Alejandro Jodorowsky

Уважавший культовыми энтузиастами кино в то время как отклонено большинством других критиков, фильмы Алехандра Ходоровского представляют странные и волшебные видения, которые легко не категоризированы или поняты. Информированный целой жизнью духовной поездки, кинематографическая продукция Jodorowsky's заполнена яростно ирреальными изображениями и гибридной смесью мистики и религиозной провокации. Его законченные фильмы - немногие в числе (только шесть особенностей до настоящего времени, две из которых он впоследствии отрицал), и типично связываются с молодежным движением противокультуры конца 1960-ых и в начале 1970-ых, особенно “главный фильм” поджанр и “полуночное явление” кино. В то время как канонические директора как Buñuel и Fellini праздновались любимые критического учреждения, Jodorowsky (кто написал, направленный, выигранный, и часто усеянный звездами в его личных фильмах) скрывался на краях мира фильма, принося его отчетливо ирреальную и тайную чувствительность в экран в спорных фильмах как Fando y Литии (1968), эль Topo (1970) и Святая Гора (1973). Хотя эти фильмы кажутся не более датированными сегодня чем много других "противокультурных" фильмов той же самой эры (например. Фильм 1967 Godard's, Уикэнд), критики не спешили переоценивать работы Jodorowsky's. Одной вырисовывающейся причиной для этого была очень ограниченная пригодность его фильмов: из-за долго бегущих споров собственности, большинство из них просто циркулировало как низкокачественные голенища, распределенные культовыми торговцами кино и розничными продавцами – но это начинает изменяться, поскольку несколько из фильмов Jodorowsky's наконец получают официальный выпуск DVD на время этого письма. Время покажет, если cultish переоценка будет стоять рядом с критическим пересмотром, поскольку фильмы Jodorowsky's открыты вновь новым поколением, но экспертиза его жизни и идей крайне важна для понимания только, что делает его фильмы важными.

Алехандро Ходоровское родилось в 1929 к российскому еврейскому émigrés в маленьком прибрежном шахтерском городе Икике в пустынях северных Чили. Одно из его самых ранних воспоминаний было дискриминацией, происходящей от американского колониального влияния на Чили, поскольку Чилийцам запретили идти на “красивой стороне колоний гринго” (1), где американские промышленники горной промышленности жили успешно. Но Jodorowsky также стоял бы перед местными предубеждениями везде, где он жил в последующих годах из-за внешнего восприятия его национальности. (2)

Когда ему было восемь лет, его семья, перемещенная к столице Сантьяго. Там он стал очарованным с анархизмом и в конечном счете ходил в школу в течение двух лет, изучая психологию и философию. Jodorowsky тогда выбыл и поочередно работал как клоун цирка, актер стадии и театральный директор, развивая сильные интересы в марионетках и пантомиме через его интенсивное обаяние с физическим выражением. Искусство пантомимы позволило Jodorowsky покончить с уверенностью актера относительно письменных театральных текстов, вместо этого актуализация способ, которым сами актеры производят значение. Возрастом 23, он сформировал свою собственную театральную компанию с 50 актерами, но чувствуя, что он мог учиться не больше в Чили, он оставил свой местный успех, чтобы преследовать образование во Франции. В это время он также разъединял много связей с его семьей, и это помогало ему в его устойчивом отказе от определенного смысла национальности.

Он прибыл в Париж в 1953, изучая пантомиму с Etienne Decroux прежде, чем присоединиться к труппе известного ученика Decroux's, Marcel Marceau. В течение следующих шести лет Jodorowsky написал несколько из более отмеченных рутин Marceau's, такие как “Клетка” и “Производитель Маски”, и предпринял кругосветное путешествие с Marceau и другим членом компании. После возвращения Парижу Jodorowsky направил успешное возвращение мюзик-холла Мориса Chevalier's (после того, как скандал того, что он поддерживал правительство Виши во время Второй мировой войны), плюс многие игры. В 1957, Jodorowsky направил свой первый фильм, 40-минутная снятая рутина пантомимы, основанная на новелле Томаса Mann's Перемещенные Головы (или Разъединенные Головы), экзотическая и абсурдная история двух молодых индийских мужчин, головы которых перемещены без их знания, усложняя Декартовский раскол между умом и телом. Jean Cocteau понравился фильм так, что он написал введение для него. Зрители сегодня, однако, неспособны видеть фильм, поскольку он был потерян; единственная печать была очевидно взята актрисой Ruth Michelly и никогда не возвращалась к директору.

Разъединенные Головы примечательны, потому что это отмечает первую попытку Jodorowsky's объединить его опыт с пантомимой и театром в фильм, проект, который продолжился бы в каждом из его последующих фильмов. часто есть сцены пантомимы в его фильмах, таких как смешные рутины просьбы, выполненные рожденным заново эль Topo в фильме того же самого названия, или драматической рутиной матери/сына, которая берет центральное положение в Santa Sangre (1989). Театральное влияние может быть замечено в ряду изображений, пейзажей и таблиц, которые составляют его фильмы. Он часто стреляет от постоянного (или медленно перемещающийся) установка камеры, в зависимости от пантомимы и физической выразительности, чтобы передать силу действия. Разговорный диалог имеет тенденцию использоваться скорее редко, часто принимая форму афоризмов; в то время как некоторые критики жаловались, что эти афоризмы кажутся банальными и упрощенными, их использование предлагает, чтобы попытка Jodorowsky избежала письменного текста фильма, сжимая мир значения в короткие философские декларации.

Из Франции Jodorowsky тогда поехал в Мексику, где он в конечном счете направил более чем 100 игр, включая многих авангард и сюрреалистичные игры, которые были спорны в то время, такими авторами как Beckett, Ionesco, Arrabal, Adamov и Strindberg. Он также произвел оригинальные игры в это время и экспериментировал с радикальной адаптацией существующей ранее работы, такой как организация Игры Мечты Strindberg's только с двумя характерами. В то время как некоторые из этих работ были организованы для зрителей в Национальном Театре, другие были выполнены в мексиканской сельской местности для низших классов; согласно Jodorowsky, было весьма возможно держать этих зрителей заинтересованными философским содержанием, помещая двух голых женщин на сцене во время действий. (3) В некотором смысле, эта организация transgressive и потенциально похотливого visuals рядом с серьезными философскими и артистическими темами показательна из фильмов, что он сделал бы несколько лет спустя.

