Дерек Джармэн

Брайен Hoyle

Дерек Джармэн: Радикальный Традиционалист

Ко времени его смерти от связанных осложнений СПИДа в феврале 1994, Дерек Джармэн накопил репутацию как одного из британских самых спорных кинопроизводителей. Действительно, только Майкл Powell, Кен Рассел и более прямой современник Jarman's, Питер Greenaway, демонстрируют подобную склонность к ломке табу, провокации и явному дурному тону. Однако, Jarman также принадлежит рядом с этими названиями как один из действительно отличительных, оригинальных и даже особенных талантов в британском фильме. Его дебют, Sebastiane (1976), был застрелен в латынь, он был назначен на 1986 Приз Токаря “с учетом выдающихся визуальных качеств его фильмов”, (1) все же его заключительный фильм, Синий (1993), не содержал изображений вообще.

Критически проблематичный к ошибке, ко многим он остается крайним числом, очень личное собрание произведений которого слишком экспериментально, чтобы считаться господствующей тенденцией; все же его работа также иронически рассматривается как являющийся слишком мастерски консервативным и обычным, чтобы быть полностью принятой авангардом. Его поклонникам, однако, Jarman был в центре того, что Питер Wollen назвал “Последней Новой Волной”, (2) британский запоздалый ответ на большие движения Модерниста в послевоенном Континентальном художественном кино. Для других все еще, у Jarman есть значение, которое идет вне его вкладов в его собственное национальное кино. Один из отцов международного “Нового Странного Кино”, сексуальность Jarman's всегда была существенной частью его работы, но после его диагноза как ВИЧ, это стало своим “руководителем, определяя фактор”. (3)

Jarman видел себя как странный художник после в шагах Jean Cocteau и Пьера Паоло Пазолини, и как его предки, был неисправимым эрудитом - известным живописцем, художником по декорациям, автором, садовником и политическим активистом - кто однако остается лучшим, помнил для его фильмов. Jarman был, однако, Относящимся к эпохе Возрождения человеком в больше чем одном смысле. Действительно, пять из его одиннадцати игровых фильмов сосредотачиваются вокруг “интерфейса между Ренессансом и подарком,”, (4) историческое место, что Jarman сделал свое собственное, и который является существенным к пониманию его работы. Это находится в его очаровательном, часто оригинальном и время от времени спорное обязательство с прошлым - искусстве, литературе и культурном наследии Великобритании и Европы - что Jarman доказал себя, чтобы быть истинным преемником Pasolini. Действительно, Jarman чувствовал родство с итальянским директором не только как такой же странный кинопроизводитель, но также и как другой критически проблематичный директор, который получил непоколебимое, хотя частично незаслуженный, репутация противоречия, несмотря на то, чтобы быть в значительной степени оттянутым к "традиционному" материалу. (5) Действительно, поскольку сам Jarman отметил своей собственной работы, “Шекспир, Сонеты, Caravaggio, [енджамин] Бриттен] [война] Реквием, что мог взять более традиционный предмет кинопроизводитель? И все же я все еще замечен некоторыми как угроза.” (6)

Эта напряженность между радикализмом и стеблями традиции от воспитания Jarman's, период, который подчеркивает Jarman, "крайне важна к пониманию природы его фильмов”. (7) Майкл Дерек Elworthy Jarman родился 31-ого января 1942 в Northwood, Middlesex, где его отец, Lance Jarman, пилот бомбардировщика RAF, был размещен. Его мать, Элизабет, была теплой, благосклонной и артистической женщиной, с которой Jarman конечно идентифицировал более настоятельно чем его отец, который, собственной входной платой Jarman's, создал его “отвращение ко всей власти”. (8) Однако, их отношения однако оставались попытками сложного и Jarman's урегулировать себя с его отцом и получить его одобрение, перенесенное в его работу, факт, подчеркнутый эротизмом, так же как ужасом, связанным с мужчинами в униформе в так многих из фильмов Jarman's. Однако, Lance Jarman также конечно прививал его сыну веру в традицию, которая была бы так частью искусства Jarman's и индивидуальности как его склонность к провокации, и Jarman понял, что “без мужчин как мой отец война никогда не будет выигрываться”. (9) Кроме того, отец Jarman's был восторженным любительским кинопроизводителем, чья цветная домашняя длина в футах кино молодого Дерека, его сестры и его матери играет такую ключевую роль в Последней из Англии (1987). Действительно, к 1987, то, когда фильм делался, Jarman, который был справедливо возмущен ненавистью к гомосексуалистам и авторитаризмом восьми лет правительства Тэтчер, и кто недавно учился о его собственном ВИЧ-положительном статусе, начало сочувствовать его отцу, который “уставился на недоверие на общество, которое он помог спасти”. (10)

Одаренный живописец, Jarman был принят к Школе Slade Искусства в 1960. Однако, его отец сомневался в этом пути и согласился поддержать его сына в Slade, только если он сначала зарабатывал "надлежащую" квалификацию. Уважая желание его отца, Jarman подошел к Колледжу Короля, Лондон, прочитать английский язык, Историю и Историю Искусства. Этот эклектичный курс исследования облегчил развитие Jarman's как серьезного художника и дал ему “диапазон культурной и исторической ссылки, которая очевидна во всех его фильмах”. (11) Действительно, именно во время этой первой степени Jarman развил бы его любовь и понимание Относящейся к эпохе Возрождения истории, искусства и литературы. Прилежный и по-видимому целомудренный, Jarman был все еще неудобен с его сексуальностью и начал “читать между линиями истории” поиск предков, чтобы утвердить его существование. Он сделал однако, находит “некоторых тяжелых задушевных друзей”, (12) не в последнюю очередь Caravaggio, Шекспир и Marlowe.

