Джорис Ивенс
b. Джордж Henri Anton Ivens

Джорис Ивенс сделал его первые документальные фильмы в конце 1920-ых, работая один с переносной 35-миллиметровой камерой. В 1945 он прокомментировал, что время индивидуального документального фильма было закончено, таковы были осложнения подлинника, звука, камер, редактирования, комментария и музыки. Даже команда двух или трех человек не могла управлять этим. К 1967 он думал снова, и заключил, что технические изменения сделали документальный фильм кое-чем для маленькой команды, “коллектив людей, которые понимают друг друга”. (1) Теперь, спустя 16 лет после смерти Ivens', мы вернулись к его отправной точке, и один человек может весьма легко сделать документальный фильм относительно его или её собственного, от изображений и звука к редактированию и даже производству и распределению.

Но идея того, чем должен быть документальный фильм, изменилась радикально, и большая часть работы Ivens' сидит тревожно с существующими идеями. Теперь, когда камера может быть привита к глазу documentarist, с фактически неограниченным видео временем, что-нибудь кроме зарегистрированного наблюдения, с прямым звуком, как полагают, недобросовестно. Такие фильмы построены из того, что "замечено", во время опыта, которым живут. Если есть комментарий вообще, это лично, предметы, объясняющие их непосредственно или кинопроизводителя, высказывающего его или её мысли и чувства.

Напротив, фильмы Ivens' были часто подготовлены, с событиями, восстановленными или разыгрываемыми, лучше, чтобы рассказать историю или поставить политическое сообщение. Чаще чем не, звук был разработан в студии, с комментарием и счетом, чтобы объяснить или подчеркнуть то, что находится на экране. Если бы история потребовала, то длина в футах кинохроники была бы принуждена к обслуживанию, в некоторых случаях составляя большинство фильма.

Технические и экономические ограничения означали, что Ivens должен был работать таким образом, и чтобы предпринять фильм вообще он должен был пойти на уступки и на его камеру и на "спонсоров" фильма (ли правительства, союзы, компании или политические организации). Но разными способами Ivens стремился к тому же самому результату как сегодняшний наблюдательный documentarist: надевать экран, что замечено или чувствуется во время опыта, которым живут. Это эти события были часто политическими в природе, принуждает его фильмы классифицироваться или как воинственная полемика или как пропаганда, в зависимости от политического убеждения критика. Но они - весь верующий к основной идее, что есть человеческая действительность, которая может быть захвачена на фильме и разделена.

Люди, которые заставляют цифровые, наблюдательные документальные фильмы иногда, казаться, забыли, что они - часть кино, и что они могут привлечь все методы и стратегии, которые кино обеспечивает, не предавая цель объективности. Ivens никогда не забывал это, никогда прекращенный, чтобы экспериментировать и обновить его репертуар. Если бы он жил, чтобы видеть цифровой век, маловероятно, что он был бы доволен нажать отчет и ждать кое-чего, чтобы случиться.

Начала

Джордж Henri Anton Ivens родился в 1898, в Неймегене, голландском городе близко к немецкой границе. Его отцу принадлежал ряд фотографических магазинов, и именно в целях присоединения к семейному бизнесу Ivens – Joris его друзьям – изученная экономика в Роттердаме, фотохимия в Берлине, строительство камеры в Дрездене и линзы в Йене. Когда он возвратился, чтобы управлять семейным магазином в Амстердаме в 1924, он был под периодом артистической жизни, которую он испытал в Берлине, которого кино было неотъемлемой частью. В течение его времени в Берлине он особенно вспоминал наблюдение фильмов GW Pabst, ЗЕМЛЯ Dupont и FW Murnau.

Амстердам предложил богатую культурную жизнь, хотя было не всегда возможно видеть последние экспериментальные фильмы. Вдохновленный частным экранированием Циновки Pudovkin's (Мать) (1926), Ivens и его друзья начали Filmliga, общество, посвященное показу фильмов, которые по артистическим или политическим причинам не были иначе распределены в Нидерландах. Это включало абстрактные фильмы Уолтера Ruttmann и Ганса Ричтер, Антракт René Clair's (1924), Coquille Germaine Dulac's La и le священнослужитель (Морская ракушка и Священнослужитель) (1928), плюс фильмы Александра Dovzhenko, Сергея Эизенстеин и Alberto Cavalcanti. Среди самых ранних документальных фильмов Filmliga показывал на экране Nanook Роберта Флээрти Севера (1922) и, позже, Виктор Turin's Turksib (1929). Что еще более важно выполнение бизнеса Filmliga's позволило Ivens встречать многих из этих директоров лично.

В семье фотографов неудивительно, что Ivens прибыл рано в кинопроизводство, и начало его работ о кинематографе составлено из близких домашних кинофильмов, плюс Вигвам De (Вигвам) (1912), школьник, Западный сделанный с семьей и друзьями. Его решение сделать фильмы более серьезного вида пришло от объединенного опыта авангардистских фильмов, показываемых Filmliga и работой, он должен был сделать продажу камер для его отца. До 1927 и 1928 он загрузился в ряде экспериментов фильма, исследуя методы субъективной съемки, включая бар, замеченный через основание стакана пива, и пытается копировать движение ходьбы и катания на коньках. Рядом с этими экспериментами он также обсуждал проекты беллетристики, хотя они никогда не добирались вне тестов экрана друга актрисы.