В течение 1960-ых Jodorowsky путешествовал назад и вперед между Мексикой и Парижем. Очень вдохновленный сюрреализмом и настроенный повторно поддержать его артистическое движение, Jodorowsky связывался с André Breton в Париже, но был встревожен, чтобы найти, что Бретонский язык стал очень консервативным в его старости, поскольку сюрреализм стал принятым и объединенным в высокую культуру. В то время как Бретонский язык все еще предполагал поэтическое и фантастическое движение, Jodorowsky был больше под влиянием элементов популярной молодежной культуры, которую Бретонский язык не ценил – такие как рок-музыка, научная фантастика, порнография и книжки комиксов – который будет весь фактор в более позднюю работу Jodorowsky's. Вместе с абсурдистским драматургом (и более поздний кинопроизводитель) Fernando Arrabal и автор/художник/аниматор Роланд Topor, Jodorowsky основал “Паническое Движение” в 1962 как способ пойти вне сюрреализма, охватывая нелогичность, таинственное и абсурдное, подчеркивая взрывчатую сексуальность, бесстрашный смысл восстания, и разрушение всего времени в настоящий момент. Названный в честь Кастрюли бога (значение "всего количества"), понятие "Панического" художника также означало кого-то, продукция которого была "поливалентной", пересекая много различных СМИ, чтобы избежать простой классификации; художники как Cocteau, Леонардо да Винчи и Пьер Паоло Пазолини были вдохновением в этом смысле. Несмотря на их эстетического генерала, Jodorowsky утверждает, что идея “Панического Движения” была в значительной степени издевательской шуткой для ее трех основателей; каждый человек создал независимо, маркируя их собственную работу как "Паника", в то время как они тайно смеялись над серьезными попытками, сделанными критиками и другими художниками, чтобы теоретизировать или следовать за изобретенным "движением". (4)

Это, однако, не должно сказать, что “Паническое искусство”, произведенное во время этого периода, было шуткой. Arrabal работал на некоторых из лучших игр его карьеры, в то время как Topor написал роману Арендатора (на который фильм 1976 римского Polanski's базировался). Jodorowsky написал три книги, начал популярный еженедельный комикс, названный “Fabulas Pánicas” (“Панические Басни”) в правой мексиканской газете, и направил 4-часовой "случай", названный “Священная Мелодрама” 24 мая 1965 на Втором Парижском Фестивале Свободного Выражения. В “Священной Мелодраме”, вся манера хаотических и ирреальных действий имела место, такие как его скручивание от голов двух гусей, отключая его кожаный костюм обнаженными до пояса женщинами, используя деревянный крест (с замученным цыпленком, прибитым к этому) как гигантский фаллос, символическая кастрация раввина, и огромное пластмассовое влагалище, извергающее живые черепахи и другие объекты в аудиторию – все к постоянному звуку живой рок-группы. Это было выражением желания Jodorowsky's создать театральные очки, которые, в отсутствии письменного текста, не могли быть повторены; в эссе относительно “Цели Театра”, он заявил, что эфемерный характер театра возникал из подзаговора непредвиденных и неповторимых ошибок и несчастных случаев, не от письменных текстов и следов объекта. (5)

Идеи Jodorowsky's относительно театра и фильма непосредственно вдохновлены сюрреалистичным автором Antonin Artaud; он когда-то процитировал Artaud's Театр и Ее Двойное как его "библия", и это были путешествия Artaud's к Мексике, которая вдохновила собственную работу Jodorowsky's там. (6) Artaud хотел создать Театр Жестокости, которая оставила письменные тексты и разговорный язык, вместо этого базируя действия на визуальном языке коррозийно сильных и холодно юмористических символов (часто использующий марионетки и пантомиму, чтобы передать значение), который непосредственно затронет подсознательное зрителя и вызовет разрушение нормативной действительности через психическое возбуждение. (7) Jodorowsky повторяет эти чувства, когда он утверждает, что его фильмы являются плотно слоистыми с символами (например символы Таро), чтобы, мы надеемся, активизировать универсальные символы, бездействующие в пределах подсознательного зрителя. Различные критики обвинили Jodorowsky в потакающей своим желаниям укладке непостижимых слоев символики от всей манеры религиозных и мистических вер в его фильмы, то, чтобы принуждать директора защитно утверждать, что его фильмы только столь же ограничены как собственный смысл зрителя духовности, но его просьба мистики (очень как теория Artaud's “алхимического театра”) является средством поиска “объективного искусства”, которое говорит с Юнговским коллективным подсознанием. Люди не могут защититься против изображений таким же образом, что они могут защитить против семантических свойств. (8) Правда может только быть найдена, отказываясь от логики семантики и охвата, через кинематографические изображения, универсальный язык символов, которые все культуры разделяют в некоторой форме через мистику. (9)

J. Hoberman и Джонатан Rosenbaum предполагают, что “вкус Jodorowsky's к произволу и скандалу – характерно преследуемый в упрощенных сроках paraphrasable довольных и аляповатых деталей, а не в таковых из стилистической или формальной выразительности – фактически полностью изменял радикальный сценарий Artaud's для того, чтобы преобразовать зрителя.” (10) Хотя я утверждал бы, что стилизованное содержание Jodorowsky's чрезвычайно основано на том же самом виде интуитивного шока, и мистические качества (например его обманчиво "простые" афоризмы и символически ирреальные сопоставления) теоретизировали Artaud, формальные качества (например постоянные установки камеры и "реалистические", неагрессивные методы редактирования) в большинстве его фильмов, действительно кажется, работают против цели Artaud's ведущих зрителей к трагическому пониманию темных сил, составляющих мир. Citing Erich von Stroheim и Объездчик лошадей Китон как вдохновение, Jodorowsky вместо этого гордится "удивительными" качествами, которые разворачиваются (почти театрально) в пределах реалистично созданного изображения непосредственно; например, в эль Topo, он снимался средь бела дня, используя немного крупных планов актеров, и сторониться редактирования методов нравится, исчезает, распадается, и другие эффекты, чтобы предоставить непосредственный смысл реализма к воображаемым элементам на работе. (11) Точно так же Святая Гора начинается как сказка, с тщательно обработанными выстрелами (включая верхние выстрелы, которые показывают символический состав параметров настройки), но поскольку характеры приближаются к своей заключительной цели достижения бессмертия через просвещение, больше камеры карманного компьютера документального стиля постепенно вступает во владение к тому времени, когда Jodorowsky заканчивает фильм прямой просьбой что изменение зрителя его/ее собственный смысл действительности. Он также фильмы много сцен в реальных местоположениях, часто используя неактеров, таких как уличные обитатели, найденные там (например загрязненные, наполненные проституткой улицы Мехико в Santa Sangre).

