой для отвращения тех ветеранов к явному насилию и откровенной сексуальности современного японского кино. В руках Ichikawa такой консерватизм кажется немного несоответственным; его лучшие фильмы, несмотря на более напряженные ограничения на кинопроизводителей в периоде их производства, желали иметь дело с большинством аспектов жизни, и столь же непринужденны полом, как они невзволнованы насилием. Точность наблюдения - их большое достоинство. Если Ichikawa, живой и все еще рабочий при этом письме, остается, наряду с Kaneto Shindo, одной из последних материальных связей к богатому наследию японского фильма, его лучшая работа не работа кинопроизводителя наследия. Скорее его едкий счет традиции, модернизации и отчуждения в двадцатом столетии Япония останется одной из более красноречивых экспертиз того, как его страна прибыла, чтобы быть, поскольку это теперь.
© Александр Jacoby, март 2004
Сноски:
- Джеймс Quandt в Quandt (редактор)., Кон Ичикоа, Cinémathèque Онтарио, Торонто, 2001, стр 3–4.
- Ichikawa, указанный Дональдом Richie в “Нескольких Сторонах Кона Ичикоа”, Вид и Звук, издание 35, номер 2, Весна 1966, p. 85.
- Макс Tessier, “Кон Ичикоа – Черный Юмор как Терапия” в Quandt, p. 81.
- Для экспертизы противоречия, вызванного фильмом на первом выпуске, см. Майкла Raine, “Современная Япония как Комната Наказания в Shokei Кона Ичикоа никакой Heya” в Quandt, стр 175–189.
- Ichikawa, у которого взяла интервью Джоан Mellen в Quandt, p. 76.
| |
 |
|
Кон Ичикоа
|
Работы о кинематографе
Девочка в Храме Школы самбо (Musume Dojoji) (1945)
Тысяча и ночами с Toho (Toho Senichi-ya) (1947) соруководитель
Цветочные Расцветы (Hana hiraku) (1948)
365 Ночей (Sanbyaku-rukojugoya) (1948)
Человеческие Образцы (Ningen moyu) (1949)
Страсть Без Конца (Hateshinaki jonetsu) (1949)
Sanshiro Ginza (Ginza Sanshiro) (1950)
Высокая температура и Грязь (Netsu deichi) (1950)
Преследование на рассвете (Akatsuki никакой tsuiseki) (1950)
Цветок Паслена (Ieraishan) (1951)
Любитель (Koibito) (1951)
Человек Без Национальности (Mukokuseki sha) (1951)
Украденная Любовь (Nusumareta koi) (1951)
Свадебный март (Kekkon koshinkyoku) (1951)
Соло Bengawan (1951)
Г. Lucky (Rakkii-Сан) (1952)
Молодые Люди (Wakai hito) (1952)
Женщина, Которая Коснулась Ног (Ashi ni sawatta onna) (1952)
Этим Путем, Тот Путь (Ano te, kono te) (1952)
Г. Pu (Пусан) (1952)
Синяя Революция (Aoiro Kakumei) (1953)
Любители (Aijin) (1953)
Молодежь Heiji Zenigata (Seishun Zenigata Heiji) (1953)
Весь Я непосредственно (Watashi никакой Subete o) (1954)
Миллиардер (Okuman Choja) (1954)
Двенадцать Глав по Женщинам (Josei ni kansuru junisho) (1954)
Призрачная История Молодежи (Seishun kaidan) (1955)
Сердце (Kokoro) (1955)
Бирманская Арфа (Biruma никакой tategoto) (1956)
Комната Наказания (Shokei никакой heya) (1956)
Nihonbashi (1956)
Переполненный Трамвай (Man'in Densha) (1957)
Мужчины от Tohoku (Tohoku никакой Zummutachi) (1957)
Яма (Сборник изречений) (1957)
