Джия Жэнгк - ведущая фигура того, что известно как “Шестое Поколение” режиссеров в Народной республике Китая, после “Пятого Поколения,”, чьи участники включают Жэнг Иимоу и Chen Kaige. Пятые директора Поколения занимаются главным образом с управляемыми зрелищем мифическими историями, загруженными с резкими социальными критическими замечаниями, которые подвергают опасности их положение с правительственными цензорами. Напротив, Шестые кинопроизводители Поколения в значительной степени производят свои песчаные, современные реалистичные фильмы хорошо за пределами государственной системы, полагаясь вместо этого на личное или частное финансирование, часто через источники вне Китая. Снятый без правительственного одобрения, работа кинопроизводителей, таких как Jia, Юань Zhang (Восточный Дворец на запад Дворец, 1997) и Уонг Ксиэошуэй (Так Близко к Раю [1998], Пекинский Велосипед [2001]) остается главным образом нераспределенной в пределах Китая, если бы не незаконное обращение пиратских видео копий. Их фильмы сосредотачиваются на том, чтобы исследовать современные параметры настройки и образы жизни, затрагивая спорные темы, такие как сексуальность, бюрократическая коррупция, безработица, злоупотребление наркотиками, проституция и СПИД. Они часто используют импровизационные методы с непрофессиональными актерами, чтобы лучше вызвать чувство "каждодневного" Китая, который они стремятся захватить. Jia составляет различие в его собственных словах:
В 80-ых, пятые кинопроизводители поколения были реальными героями: им удалось сломать китайское кино из его закрытой небольшой формы и попробовать кое-что новое. Но они изменились много: в их текущих фильмах Вы больше не видите опыт жизни в Китае. В то время как мой способ сняться позволяет мне описывать китайскую действительность без искажения. (1)
Интересно, когда дело доходит до описания эстетического Jia's, критики и ученые кажутся несклонными, чтобы сравнить его с его Пятыми предками Поколения; вместо этого они вызывают ассортимент международных кинорежиссёров как пункты ссылки. Кент Jones описывает использование Jia's длинной камеры, берет как являющийся обязанным Hou Hsiao-hsien и Ясуджиру Озу, (2) в то время как связи Джонатана Rosenbaum что то же самое качество к фильмам венгерского кинопроизводителя Miklos Jancso. (3) Jones также партнеры Jia к Жану - Луку Годард и Роберту Алтмэн в том, что он описывает как общая способность заключить в капсулу образы жизни, мечты и поведения их соответствующих поколений, в то время как Стивен Teo призывает Raul Ruiz, чтобы объяснить качество, он видит и в Jia и в описании Ruiz's пустых жизней молодежи: “мертвое время экономической отсталости.” (4) Для отчета, Jia цитирует Hou и Ozu, (5) так же как Роберт Брессон, Федерико Фельини и Vittorio De Sica как влияния на его работу. (6)
В то время как эти внушительные пункты ссылки могут предоставить чувство дружественных отношений к не знакомым с фильмами Jia's, (7), какие риски, потерянные в переводе, великолепная странность эстетического Jia's. Это стоит делать этот пункт, потому что странность мира - самостоятельно центральная тема фильмов Jia's. Это - странность, которая спускается на его характерах и препятствует их способности справиться с изменениями, которые могут быть столь же незаметными как движущиеся тенденции в музыке и моде за месяцы и годы, или столь же внезапный и пагубный как фабричный взрыв. В то время как кинопроизводители Шестого Поколения вообще сосредотачиваются на том, чтобы захватить драматическую странность их непосредственной среды, что может поднять Джию Жэнгк выше его пэров, его острый смысл того, как местные возникновения, которые появляются onscreen, сформированы огромными, непостижимыми глобальными силами, происходящими от источников хорошо за кадром. Важность Jia's на глобальной кинематографической стадии неразрывно привязана к его описанию современного Китая, если только потому, что Китай Jia's отражает глобальные условия и тенденции, которые затрагивают нас всех.
| |
 |
| |
Платформа: на местоположении. Jia (уехал)
|
Хотя Jia родился в 1970 в Fenyang, маленьком сельском городе в области Шаньси, его семья не имела крестьянского происхождения; их послали в сельскую местность из-за опыта его дедушки как хирург в Европе. Смотря на фильмы Jia's, весь набор в Шаньси, каждый чувствует, что его сельское воспитание имело сильное воздействие на его эстетическое. Начиная с выполнения экономических реформ Xiaoping's в конце 1980-ых (когда фильм Jia's Платформа имеет место), огромные социально-экономические изменения произошли в Китае, произведенном прежде всего от городских центров вдоль побережья, но постепенно слегка колеблющийся в сельские, внутренние области, такие как Шаньси. Сельские районы не только географически, но и governmentally, экономно и даже культурно дистанцированы из источников изменения. Как изображено в фильмах Jia's, процесс социальной реформы приобретает ирреальное качество культурной несовместимости. Любимый мой пример происходит в Платформе, когда фермер отчитывает своего сына за то, что он носил облегающие брюки клеш: “Как Вы собираетесь сделать какой-нибудь подъем в этом?” Наложение культурных сил на неприготовленном сельском сообществе может быть различено в фильме, Jia утверждает, что вдохновил его становиться кинопроизводителем, Желтая Земля Kaige's (1984). (8) Это государство непонимания, того, чтобы быть неприготовленным, чтобы иметь дело с культурными реформами и новыми правилами, которых они требуют, является темой, которая резонирует всюду по работе Jia's.