Такие методы нашли, что их выражение в первой особенности Jodorowsky's, Fando y Литии, основанные на Arrabal's, играет два молодых любителя на абсурдной поездке пустыни, чтобы достигнуть мифического города под названием Смола. Нетерпеливый избежать письменного текста, приспособленный Jodorowsky и направил фильм, используя только его память о производстве стадии и подлиннике на одну страницу. Он удалил вторичные характеры игры, заменяя их рядом ирреальных и столкновения transgressive, которые препятствуют продвижению любителей через постатомный мир. Снятый по уикэндам более чем два года, намек реализма был принесен к фильму, предположительно изображая фактическое насилие, сделанное актерам; согласно листовке от премьеры фильма: “актеры, вынося истинное 'Через Crucis,' были раздеты донага, замучены, и разбиты. Искусственная кровь никогда не использовалась.” Хотя эти требования были немного преувеличены, конечный продукт остается волнующе садомазохистской частью искусства. Испытывая недостаток в изобилии мистических и Восточных религиозных символов, найденных в последующих фильмах Jodorowsky's, Fando y Литии, является более напоминающим о Саймоне Buñuel's Пустыни (1965), хотя это было ошибочно по сравнению с Satyricon Fellini's (1970), несмотря на то, чтобы быть сделанным за два года до фильма Fellini's.

Разделенный на песни, напоминая Божественную Комедию Данте, басня начинается с Fando подталкивание телеги, держа его паралитические Литии любителя, барабан и граммофон через пустыню в поисках Смолы, последний постоянный город. Они разделяют невиновность и игривость детей, но это было скоро испорчено столкновением с декадентскими буржуазными людьми, празднующими среди руин к музыке горящего фортепьяно, неосведомленного о разрушенном мире все вокруг них; для развлечения женщины обольщают Fando и обманывают в соответствии с ним в оскорбление, и Литии тем временем напоминают, как она соблазнялась в соответствии с Богоподобным числом кукольника (играемый Jodorowsky) и изнасиловала тремя мужчинами как молодая девочка. Имея очень небольшое отношение к оригинальной игре Arrabal's, фильм следует за жестоким конфликтом между двумя номинальными характерами, отображая в символической форме взгляд Jodorowsky's его собственных отношений. Fando (роль, которую сам Jodorowsky желал играть) плохо обращается с беспомощными Литиями, поскольку он был бы игрушка, избивая и угрожая оставить ее, хотя это причиняет боль ему, чтобы сделать так; он должен разрушить ее, чтобы понять, насколько он фактически любил ее все время. Jodorowsky связывает Fando и Литии к понятиям Jung's враждебности и души (соответственно), описывая их в фильме как “одно тело с двумя головами”. (12) В отчаянии от их абсурдных поисков, они медленно понимают, что Смола только существует в пределах их собственных умов, представляя любой недостижимый идеал, от Бога к раю к счастью. По пути они также сталкиваются с папой римским, кормившим грудью беременной женщиной, похотливыми медсестрами с белыми волосами, играющими на деньги по младшему человеку, садистские женщины вооружились подающими шары шарами, и доктором, который пьет кровь Литиев вместо того, чтобы дать это слепому человеку. Fando сексуально оскорблен видением его мертвого отца, и напоминает, что его мать перевернула его отца к властям как революционер. (13) После того, как Fando наконец избивает Литии до смерти, она становится неофициальным святым числом для местных жителей, которые отрезают части ее плоти, чтобы взять как община; обезумевший в ее graveside, Fando становится перераставшим с сорняками, поскольку он неоднократно просит Литии, чтобы говорить с ним.

Объявленный как “Панический Фильм”, Fando y Литии premiered на 1968 Фестивале Фильма Акапулько, где бунт почти вспыхнул во время экранирования из-за богохульных, сильных и провокационных образов фильма. Напавший угрозами убийством и сердитой толпой, ожидая вне театра, Jodorowsky должен был быть стащен из экранирования и смахнуться далеко, скрыт в основании автомобиля. Часть разъяренного общественного ответа на фильм происходила из-за недавних политических напряженных отношений в Мексике: сотни невооруженных забастовщиков и студенческих демонстраторов были убиты полицией и военными войсками в “Резне Tlatelolco” в Мехико в течение предыдущего месяца. Хотя фильм был запрещен в Мексике, он был сокращен на 13 минут и переиздан для короткого пробега в Нью-Йорке, где он был плохо получен перед выпадением из обращения. В годах, когда фильм считали "потерянным" и невидимым, таинственной особенностью дебюта Jodorowsky's, как было даже известно по слухам, был фактический документальный фильм о резне Tlatelolco. (14) Его “критический анализ недостатков нашего общества” коснулся сырого нерва, выставленного противокультурой; он позже утверждал бы, что искусство должно быть предписано к растущему молодежному рынку препятствовать тому, чтобы это стало буржуазным, и что антибуржуазное искусство должно вызвать скандал, чтобы вызвать изменение. (15) Однако, скандал, окружающий Fando y Литии, был достаточен, чтобы обеспечить достаточное финансирование для следующей картины Jodorowsky's, снятой в Мексике, сюрреалистическом Западном, эль Topo.

“Повседневная жизнь является сюрреалистической”, говорит Jodorowsky, “сделал из чудес, фантастических и необъяснимых событий. Нет никакой границы между действительностью и волшебством.” (16) Используя волнение типичных символов, чтобы насладиться коллективное подсознание становится его средствами превышения этой границы. Но для всего “объективного искусства”, возможно произведенного таким образом, фильмы Jodorowsky's - также очень личные картины (часто показывающий его и его сыновей в центральных действующих ролях) отражение его духовного развития. В первую очередь его вера в превращение фильмов в книги священных символов, вызывающих духовное освещение; напоминающий об идеях Artaud's о преобразовании зрителя, все создание и рассмотрение его фильмов (непосредственно особенно) должны быть разрушены и рождены заново как новые люди. (17) поэтому он стреляет в свои фильмы в последовательность с начала до конца, используя процесс кинопроизводства как поиск духовного освещения, начиная с обряда инициирования (то есть насилие, поскольку он полагает, что искусство должно быть сильным), и перемещающийся к просвещению. В Fando y Литии, ключ к освещению (Смола) ложь в пределах себя, и эта вера поддержан всюду по последующим фильмам в различных формах: эль Topo представляет переговоры Jodorowsky's Буддизма Дзэн, в то время как Святая Гора базируется в Суфизме и письмах G.I. Gurdjieff, дела Клыка с Индуизмом и Tantrism, (18) и Santa Sangre возникают из "psychomagic".