Украденные Часы

Его первый законченный фильм - так же поиск визуального языка. De Brug (Мост) (1928) основан на систематическом анализе движений железнодорожного моста в Роттердаме, который может быть поднят и понижен, чтобы позволить проходу лодки внизу. Он выбрал этот предмет, потому что он повторил то же самое действие много раз, и будет тем же самым каждым разом, когда он мог схватить час от работы (и несколько метров фильма), чтобы пойти и стрелять в него.

Фильм объявляет о своей повестке дня от самого начала, с представлением трех различных представлений камеры непосредственно, как будто в техническом рисунке. Это тогда продолжает исследовать мост от всех углов, вверх и вниз по его башням, вдоль рельсов, в среди вьющегося механизма. Но рядом с этой неизбежностью, почти абстрактный механический процесс - история: поезд ускоряется к городу; это должно остановиться и ждать моста, который будет поднят; когда мост спускается, он может продолжиться продвигающийся. Для всего его анализа Ivens не может бросить себя полностью к резюме.

Regen

То же самое может быть сказано относительно Regen (Дождь) (1929). На визуальном уровне это - абстрактное исследование воды, падающей на воду: дождь на влажных улицах Амстердама, на каналах, на шляпах автомобилей, и так далее (включая, это кажется, на окне в крыше выше кровати Ivens'). Как с Мостом, фильм был застрелен за многие месяцы, хотя на сей раз предметом не был тот же самый каждый раз, когда Ivens возвратился. Это - поэтому больший прыжок, чтобы построить из этого материала, поскольку Ivens сделал, фильм, который рассказывает историю одного ливня по Амстердаму? Возможно, если единственная цель - абстрактный анализ. Но если Ваша цель является документальной, представлять опыт, которым живут, ливня, прыжок является существенным.

Результат опыта клуба фильма состоял в том, что молодые кинопроизводители видели большие возможности, что кино должно было предложить, не будучи обремененным в соответствии с соглашениями или жанрами. У них были сильные чувства о том, что было и не было хорошим кинопроизводством, но почти никаким смыслом чего-нибудь являющегося за пределы. В мире, где кинохроника была сделана операторами, выдерживающими почтительное расстояние от рассматриваемого случая, было очевидно, что лучший фильм мог быть сделан при использовании крупных планов, перемещаясь наряду с действием, как в фильмах беллетристики или в просто абстрактном.

Ivens был не различен, и возможно видеть его ранние фильмы как полный кинематографический ответ на специфическую ситуацию. Этот подход может быть замечен в фильме беллетристики, Клеймящем (Нарушителей) (1929), сделан между Мостом и Дождем в сотрудничестве с Mannus Franken, кто имел дело с подлинником и актерами, в то время как Ivens взял под свой контроль камеру. Он приспосабливает драматические ракурсы советского политического кино паре любителей, идущих в дюнах, стреляет в длину в футах "кинохроники" сельских жителей, идущих в церковь в воскресенье, и берет его камеру в море, чтобы следовать за убийственным рыбаком, который потерял его невесту (и почти все остальное) деревенскому ростовщику. В этой истории можно также видеть первые побуждения социальных тем в фильмах Ivens', позже развитых в счете бедности в трясинах Drenth, фильм, теперь потерянный. (2)

Работа и Не Работа

Успех Моста, и более поздний Дождь, принесли комиссиям Ivens, чтобы сделать фильмы из голландского Союза Рабочих Здания и для компаний в Нидерландах и вне. Он выполнил их, настраивая единицу производства фильма в пределах компании его отца и принимая на работу команду сотрудников из числа его друзей. Эта группа включала Helene Van Dongen и Джона Fernhout, который продолжал иметь длинные карьеры в кино в их собственном праве.

Для союза Ivens сделал ряд фильмов известным все вместе как Wij Bouwen (Мы Строим) (1930), которые, когда показано на экране вместе, длятся в течение нескольких часов. Цель состояла в том, чтобы продвинуть работу союза, праздновать работу голландских строителей, и поощрить смысл гордости солидарности среди участников. Некоторые из этих фильмов просто показывают технологии строительства, такие как проливной бетон, чтобы сделать пол в здании или вождении груд, различные методы исследуемый от всех углов таким же образом (и к тому же самому эффекту) как в Мосте. Другие показывают действия в главном офисе союза, его летних лагерях, или рассмотрели недавнюю голландскую архитектуру. В то время как есть длинноты в этой работе, там также ударяют последовательности, такие как лишенные рабочие, стоящие в очереди, чтобы получить помощь союза.

Среди этих фильмов каждый стоит, и имел самое сильное независимое существование. Zuiderzeewerken (Работы Zuiderzee) описывает методы, с которыми голландцы приступали к исправлению земли из обширного северного Внутреннего Японского моря, построение дамб, перекачка вода и создание новой пахотной земли. Его ценность как исторический документ бесспорна, резкий ручной труд, который это показывает, ясно более отвратителен теперь, чем это было бы в то время. последовательность клавиш показывает рабочим, ткущим огромный деревянный плот, который вытащен в открытую воду и погружен как якорь для дамбы – погруженный с сотнями камней, кинутых вручную от сопровождающих барж. Снова Ivens оборачивает абстрактную экспертизу процессов с историей, гонка, чтобы закрыть специфическую секцию дамбы, человека и его машин против моря.