Потребность Jia's изобразить это культурное замешательство проникает в экране в его потрясающем одночасовом коротком Xiao Shan, Идущем домой (Xiao Shan Hui Jia, 1995), который он закончил в Пекинской Академии Фильма. Xiao Shan, играемый одноклассником школы фильма Jia's, Wang Hongwei, является безработным поваром, живущим в Пекине. Фильм следует за ним, поскольку он планирует возвратиться в его сельский родной город для китайского Новогоднего фестиваля: он сопровождает такой же дом-towner, чтобы делать покупки для подарков, чтобы принести с ними и спрашивает у друга помощь в закупке билетов на поезд. Эти по-видимому безвредные эпизоды изобилуют неожиданными препятствиями, принуждая Xiao столкнуться с расстройством и даже насилием. Эта простая история мальчика страны всовывала “большой плохой город”, может иметь автобиографические оттенки для директора. Это также воплощает опыт, вынесенный каждый год сотнями миллионов китайцев, которые, как Xiao Shan, мигрировали от сельской местности, чтобы искать лучше живущие и рабочие ситуации. Jia делает связь между Xiao личной одиссеей Shan's и более широким социальным условием, представляя полный текст газетной статьи о Новогоднем едущем массу явлении как межназвание. Это - одно из нескольких замечательных межназваний всюду по фильму, единственному фильму, чтобы использовать такое устройство в карьере Jia's до настоящего времени. Большинство названий - воспроизводство текстов, найденных в каждодневной китайской жизни: первым - резюме, перечисляющее жизненную статистику героя, так же как его стремления карьеры; другой объявляет, официозным тоном литературного повествования, что Xiao Shan посещает своего друга, чтобы смотреть телевизор, который сопровождается названием телевизионной программы передач в течение вечера. В отличие от большинства студенческих фильмов, которые кажутся бесплатно полными решимости хвастовством их набором хитрых приемов, эта экспериментальная техника раскрывает каждодневный Китай, который никогда не изображался onscreen, шутливо дразня официозный тон и китайских СМИ вещает и высокая литература, размещая их в контекст мирского существования.
| |
 |
| |
Платформа
|
Если намерение Jia's состоит в том, чтобы восстановить действительность к кино Китая, его цель возможно наиболее полностью понята в вызывающей воспоминания музыке из кинофильма фильма. По начальным титрам женщина болтает в неопознанном диалекте, без даже китайских подзаголовков, чтобы интерпретировать ее слова; опыт как отчуждает для большинства китайских зрителей что касается некитайского. Аудитория слушает звук ее голоса без понимания, которое становится актом понимания, насколько иностранный собственная культура может быть.
Техника Jia's слухового отчуждения приобретает явно личное значение, когда он появляется как один из друзей Shan's во время расширенной последовательности стороны спальни, и (поддержанный несколькими раундами ликера), его характер развязывает поток слов в родном диалекте Шаньси Jia's. Именно, как будто Jia лично дает компенсацию в течение семи десятилетий китайских кинофильмов, были дублированы в стандартном диалекте Мандарина в соответствии с Правительственной языковой политикой. Непримирительное использование Jia's диалекта, сопоставимого инновационной работе Hsiao-Hsien's с многократными диалектами в тайваньском кино, опознает его как культурное меньшинство в его родной стране, которая как это ни парадоксально говорит от имени большинства китайского языка особенно те в сельских районах — кто говорит в их собственных местных, нестандартных языках. Универсальная способность проникновения в суть Jia's таким образом внедрена в его настойчивости на уникальности местного жителя.