Говоря об эль Topo (“Мол”), он классно объявил, что “я спрашиваю фильма, что большинство Жителей Северной Америки спрашивает психоделических наркотиков. Различие, являющееся, что, когда каждый создает психоделический фильм, он не должен создать фильм, который показывает видения человека, который принял пилюлю; скорее он должен произвести пилюлю.” (19) Эль Topo таким образом предназначен, чтобы быть прочитанным как меньше продукт собственного ума Jodorowsky's чем процесс духовного освещения, родственного религиозным сенсациям, испытанным многими противокультурными пользователями препарата; конечно, этому помогла возможная репутация фильма как “главный фильм”, во время которого много участников аудитории действительно разделяли такие вещества. Однако, эль Topo - разными способами личные поиски Jodorowsky's к просвещенной идентичности, которая может превысить смерть. Фильм открывается номинальным gunfighter и его нагим сыном (играемый Jodorowsky и его сыном Brontis, соответственно) едущий через пустыню, где сын проинструктирован похоронить его первую игрушку и картину его матери теперь, чтобы стать человеком. По вводным кредитам нам говорят, что метрополитен жизней мола и ищет солнце; иногда его поездка приносит это на поверхность, где это ослеплено. После этой центральной метафоры фильм разделен на четыре библейских секции: Происхождение, Пророки, Псалмы и Апокалипсис. Эль Topo и его поездка сына в пропитанный кровью город, где бандиты изнасиловали и уничтожили сотни. Он убивает этих похотливых бандитов, (20) тогда находит их Полковника и его мужчин в миссии Franciscan. Эль Topo объявляет, что “я - Бог” прежде, чем кастрировать Полковника (кто тогда убивает себя), и смертельная остальная часть разноцветной хунты. Он тогда оставляет своего сына к заботе о выживающих монахах миссии и поездках прочь с молодой женщиной по имени Mara, которую он спас. Эль Topo может жить в пустыне, чудесно вызывая пищу и воду от основания, но Mara не может – по крайней мере, пока эль Topo не насилует ее, чтобы развязать ее первый оргазм. Mara тогда заставляет эль Topo доказать свою любовь к ней, убивая четырех Владельцев пустыни и становясь лучшим gunfighter. Эль Topo обманывает свой путь в убийство первых трех Владельцев, которые все намного более духовно просвещены чем он и имеют прогрессивно меньше мирского имущества. Согласно одному из Владельцев, эль Topo полон убежденной в своей правоте ненависти вместо скромной любви, и должен пытаться исчезнуть полностью, а не оказаться через насилие. Четвертый Владелец обладает только своей собственной жизнью и хочет убивать себя, чтобы доказать эль Topo, как небольшая жизнь означает. Оскорбленный его постыдной победой, эль Topo мчится через пустыню, разбивает свое оружие, и предполагает Подобную Христу позу самопожертвования, поскольку он расстрелян Женщиной в Черном (представление Юнговского альтер эго эль Topo's), кто ранее присоединился к их поездке и по-садистски жаждет Mara. Неспособный принять этого кастрированного человека, Mara хочет ехать далеко с Женщиной в Черном, в то время как тело эль Topo's буксируется далеко группой деформированных людей. (21)

Эль Topo пробуждает несколько рожденных заново годы спустя в подземной пещере, заполненной людьми, искаженными кровосмешением. Хотя ему поклонялись там как божество, он немедленно объявляет, что он - только человек, не бог. Он и Карликовая Женщина поднимаются вверх на поверхность и входят в соседний пограничный город, где они просят денег строить туннель для того, чтобы освободить обитателей пещеры. В очень буржуазном городе, cultish пуританские верования маскируют затаенное чувство социально санкционированного расизма, колонизации, экономической эксплуатации, распущенности и насилия; например, черные рабы - roped и заклейменный для спорта при ожидании, чтобы быть распроданными или ложно обвиненными в насилии похотливыми белыми женщинами. Эль Topo и Карликовая Женщина заплачены, чтобы иметь пол для свистящей аудитории борделя, после которой они идут, чтобы жениться, только найти, что выращенный сын эль Topo's Brontis - священник там. Brontis поклялся убить его отца за то, что он оставил его, но экономит эль Topo, пока хорошая работа, роющая туннель, не закончена. Украшенный, поскольку эль Topo однажды был, Brontis неспособен убить его отца, когда туннель закончен, в то время как наводнение деформированных людей течет к городу, где они уничтожены. Со сверхчеловеческой силой эль Topo сопротивляется пулям горожан и убивает их всех прочь, затем жертвует собой как Brontis, Карликовая Женщина и ее только рожденная поездка ребенка далеко вместе.

Jodorowsky принес эль Topo в Нью-Йорк, где это играло больше года как предположительно первое “полуночное кино”, собирая большую прибыль и значительную культовую аудиторию. (Все еще шокированный Fando y Литии, Мексика отказалась позволить эль Topo представлять их на Каннском Фестивале Фильма). Джон Lennon был столь впечатлен фильмом, что менеджер Битлз Аллен Klein купил права распределения и финансирует большую часть бюджета для следующего фильма Jodorowsky's. В то время как некоторые критики в альтернативной прессе объявили эль Topo как один из самых больших фильмов когда-либо сделанным, больше господствующих критиков жаловалось, что это был чрезмерно сильный, претенциозный, бессмысленный беспорядок сырых ирреальных образов с немного, чтобы сказать и никакая цель, но эксплуатация противокультуры. Полин Kael, например, обвиняла фильм в том, что он “коммерциализированным сюрреализмом”, который является в конечном счете "ханжеским" и укрепляющим из “обычного благочестия” в способе, которым не фильмы Buñuel's. (22) Однако, в то время как нападения Buñuel's на религию прежде всего ограничены католицизмом, Jodorowsky не только нарушает, но и смещает центр Западные религиозные традиции, создавая гибридное объединение Западных, незападных и тайных верований. Самоописанный “мистик атеиста”, он утверждал, что ненавидел религию (для этого, "убивает планету”), но он любит мистику и тайные методы как алхимия. (23) то, Что важно в фильмах Jodorowsky's, не только, который (организовал) беседы религии о политической власти, и традиция подвергаются нападению и ниспровергавший – но также и что гибридная мистика поднята в их месте, догоняя более универсальный смысл духовности, которая лежит в основе всех религиозных и тайных верований, уклоняясь от проблем определенной национальности и политической культуры. Интервью с ним предполагают, что он смешивает системы веры с губительно игривым отношением, как будто строя его собственную мифологию из такого большого количества духовного сырья.