Caravaggio

На окончание от Короля в 1963, Jarman поднял его место в Slade. Достигая времени большого освобождения, именно здесь он действительно достиг соглашения со своей сексуальностью и позволил этому сообщать его искусству. В дополнение к изучению живописи и театрального проекта, Jarman также зарегистрировался на курсе, ведомом Thorald Dickinson, который позволил ему видеть работу великих европейских кинопроизводителей, включая Сергея Эизенстеин, Jean Cocteau, Федерико Фельини и Pasolini, среди многих других, так же как отсева американских авангардистских фильмов подобными Дерену майя, Кеннету Анджер и Энди Уорхол. Разговор Cinematically, собственная работа Jarman's падает между этими двумя категориями, производя примеры кино искусства Европейского стиля, такие как Caravaggio (1986), и более радикальная, авангардистская работа такой столь же Синий, так же как фильмы, такие как Сад (1990), которые комбинируют элементы обоих в “эклектичной, гибридной манере”. (13)

После окончания Jarman стал театральным проектировщиком, воздействующим на наборы для производства, такого как Джазовый Календарь (1967) с Рудольфом Nureyev. Этот приведенный Кен Рассел, приглашающий Jarman, тогда 28, проектировать наборы для Дьяволов (1971). Его анахроническое, проекты ар-деко для стен и зданий города Loudon были бесспорно привлекательны и часто выбирались для похвалы даже многими критиками, которые были иначе враждебными к фильму. Jarman однако, был впечатлен Russell и написал, что “не было никакого лучшего директора, чтобы учиться из, поскольку он будет всегда брать более предприимчивый путь, даже за счет последовательности”. (14) Jarman также проектировал бы следующий фильм Russell's, Дикая Мессия (1972), но это будет его последнее в той способности. Опыт создания Дьяволов был поворотным моментом. Ему дали вкус того, как высокобюджетный игровой фильм был сделан и был в равных частях, опьяненных и отраженных этим. На одном уровне совместная природа кинопроизводства, сделанного живописью, кажется уединенным, solipsistic деятельность. Действительно, Jarman позже утверждал бы, что он сделал фильмы прежде всего для “духа товарищества”. (15) С другой стороны, он нашел бюджет фильма экстравагантным, и давление надевало чрезмерного Russell. Поэтому, в то время как Jarman нашел, что его артистические амбиции начали перемещаться к направлению, “у него не было никакого желания стать надолго частью индустриальной системы производства, которое характеризует коммерческое кино.” (16)

Это было вокруг этого времени, когда Jarman получил свои первые супер8 камер, легкое в использовании обновление стандартных 8-миллиметровых пленочных фотокамер, обычно используемых “любительскими кинопроизводителями, чтобы сделать 'домашние кинофильмы”. (17) Однако, такое любительское оборудование часто предпочитается авангардистскими кинопроизводителями, поскольку оно предлагает определенное количество финансовой и эстетической свободы. Это конечно имело место для Jarman. Супер8 камер позволили Jarman урегулировать свои амбиции сделать фильмы с его нежеланием вовлечь себя на высокобюджетном кинопроизводстве. Вдохновленный работой американских подземных кинопроизводителей, таких как Гнев, работа которого была “близко кое к чему, можно было фактически сделать себя, [и] не придерживался всех технических особенностей и правил”, (18) Jarman начал делать большое количество коротких фильмов

Искусство Зеркал

Эти шорты взяли в ряде различных форм. Некоторые, такие как Искусство Зеркал (1973), были организованы и разработаны. Другие, такие как Поездка к Avebury (1973), были фильмами пейзажей. Третья категория, которая включала фильмы, такие как Край берега Студии (1972), названный по имени богемской студии включая квартиру Jarman's от Темзы, была “домашними кинофильмами” друзей и их среды. (19) Часто, Jarman также спроектировал бы его фильмы на экран и повторно снял бы их на различных скоростях камеры, чтобы исказить оригинальные изображения, и “производят сильную живописную структуру и пульсирующий ритм”. (20), Хотя эти короткие фильмы, которые часто длились не больше, чем несколько минут, могут быть рассмотрены как одинокие части, “чья краткость является неотъемлемой частью их эффекта”, (21) Jarman время от времени разместил их, или частично или в целом, в дольше, более честолюбивые работы. Действительно, каждый получает здравый смысл ранней короткой работы фильма Jarman's, наблюдая две часовых "особенности", которые были собраны от них. Первое, В Тени Солнца (1974-80), было первоначально соединено Jarman непосредственно в 1974 от перевыстрела супер8 материалов, включая длину в футах от Искусства Зеркал и Поездки к Avebury, среди нескольких других. Фильм был в конечном счете преувеличен к 35 мм и premiered на 1981 Берлинском Фестивале Фильма. Центр на ритуале, мистике и неясной алхимической символике связывает это с работой Гнева. Однако, предпочтение Jarman's работе Карла Jung и "белого" фокусника Джона Dee, весьма отлично от просьб Гнева "черного" фокусника Алистера Crowley. Второй, Glitterbug (1994), была посмертно выпущенная компиляция супер8 выстрелов длины в футах между 1972 и 1986, отобранным Jarman непосредственно перед его смертью. Оба фильма были произведены Джеймсом Mackay, который, после их встречи в 1980, будет лелеять больше экспериментальных импульсов Jarman's как производитель его четырех самых радикальных особенностей: Ангельская Беседа (1985), Последняя из Англии (1987), Сад и Синий, первые три из которых были все также застрелены, по крайней мере частично, на супер8. Действительно, в “аннулировании карьер большинства директора, стиль фильма Jarman's стал более радикальным, поскольку он становился старше,”, (22), тогда как его самые ранние особенности были сравнительно “традиционно застрелены и отредактированы”. (23)