Но если подтверждение и странность и дружественные отношения разнообразия, которое существует в собственной стране, вовлекает наконец предоставление времени экрана к местным субкультурам, есть также вопрос подтверждения культурных влияний из-за границы. Снова, царство звука становится культурным полем битвы, с песнями как сахарный хит 70-ых Плотников “Вчера Еще раз” (песня, которая нелепо популярна среди студентов всюду по Китаю), версия Мьюзека Эдит Piaf's “Hymne à l'amour,” и 90-ые Поезд Беглеца “хитов MTV” Убежищем Души и Испытательные Макеты Крушения “Mmm Mmm Mmm Mmm”, служащий потенциальным пушечным мясом для зрителя. Их присутствие может просто быть эпизодом; техника Jia's в его фильмах часто вовлекает разрешение его камере, и микрофон поднимают то, что, случается, присутствует. Но я никогда не видел, что любой фильм вбегал Китай (или возможно любая страна), который так скромно вызывает понимание, что мир, в котором мы живем, насыщается с культурными влияниями. То, что является самым очаровательным об этих выборах, - то, как хорошо они обслуживают темы истории. Ностальгическая элегия Плотников для более невинного прошлого, жалобной оды Убежища Души к оставленным жизням, и анекдотической баллады Макетов Теста Крушения необъяснимых насмешек все соединяются с опытом Shan's. Песни соответствуют настолько хорошо, что нужно задаться вопросом, на каких условиях Jia сознательно использует их, если действительно он ощущает их присутствие. Он включает их как простой Западный signifiers? Он ценит значение их лирики к его истории? Сколько значение было бы китайские зрители (городской и сельский), или Западные жители в этом отношении, собирать из этих песен? Богатство материального вложенного onscreen, и его способность вызвать множество наблюдений бросают внимание на способность аудитории уладить это, кто бы ни и везде, где они могут быть и безотносительно ассоциаций, они могут принести в их акт рассмотрения. Кино Jia's - динамический, нерешенный процесс интерпретации и диалога через культуры, и между и в пределах национальных границ.
Xiao Shan Идущий домой предоставленного Jia с возможностью пересечь границы, когда он показывал на экране это в 1997 Hong Kong Independent Short Film & Video Awards, где это выиграло главный приз. Там он встретил Yu Lik-wai, кто будет служить кинематографистом во всех его последующих особенностях. (9) Вместе с производством Yu's партнером Литий Kit Ming, они сотрудничали на первой особенности Jia's Xiao Wu (1997), который установит их международную репутацию, как являющуюся среди самых важных кинопроизводителей, работающих в Китае.
| |
 |
| |
Xiao Wu
|
У выстрела на 16 мм и сделанный за 400 000 китайских ВАЛЮТ В КИТАЙСКИХ ЮАНЯХ (эквивалентный US$50,000), Xiao Wu есть странно покоряющее качество изобретения и развития на лету, в его использовании соглашений рассказа и его кинематографических методах. В то время как пребывание фильма решительно сосредоточилось на характере названия, карманнике, и городе Fenyang, в котором он ведет свое дело, обстановка антигероя постоянно перемещается, раскрывая новые аспекты его индивидуальности, так же, как стиль фильма берет новые аспекты от одной последовательности до следующего. Две из главных тем фильма, акт (и искусство) кражи и переходного владения идентичностью (личный, культурный или эстетический) становятся запутанными в течение блуждающего рассказа фильма. История продолжает перемещаться тоном и историей, от краткого исследования Bressonian карманников к более управляемой характером истории сломанной чести среди воров, к романтичному перерыву, напоминающему о Godard's, Затаившем дыхание (1959), к простоватой семейной драме, уравновешенные наблюдения которой относительно жизни фермы напоминают документальный фильм Фредерика Wiseman. Через этот ряд непредсказуемых эпизодов разнообразная индивидуальность Wu's отражена в богатом разнообразии социальных контекстов и личных отношений: карманник/мастер, организатор/хулиган/эксплуататор юных воров, одинокого школьника романтичный, непослушный сын.
Переговоры Wu's его различных тождеств символизируются ассортиментом объектов, которые изменяются в значении, поскольку он рискует от одной обстановки до другого. Кольцо, предназначенное для его подруги, представлено его матери после того, как он брошен, только приземлиться на пальце его невестки как “подарок от семьи”; он покупает пейджер, чтобы держать в контакте с его девочкой, только сделать так, чтобы он звучал прочь посреди попытки карманной кражи. Его неспособность урегулировать его тождества приводит к его потере всех их: когда он находит кольцо на его непреднамеренном владельце, он реагирует сильно против его семьи, пока он не выслан из дома; пейджер, последний остаток его неудавшихся отношений, приводит к его захвату после его несвоевременного зондирования.
| |
 |
| |
Xiao Wu
|
Если личность Wu's находится в постоянном пересмотре и переговорах, можно сказать то же самое для эстетической личности Jia's в этом фильме. Отражая обязательство Wu's с многократными тождествами, техника Jia использует различные подходы к его киносъемке, "соглашение в сцена", и тон рассказа от сцены до сцены. Можно было сказать, что Jia принимает идентичность его альтер эго, "крадя" кинематографические стили от хозяина влияний, такие как Bresson, Godard и De Sica. Он даже явно "крадет" музыку из кинофильма от Джона Woo's Убийца, чтобы обеспечить ирреальное окружение для расширенного среднего набора последовательности в общественном квадрате. Но как с его главным героем, Jia's, рабочий с многократными поверхностями в конечном счете, приводит к отказу от всех их: в конце и кинопроизводителя и его героя оставляют совершенно голыми, выставленными и лишенными изобретения. Проект фильма, описанный Тони Rayns как “снимание слоя после слоя брони его проигравшего, пока его не оставляют столь же "голым" как человек, может быть,” (10) сделан явным в сцене на полпути через фильм, где его показывают, стоя полностью раздетый и один в общественной бане. За пределами контекста любого социального взаимодействия он начинает петь радостно фальшивый, и кажется, что в течение мимолетного момента, он нашел свое истинное сам.