Повсюду Мы Строим, Ivens удостоверяется, что рабочего показывают рядом с его работой, что камера показывает его точку зрения. Ivens всегда особенно удовлетворялся, когда рабочие сказали ему после наблюдения фильмов, что это было то, как они видели работу, и даже больше так, когда советский рабочий обвинял его в расположении, когда он утверждал, что направил сцену горной ломки, потому что буржуа никогда, возможно, не показывал так хорошо, как это чувствовало. (3), Но это также поразительно, что среди Ivens рабочие, едящие и спящие, подавляя их инструменты и оставляя работу так же как работу непосредственно. Его симпатия с его предметом сообщает изображениям.

Радио Philips

Самыми знаменитыми из уполномоченных фильмов с этого периода - Радио Philips (1931), портрет работы на фабрике Philips, от выдувания стакана для клапанов и собрания полных радио, к научно-исследовательским лабораториям и машинописному бюро. Его французское название, Symphonie industrielle, более склонно. Мало того, что это напоминает “городские фильмы” симфонии директоров, такие как Уолтер Ruttman, но это также захватило экстраординарную музыку из кинофильма, которая была построена для фильма, комбинируя шумы работы, музыки, радиопередач и чистой абстракции.

Эти ранние фильмы – в особенности Мост, Дождь и Радио Philips – сохраняют высокую критическую репутацию их кинематографической красоты и формальной изобретательности. Историки фильма размещают их одинаково среди фильмов основания документального фильма и хвоста тихого авангарда Европы. Однако, в свете того, что Ivens продолжал делать, они - также "безопасные" фильмы для критиков, чтобы любить. Они не являются политически явными и не превышают то, что является приемлемым в терминах манипуляции для камеры. Это - Ivens прежде, чем он был "испорчен".

Становление Воинственным

В середине этого исключительно занятого периода кинопроизводства Ivens пошел в СССР в приглашении Pudovkin. Он совершил поездку со своими фильмами, и более чем когда-либо прежде, чем был выставлен комментариям и критическим замечаниям рабочих. Он стал убежденным, что Советский Союз мог предложить ему большую возможность сняться чем Европа и фотографическая компания его отца, и он обещал возвратить и сделать фильм при первой возможности. Залог был удостоен Pesn o Gerojach (Песня Героев) (1932), история строительства новой доменной печи в индустриальном городе Магнитогорске, в Урале. На вершине истории завершения работы фильм увеличен со свинцовым характером, крестьянин, который взят в начале фильма, знает досконально и наконец участвует в завершении печи. Это - первый раз, когда Ivens использует актера, хотя один от мира он снимается. Хотя Ivens сохраняет свою способность сфотографировать производственный процесс, человек звонит пустоту. Улыбающиеся рабочие кажутся в разногласиях с их трудом, тогда как голландские строители дамбы казались в одном с их.

Фильм был тяжело раскритикован в Москве за то, что он был не в состоянии следовать за Социалистической Реалистичной линией, и ее выпуск был отсрочен. Однако, Ivens решил, что это было миром, в котором он желал работать. Он возвратился в Европу, где он произвел более радикальную версию материала по исправлению Zuiderzee. Вместо того, чтобы праздновать видение проекта и труда, который достиг этого, Nieuwe Gronden (Новая Земля) (1933), осуждает идею создавать когда-либо больше сельхозугодий, и выращивать когда-либо больше зерна, когда есть перенасыщение товарами на мировом рынке. Чтобы сделать этот Ivens вводит внешнюю длину в футах кинохроники впервые, и в течение первого раза фальсифицирует такую длину в футах, когда это не доступно.

Его первый проект как недавно radicalised кинопроизводитель состоял в том, чтобы зарегистрировать забастовку шахтеров в области Borinage Бельгии. Забастовка была закончена, но Ivens, и его соруководитель, бельгийский Henri Storck, зарегистрировал условия жизни рабочих, и давления обманывают их добывающими компаниями. Они заставили рабочих воспроизводить специфические эпизоды, такие как уличные встречи и выселения (очевидно, проблема здесь находила шахтеров, которые нарядятся как полицейские или помощники шерифа). Ivens защищал эти реконструкции – они были "верны", он сказал, и должен был быть снят. Самыми известными из этих случаев - отдых марша, в котором ведущий человек несет самодельный портрет Karl Marx. Поскольку обновленный марш снимался, все больше людей вышло, чтобы приветствовать портрет с поднятыми кулаками, или присоединиться к маршу. В конце это было разбито полицией.

Misère au Borinage

В создании Misère au Borinage (Borinage) (1934), Ivens сказал, что он стремился подавить эстетическую красоту его предыдущих фильмов. Любое приятное соединение света и оттенка было устранено, каждое усилие, предпринятое, чтобы сделать этот мир шахтеров столь же запущенным на фильме, как это казалось им на основании. И все же, очень как Ivens ненавидел предложение, есть своего рода кинематографическая красота в Borinage, наиболее отчетливо в заключительных последовательностях, где шахтеры, слишком бедные, чтобы купить их собственный уголь, ищут, кучи шлака пропустили глыбы, пригодные гореть.