Стилистически разговор, дебют Jarman's, Sebastiane, посчитал его все еще поиском отличительного директивного голоса, который он нашел бы в более поздних фильмах. (24) все же Sebastiane все еще уверен в месте в истории фильма, не в последнюю очередь для факта, что это был первый выстрел фильма полностью на латыни. Больше чем только эксцентричная сноска однако, Jarman's, пересказывающий из мученичества Святого Себастьяна, был основным британским фильмом по многим другим причинам. Возможно наиболее важно, это был первый открыто гомоэротичный британский фильм. Действительно, музыкант Holly Johnson видел фильм как “подтверждение, что гомосексуализм мог быть красивым, бесстыдным и в открытом”. (25) Tilda Swinton, актриса, которая стала другом Jarman's и музой после Caravaggio, повторяет это, заявляя, что “Sebastiane был, для так многих, не что иное как чудо”. (26) фильм рассматривал гомосексуальную любовь с сильным смыслом романтизма, лиризма и прежде всего, серьезность. Несмотря на многие остроумные моменты - перевод подзаголовка названия Эдип как "негодяй" особенно выделяется - это бесспорно стремилось пересмотреть представление гомосексуализма в британском кино, особенно изображение лагеря "странных" характеров в комедиях, таких как То, чтобы нести На фильмах. Jarman даже изменил стандартное латинское правописание имени Святого, Sebastianus, к форме vocative, Sebastiane (O, Себастьян), чтобы предотвратить название фильма, подвергаемое тупой инсинуации.

Sebastiane также действовал как маловероятный призыв к действию к больному британскому кинопроизводству. Тони Rayns назвал это, “[t] он самый многообещающий признак новой жизни фильма в независимом кино рассказа в [Великобритании] во многих, много лет” (27) и внешность фильма “[в] середине семидесятых, с британским кино во все время низко”, (28), возможно, не было более своевременным. Его вводной ночью в кино Ворот в Ноттинг Хилле это устанавливало все рекорды дома и продолжалось на ярмарку хорошо в течение ее Лондонского выпуска. По его следу прибыл увеличивающееся число независимо финансируемых, низких особенностей бюджета, таких как Козодои Рона Peck's (1978) и Пена Алана Кларк (1979).

Юбилей

Вторая особенность Jarman's, Юбилей (1978), как его предшественник, имела успех de скандал. Обычно кредитуемый как “британское первое официальное кино панка”, (29) это был также первый "Относящийся к эпохе Возрождения" фильм Jarman's. Это начинается с мистика Джона Dee, вызывающего ангела, чтобы показать Королеве Элизабет I Англия ее тезки, Элизабет II, которая была уменьшена до близкого апокалиптического государства анархии. Однако, есть немного фактического взаимодействия между прошлым и настоящим в фильме, и Относящиеся к эпохе Возрождения последовательности обеспечивают развивающееся устройство, которое служит, чтобы сочетать этого "Золотого Века" с распадающимся государством современной Великобритании. В этом отношении, Юбилей - иронически большинство ностальгического фильма Jarman's, и его отношение к движению панка является более двойственным, чем это сначала кажется. Вместо того, чтобы открыто хвалить принципы панка, Юбилей, кажется, служит прототипом своей возможной коммерциализации и "распродающий" к средствам массовой информации. Число Borgia Ginz, импресарио музыки, играемый Джеком Birkett, который превратил Букингемский Дворец в студию регистрации и чей девиз, “они все подписывают в конце”, может быть замечено как чрезвычайная пародия на числа, такие как Малком McLaren.

Буря (1979), третий фильм Jarman's и следующее в его Относящемся к эпохе Возрождения цикле, является самой уверенной и удовлетворяющей из его ранних фильмов. Его открытие, какие квершлаги слегка окрашенная цветом длина в футах запаса лодок и воплей с линиями слушания Prospero, такими как “мы раскалываем” эхо в его сне, является бесспорно кинематографическим и устанавливать фильм Jarman's как одну из более прекрасной адаптации Шекспира в англоязычном кино. Jarman утверждал, что “параметры настройки фильмов Шекспира всегда сталкиваются с языком” (30) и таким образом определил местонахождение его фильма вокруг Аббатства Stoneleigh, недалеко от берега Девона, довольно необычное урегулирование для фильма, который он думал, поможет освободить текст. Подчеркивая распад и разрушенную природу дома и стрельбы со сдержанным светом, он достиг определенной визуальной негостеприимности. Это способствует чрезвычайно чтению Jarman's игры Шекспира, поскольку здесь изгнание Prospero's твердо. Его среда является строгой, и он потерял все за исключением его дочери и его волшебства. Это делает заключительные сцены, где Miranda и Фердинанд женаты, и Prospero примирен с его братом и отказывается от своего волшебства, тем более эффективного. Эти сцены, особенно свадебный театр масок, в котором группа моряков танцуют, в то время как джазовый певец, Элизабет Welsh, выполняет “Бурную Погоду”, находятся в резком контрасте ко всему, что прибыло прежде. Цвета ярки и безвкусны, среда в богатом танцзале, радостный тон и экстравагантно лагерь, а не темный и угроза. Однако, эти яркие сцены не издают неприятный звук с остальной частью фильма, а скорее хвалят это отлично. Действительно, это:

одна из больших сцен в британском кино, его величественном качественном броске в облегчение другие уровни представления в пределах фильма от романтизма девятнадцатого столетия до Голливуда компилируют к умышленно экстравагантному поведению. Темнота, которая характеризует некоторые из других работ Jarman's, смягчена здесь - как в оригинале Шекспира - компенсацией, молодой любовью и прощением. (31)

Хотя Буря была потенциально самой доступной из первых трех фильмов Jarman's, и конечно маловероятно, чтобы причинить обиду, Jarman оказывался персоной нон грата, и это будет за шесть лет до выпуска его следующей "обычной" особенности, Caravaggio, хотя больше экспериментальных работ такой как превосходное короткое, Воображая октябрь (1984), и эти супер8 особенностей, Ангельская Беседа, структурированная частично вокруг "Сонетов" Шекспира, была бы выпущена тем временем.