Но история не обосновывается в течение этого момента удовлетворенности как тот, который определяет личность Wu's. Вместо этого связи Wu's с друзьями и семьей расторгнуты, до в заключительной сцене его оставляют в потрясении и cinematically богатый момент "наготы" и для директора и для его героя. Предчувствовавший полицией, Xiao Wu сидит надетый наручники к стороне дороги, заклейменной как преступник. Толпа собирается и, в пределах царства истории, простофили в Xiao Wu. Ткань действительности фильма начинает рваться, когда становится очевидно что состоящий толпу не заплаченных отдельно оплачиваемых предметов, но уставившегося passers-by—is на команду кино так же как "заключенного". Камера качается, чтобы принять тот же самый P.O.V. как Xiao Wu, рядом с землей, пристально глядя на таращащую глаза толпу, так, чтобы и камера и актер — и акт кинематографического производства непосредственно — стали достоянием общественности очки. Снова, идея "украсть" сообщает работе камеры Jia's. Это хватает пристальный взгляд в толпе, некоторые из которых отворачиваются, в то время как стенд других, пронзенный тем, что оглядывается назад в них. Власть пристального взгляда камеры напоминает множество пристальных взглядов в и вокруг китайского общества: таковые из правительства, соседей, и иностранцев, ищущих внутренний взгляд на экзотический мир. В этот момент взаимного пристального вглядывания приносит внимание резко к нам, аудитории, определяя местонахождение нашего собственного акта spectatorship в пределах зрелища. Мы вовлечены в коллективное убеждение смотреть, и захвачены через мгновение, который инвертирует положения зрителя и зрелища так, чтобы они стали одними и теми же во всеобъемлющем обществе, которое описывает Китай, мир, и кино.
| |
 |
| |
Платформа
|
Успех Wu's на глобальном фестивальном кругообороте привел к товариществу с компанией производства японского директора Такешей Китано. Расширенная международная основа финансирования Jia's позволила ему снимать свой самый честолюбивый проект до настоящего времени, Платформа (2000). Фильм картирует промежуток десятилетия, в которое юные члены спонсируемой государством Крестьянской Группы Культуры Fenyang оказываются перед огромными экономическими и культурными реформами 1980-ых, приводя к их приватизации и перевоплощению как Состоящая из звёзд Скала n' Брейк-данс Электронная Группа. Длинный отрезок времени покрывал в этих эпических результатах в растягивании все же плотную работу, которая может интерпретироваться разными способами: исследование роли художника в обществе; критический анализ конца идеалов 20-ого столетия капитализма, свободы и популярной культуры, специально для тех, которые живут в появляющихся экономических областях, кто плохо оборудован, чтобы обращаться с фактами позади их очарования; размышление по прогрессивному — или регрессивные отношения между историей, экономикой и культурой; и экспертиза проблем личного выполнения и творческого индивидуального выражения в обществе, которым долго управляют коммунальные отношения и семейные обязанности.
Если роль Hongwei's как Xiao Wu является onscreen коррелятом для директивной личности Jia's, поскольку ремесленник/вор, крадущий искренние проблески китайской жизни, в характере Wang's Платформы Cui Mingliang, персонифицирует Jia как стремящийся художник, ища взаимно выполняющие отношения с его китайской аудиторией. Это говорит, тогда, что большинство зрителей на экране в Платформе расценивает действия с расстроенными взглядами. То замешательство оплачивается разбитой и разбитой труппой; для большой части фильма у них есть большая трудность, выражающая их внутренние желания и расстройства; они находят свой самый прямой эмоциональный выпуск, когда музыка начинает играть. (11) замешательство столкновения с невыразимым является также заметным в уникальности фильма Jia's "глаз камеры", имеет непосредственное отношение, как это захватило таинственные из пустых мест, не только пустынных индустриальных пейзажей, но и вещей оставил несказанным между друзьями и любителями. По большей части, остальная часть фильма является осторожным молитвенником эмоций, подавленных экологическим беспорядком и ежедневной потребностью, увеличивающегося бремени обязанностей, что куча устойчиво и упорно как эти дети входит во взрослое существование подавленных амбиций и уменьшающиеся возвращения.
Самые эмоциональные вспышки вовлекают игру песен популярности, звуки которых и голоса передают надежду и мечты о мире лишенной гражданских прав молодежи. Такая вспышка происходит, когда молодая девочка (Zhao Tao), кто оставил группу, чтобы поднять налог, собирающий работу по воле ее отца, сидит за своим столом в конце часа, когда песня по радио внезапно побуждает ее отдавать себя к музыке и танцу в чрезвычайном экстазе.