Верный для его обещания, Ivens возвратился в Советский Союз, но все не подходили. Он сделал российскую версию Borinage, перезагружая это, поскольку история сказала советским шахтерам, посещая Бельгийцев, и включая длину в футах передового советского проживания и условий труда. Но все усилия начать другие проекты, кажется, подвели, мешали советской бюрократией. (4) Поиск выхода, он убедил Московскую студию, к которой он был привязан, посылают его в США. Его миссия состояла в том, чтобы читать лекции, установить контакты и изучить новые методы. И если он мог бы найти проект фильма сделать там, он мог бы остаться.

Проект прибыл в форме испанской Земли (1937), фильм намеревался помочь американским участникам кампании воспитать фонды для санитарных машин, чтобы послать в испанскую гражданскую войну. Ivens и Джон Fernhout поехали в Испанию, снимая столкновения между республиканцами и националистами вокруг Мадрида, и эффектами воздушной бомбардировки. Чтобы дать структуру фильму, Ivens решил включить человеческую историю интереса о молодом солдате от деревни близко к Мадриду, где ирригационная работа должна была в стадии реализации вырастить больше зерновых культур для осажденного города. Это не было полностью успешно, поскольку у команды была неприятность, находящая солдата снова, как только он пошел во фронт, но история ирригации, людей, исправляющих землю, ранее проведенную аристократией, обеспечивает сильный контрапункт мрачной длине в футах от города. Целый фильм сплочен с комментарием Эрнестом Hemingway, который сопровождал Ivens в съемке.

Уже выраженный в Работах Zuiderzee, Ivens часто возвращался бы в его фильмах к отношениям человека с землей, и к воде и ирригации. Для некоторых критиков это - главная тема, и Ivens иногда замечается меньше как политический кинопроизводитель чем своего рода расстроенный поэт природы. Однако, как в испанской Земле, земля и вода являются часто политическими в кино Ivens', они - часть борьбы. Другой темой, которая кажется первой в испанской Земле, является тема войны, сообщил под огнем, смерти, чем прибывает из воздуха.

Эти три фильма – Новая Земля, Borinage и испанская Земля – формируют основание репутации Ivens' как воинственный кинопроизводитель. Они представляют полный кинематографический ответ на политическую проблему, комбинируя элементы документального аргумента, репортажа, монтажа существующей ранее длины в футах и беллетристики. Они - сообщения с фронта, и в физическом и политическом смысле. Их устойчивой репутации помогла их доступность (в терминах языка и распределения) и факт, что их политический контекст долго передают в историю, нюансы их положений, о которых долго забывают.

Неудобные Времена

Поддержанный успехом испанской Земли, Ivens и Fernhout попытались повторить опыт, снимая борьбу китайцев против армии японского языка вторжения. Однако, националистическая армия не позволила бы западным жителям около их собственной линии фронта, все еще меньше та из Красной Армии Mao's, и Ivens возвратился к США с очень немного, чтобы показать для его поездки. Однако, он исправил вместе 400 миллионов (1939) перед хождением дальше к другим проектам. Всюду по Второй Мировой войне он развивал фильмы в поддержку военного усилия, многие из которых пошли неосознанные или дрейфовали из его контроля. Разными способами, Ivens нашел, что Голливуд столь же трудно работал с как Московские студии.

Один бесспорный успех с американского периода Ivens' - Власть и Земля (1941), лирическое, в значительной степени организовал документальный фильм о сельской электрификации в США. Здесь Ivens наконец достигает фильма, который несут его человеческие характеры, трудолюбивая семья Паркинсона из Огайо. В действительности у Паркинсона уже было электричество, но Ivens сделал так, чтобы они вновь пережили свою старую жизнь, чтобы иллюстрировать ее резкость для первой части фильма. Помогший в соответствии с правительственной схемой, которая спонсировала фильм, Паркинсон и их соседи в состоянии получить их собственную связь с сеткой.

Фильм - так работа пропаганды как что-нибудь, что он сделал прежде или после в Восточном блоке. Погруженный во всеамериканских ценностях семьи, тяжелой работы и самоусовершенствования, фильм поддерживает сильную критическую репутацию в США как “Новое Дело” документальный фильм (его производитель был, Чистят Lorentz, отца жанра). Политическая линия фильма является приемлемой (если не полностью невидимый) американским критикам, и это - один из немногих фильмов Ivens, который коммерчески доступен на видео. Это - замечательная демонстрация способности Ivens' отразить политическую культуру, в которой он работает, сделать фильм, который принадлежит причине вместо того, чтобы наблюдать это от внешней стороны.

Поскольку война приближалась к концу, Ivens предложило положение специального уполномоченного фильма в голландской Ост-Индии голландское правительство. Он должен был быть ответственным за съемку освобождения Индонезии, и от японцев и, он думал, от колониальной державы, и для того, чтобы основать обслуживание производства фильма. Ivens принял и поехал в Австралию, чтобы ждать конца военных действий, только услышать дверь в Американский хлопок, закрытый позади него. Недовольный с его Коммунистическими связями, американское правительство отказало ему в визе возвращения.