Caravaggio

Идея для фильма, основанного на жизни относящегося к эпохе Возрождения Микеланджело Меризи да Каравагджо живописца, была первоначально предложена Jarman в 1978 превращенным производителем торговца произведениями искусства Эндрю Ward Jackson, который видел Jarman как достойный преемник и замена для его оригинального выбора, последнего Pasolini. За следующие шесть лет проект доминировал бы над творческой жизнью Jarman's, и легко видеть почему. Во-первых, Jarman думал, что Caravaggio в его смелом, революционном использовании светотени, “'изобрел' кинематографический свет” (32) и фильм, предложил возможность исследовать отношения между фильмом и живописью. Кроме того, Jarman видел Caravaggio как “самые гомосексуальные из живописцев”. (33) Однако, законченный фильм делает немного, чтобы отразить это последнее мнение. Действительно, любовный треугольник, который формирует центр рассказа фильма, более сложен, теряя значение между живописцем (играемый Найджелом Terry) и его моделью, Ranuccio Thomason (Sean Bean), и их взаимный женский любитель, Лина (Tilda Swinton). Немного известен наверняка о жизни Caravaggio, и Jarman хотел базировать фильм на его собственных осторожных, но субъективных, "биографических" чтениях картин. Например, его интерпретации видят, что Ranuccio позирует Caravaggio как оба убийца, палач, ударяющий смертельный удар в “Мученичество С-Matthew”, и также как мученик, Джон Баптист. Это будет отражено в фильме, поскольку Ranuccio убивает Лину только, чтобы быть убитым в свою очередь Caravaggio. Точно так же беременная Лина изображает из себя и Мэри Magdalene и, после ее убийства, как центральная фигура в “Смерти Девственницы”, в слабо женоненавистнической ссылке на двойную природу женщин как святые или шлюхи.

Сцена, которая изображает изложение Ranuccio's “Мученичеству С-Matthew”, среди самой незабываемой из карьеры Jarman's. Это начинается с Jerusaleme, помощника Caravaggio's, держа зеркало до камеры отразить свет на предмет живописца, Ranuccio, стоя почти голый с мечом в его руке. Лина, возлюбленный Ranuccio's, взгляды от угла со смесью скуки, гнева и изумления как Caravggio понижают его щетку и бросают золотую монету в Ranuccio, который помещает это в его рот. Этот процесс повторен несколько раз, пока Caravaggio не помещает одну последнюю монету между его губами и предлагает ее Ranucci, кто берет ее в его уже полный рот. Бессловесно и с большой экономикой, Jarman здесь устанавливает центральный любовный треугольник заговора, устанавливает его гомоэротичное чтение живописи и исследует отношения между искусством и торговлей; патрон, художник и модель; и живопись и кино.

Хотя Jarman был оправданно рад многим элементам фильма, не в последнюю очередь три превосходных центральных действия и замечательная кинематография Габриэля Beristain's, нельзя не чувствовать, что он был также несколько разочарован Caravaggio. Проект был возможно слишком долгожданен и возможно было слишком много различных идей в 18 проектах сценария, написанного между 1978 и 1985. Кроме того, Jarman возможно понял, что он сделал в целом более обычный фильм, чем ему понравится. Договорное обязательство стрелять полностью в 35 мм привело к почти самоналоженной визуальной строгости; потому что Jarman не мог переместить 35-миллиметровую камеру с той же самой непринужденностью и энергию, с которой он мог переместить ее супер8 эквивалентов, он хотел не перемещать это вообще и захватил камеру - прочь для почти всего фильма. Во-вторых, фильмом был Jarman's сначала, чтобы соответствовать специфическому жанру, а именно, биографический фильм, и более определенно поджанр фильмов о жизнях художника. Несмотря на его лучшие усилия, Caravaggio не был достаточно радикальным отъездом от родового формата, чтобы предотвратить одного критика, называющего это “истинный преемник, чтобы Жаждать Жизни”. (34), Хотя можно только предположить, что Jarman был бы рассержен в соответствии с такими комментариями, родовые элементы, видимые в Caravaggio, вместе с фактом, что это представляет, уникально для Jarman, в психологическом отношении сложных характеров, делают это его самым доступным фильмом и лучшим введением в его работу.

Последняя из Англии

Следующий фильм Jarman's отметил сознательное возвращение к менее формальным фильмам, которые он сделал перед Caravaggio, и можно было утверждать, что определенные признаки супер8 форматов продиктовали большую часть формы и содержание Последней из Англии. Дешевые камеры позволяли нескольким операторам стрелять одновременно, таким образом делая запись сцен от множества различных углов и перспектив, не требуя переснятых кадров или новых установок камеры. Кроме того, поскольку оборудование было частным, а не арендовало по высокой цене, Jarman был в свободе сняться без детального подлинника стрельбы. Он вместо этого “начал накапливать супер8 длин в футах, взятых в различных местоположениях, которые могли позже быть отредактированы в существенную структуру”. (35) есть также решающее различие между темпом и тоном более ранних супер8 фильмов, таких как Ангельская Беседа и Последняя из Англии. Это является самым очевидным чем в последовательности "Дискотеки" последнего фильма, который не показывает меньше чем 1 600 сокращений только шести минут законченного фильма, делая ее один из самого быстрого и самого агрессивного монтажа в кино. Jarman позже признал, что эта последовательность была “сокращена как объявление популярности”. (36) Действительно, часть длины в футах, наконец используемой в фильме, была фактически застрелена для других проектов, включая Королеву Мертв (1986), объявление популярности для Смитов, которое было одними из многих Jarman, сделало как средство из платежа арендной платы во время паузы между Бурей и Caravaggio.