Пожарище (Enjo) (1958)
До свидания, Привет (Sayonara, Konnichiwa) (1959)
Ключ (Kagi) (1959) также известный как Нечетная Навязчивая идея
Огни в Равнину (Nobi) (1959)
Завещание Женщины (Jokyo) (1960) codirected с Yasuzo Masumura и Kozaburo Yoshimura
| |
 |
| |
Дора-Heita
|
Bonchi (1960)
Ее Брат (Ototo) (1960)
Десять Темных Женщин (Kuroi Хунин никакой Onna) (1961)
Изгой (Hakai) (1962)
Я Два (Watashi wa nisai) (1962) также известен как Являющийся Два, Не Легко
Один на Tихом океане (Taiheiyo hitoribotchi) (1962)
Месть Актера (Yukinojo никакой Henge) (1963)
Переговоры Денег (Zeni никакой Odori) (1964)
Олимпиада Токио (1964)
Topo Gigio и Ракетная война (Topo Jijo никакой botan senso) (1967)
Молодежь (Seishun) (1968)
Киото (Kyo) (1969)
Япония и японцы (Nihon к Nihonjin) (1969)
Любить Снова (Ай futatabi) (1971)
Странники (Matatabi) (1973)
Видения Восемь (1973) соруководитель
Я - Кошка (Wagahai wa neko de aru) (1975)
Между Женщинами и Женами (Tsuma к onna никакой aida) (1976)
Семья Inugami (Inugami-ke никакой ichizoku) (1976)
Песня Живого шара Дьявола (Akuma никакой Temari-uta) (1977)
Остров Ужасов (Gokumento) (1977)
Пчелиная матка (Joohachi) (1978)
Финикс (Hinotori) (1978)
Дом Вывешивания (Byoinzaka никакой kubi kukuri не то есть) (1979)
Koto (Древний Город) (1980)
Одинокое Сердце (Kofuku) (1981)
Сестры Makioka (Sasameyuki) (1983)
Ohan (1984)
Бирманская Арфа (Biruma никакой Tategoto) (1985)
Зал Кричащего Оленя (Rokumeikan) (1986)
Актриса (Eiga joyu) (1987)
Принцесса Луны (Taketori monogatari) (1987)
Подъемный кран (Tsuru) (1988)
Убийства Маски Noh (Tenkawa densetsu satsujin jiken) (1991)
Fusa (1993)
Лояльные 47 Ronin (Shijushichinin никакой shikaku) (1994)
Деревня С 8 могилами (Yattsuhaka mura) (1996)
Дора-Heita (1999)
Shinsengumi (2000)
Kah-канал (2001)
Библиография
Нет все еще никакого критического исследования во всю длину Ichikawa на английском языке – единственное, такие исследования появились на японском языке или на европейских языках. Однако, 2001 туристическая ретроспектива была случаем для публикации объема, отредактированного Джеймсом Quandt, собирая вместе большинство важных статей, пока написанных на Ichikawa. С оригинальными частями, такими как Том Milne's “Череп Ниже Кожи” и Дональд Richie's “Несколько Сторон Кона Ичикоа” можно поэтому теперь консультироваться там. Я должен признать, что этот объем - также главный источник для моих работ о кинематографе, перепроверенных с этим в японских Режиссерах Крепкого тёмного немецкого пива Audie (Kodansha, Токио, 1978) и другие соответствующие источники.
Джон Allyn, Кон Ичикоа – Справочник по Ссылкам и Ресурсам, G.K. Зал, Бостон, 1985.
Кон Ичикоа и Yuki Mori, Ichikawa Kon никакой eigatachi, Waizu Shuppan, 1994.
Кон Ичикоа и Shuntaro Tanikawa, Kon, Korinsha, Киото, 1999.
Джеймс Quant (редактор)., Кон Ичикоа, Фильмотека Онтарио, Торонто, 2001.
Angelo Solmi, Кон Ичикоа, La Nuova Italia, Флоренция, 1975.
Статьи
|
.gif){kind=small}