Опыт этого фильма может по общему признанию быть мучительным для непосвященного или нетерпеливого, реакция, которая приводит к критическим замечаниям, что Jia - недисциплинированный кинопроизводитель, который не знает, как повторно упаковать темп жизни в способе, которым может с готовностью потреблять большинство господствующих зрителей фильма. Критиковать фильм, исключительный эстетический, означает рискнуть делать культурное суждение против способа испытать жизнь, которая может все более и более быть найдена в экономно молодых государствах во всем мире. (И здесь я не могу замаскировать свои личные инвестиции в защите этого представления жизни как кто-то, кто жил в течение двух лет в сельском Китае обучающие студенты, мало чем отличающиеся от детей в этом фильме, я могу сказать, с благодарностью, что этот фильм прибивает опыт проживания в Китае способами, которыми я никогда не думал возможный). Часть понимания жизни, показанной onscreen, вовлекает понимание уникальных отношений к жизни, отраженной в фильме и его характерах: определенный naiveté смешался с огромным любопытством. (В одной сцене девочка спрашивает своего друга в легкомысленном все же успокоенный тон, как будто боясь соглядатаев, “действительно ли верно, что целование делает Вас беременными?”). Другая часть вовлекает понимание окружения, где звук (смешанный Яном Zhang, опытным директором в его собственном праве) еще раз играет главную роль. Фильм акцентирован случайным, неопределенно угрожающими радиопередачами радио и общественных громкоговорителей, церемонно объявляя о событиях, у которых, кажется, нет никакого опирания на непосредственную среду: преследование и последующее восстановление высокопоставленного чиновника в Пекине, или прогноза погоды во Внутренней Монголии.
Эти элементы способствуют великому достижению Платформы, монументальному опыту времени: как периоды в жизни, кажется, проходят в ледниковом темпе, пока они необъяснимо не исчезают, и каждый проскользнул безвозвратно в новую стадию того, чтобы быть. В Платформе использование Jia рифмующие образцы, чтобы отметить эффект: звук свиста поезда, длин и взглядов причесок, и все более и более несчастных интонаций поп-музыки - все элементы, которые возвращаются в различных формах через курс фильма. Именно с Платформой Jia присоединяется к разрядам современных кинопроизводителей как Тсэй Минг-лиэнг, Hou Hsiao-hsien и Уонг Кэр-вэй, кто все был в авангарде анализа качеств кинематографического времени и его отношений ко времени в некинематографическом опыте. (12)
| |
 |
| |
Неизвестные Удовольствия
|
То, что грустно, - то, что все достоинства, которые будут найдены в вялом, простоватом образе жизни, изображенном на китайском языке 80-ых Платформы урегулированием, становятся совершенно кошмарными в современной постиндустриальной пустоши последующей особенности Jia's. Неизвестные Удовольствия (2002) появились из короткого документального проектного Jia, законченного о городе Датуне. (13) главные характеры Xiao Ji и Мусорное ведро Мусорного ведра - безработные подростки несколько лет, моложе чем Jia, отмечая небольшое generational расстояние между директором и главными героями впервые в работах о кинематографе Jia's. Они кажутся менее развитыми что характеры его предыдущих фильмов; или более определенно, они, кажется, в состоянии арестованного развития. Без сильного родительского присутствия в фильме отношения этих детей почти полностью получены электронными средствами массовой информации, которые они поглощают, и это потребляет их. Они восхищены — если не пойманный в ловушку — в жизни бесконечной диверсии, ли через игру видеоигр или пение караоке. Они получают регулярные передачи от СМИ о трусливых действиях американского правительства, огромное богатство, которое будет иметься, играя лотерею, или великолепный триумф Олимпийского предложения Пекина, события, которые кажутся очень удаленными из их непосредственных проблем и все же устанавливают тон для их отношений с одного дня к следующему. Это - как будто одно из ключевых достоинств к способу Jia's видеть, его подарок взятия в огромном разнообразии его среды, предполагает свою собственную антитезу: опыт культуры стал актом бесконечного потребления без размышления или морального отражения. Сырье все же красиво эфирное качество изображений захваты Jia, используя цифровое видео служит контрапунктом дестабилизации к бессмысленному преследованию удовольствия, подчеркивая смысл недуга и отчаяния, лежащего ниже поверхности.
Расстояние между Jia и его главными героями составлено краткими появлениями onscreen альтер эго Jia's Wang Hongwei, повторяя его роль как Xiao Wu. Но вместо того, чтобы возвратиться как покоряющая, сочувствующая одиночка, Xiao Wu - теперь чисто выбритое все же мертвый черный торговец, бесстыдно эксплуатационное поведение которого является намного более ужасающим чем комик. Сам Jia появляется в первой сцене фильма, стоящего перед Xiao Ji и поющего, что походит на "Бриндизи" от La Traviata, но на неясном языке, который походит на искаженное соединение итальянского и китайского языка. (14) в этот момент может быть ясно связан с обширным бормотанием Jia's в его родном диалекте в Xiao Идущий домой Shan; но теперь его речь полностью неразборчива, кроме возможно только к себе. Xiao Ji уходит, заключая, что человек просто безумен.