Заключительные структуры Последней из Англии и впоследствии, Сад, принимают форму “фильмов транса”: форма психодрамы установила в таких авангардистских фильмах как Петли Deren's днем (1942) и Фейерверк Гнева (1947), в котором, “сам кинопроизводитель заканчивает драму психологического открытия; это брошено в форме начала мечты и окончания изображениями его героя как спящий”. (37) Jarman действительно занимает место и в начале этих фильмов и, как может замечаться, "мечтает" действие, которое следует. Однако, его роль в Последней из Англии является несколько периферийной. В начале фильма Jarman замечен за его столом, воздействующим на живопись и чтение от его портативных компьютеров, и фильм, в манере, типичной для фильма транса, принимает форму видения директора или мечты. Однако, за пределами включения некоторой ранней домашней длины в футах кино, застреленной его отцом, Jarman играет небольшую роль на слушаниях фильма. Центральные отношения в фильме - фактически гетеросексуальный между человеком (Spencer Leigh), казненный солдатами, которые терроризируют пустынный пейзаж фильма и его невесту (Tilda Swinton), которая заканчивает фильм, калечащий ее подвенечное платье в сильном danse жутком. Действительно, заманчиво в случае Последней из Англии вывести, что структура фильма транса была добавлена ретроспективно, как сонеты Шекспира в Ангельской Беседе, как запоздалое средство внушительной структуры на иначе “импровизированном фильме”. (38)

Однако, Jarman “прямо в центре” Сада. (39) Он снова начинает фильм за его столом, окруженным христианскими образами, но на сей раз он спит и ясно полон сновидений, фильм, пересказывающий из Страсти, с Христом, повторно вообразил как два веселых любителя. Jarman уподоблял Сад Pasolini's, Евангелие Согласно С-Matthew (1963), но его Страсть особенно испытывает недостаток во власти версии Pasolini's. Его отклонение обычного диалога и в психологическом отношении сложных характеров делает, это очень трудный сочувствовать двум Христу фигурирует, делая центральный рассказ фильма время от времени любопытно невовлечение. Как ни странно, безусловно наиболее движущиеся проходы фильма - те вовлекающие Jarman непосредственно. В одной особенно незабываемой последовательности он положен в его кровати на берегу, окруженном мужчинами и женщинами, голыми от талии, кто несет факелы и окружает его. Эта последовательность сразу подразумевает, что кинопроизводитель все еще мечтает события фильма, но берет дальнейшее значение, поскольку голос за кадром говорит о СПИДе, смерти и собственной смертности кинопроизводителя. Сад был действительно первым явным размышлением Jarman's по СПИДу и его собственному ВИЧ-положительному статусу.

Военный Реквием

Предыдущий фильм Jarman's, военный Реквием (1989), основанный на оратории Бенджамина Britten, имел дело с вирусом в косвенном, если спорный путь, аллегорически связывая это с расточительной резней очень многих молодых людей в Большой войне. Но многие, включая Jarman непосредственно, думали, что Сад будет его последним фильмом, и таким образом он хотел затронуть тему более непосредственно. Он однако продолжил бы бросать вызов всеобщим ожиданиям, делая еще три фильма: Эдвард II (1991), Wittgenstein (1993) и Синий. Сравнительно незначительная работа, Wittgenstein был уполномочен Tariq Ali как часть ряда программ на философах для Канала Четыре телевидения. Однако, дополнительные фонды от британского Института Фильма подняли бюджет примерно к 300 000 £, изменяя природу проекта от телевизионной работы до театрального фильма. Бюджет был все еще напряженным однако, но Jarman, с типичной изобретательностью, работавшей это в его интересах. Стреляя на почти голый soundstage, с только простыми опорами и костюмами, Jarman использовал большую часть бюджета на актерах, которые включали постоянных клиентов Jarman Майкла Gough, Karl Johnson и, конечно, Tilda Swinton. Способность Jarman's сделать очень немного пойти длинный путь справедливо празднуется, действительно Jarman мог иметь, что его первые шесть игровых фильмов были сделаны для менее чем одного миллиона фунтов, меньше чем стоимость набора, который Jarman проектировал для Дьяволов.

Этот талант к низкобюджетному кинопроизводству находится также явно в свидетельстве в Эдварде II, заключении к апогею его Относящегося к эпохе Возрождения цикла. Как Caravaggio, Эдвард II был полностью, студия связывала производство, и не делает попыток замаскировать этот факт. Напротив, Jarman и давний проектировщик производства Кристофер Hobbs щеголяют искусственностью среды, устанавливая много сцен в строгих комнатах с серыми как камень стенами и единственным предметом мебели, такими как кровать или трон короля. Кроме того, в манере, которая снова напоминает Caravaggio, Jarman, Hobbs и проектировщик костюма Sandy Powell заполняют фильм анахронизмами, такими как винтовки, канистры Coca-Cola, сигареты и tuxedos. Однако, Эдвард II “торжествующе понимает на то, что только намекнули в Caravaggio: мир, который является всегда время от времени (и двадцатый и шестнадцатое столетие), но является всегда Англией”. (40) Эти анахронизмы подделывают прямую связь между рассказом Marlowe's и истинным предметом фильма: борьба за веселые права, особенно в Великобритании Тэтчер. Действительно, Jarman идет до, чтобы повторно вообразить сражение между Мортимером и Эдвардом как Делание обструкцию подобного столкновения между полицией по охране общественного порядка и веселыми протестующими против прав. Эдвард II - самый сердитый фильм Jarman's. Во введении в изданный сценарий он написал, что единственный способ сделать “фильм веселой любовной интриги” был к “[f] ind пыльная старая игра и нарушать это”. (41) Однако, для всей его адаптации Jarman's гнева Marlowe остается чувствительным, интеллектуальным и зрелым. Заключительные линии фильма, “Прибывают смерть, и с вашими числами, закрывают мои глаза, / Или если я живу, позволяют мне забывать меня”, (42) говоривший здесь смещенным королем, возможно, точно также говорился Jarman непосредственно. На этих линиях не говорят в гневе однако, а скорее поставлены с жалобным спокойствием, которое намекает на духовное превосходство, которое Jarman позже нашел бы и исследовал бы в Синем.