Ivens на наборе Власти и Земли

Однажды в Австралии, стало ясно, что голландские намерения относительно Индонезии не были настолько определенными. Прогрессивно отчуждаемый, Ivens сделал фильм, празднующий блокаду союза судов предназначенный, чтобы взять голландских солдат и поставки к островам. Запрос Индонезии! (1946) нечетный фильм, хотя высоко оценено некоторыми критиками для его инновационного мультикультурализма. Пропустив заинтересованные события, Ivens восстановил их, но с большей точностью, чем он попытался в любом фильме прежде. Профсоюзные руководители повторили свои речи, в точно тех же самых местах, к точно тем же самым зрителям. Активисты приветствовали грузовые судна отъезда от их моторного запуска. И все же это кажется настолько нереальным.

Говоря о работе с неактерами во Власти и Земле, Ivens объяснил, что это не работает, чтобы попросить, чтобы они помнили, как они чувствовали, повторить действие. Вместо этого Вы должны заставить их испытать чувство или выполнить действие впервые. Так, когда Ivens вручает Фермеру Паркинсону примечание, он не получает чистый листок бумаги, который он ожидает только письмо, говоря, что маслодельня отклонила его молоко, потому что это является кислым. Его реакция, только на мгновение, реальна. (5) Для Запроса Индонезии!, однако, все случается в течение второго раза, который может быть проблемой.

Обычное Коммунистическое Зрелище

Неприятный в Нидерландах после индонезийского эпизода, и запрещенный из США, у Ivens был трудный выбор, чтобы сделать о том, где пойти после войны. У него все еще были сильные связи с СССР, но несмотря на его идеологические симпатии он нашел невозможным работать в Москве. Компромисс должен был обосноваться в других капиталах Восточного блока – первой Праге, тогда Варшаве, тогда Восточном Берлине – и искать комиссии от большого количества спутниковых организаций чем составленный ткань международного коммунизма. Таким образом он надеялся поместить буфер между собой и Московской политикой, которую он нашел столь трудно, чтобы провести.

Начальная попытка работать непосредственно с правительствами Восточного блока была едва ободрительна. Первые Годы (1949) должны были включать эпизоды от четырех государств, излагая пути, которыми они строили новое социалистическое будущее. Однако болгарское правительство нашло свою картину их фермеров табака слишком примитивной и потребовало существенные изменения, в то время как исключение Югославии из советской семьи в 1948 помещало свой вклад за пределы. У Ivens было больше удачи с Коммунистическими спутниковыми организациями. Он покрывал мирное движение в Pokoj Zwyciezy Swiat (Мир Победит) (1951), молодежное движение в Freundschaft Siegt (Триумфы Дружбы) (1952), союзы в Десяти кубометров Лгали der Ströme (Песня Рек) (1954) и, причудливо, цикл, мчащийся в Wyscig Pokoju Warszawa-Berlin-Praga (Мирный Тур 1952) (1952). Те фильмы (или версии фильмов) для внешнего потребления подчеркивают сотрудничество и товарищество, в то время как те для использования в Восточном блоке более тверды в их антиамериканизме и почитании Сталина.

Редко замеченный в Западном и политически недопустимый для большинства западных критиков, фильмы этого периода представляют промежуток в большинстве обзоров работы Ivens'. Однако, они содержат дальнейшее развитие обработки Ivens' кинохроники и беллетристики. Польская секция Первых Лет, например, является более успешной попыткой рассказать историю Песни Героев, в то время как болгарская секция переделывает Власть и Землю с ирригационной темой испанской Земли.

Для немногих западных критиков, которые видели другие фильмы, подавляющее впечатление имеет речи и массовки, принуждая некоторых сравнить Ivens (неблагоприятно) с Leni Riefenstahl. Однако, эта работа - возможно самый близкий Ivens, когда-либо прибывал в современный наблюдательный документальный фильм: события организованы, конечно, но не для камеры. Все это случилось бы, не был ли Ivens там. В этом смысле фильмы - прямые счета политической культуры, которой твердо управляют. Мы не нуждаемся в отдельном комментарии, чтобы сказать нам, что продолжается; голос, объявляя “Сталина, лучшего друга, которого имеют немецкие люди”, говорит нам так же, как эффективно.

Нельзя сказать, что Ivens был рад его Восточному блоку, проектирует, или ниша, которую он сделал для себя в тени СССР. В 1956 он решил переместить к Парижу, поддерживая его связи со структурами власти в Восточном блоке. Он позже сказал бы, что причиной для этого движения было возвращение его голландского паспорта после его индонезийских трудностей, но в действительности выбор был его. (6)

Один Человек, Много Причин

Появление новых политических движений вокруг мира в конце 1950-ых и 1960-ых подарило Ivens новые возможности сделать фильмы в способе, которым он желал. Снимаясь в Африке или Латинской Америке он мог поместить даже больше места между собой и структурами власти управления Восточного блока, все еще привлекая их поддержку. Он мог заимствовать ресурсы в странах, где он снимался: поглощение студентов фильма было любимой уловкой, и он вообще ожидал, что правительство хозяина обеспечит пищу, договоренность и транспорт. Кроме того он мог обычно рассчитывать на вовлечение французского производителя, привлеченного соединением искусства и политики, которую Ivens мог поставить, и правительственными субсидиями для высококачественных коротких фильмов. С большим распределением для его фильмов Ivens постепенно реабилитировался как "глобальный" кинопроизводитель.