| |
 |
| |
Xiao Wu
|
Jia может комментировать, как глобальная перспектива, которую он развил, включая и Восточные и Западные культурные отношения, отдала его фильмы, неразборчивые к его аудитории по рождению. Но в отличие от его onscreen характера, Jia директор участвует в диалоге с его главными героями; он делает это, отражая их отношения в его собственной технике. Xiao Ji и отношения Мусорного ведра Мусорного ведра приспособлены от пиратских Голливудских видео, которые они видят, очень как дизайнерская одежда копии, которую они носят. Xiao Ji выражает свою любовь к Чтиву, поражаясь, как легко американские преступники избегают неприятностей с грабежами и грабежом, в сцене обедающего, которая настроена и вбегала почти та же самая манера как вводная сцена на картине Tarantino. Но в эти моменты только возвратитесь к чувству исключения. В подземной дискотеке Xiao Ji делает скупое олицетворение известной рубашки Чтива Джона Travolta's, только получить серьезное избиение для того, чтобы танцевать с неправильной девочкой. В другой сцене Xiao Wu спрашивает коробейника пиратских видео дисков, если у него есть Xiao Wu или Платформа, которой коробейник качает своей головой и вручает ему копию Чтива. Jia не может даже обосноваться в мире его собственных фильмов, с сожалением относительно неспособности его работы соединиться назад с ее источником вдохновения. (С другой стороны факт, что кто-то попросил те названия, подразумевает, что его присутствие сохраняется, где-нибудь. В интервью с Jia, очень был сделан из частных видео обществ, которые распространяют иностранные или незаконные DVD для коммунального обсуждения и рассмотрения:“ Параллельный кругооборот растет, который показывает мои фильмы и таковые из других директоров, запрещенных от официального распределения, таких как Юань Zhang, Wang Xiao-chuai или Yu Lik-wai. Критики лучше чем в официальной прессе, и они организуют неофициальные фестивали. Наши фильмы и их активность создают изменение в популярном вкусе и даже начинают влиять на официальный подход к кино. Эта новая оценка фильма должна много взрыву черного рынка в DVD, благодаря которым великое число людей обнаружили, через Godard или Hou Hsiao-hsien, что есть другие способы сделать фильмы чем академизм [китайских] студий или Голливудского продукта). (15)
Дилемма Jia's с расположением в этом фильме размышляет назад к его аудитории, кто бы ни или везде, где они могут быть, и как они обосновываются в этом трагическом постановлении подарка. Кажется, что видеть через фотографическую память Jia's означает стать зрителем к собственному ineffectuality перед лицом глобальных сил, которые кажутся хорошо вне контроля. Это является волнующим, чтобы найти, что кто-то делающий кинофильмы сегодня разделяет смысл большего условия, что можно было описать как “глобальное изолирование.” Но есть риск в обнаружении утешения в такой связи, что это укрепляет нас в нашем чувстве исключения и ineffectuality. Сам Jia всегда имел тенденцию романтизировать молодых luckless героев всех его фильмов, но заключительные движения Неизвестных Удовольствий, кажется, указывают, что его обаяние с безнадежным восстанием достигло момента счета. Xiao Ji и Мусорное ведро Мусорного ведра отделены в неудавшейся попытке грабежа банка, и Xiao, из которого Ji бежит на своем велосипеде (главный символ направленного против предрассудков индивидуализма в фильме), пока это не бормочет и останавливается. Он тогда поднимается в мимолетный общественный автобус, скрывающийся в анонимности общей толпы. Тем временем, Мусорное ведро Мусорного ведра опрошено в отделении полиции; противостоя стене, возможно оказываясь перед смертным приговором, и как заключительный жест побежденного вызова, он стонет лирика к его любимой песне популярности, которая напоминает, что неразборчивые оперные завывания Jia's во вводной сцене-Jia и его главном герое воссоединены в том же самом, неизлечимо индивидуалистическом действии. Соответствующие судьбы, которые встречает Xiao Ji и Мусорное ведро Мусорного ведра, могут выступить за варианты, оставленные не только для неимущей китайской молодежи, но и для неповинующейся марки Jia's кинопроизводства. Выборы, кажется: каждый отступает назад в толпу и живет, чтобы бороться с другим днем, или каждый говорит прямо более смело, безотносительно последствий того, чтобы быть преследуемым или неправильно понятый?