Синий

Синий сразу наиболее движущийся фильм Jarman's и его наиболее экспериментальное и особенный. Визуально, фильм включает не что иное как синий матовый экран, по которому Найджел Terry, Джон Quentin, Swinton и сам Jarman читают проходы от его дневников, которые поэтически прослеживают его борьбу со СПИДом, его увеличивающуюся слепоту, потерю друзей и любимых к болезни и его собственной нависшей смерти. Синий фактически начался как предложенный проект о живописце Yves Klein, чьи одноцветные картины, часто рассмотрения чистого синего цвета, Jarman, которым очень восхищаются. (43) Однако, поскольку здоровье Jarman's и вид ухудшились, проект начал развиваться кое во что сразу намного более личное и универсальный. На одном уровне он просто испытывал недостаток и в стойкости и в зрении, чтобы стрелять в другой фильм в обычную манеру; что еще более важно, хотя, формат Синих предоставлял Jarman решение проблем эффективного представления природы СПИДа на фильме. Поскольку Jarman написал, “[n] o девяносто минут мог иметь дело с ВИЧ этих восьми лет, берет, чтобы получить его хозяина. Голливуд может только идеализировать это […], действительность изгнала бы аудиторию из кино и никого, точка зрения могла отразить 10 000 жизней, потерянных в Сан-Франциско до настоящего времени”. (44) Для Jarman, СПИД не был предметом для развлечения, и он думал, что, чтобы изобразить "продвижение" СПИДа через характеры, рассказ и даже изображения немедленно унизят и понизят качество этого. Поэтому, “отклонение Синего цвета изобретения - эстетическое решение, вдохновленное в соответствии с определенными политическими и этическими критериями”. (45)

Если фильм визуально прост, музыка из кинофильма однако, вовлекая музыку и звуковой проект Токарем Саймона Fisher так же как поэтическими голосами за кадром, очень сложна. Это было потребностью, как в Синем, музыка из кинофильма сразу должна обеспечить рассказ фильма, его картины и его эмоциональное ядро. Однако, записи дневника, прочитанные броском, являются и визуально вызывающими воспоминания и, время от времени, почти невыносимо перемещение. Беря собственные события Jarman's СПИДа как его предмет, фильм умеет быть личным и автобиографическим но также и наслаждается сознание зрителя, который не мог возможно быть нетронутым этой глобальной эпидемией. Кроме того, “опыт каждого зрителя Синих совершенно уникален”. (46) Поэтому Синий “не что иное как революционное кинематографическое достижение [которое] пересматривало понятие того, что возможно в кино”, (47) как интенсивное, мерцая " синий " экран становится чистым холстом, на который зрители, побужденные вызывающей воспоминания музыкой из кинофильма, могут наложить свои собственные изображения.

Jarman оставил позади богатое наследство. В дополнение к фильмам были картины, его часто посещаемый сад в Dungeness, и его письмо. Это не только включало изданные сценарии для большинства его фильмов, которые часто отличались дико от законченных версий, но также и нескольких автобиографических объемов. Все они написаны с неудержимой страстью но также и содержат очень много противоречащих утверждений, чтобы составить критически проблематичную природу его работы. Его самый длительный вклад однако, был как откровенный чемпион веселых прав, который, в его искусстве и жизни, дал лицо и голос гомосексуалистам и страдальцам СПИДа в Великобритании и вне.