La Сена rencontré Париж

Прежде всего в этот период, есть появление того, что считают зрелым личным стилем Ivens'. Его фильмы имеют дело лирически с темами, которые не являются открыто политическими, часто смешивая социальное понимание с исследованием элементов или специфического географического местоположения. La Сена rencontré Париж (Сена Встречает Париж) (1957) следует за рекой хотя столица Франции. Выстрел в письменной форме, в значительной степени от палубы лодки, у фильма есть смысл постоянного движения, поскольку камера выбирает людей, воздействующих на лодки или опору на банки. С его интересом в жестах и структурах, сказанных в истории поездки лодки через город, это напоминает ранние тихие документальные фильмы Ivens'. Jacques Prévert, поэт и одноразовый сценарист для Marcel Carné и Жана Реноир, обеспечил комментарий.

Ivens был также хорошо подан в его авторе для Вальпараисо (1963), с Крисом Маркер, обеспечивающим комментарий для этого исследования чилийского порта. Движение снова играет центральную роль, как путешествия камеры вверх и вниз по лестнице и лифтам, которые связывают отдельные холмы города. Размышление Ivens' соединяет свои социальные подразделения, трудность получения воды к самым высоким, самым плохим городам, и ветра, который бросается через склон. Политический комментарий останавливается на колониальном прошлом Чили, а не его подарке. Более современный фильм - Таможенная лицензия de viaje (Портативный компьютер Путешествия) (1961), личное эссе фильма тура Ivens, сделанный вокруг постреволюции Куба в первом потоке революции. В той же самой поездке он сделал более воинственный фильм о милиции людей, Пуэбло Armado (Вооруженные Люди) (1961).

Интерес Ivens' в кинематографическом экспериментировании повторно появляется в его фильмах 1960-ых. В L'Italia не è un paese povero (Италия Не Плохая Страна) (1960), эпизодический фильм, сделанный для государственной газовой компании Италии, Ivens включает поклоны в неореализм, последовательность мечты и ироническое развертывание интервьюеров на экране. Вылейте le Мистраль (Мистраль) (1965) имеет Ivens, преследующий этот легендарный ветер на юге Франции, пытаясь снять невидимое. Снова он налагает историю, тур по сезонам, к тому, что, возможно, было просто абстрактным фильмом, со скорее меньшим успехом чем в его более ранней работе. Тем не менее, фотография поразительна, и Ivens' любит экспериментировать, например захватив людей в стоп-кадрах, поскольку они унесены вокруг улиц. И комиссия для города Роттердама позволяет ему драматическую фантазию на городе и легенде о Полете Голландцем. Роттердам Europoort (Европорт Роттердама) (1966) может также быть замечен как исследование роли документального фильма в возрасте телевидения.

Есть два фильма с этого периода, которые необычны, и достойны большего внимания. Ivens возвратился к Китаю в 1956–57, делая лирическое воскрешение страны в Перед Весной (1958), хотя каждый задается вопросом, сколько из этого Ivens' и насколько студенты фильма, с которыми он работал. Однако, в той же самой поездке он сделал 600 миллионов С Вами (1958), очень короткий фильм демонстрации в Пекине против британской политики на Ближнем Востоке. По-видимому бесконечная процессия файла демонстраторов мимо британского Посольства, разыгрывая их протесты, махая бумагами и крича на несколько английских чиновников с каменным лицом, которые, необъяснимо, стоят в воротах. Стены и тротуар быстро покрыты в газете, китайцы, когда-либо более оживляемые в их гневе, но никаких ударах, переходят к другому владельцу. Фильм не был бы неуместен среди воинственных счетов недавних демонстраций антиглобализации.

Вторым - Demain à Nanguila (Nanguila Завтра) (1960), уполномоченный правительством того, что должно было стать Mali и снималось там накануне независимости. Это - беллетристика, относительно молодого человека, живущего быстрой жизнью в капитале, Бамако, кто ссорится с полицией и послан в сельскохозяйственный тренировочный лагерь. Единственный выход, возвращаясь в его семейную деревню, где он медленно схватывается в ближайшей независимости и модернизации, это обещает. Фильм так близко коснулся национального настроения, что это все еще считают первым фильмом в малийском кино, в то время как это только когда-либо показывалось на экране в Европе.

Вьетнам, Лаос и Китай

В среди этого большого разнообразия проектов, Ivens был оттянут к новой политической страсти: Вьетнамская война. Он сначала посетил страну в 1964, возвращаясь год спустя, чтобы сделать короткий фильм протеста, Небесно-голубой цвет Le, la terre (Угрожающее Небо) (1966). В Париже он проводил кампанию против войны, и пытался поднять пожертвования оборудования для обедневшего вьетнамского кинопроизводства. Он участвовал в коллективном фильме Поясница du Viêt-nam (Далекий От Вьетнама) (1967), только один из директоров, чтобы работать во Вьетнаме. Оттуда он двигался в линию фронта, снимающуюся под американской бомбардировкой.

Le 17ème Parallele

Le 17ème Parallele (Семнадцатая Параллель) (1968) видит, что Ivens использует легкие 16-миллиметровые камеры и синхронизированный звук впервые, хотя он все еще строит свои фильмы вокруг центральных характеров, сгибая действительность на камеру. Но результат - сильный счет, в письменной форме, жизни в подземных деревнях вьетнамской армии, занимающейся сельским хозяйством среди отверстий раковины и наблюдающей за поступающими бомбами. Побежденный американский авиатор выставлен напоказ через деревню, и дети узнают, как кричать "руки вверх!" на английском языке.