| |
 |
| |
Неизвестные Удовольствия
|
Cмотря на абсолютные варианты представил в Неизвестных Удовольствиях для характеров Jia's и его собственного кинопроизводства, я не могу не искать утешение, размышляя над коротким документальным фильмом, который привел к особенности. Публично, то, который Bérénice Reynaud описывает подробно в Чувствах обзора Кино, (16), кажется настоятельно расположенным между Платформой и Неизвестными Удовольствиями, используя пациента долго берет прежнего, чтобы предоставить спокойную меланхолию той же самой постиндустриальной пустоши, в цифровой форме предоставленной в последнем. В то время как фильм, будучи столь же полным решимости исследованием мест, поскольку это находится на исследовании людей, может быть описан как местоположение, разведывающее видео для Неизвестных Удовольствий, человеческие моменты, которые происходят, onscreen сохраняют потрясающую тайну. Люди проходят камерой Jia's, едва замечающей ее присутствие, будучи как схваченным, поскольку они находятся в своем собственном бизнесе, детали которого никогда не сообщаются нам. Есть мимолетные проблески людей, ждущих в поезде и автобусных станциях, говоря с людьми, которых они встречают мимоходом, или танцующее и поющее караоке посреди других незнакомцев. Фильм отчетливо недостает в актуальности, зубрежке каждого случая заголовков новостей в рассказ, который рисковал перегружать Неизвестные Удовольствия с откровенным значением. "Характеры" в Публично уклоняются от определения, в фильме, который процветает на неопределенности и интуитивном наблюдении; ничто не определимо, все является таинственным и очаровательным. Заключительные изображения людей, танцующих в переполненном танцзале (тот же самый танцзал, который нашел Jia, поющий в изоляции в Неизвестных Удовольствиях), вызывают смысл людей, упорно продолжающих заниматься несмотря на обнищание их существования. Публично Джия Жэнгк Xiao Shan, Идет домой, демонстрируя способ смотреть, который поддерживает достоинства удивления в тайнах мира.
Понять, что спокойно соблюдающий и в конечном счете утвердительный портрет человечества, изображенного в Публично, превратился бы в зажигательное однообразие и произвол Неизвестных Удовольствий, подчеркивает существующую дилемму кинопроизводства Jia's. В ходе съемки особенности он чувствовал, что, чтобы расширить его проект в коммерческую особенность, это было необходимо, чтобы загрузить это актуальными контрольными точками и острыми социальными критическими замечаниями? Jia стал недовольным простым актом того, чтобы быть отдельным, но внимательным наблюдателем мира? Что будущее держит для все более и более агрессивного и нравственно нарушенного тона его фильмов, тон, который когда-либо кажется более разбитым его положением как посторонний в мире, который это непрерывно стремится изобразить?
Снова, мы возвращены к соответствующим судьбам Мусорного ведра Мусорного ведра и Xiao Ji: каждый ищет убежище в анонимности безразличной толпы, в то время как другой кричит вызывающе, выражая расстраиваемую, даже ядовитую потребность Jia's высказаться против повышающейся несправедливости мира. Этот конфликт в артистическом намерении, которое сталкивает спокойного наблюдателя со страстным активистом, ко мне, что делает следующую проектную ценность Jia's, ожидающую нетерпеливо. Тем временем, мы — достаточно удачливые иметь доступ к его фильмам или через фестивальный отсев или ограбленный иметь видео маленькое, но огромное собрание произведений, чтобы интерпретировать, обсудить, критиковать и защитить, и при этом мы повторно подбодрены с возможностями современного кино затронуть наши отношения с миром, в котором мы живем. В смотрении фильмов, которые Джия Жэнгк сделала до настоящего времени, нельзя сдержать чувство, что мир - очень захватывающее, таинственное и озадачивающее место. Нельзя сдержать ощущение себя благодарным быть напомненным о innumerability деталей жизни, и безотлагательности ее дилемм.
© Кевин Lee, февраль 2003
Сноски:
- От Сэмюэля Douhaire, “Далекий от Мандаринов Пекина”, Освобождение, 25 мая 2002 http://www.liberation.com/page.php? Article=29354
- См. Kent Jones, "Несвоевременно", Комментарий Фильма, издание 38, Номер 5, сентябрь/октябрь 2002, стр 43-47
- Джонатан Rosenbaum, Краткий обзор Платформы, Чикагского Архива Обзоров Резюме Читателя, http://www.chireader.com/movies
- Стивен Teo, “Кино с Акцентом: Интервью с Джией Жэнгк, директором Платформы”, Чувства Кино, Проблема 15, июль-август 2001, http://www.sensesofcinema.com/contents/01/15/zhangke_interview.html
- там же
- Virginie Rapin, Интервью с Джией Жэнгк: “Tetu comme un Chinois” найденный в http://www.infocomnantes.net/f3c/00/mar2/gplan/gplan1.html
- Моим счетом было четыре определенных случая, где фильмы другими директорами появляются в фильмах Jia's. В Xiao Wu, длинная последовательность происходит на улице, где аудио от Джона Woo's Убийца (1989) можно услышать, ревя от театра. В Платформе группу подростков показывают, наблюдая за Kapoor's Власти 1951 классик Bollywood Awaara (один из моих любимых фильмов, которым я должен благодарность Платформы за представление мне). В Неизвестных Удовольствиях музыку от Уонга Кэр-вэй В Настроении Для Любви (2000) можно услышать в видео салоне, и пиратская копия Чтива Квентина Tarantino's (1994) распродается на улице наряду с собственным Xiao Jia's Wu и Платформой, и Любовь Lik-wai's Порвет Нас Обособленно (1999).