Jodorowsky сказал несколько раз, что он не заботится о политической революции (например по сравнению с противокино Godard's), а скорее о духовной революции на личном уровне. “Мы можем только изменить своих угнетателей. Для людей невозможно освободить себя от угнетателей”, говорит Jodorowsky. “Люди должны изменить себя.” (24) Однако, несколько аполитичная природа гибридной мистики в его фильмах является политической сам по себе из-за того, как это бросает вызов institutionalisation религии в пределах национальных и культурных контекстов. Независимо, фильмы Jodorowsky's в целом совсем не аполитичны. Они все разделяют анархическое игнорирование политических учреждений и острого критического анализа потребительской культуры. Как существенно американский жанр фильма (хотя итальянские Westerns Серхиа Леон были также вдохновением), Западное служит основой рассказа и иконографией, которую Jodorowsky играет с, почти на грани с серьезным видом пародии; он неоднократно утверждал бы, что намеревался делать Западное, только заканчиваться с "Восточным". Больший чем жизнь Западный герой, иллюстрируемый эль Topo первой половиной фильма, становится его полярной противоположностью как рожденное заново, "просвещенный" эль Topo. Jodorowsky также хотел показать мексиканские характеры как “очень замечательные” (отражение их “очень замечательной культуры”), не как преступники и плохие парни, как в типичном Westerns. (25) Точно так же он костюмы безногий человек, едущий в конце безоружного человека после оборудования, которое носит Джон Wayne: “Две калеки делают некого Джона Wayne”, говорит Jodorowsky. (26) Аналогично, он утверждает, что город, украшенный символом глаза в пирамиде (от символа в конце американского доллара), представляет Соединенные Штаты – “виновное общество” (27) структурированный на расизм, фанатическое Христианство, движущуюся на запад колонизацию, буржуазные социальные ценности и необузданную защиту прав потребителей.

Основанный на незаконченном новом Аналоге Крепления René Daumal's и Подъеме Mt. Carmel С-John Креста, Святая Гора (1973) продолжает поиски Jodorowsky's освещения и критического анализа защиты прав потребителей. Подобный Христу Вор пробуждает, чтобы найти частичного-limbed карлика, оказывающего поддержку ему. Вместе они входят в город, где белые туристы радостно фотографируют студентов, уничтожаемых солдатами, танцем мужчин с полицией в противогазах, и религиозные изображения предлагаются для продажи. Там они наблюдают миниатюрное перепостановление “Завоевания Мексики” (намек на Artaud, кто написал подобную игру (28) жабы использования и ящерицы, украшенные как Ацтеки и конкистадоры; вооруженный христианскими крестами, завоевательные жабы идут от своих трех судов до мелодии нациста, идут прежде, чем кровь льется от пирамид, и целый набор взрывается. После более странных и богохульных эпизодов Вор поднимается на гигантский столб и обнаруживает в логовище Алхимика (играемый Jodorowsky). После того, как Алхимик превращает экскременты Вора в золото, он предлагает делать аналогично с душой Вора, вводящей в ряду виньеток самые сильные промышленники и политические деятели в мире – воры большего вида, которые предпримут духовную поездку вместе. (29) Каждый продает маски, и дополняющий, чтобы изменить поверхностное появление людей (включая электрод внедряет, чтобы оживить тела в смерти); другой продает наркотики, чтобы превратить невинных людей в убийц (напоминающий о тестах ЛСД на американских войсках) и мистическое оружие для маршей противокультуры и сидячих забастовок; другой выпускает серийно искусство и создает машину женского пола; другие правительственные данные использования, чтобы создать военные игрушки для того, чтобы тренировать детей, чтобы бороться в будущих войнах (например. бросающие Перуанцы как “hyper-sexed коричневые вампиры по рождению” побеждали только крестами цвет белой кожи); другой - начальник полиции, который начинает войска, кастрируя их; еще один архитектор, который продает спящие убежища формы гроба вместо зданий.

После этих виньеток фильм становится менее открыто ирреальным и более духовно поучительным (хотя эта вторая половина фильма бледнеет по сравнению с первой частью). Алхимик объясняет, что есть святая гора в каждой духовной традиции, и он желает привести этих людей к встрече на высшем уровне одной такой горы на Острове Лотоса. Там они будут бороться с группой бессмертных и красть тайну к вечной жизни. Алхимик инструктирует их жечь свои деньги, разрушать их самоизображения, и бросать их индивидуальность, поскольку они объединяются в ряду церемоний для освещения прежде, чем идти в остров. После достижения острова они находят массы неудавшихся искателей, которые у всех есть теории о Святой Горе; например, один человек говорит, что Святая Гора находится в наркотиках как ЛСД, но группа игнорирует эту идею, указывая веру Jodorowsky's, что одни только наркотики недостаточны для того, чтобы достигнуть просвещения. Каждый из участников группы должен оказаться перед странными и кошмарными испытаниями, поскольку они поднимаются на гору. Приближаясь к встрече на высшем уровне, Алхимик оставляет их, чтобы напасть на бессмертные самостоятельно, в то время как он говорит Вору оставлять и искать вечность через любовь к проститутке, которая преданно следовала за ним всюду по истории. Группа обнаруживает, что "бессмертные" - просто макеты, сидящие без дела стол с Алхимиком. Он говорит промышленникам, что они достигли действительности вместо бессмертия – в котором пункте он приказывает, чтобы камера изменила масштаб изображения назад, раскрывая оборудование фильма и команду. Ломка иллюзии фильма должна случиться, он объясняет, поскольку “действительность ждет нас”, предполагая, что у фильма как духовный опыт есть пределы, вне которых зрители должны активно превысить, чтобы изменить их жизни. (30)

Святая Гора premiered на 1973 Каннском Фестивале Фильма и открытый к тусклым обзорам в Нью-Йорке, где его выпуск был чрезвычайно ограничен из-за страхов производителя Аллена Klein, что фильм не был достаточно коммерческим. (Klein впоследствии отменил бы эль Topo и Святую Гору от обращения в целом в течение многих десятилетий, надеясь предотвратить их официальный выпуск до окончания смерти Jodorowsky's, чтобы пожинать единственную прибыль. С обоими фильмами повторно справились и показаны на экране в Каннах в 2006, перед их выпуском DVD 2007). Испытывая недостаток в родовой структуре эль Topo, фильм копается более очевидно в его воскрешении мистической поездки (со смешанными результатами). Однако, Jodorowsky также предпринимает более злобно ирреальные атаки на христианской религии, потребительской культуре и политических системах Америк чем в его предыдущем фильме. Независимо от ее легких целей Святая Гора - в некотором отношении более зрелый фильм, потому что, несмотря на всю его педантичную духовность, она видит, что Jodorowsky достигает пределов наркотиков, насилия и кинематографической среды непосредственно. По сравнению с прокинематографическим насилием Fando y Литии и резня Peckinpah-стиля эль Topo, искусственность стилизованного кровопролития в Святой Горе - foregrounded; например, когда студенческие демонстраторы уничтожены полицией, штурмовики бросают ведра крови на корчащихся людей как странные объекты (например птицы, пища, и т.д.) появитесь из ран протестующих. Jodorowsky явно показывает трубы и устройства, которые поставляют поддельную кровь, как будто резюмируя жестокость, чтобы преднамеренно иллюстрировать неспособность фильма рассказа к когда-либо точно захват или копировать ужасы реакционного насилия.