Le Peuple и фузеи СЭП (Люди и их Оружие) (1968-69) были попыткой расширить эту линию фронта, снимающуюся на Лаос, но здоровье Ivens' терпело неудачу, и большую часть работы оставили его сотрудникам. Назад в Париже эти те же самые сотрудники были подметены в radicalised движении фильма после мая 1968, и заключительное редактирование было выполнено под покровительством Маоистского коллектива. Радикальная заключительная форма этого фильма помогла Ivens войти в 1970-ые в качестве пост - '68 героев, а не старый Совет.

Следующая работа Ivens' была в Китае, огромном ряду документальных фильмов, большинство которых собрано согласно Комментарию названия Yukong déplaça les montagnes (Как Yukong Свернутые Горы) (1976). Они используют “кино прямые” методы, чтобы исследовать жизнь после Культурной Революции, и являются самыми близкими практически и появление к современной идее документального фильма. Это возможно, почему они страдают более чем обычно от обвинений в строительстве, и их близости к официальному курсу. Однако, как с фильмами Восточного блока Ivens', есть смысл, что эти китайские документальные фильмы показывают зрелище, которое имело бы место, даже если бы камера не была там. Они также возвращаются к устойчивым темам Ivens' работы, элементов, и людей, пытающихся построить новый образ жизни.

Китай - также урегулирование для заключительного фильма Ivens', Une Histoire de Vent (Рассказ о Ветре) (1988). Это - необычно личный счет его лирического, а не его политических навязчивых идей, в значительной степени направленных Marceline Loridan-Ivens, его жены и сотрудника начиная с Вьетнамских фильмов. Это рассказывает историю пожилого директора, который хочет снять ветер в монгольской пустыне и, при ожидании на краю дюны, мечтах о жизни, которая принесла ему здесь. Воспоминание детства смешано с фантазиями мифических китайских характеров, и длиной в футах хилого Ivens встречающиеся дети и художники. Наиболее привлекательная последовательность показывает ему на длинных переговорах с управлением музеем, который держит Терракотовую Армию. Неспособный сняться в пути он хочет, его покупка помощников так много воспроизводства подарка чисел, как они могут, и сцена закончена среди них вместо этого, с дополнением труппы балерин в Терракоте пены армейские костюмы.

Джорис Ивенс умер в 1989, только спустя дни после присоединяющихся протестующих против резни площади Тяньаньмэнь в Париже.

© Ian Mundell, сентябрь 2005

---

Сноски Джорис Ивенс, Камера и я, Семь Морских Книг, Берлин, 1969, стр 212, 226. Hans Schoots, Живя Опасно: Биография Джориса Ивенс, Амстердамской Университетской Прессы, Амстердама, 2000, p. 47. Ivens, стр 59–60. Ivens редко обсуждал этот период его жизни (апрель 1934 до января 1936); то, что мы знаем, что что-нибудь об этом вообще в значительной степени благодаря исследованию Schoots, стр 97–109. Ivens, стр 191–192. Как он признает, эта уловка заимствована от Pudovkin, но здесь и в другом месте Ivens пошел длинный путь в размышлении, как реальные люди могли быть сняты, не представляясь действовать. Schoots входит в отношения Ivens' с голландским правительством довольно долго. Однако необоснованный, Ivens, кажется, чувствовал себя отклоненным, даже преследовал его страной рождения.