- Teo, op белоручка.
- “Я только видел две минуты его фильма во время церемонии награждения, но это было достаточно для меня, чтобы решить, что он будет моим оператором. Они были видом изображений, которые я хотел.” Pierre Haski, “Независимые Фильмы, Сделанные Бригадой,” Libération, 22 января 2003
- Тони Rayns, Обзор Xiao Wu, найденный на http://www.usc.edu/isd/archives/asianfilm/china/xiaowu.html
- Именно по этой причине я считаю сокращение 155-минутного “дистрибьютора” грустным сокращением оригинальной 190-минутной версии, особенно потому что, что было уменьшено, были числа производства (включая самую веселую сцену, которую я вспоминаю из любой версии фильма, в который все члены Всей Скалы Звезды n' Брейк-данс Электронная Группа: длинноволосая скала n' ролики, энергичные девочки балерины и скользкий breakdancers с ногами, все берут стадию сразу для их финала. Почему они вырезали, это всех сцен вне меня. Мало того, что это - самая сочная кость, можно бросить аудиторию, но это - также один момент, где у усилий этих молодых стремящихся художников есть свой самый большой момент на солнце, прежде, чем они расформируют навсегда в анонимность взрослой жизни).
- Для какого это стоит, здесь я хотел бы описать коду к оригинальной версии фильма, который был с тех пор вырезан от сокращения “дистрибьютора”. Это начинается со съемки общим планом числа silhouetted, стоящего посреди обширного и пустынного пейзажа, запуская винтовку к солнцу, задерживающемуся на горизонте (повышается ли это или устанавливает, не ясно дан понять, и это добавляет к очаровательной тайне изображения). Кастрюли камеры далеко из вооруженного числа, пока это не показывает весь ансамбль кино, украшенного в их костюмы работы, стоя вместе и стоя перед солнцем, таким способом, который напоминает идеализированные человеческие профили, изображенные на китайской валюте. Этим людям, коллективные надежды которых были разбиты в течение фильма, дают один заключительный шанс повторно занять общее место, смело оказываясь перед солнцем, которое символизирует урегулирование старости, или зарю нового, или оба. Это - одно из наиболее красиво лирических и гуманистических изображений, которые я засвидетельствовал в недавней истории кино, и по некоторым причинам это не находится даже в сокращении финала.
- Происхождение для Неизвестных Удовольствий прибыло во время работы Jia's над документальным проектом, спонсируемым к 2001 Кореи Фестиваль Фильма Chonju, чтобы сделать короткий фильм, используя цифровую технологию (Тсэй Минг-лиэнг, и Джон Akomfah были другие участники в том году). “Первоначально, я только хотел показать фабрики и склады, которые были построены в 60-ых 1950-ых и теперь оставленные. Но постепенно идея ввести характеры взяла форму. Я был в состоянии развить проект благодаря DV [цифровые] камеры, которые учитывают быстрые решения, гибкое использование и экономящие деньги.” От “Jia Zhang-ke, кинематографист” интервью с Jia Жаном-Michel Frodon, изданным в Светском обществе Le, 25 мая 2002 http://www.lemonde.fr/article/0,5987,3250 - 277079-, 00.html
- Китайская версия песни действительно играет в сцене, когда о Пекине объявляют как хозяин 2012 Олимпийских Игр, но китайская лирика не напоминает тарабарщину, прибывающую изо рта Jia's.
- там же
- Bérénice Reynaud, “Лезвие и Пропущенные Столкновения”, Чувства Кино, http://www.sensesofcinema.com/contents/02/20/tsai_digital.html
| |
 |
| |
Zhao Tao и Jia Zhang-ke
|
Работы о кинематографе
Xiao Shan Идет домой (1995) короткий фильм. Доступный на пиратском видео в Китае.
Du Du (1995) короткий фильм
Xiao Wu (1997) Нераспределенный. Доступный на пиратском видео в Китае.
Платформа (Zhantai) (2000) Распределенный Пожизненно (Францией) и Более главным Plano (Аргентина). Доступный на DVD через Искусственный Глаз и на пиратском видео в Китае.
Публично (2001) короткий документальный фильм.
Неизвестные Удовольствия (Ren Xiao Yao) (2002) Распределенный e-картинами (Франция), Конец Горького лекарства и Office Китано (Япония) и Фильмы жителя Нью-Йорка (США). Доступный на пиратском видео в Китае.
Мир (Shijie) (2004)
Выберите Библиографию
Майкл Berry, "Культурные Осадки," Комментарий Фильма, март/апрель 2003, стр 61-64
Pierre Haski, “Independent Фильмы, Сделанные Бригадой, ” Освобождение, 22 января 2003
Кент Jones, “Out Времени, ” Комментарий Фильма, издание 38, Номер 5, сентябрь/октябрь 2002, стр 43-47
Didier Peron, “China Вниз, ” Освобождение, 22 января 2003
Статьи
|
.gif){kind=small}