После Святой Горы начался Jodorowsky, продолжают работать, свободно приспосабливаясь и направляя версию фильма эпической космической оперы Франка Herbert's, Дюны. Дорогое международное совместное производство должно было иметь усеянный звездами Brontis Jodorowsky как мессианский герой и показало Орсона Велльз, Глорию Swanson, Дэвида Carradine, Udo Kier, Dalila Di Lazzaro и Сальвадор Дали. Каждая из планет в фильме должна была быть разработана различным художником, чтобы отразить различные культуры; космические корабли были разработаны, чтобы быть похожими на органические, полуживущие существа. Жан “Moebius” Giraud, H.R. Giger, Дэн O'Bannon и Кристофер Foss стали частью творческой команды. Розовый Флойд был подписан, чтобы сочинить большую часть музыки фильма. После года подготовки производства Голливудские производители фильма отступили, боясь, что фильм не был достаточно рыночным, и проект умер. Giraud, Giger, O'Bannon и Foss были бы воссоединены несколько лет спустя, чтобы помочь сделать Иностранца Ridley Скотта (1979). (31) Тем временем, Jodorowsky и Giraud начали сотрудничать на Incal, ряду популярных книжек комиксов, которые поняли многие из их идей от оставленного проекта Дюны. По сей день, Jodorowsky продолжает писать сотрудничество (главным образом научная фантастика) со многими из великих художников комикса Европы, и его репутацией, поскольку один из передовых авторов в мире комикса превзошел свою репутацию как режиссер во многих кругах.

Следующий фильм Jodorowsky's (приспособленный от романа Реджинальдом Campbell) был бы французским детским кино под названием Клык (1980), установить в Индии в течение эры британской колонизации. (32) Объявленный во вводных кредитах как “Паническая Басня”, это о молодой английской девочке по имени Elise, которая рождается одновременно как слон под названием Клык. Elise оказывает поддержку Клыку и спасает его от захвата прежде, чем возвратиться в Англию для ее систематического образования. После возвращения Индии как молодая женщина Elise экономит Клык от того, чтобы быть убитым после того, как он нервничает во время церемонии, но после того, как Клык убивает другого слона, чтобы спасти Elise однажды ночью, он распродан браконьерам слоновой кости. Отец Elise's скоро передумал и пытается определить местонахождение Клыка, чтобы умиротворить его дочь. После обнаружения Клыка слон избегает захвата, только упасть в ловушку браконьеров. Клык в конечном счете избегает и пускает под откос “Святой Поезд”, используемый английским священником, чтобы поехать сельская местность, подкупая местных жителей в Христианство, выделяя рис. Браконьеры похищают Elise, но Клык спасает ее, и она воссоединяется со своим человеческим интересом любви. Фильм заканчивается отцом Elise's, жгущим его униформу и присоединяющимся к церемонии Shivite – англичанин, который наконец открывается к местным верованиям и ритуалам – в то время как Клык уходит в дикую местность. Jodorowsky признает, что, как детский фильм, Клык - “комикс в двух измерениях” (например сцены открываются и соглашаются с rotoscoped stills) с высмеянными характерами, испытывая недостаток в символической интенсивности его более ранних фильмов. Тем не менее, Клык (кто переносит символ “Om” на его лбу) является представительным для бога слона Ganesh, силы “сексуальной духовности”, которая не может содержаться британской колонизацией и доминированием. Поскольку вымирающий вид, который является yoked в обслуживание "продвижения" как животное работы, слон, отображает в символической форме смерть священных верований ниже законов белого colonisers. Jodorowsky уподоблял стрельбу в фильм в Индии к вбеганию Мексики, поскольку "цивилизованные" colonisers убивают другие страны через слепоту, чтобы видеть местные культуры – как с британцами в Индии, испанцами в Мексике и американцами в Чили. (33) Рассмотрение фильма разочарование, в котором на слишком много творческих компромиссов пошла нехватка ресурсов, Jodorowsky, с тех пор отрицало фильм, и это было выпущено к плохим обзорам.

В течение 1980-ых Jodorowsky развил и начал читать лекции с новой формой терапии, названной "психо волшебной". Юнговский психоанализ психо волшебных объединений с формами суеверия и мистики (например Таро), которые говорят с подсознательным предмета. Это основано на вере в “семью, без сознания”, с прошлыми семейными отношениями (протяжение нескольких поколений назад) управляющий всеми аспектами текущих отношений человека и концепциями мира.“ Если я хочу понять мой сам”, говорит Jodorowsky, “я должен понять свое генеалогическое дерево, потому что я надолго охвачен, как в колдовстве. Даже когда мы разрываем отношения с нашей семьей, мы несем ее. В нашем подсознательном люди всегда живы. Мертвый, живой с нами. […] Исследование генеалогического дерева означает участвовать в жестоком сражении с монстром, как кошмар” (34). Эти идеи сформировали бы следующий фильм Jodorowsky's, Santa Sangre (1989), за который он принял номинальную плату направления в обмен на полный творческий контроль. Фильм рассказывает историю Fenix (Adan Jodorowsky), мальчик, который растет в “Circo del Gringo”, цирк Мехико, которым управляет его американский отец эмигранта, Orgo. Мать Fenix's Concha возглавляет церковь по имени Santa Sangre, чей мученица - молодая девочка, которая была изнасилована, ее руки, отключенные, и уехала, чтобы умереть в луже крови, которая никогда не сохла. Бульдозеры разработчика разрушают церковь после того, как местный кардинал объявляет это обман и ересь. Тем временем, Orgo совершает бросающее нож действие (с явным фаллическим подтекстом) с Татуированной Женщиной цирка, которая приняла глухонемую девочку, которая оказывает поддержку Fenix. Orgo приобщает к мужественности с большой татуировкой орла (как в эль Topo, символ, взятый от американского доллара) на его груди. Когда Concha обнаруживает Orgo и Татуированную Женщину на месте преступления, она плещет кислоту на его гениталиях, побуждая его отключить руки Concha's прежде, чем убить себя. Несколько лет спустя, взрослый Fenix (Axel Jodorowsky) живет как животное в убежище; после наблюдения Татуированной Женщины на улицах в течение ночи, он избегает убежища и встречает его теперь безоружную мать снаружи. Татуированная Женщина яростно убита невидимым противником, таким образом глухонемая девочка избегает своего оскорбительного хранения. Тем временем, Fenix стал руками своей матери, и вместе они имитируют библейскую историю создания. Он хочет копировать фаллический бросающий нож акт его отца с дружелюбным стриппером, но его мать ревниво заставляет Fenix убить женщину вместо этого. Замученный его действиями, Fenix начинает одеваться как номинальный характер Невидимого Человека (Джеймс Вэл, 1933), пытаясь заставить себя исчезнуть. Он пытается найти любовь с Самой сильной Женщиной В мире, неповоротливый борец, он убежден, будет в состоянии отбить его убийственные принуждения, но она убита также. Глухонемая девочка натыкается на дом Fenix's, но вместо того, чтобы убить ее, он убивает свою мать – кто говорит, что она никогда не будет вне его жизни, потому что она в нем – только, чтобы обнаружить, что она была мертва все время, и он имитировал с куклой в натуральную величину ее. Наконец исправив его руки, Fenix и девочка идут снаружи и сдача к полиции.