---

Джорис Ивенс Работы о кинематографе Как директор или соруководитель Семейные фильмы (1910-30) Вигвам De иначе Brandende Straal (Вигвам, иначе Сияющий Луч) (1912) Эксперименты фильма (1927) фильмы проиграли Études des Mouvements à Париж (Исследования в Движении) (1927) De Brug (Мост) (1928) Объявление (Нарушителей) (1929) с Mannus Franken. Ik-фильм (я Снимаюсь) (1929) потерянный фильм Scaatsenrijden (Катание на коньках) (1929) фильм проиграл Рука Drenthe (Плохой Drenthe) (1929) фильм проиграла Regen (Дождь) (1929) с Mannus Franken Heien (Вождение Груды) (1929) Wij Bouwen (Мы Строим) (1930) составленный из Heien (Вождение Груды), NVV-Congres (Конгресс NVV), Jeugddag (День Молодежи), Nieuwe Architectuur (Новая Архитектура), Caissonbouw (Здание Кессона), Amsterdamse Jeugddag (Амстердамский День Молодежи), Zuiderzeewerken (Работы Zuiderzee), Zuid-Limburg (Южный Limburg) Van Strijd, Jeugd в Arbeid (Второй Фильм Союза лейбористской партии, Молодежи и Борьбы) (1930) составленный из Caissonbouw te Роттердам (Здание Кессона в Роттердаме), Spoorwegbouw в Limburg (Железнодорожное Здание в Limburg), Jeugddag te Vierhouten (Youthday в Vierhouten). Zuiderzee (1930) Кинохроника (1930) фильмы проиграла Donogoo-Tonka (1931) фильм проиграл Радио Philips (1931) Creosoot (Креозот) (1932) с Jean Dréville Pesn o Gerojach (Песня Героев, иначе комсомол) (1932) Nieuwe Gronden (Новая Земля) (1932) Misère au Borinage (Borinage) (1934) с Henri Storck Saarabstimmung und Sowjetunion (Саарский Референдум и Советский Союз) (1934) с Gustav Regler; фильм проиграл Российская Школа в Нью-Йорке (1936) фильм проиграла Испанская Земля (1937) 400 миллионов (1939) Власть и Земля (1941) Четность с чередованием по битам идет в Город (1941) Худший Бедствий Фермы (1941) Наш российский Фронт (1941) с Льюисом Milestone Нефть Для Лампы Alladins (1942) Станции Действия! (1943) Запрос Индонезии! (1946) Первые Годы (1949) Pokoj Zwyciezy Swiat (Мир Победит) (1951) с Jerzy Bossak Freundschaft Siegt (Триумфы Дружбы) (1952) с Ivan Pyriev Wyscig Pokoju Warszawa-Berlin-Praga (Мирный Тур 1952) (1952) Десять кубометров Лгала der Ströme (Песня Рек) (1954) Сена La rencontré Париж (Сена Встречает Париж) (1957) Перед Весной (1958) 600 миллионов С Вами (1958) L'Italia не è un paese povero (Италия не Плохая Страна) (1960) Demain à Nanguila (Nanguila Завтра) (1960) Таможенная лицензия de viaje (Портативный компьютер Путешествия) (1960) Пуэбло armado (Вооруженные Люди) (1960) Вальпараисо (1963) Le Мелкий Chapiteau (Небольшой Цирк) (1963) Поезд Le de la victoire (Поезд Победы) (1964) Вылейте le Мистраль (Мистраль) (1965) Небесно-голубой цвет Le, la terre (Угрожающее Небо) (1966) Роттердам Europoort (Европорт Роттердама) (1966) Поясница du Viêt-nam (Далекий От Вьетнама) (1967) коллективный Le 17ème Parallele (17-ая Параллель) (1968) с Marceline Loridan Le Peuple и фузеи СЭП (Люди и Их Оружие) (1970) коллективный Встреча avec le президент Хошимин (Встречающийся С президентом Хошимин) (1970) с Marceline Loridan Комментарий Yukong déplaça les montagnes (Как Yukong Сворачивал Горы) (1976) с Marceline Loridan; составленный из АвтоУра de petrole: Беря (Месторождения нефти), La Pharmacie номер 3: Shangai (Аптека: Шанхай), L'Usine de generateurs (Фабрика Генератора), Une Femme, une famille (Женщина, Семья), Деревня Le des pecheurs (Рыбацкая Деревня), Барак Une (Армейский Лагерь), Впечатления d'une ville: Шанхай (Впечатление от Города: Шанхай), Histoire d'un баллон: лицей le номер 31 Е Пекина (Футбольный Инцидент), Le Professeur Tsien (Профессор Tsien), Повторение Une à l'Opera de Пекин (Репетиция в Пекинской Опере), Entrainement au Амфитеатр de Пекин (Обучение в Пекинском Цирке), Ремесленники Les (Традиционные Изделия кустарного промысла) Les Kazaks – minorité Sinkiang (Казахи - Национальное меньшинство, Синьцзян) (1977) с Marceline Loridan Les Ouigours – minorité Sinkiang (Uigurs - Национальное меньшинство, Синьцзян) (1977) с Marceline Loridan Commémoration à Париж de la Морт de Mao Ze Dong (Ознаменование смерти Mao Ze Dong) (1979) с Marceline Loridan Une Histoire de Vent (Рассказ о Ветре) (1988) с Marceline Loridan

Выберите Библиографию Kees Bakker (редактор)., Джорис Ивенс и Документальный Контекст, Амстердамская Университетская Пресса, Амстердам, 1999. Carlos Böker, Джорис Ивенс, Кинопроизводитель: Стоя перед Действительностью, Прессой Исследования UMI, Анн-Арбором, 1978. Клод Brunel, Джорис Ивенс, Le Cinémathèque Française, Париж, 1983. Розалинда Delmar, Джорис Ивенс: 50 Лет создания Фильма, британского Института Фильма, Лондон, 1979. Роберт Destanque и Джорис Ивенс, Джорис Ивенс ou la mémoire d'un отношение, Выпуски BFB, Париж, 1982. Клэр Devarrieux, Entretiens avec Джорис Ивенс, Выпуски Albatros, Париж, 1979. Роберт Grelier, Джорис Ивенс, Les Éditeurs français réunis, Париж, 1965. Джорис Ивенс, Камера и я, Семь Морских Книг, Берлин, 1969. Marceline Loridan и Джорис Ивенс 17e parallèle, la guerre du peuple (deux mois су la terre), Les Editeurs français réunis, Париж, 1968. Шёлковая маска Жана Passek (редактор)., Джорис Ивенс, 50 ответов de cinéma, Центр Georges Pompidou, Париж, 1979. Hans Schoots, Живя Опасно: Биография Джориса Ивенс, Амстердамская Университетская Пресса Амстердам, 2000. Абрахам Zalzman, Джорис Ивенс, Выпуски Seghers, Париж, 1963.

Главная » Кино »

Наверх