сноски

1. Тони Peake, Дерек Джармэн. Немного, Коричневый цвет и Компания, Лондон, 1999, p. 371.
2. Питер Wollen, “Последняя Новая Волна: Модернизм в британских Фильмах Эры Тэтчер” в Lester Friedman (редактор)., Огни были Начаты: британское Кино и Тетчеризм, Университет Миннесотской Прессы, Миннеаполиса, 1993, стр 35-51.
3. Роджер Wollen, "Хронология" в Роджере Wollen (редактор)., Дерек Джармэн: Портрет, Темза и Гудзон, Лондон, 1996, p. 168.
4. Колин MacCabe, “Постнациональное европейское Кино: Рассмотрение Дерька Джармэн Буря и Эдвард II” в Эндрю Higson (редактор)., Представления Disolving: Ключевые Письма на британском Кино, Cassell, Лондоне, 1996, p. 196.
5. См. Peake, 1999, p. 453 и p. 467.
6. Дерек Джармэн, Современная Природа, Год изготовления вина, Лондон, 1992, p. 234.
7. Джонатан Hacker и Дэвид Price, Возьмите Десять: британские Режиссеры, Clarendon Press, Оксфорд, 1991, p. 331.
8. Дерек Джармэн, Последняя из Англии, Constable and Company Ltd, Лондона, 1987, p. 179.
9. Jarman, 1987, p.107.
10. Дерек Джармэн, военный Реквием: Фильм, Faber и Faber, Лондон, 1989, p. 9.
11. Rowland Wymer, Дерек Джармэн, Манчестерская Университетская Пресса, Манчестер, 2005, p. 21.
12. Дерек Джармэн, В Вашем Собственном Риске: Завещание Святого, Год изготовления вина, Лондон, 1993, p. 46.
13. Майкл O'Pray, “британское Авангардистское и Художественное Кино с 1970-ых до 1990-ых” в Эндрю Higson (редактор)., Представления Disolving: Ключевые Письма на британском Кино, Cassell, Лондоне, 1996, p. 178.
14. Дерек Джармэн, Танцуя Выступ, Книги Квартета, Лондон, 1984, p. 105.
15. Jarman, 1987, p. 163.
16. Wymer, 2005, p. 25.
17. Wymer, 2005, p. 25.
18. Jarman, указанный в Хакере и Цене, 1991, p. 249.
19. Майкл O'Pray, “Фильмы Искусства/искусства Фильмов” в Роджере Wollen (редактор)., Дерек Джармэн: Портрет, Темза и Гудзон, Лондон, 1996, p. 66.
20. Майкл O'Pray, “Кино Дерька Джармэн: Эрос и Thanatos” в Остаточном изображении 12, Осень 1985, p. 9.
21. Wymer, 2005, p. 28.
22. Майкл O'Pray, Дерек Джармэн: Мечты об Англии, Публикации BFI, Лондоне, 1996, p. 9.
23. O'Pray, Дерек Джармэн: Мечты об Англии, 1996, p. 156.
24. Нехватка Jarman's опыта принудила производителей фильма, Джеймса Whaley и Говарда Malin, брать предосторожность привлекательного Пола Humfress, кинопроизводителя для Би-би-си, чтобы действовать как соруководитель и редактор.
25. Peake, 1999, p. 237.
26. Tilda Swinton, “Письмо Мальчику от его Матери” Осенью 2006 Головокружения, vol 3 проблемы 3, p. 5.
27. Тони Rayns, “Sebastiane”, Ежемесячный Бюллетень Фильма 43, 1976, номер 514, стр 235–236.
28. Peake, 1999, p. 236.
29. Дункан Petrie, "Юбилей", доступный в http://www.timeout.com/film/77305.html
30. Jarman, 1984, p. 186.
31. O'Pray, Дерек Джармэн: Мечты об Англии, 1996, pp.117-8.
32. Дерек Джармэн, Caravaggio, Темза и Гудзон, Лондон, 1986, p. 44.
33. Jarman, 1984, p.21
34. Waldemar Januszczak указывал в Ходоке, Джоне A., Искусстве и Художниках на Экране, Манчестерской Университетской Прессе, Манчестере, 1993, p.69.
35. Wymer, 2005, p. 111.
36. Jarman, 1987, p. 12.
37. P. Adams Sitney, Призрачный Фильм: американский Авангард 1943-2000, Пресса Оксфордского университета, Оксфорд, 2002, p. 87.
38. Jarman, 1987, p. 163.
39. Тони Rayns, “'I-кино'”, Книга Прессы Сада, Искусственный Глаз, 1990, непронумерованный.
40. MacCabe, 1996, p. 197
41. Jarman, 1991, непронумерованный.
42. Jarman, 1991, p. 168.
43. См. Питера Wollen, "Синего", Обзор Новых левых, номер 6, ноябрь/декабрь 2000, стр 120-33.
44. Дерек Джармэн, Улыбающийся в Замедленном движении, Столетие, Лондон, 2000, p. 290.
45. Ричард Porton, “Языковые Игры и Эстетические Отношения: Стиль и Идеология в Последних Фильмах Jarman's” в Крисе Lippard (редактор)., Ангелом Двигался: Фильмы Дерька Джармэн, Книг Щелчка, Троубриджа, 1996, p. 140.
46. Wymer, 2005, p. 174.
47. Дэвид Garner, “Извращенный Закон: Jarman как Веселый Преступник Hero” в Крисе Lippard (редактор)., Ангелом Двигался: Фильмы Дерька Джармэн, Книг Щелчка, Троубриджа, 1996, p. 57.

Дерек Джармэн

Работы о кинематографе

Как Проектировщик

Дьяволы (Кен Рассел, 1971)

Нападите на Мессию (Кен Рассел, 1972)

Как Директор

Короткие Фильмы *

* Все короткие фильмы вбегали супер8 если не заявлено

Край берега Студии (1972)
Таро (Фокусник) (1973)
Сад Луксора (1973)
Искусство Зеркал (1973)
Горение Пирамид (1973)
Поездка к Avebury (1973)
Дьяволы в Элгине (Сестра Жан англов) (1974)
Остров Огня (1974)
Обертка Sebastiane (1975)
Фильм Джеральда (1975)
Fête Ula's (Люстра Ula's) (1976)
Квадрат Sloane (Сторона Удаления) (1974-6);
Танец Иордании (1977) (секции унесенных до 16 мм для включения на Юбилее)
Каждая Женщина для Себя и Все для Искусства (1978, унесенных до 16 мм в 1981)
Жаргонный английский: Три Песни Мэрианн Faithful (1979, супер8 и 16 мм)
В Тени Солнца (1980) (супер8 унесенных до 35 мм)
Собрание Экстрасенса TG на Небесах (1981)
Продвижение Граблей (1982)
Pontormo и Панки в Santa Croce (1982)
Пиратская Лента (1982)
Машинный "знаток " Diese mein antihumanistisches Kunstwerk (1982)
Воображение октября (1984) (супер8 и видео унесенных до 16 мм)
Королева Мертва: Три Песни Смитами (1986)
Спросите (1986)
L'Ispirazione (1988) (супер8 унесенных до 16 мм) Depuis le Jour (1987) сегмент в фильме портманто Ария, произведенная Проектированиями Дона Boyd (1993) Glitterbug (1994) (8 мм унесенных до 35 мм)

Игровые фильмы

Все фильмы не вбегали, 35 мм были унесены до 35 мм для выпуска

Sebastiane (1976) 16 мм

Юбилей (1977) 16 мм и супер8

Буря (1979) 16 мм

Ангельская Беседа (1985) 8 мм

Caravaggio (1986) 35 мм

Последняя из Англии (1987) супер8 и видео

Военный Реквием (1989) супер8 и 35 мм

Сад (1990) супер8, видео и 16 мм

Эдвард II (1991) 35 мм

Wittgenstein (1993) 35 мм

Синий (1993) 35 мм

Выберите Библиографию

Книги Дерьком Джармэн

Танцуя Выступ, Книги Квартета, Лондон, 1984.

Caravaggio, Темза и Гудзон, Лондон, 1986.

Последняя из Англии, Constable and Company Ltd, Лондона, 1987 (Переизданный как Удар ногой Уколов в 1996).

Военный Реквием: Фильм, Faber и Faber, Лондон, 1989.

Странный Эдвард II, Публикация BFI, Лондон, 1991.

Современная Природа, Год изготовления вина, Лондон, 1992.