Хотя содержащий различные изображения поднялся от его более ранних фильмов, Santa Sangre - намного более доступное, менее неясно мистический фильм чем предыдущие работы Jodorowsky's, частично благодаря соглашениям жанра ужаса. Предположительно вдохновленный истинной историей мексиканского человека по имени Gojo Cardinas то, кто убил множество женщин под очевидным влиянием его матери прежде, чем быть заключенным в тюрьму и реабилитировал, Santa Sangre, является разными способами новым пересказыванием Hitchcock's Психо (1960), с psychosexual подтекстом того фильма здесь надевает полный показ с откровенной символикой (например, Concha, название матери кастрации, является сленгом для "влагалища"), и смешанный с элементами Рук Orlac (Роберт Wiene, 1924), Невидимый Человек и фильмы зомби Джорджа Romero's. Влияние производителя и cо-автора Claudio Argento, брата итальянского директора ужаса Дарио Ардженто, также кажется безошибочным. Claudio Argento описал бы фильм как “отражение корней социального преступления. Согласно Jodorowsky и непосредственно, нет такой вещи как 'преступник'; зло всегда провоцируется коррумпированным обществом и семьей, которые влияют на человека в течение его всей жизни.” (35) Для Jodorowsky фильм догонял его собственные воспоминания детства о цирке, и его "ужасные" отношения с его матерью, которая предположительно попыталась пережить его и с кем у него было немного физической привязанности; характеры с доминированием или pseudo-incestual материнскими отношениями фигурировали в фактически все его более ранние фильмы. Он также описывает фильм (который занял шесть лет, чтобы написать) как процесс эмоционального психоанализа и обнаружения выкупа для его misogynistic мимо [как свидетельствуется в Fando y Литии], его неспособность любить, его отношения с его сыновьями и его возвращением на кинопроизводство. (36) Но однако персонал, фильм, Santa Sangre все еще имеет поверхностное знание политического критического анализа, разбрызгивал ли в американских звездах-и-полосах цирк гринго, символический орел, отображающий в символической форме американскую валюту вместо мексиканской национальной специфики (как на мексиканском флаге), моря обитателей трущобы голодом, откармливающих на убой трату (мертвый слон, отображающий в символической форме Христа) цирка гринго, syncretic Santa Sangre церковь, разрушаемая католическими чиновниками и жадными разработчиками, и т.д. Фильм получил смешанные обзоры, но многие похвалили его как возвращение, чтобы сформироваться для Jodorowsky, кто не выпускал широко замеченный фильм в течение почти двух десятилетий.

Вор Радуги (1990) является новым фильмом Jodorowsky's до настоящего времени, но это была строго работа напрокат директором. Александр Salkind предположительно произвел фильм как подарок его жене Berta Domínguez D., которая написала подлинник. Jodorowsky был введен к прямому, при условии, что он уважает подлинник, не включает насилия и не вызывает трения с броском и командой. Набор в своего рода Диккенсовском современном городе, эксцентричный принц Meleagre (Питер O'Toole) предназначен, чтобы унаследовать благосостояние от его коматозного Дяди Rudolf (Кристофер Lee), но как семейные ссоры Rudolf's по наследованию, принц вместо этого перемещает метрополитен в коллекторы. Вор по имени Dima (Omar Sharif) становится своим слугой, будучи обещанным часть наследования, но когда Rudolf наконец умирает, он оставляет свои деньги борделю. Изучающий Таро принц аннулирует деньги, утверждая, что он вместо этого обнаружил алхимическое преобразование души, которая превышает смерть. Dima уезжает, чтобы сесть на судно, но возвращается, чтобы спасти принца во время сильного наводнения, наконец понимая их истинную дружбу. Принц позволяет себе тонуть, но после того, как Dima избегает коллекторов, он внезапно посчитал наполненную собаку принца рожденной заново и плавающей в плавающих обломках, и они рискуют прочь вместе. Несмотря на диковинную уличную атмосферу и мессианского главного героя, защищающего Таро и алхимию по материальному богатству, есть немного, чтобы предложить влияние Jodorowsky's на посредственный фильм, и он с тех пор отрицал это.

Jodorowsky направил “Ópera Pánica” в Италии в 1993, показывая большинство его сыновей. Он был награжден Наградой за выслугу Джека Smith на Чикагском Фестивале Фильма Метрополитена в 2000. Кроме его длительной работы с психо волшебным, Таро и комикс, он предположительно написал, что полупродолжение эль Topo давало право Abelcain, фильму noir названный Tryptych, и фильмом под названием Выстрел Короля, но ни один из этих проектов не был закончен на время этого письма.

Хотя вне области этого профиля, работа Jodorowsky's заслуживает дальнейшего исследования в пределах контекста Третьего Кино, сюрреализма, волшебного реализма и постколониальных исследований. Как имеет место со многими культовыми/противокультурами/метрополитенами фильмами, его работы рассматривали как иностранный/экзотический и неопределимый "Другой" из коммерческого и художественного кино. В то время как кинопроизводители той же самой эры – такие как Глобер Роча, десять кубометров Antonio которого Mortes (1969) похвалил Jodorowsky и могла быть замечена как влияние на эль Topo – были защищены критиками, другие остались в значительной степени заброшенными поколениями культурных законодателей вкусов. Действительно transgressive и политически жизнеспособные качества фильмов Jodorowsky's содержались как carnivalesque и эксплуатационное любопытство, почти освобождающе пониженное к полуночным кругооборотам кино и культовым каталогам фильма. Только переоценивая эти фильмы и в пределах и вне их места в культовой традиции может мы видеть их как связное собрание произведений, вызывающее непрерывную духовную поездку и длительный вызов политическому/религиозному климату Америк.