В Вашем Собственном Риске: Завещание Святого, Год изготовления вина, Лондон, 1993.

(с Тэрри Eagleton) Wittgenstein: Фильм Дерька Джармэн Подлинника Тэрри Eagleton, Публикация BFI, Лондон, 1993.

Синий, Пропустите Прессу, Нью-Йорк, 1994.

Насыщенность цвета: Книга Цвета, Года изготовления вина, Лондона, 1995.

Сад Дерька Джармэн, Темза и Гудзон, Лондон, 1995.

В Воздухе: Собранные Сценарии фильма, Год изготовления вина, Лондон, 1996.

Улыбка в Замедленном движении. Столетие, Лондон, 2000.

Книги о Jarman

Дворецкий Кена, Дерек Джармэн, Абсолютная Пресса, Нью-Йорк, 1997.

Стивен Dillon, Дерек Джармэн и Лирический Фильм, Университет Прессы Техаса, Остина, 2004.

Крис Lippard (редактор)., Ангелами, Которых везут: Фильмы Дерька Джармэн, Книг Щелчка, Троубриджа, 1996.

Майкл O'Pray, Дерек Джармэн: Мечты об Англии, Публикации BFI, Лондоне, 1996.

Тони Peake, Дерек Джармэн, Немного, Коричневый цвет и Компания, Лондон, 1999.

Уильям Pencak, Фильмы Дерька Джармэн, MacFarland and Co., Jefferson, 2002.

Роджер Wollen (редактор)., Дерек Джармэн: Портрет, Темза и Гудзон, Лондон, 1996.

Rowland Wymer, Дерек Джармэн, Манчестерская Университетская Пресса, Манчестер, 2005.

Статьи и Книжные Главы о Jarman

Майкл Алмереида, “Примечания относительно Дерека Jarma” в Джоне Boorman и Уолтере Donohue (редакторы), Проектирования 4½, Faber и Faber, Лондон, 1995, стр 233-8.

Джим Ellis, “Странная Встреча: Уилфред Owen, Бенджамин Britten, Дерек Джармэн и военный Реквием” в Ричарде Dellamora и Дэниеле Fischlin (редакторы), Работа Оперы: Жанр, Статус государственности и Сексуальное Различие, Университетская Пресса Колумбии, Нью-Йорк, 1997, стр 277-96.

Джим Ellis, “Странный Период: Ренессанс Дерька Джармэн” в Эллис Hanson (редактор)., Купюры: Эссе Относительно Странной Теории и Фильм, Университетская Пресса Герцога, Дарем, 1999
стр 228-315.

Джон Hill, “Повышение и Падение британского Художественного Кино: Короткая История 1980-ых и 1990-ых” в Ауре 6 номеров 3, 2000, pp.18-32.

Колин MacCabe, “Постнациональное европейское Кино: Рассмотрение Дерька Джармэн Буря и Эдвард II” в Эндрю Higson (редактор)., Представления Disolving: Ключевые Письма на британском Кино, Cassell, Лондоне, 1996, pp.191-201.

Джеймс Mackay, “Низкобюджетное британское Производство: Счет Производителя” в Дункане Petrie (редактор)., Новые Вопросы британского Кино, Публикации BFI, Лондона, 1992, стр 52-64.

Майкл O'Pray, “Новости от дома: Интервью с Дерьком Джармэн” в Ежемесячном Бюллетене Фильма 51 номер 605, 1984, стр 189–190.

Майкл O'Pray, “Кино Дерька Джармэн: Эрос и Thanatos” Остаточное изображение, номер 12, 1985, стр 6–21.

Майкл O'Pray, “взятая на пробу Британия: Интервью с Дерьком Джармэн” в Ежемесячном Бюллетене Фильма 53 номера 627, 1986, стр 100–101.

Майкл O'Pray, Tilda Swinton. Вид & Звук, 1 номер 6, 1991, стр 26–29.

Майкл O'Pray, “Искусство Фильмов/фильмов Искусства” в Роджере Wollen (редактор)., Дерек Джармэн: Портрет, Темза и Гудзон, Лондон, 1996, стр 65-76.

Майкл O'Pray, “британское Авангардистское и Художественное Кино с 1970-ых до 1990-ых” в Эндрю Higson (редактор)., Представления Disolving: Ключевые Письма на британском Кино, Cassell, Лондоне, 1996, стр 178-90.

Джон Orr, “Искусство Национальной специфики: Питер Greenaway и Дерек Джармэн” в Justine Ashby и Эндрю Higson (редакторы), британское Кино: Прошлое и настоящее, Routledge, Лондон, 2000, pp.327-338.

Дункан Petrie, "Конспект" в Книге Прессы Сада, Искусственном Глазу, 1990.

Майкл J. Pinfold, “Работа Странной Мужественности в Sebastiane Дерька Джармэн” в Критике Фильма, 23 номерах 1, 1998, pp.74-83.

Тони Rayns, “'I-кино'” в Книге Прессы Сада, Искусственном Глазу, 1990.

“Новое Странное Кино”, Вид и Звук, 2 номера 9, 1992, pp.18-22.

B. Ruby Rich, “Странная и Существующая Опасность”, Вид и Звук, 10 номеров 3, 2000, стр 22-5.

Гас Van Sant, “'Freewheelin': Гас Van Sant Converses с Дерьком Джармэн”, Джон Boorman и Уолтер Donohue (редакторы), Проектирования: Форум для Кинопроизводителей, Faber и Faber, Лондона, 1993, стр 89-99.

Питер Wollen, “Последняя Новая Волна: Модернизм в британских Фильмах Эры Тэтчер” в Lester Friedman (редактор)., Огни были Начаты: британское Кино и Тетчеризм, Университет Миннесотской Прессы, Миннеаполиса, 1993, стр 35-51.

Питер Wollen, "Синий", Обзор Новых левых, номер 6, ноябрь/декабрь 2000, стр 120-33.