Сноски

Jodorowsky в Герц Туров, “Алхимия и Кино: интервью с Алехандром Ходоровским директора”, Третья Железная дорога, номер 4, 1980. Полученный доступ 12 апреля 2006.
Jodorowsky в B.J. Demby, “Основные моменты из Канн”, Информационный бюллетень Кинопроизводителя, ноябрь 1973, p. 18. Полученный доступ 12 апреля 2006.
Jodorowsky в L. Громкий, “Дева Мария - Цыпленок”, американский Фильм, март 1990, p. 80. Полученный доступ 12 апреля 2006.
Jodorowsky в Jay Babcock, “Ваш Мозг - Сумасшедший Парень”, Скупой Журнал, номер 6, 1999 январей в декабре 2000. Полученный доступ 12 апреля 2006.
Алехандро Ходоровское, “Цель Театра”, Городской Журнал Огней, номер 3, 1966, p. 72–73. Эта проблема литературного журнала Лоренса Ferlinghetti's также включала счет Jodorowsky's “Священной Мелодрамы” (стр 75–83). Длина в футах случая может быть замечена в документальном фильме 1995 Луи Mouchet's Созвездие La Jodorowsky. В статье, названной, "Как Сделать Кино”, от официального вебсайта Jodorowsky's, он утверждает, что провокация несчастных случаев - один из ключей к кинопроизводству, поскольку минимальный scripting учитывает большую импровизацию начала; см. http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/jodorowsky/diablo01.htm.
Jodorowsky в Герц.
Antonin Artaud, Театр и Его Двойное, Пресса Рощи, Нью-Йорк, 1958.
Jodorowsky в Rick Kleiner, "Алехандре Ходоровском", Пентхаусе, июнь 1973, стр 60–64. Полученный доступ 10 апреля 2006.
Jodorowsky в Эде Halter, “Универсальный Язык: Интервью с Алехандром Ходоровским”, Cinemadmag, 2004. Полученный доступ 13 апреля 2006. [хотя URL, кажется, больше не работает]
J. Hoberman и Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies, Harper & Row, Нью-Йорк, 1983, p. 90.
Алехандро Ходоровское, эль Topo: Книга Фильма, Корпорации Дугласа Book, Нью-Йорк, 1971, p. 128. Одно потенциально примечательное исключение в Fando y Литии является быстрым crosscutting между ретроспективными кадрами и подарком во время временных переходов. Этот тот же самый вид мерцающего перехода незабываемо использовался следующий год Деннисом Hopper в Легком Наезднике (1969). Бункер позже завербовал бы помощь Jodorowsky's, мчась, чтобы отредактировать Последнее Кино (1971).
Из комментария Jodorowsky's отслеживают на Fando & Lis DVD (Fantoma, 2003). Влияние Jung и Рейха Wilhelm часто видимо в фильмах Jodorowsky's.
Этот эпизод полностью отсутствует в игре Arrabal's, но был без сомнения вдохновлен знанием Jodorowsky's, что подобная судьба случалась с отцом Arrabal's согласно правлению Franco's. Ирреальный и автобиографический фильм дебюта Arrabal's, Виват la Muerte (1971), также показывает молодого мальчика по имени Fando, который обнаруживает, что его мать перевернула его отца к властям. Интересно, это заканчивается больным Fando, выдвигаемым на телегу молодой девочкой, поскольку они начинаются на абсурдной собственной поездке (чтобы найти его отца).
См. Герц.
Jodorowsky, эль Topo: Книга Фильма, p. 169.
Алехандро Ходоровское, “Для Мутации Человеческого Сознания”, Спасение Призмы, номер 1. Полученный доступ 8 апреля 2006.
Jodorowsky, эль Topo: Книга Фильма, стр 105–06. В документальном Созвездии La Jodorowsky Жан “Moebius” Giraud утверждал бы, что Jodorowsky принимает много творческих решений подсознательно, в значительной степени через шанс и интуицию, как метод для того, чтобы насладиться собственное таинственное внутреннее сам.
Jodorowsky в Герц.
Jodorowsky, эль Topo: Книга Фильма, p. 97. Он кредитовал ясный полный сновидений, размышление, частая нехватка сна и случайного использования препарата как стимулы для его кинематографических визуальных идей.
Один из бандитов играется Alfonso Arau, который позже направил такие фильмы так же как Вода Для Шоколада (1992), прекрасный пример волшебного реализма. Хотя влияется в значительной степени (европейским) сюрреализмом, фильмы Jodorowsky's также показывают много черт волшебного реализма, таких как латиноамериканский критический анализ (евроамериканской) колонизации, капитализма и религии; празднование гибридных народов и религиозного syncretism; и преднамеренное расположение волшебных и удивительных событий как банальность в пределах области нормативного реализма.
Вдохновленный фильмами ужасов, физически искаженные или нетрудоспособные люди - возвращающийся элемент в фильмах Jodorowsky's. “Ко мне нормальные люди чудовищны, потому что они настолько подобны”, сказал он.“ Я не называю это уродством. Это - … естественное воображение; у природы есть большое воображение. Возможно некоторым людям они - монстры, но не ко мне. Я нахожу красоту только в 'чудовище'” (цитируемой в Stefan Jaworzyn, “Обернутый в Ткани Саламандры, Он Играемый Дом”, Принудительное Подвергание, номер 17, 1991, стр 36–39). Он также утверждал, что Наркоманы (Tod Browning, 1932) единственный фильм, в котором он любил всех актеров, и намекает, что он мог бы быть перевоплощением Браунинга (цитируемый в Jarrod LaBine, Причуде, номере 36, 1996). Окончание эль Topo предлагает, чтобы "наркоманы" в его фильмах представили изгоев общества, особенно членов противокультуры (многие из которых самоидентифицировали как "наркоманы") – следовательно Hoberman и утверждение Rosenbaum's, что эль Topo - “мессианская фантазия мести противокультуры” (p. 98).
Указанный в Hoberman и Rosenbaum, стр 100–101.
Jodorowsky в LaBine. Хотя много участников противокультуры стали очарованными с незападными религиозными верованиями (например. Буддизм, Индуизм) из-за "экзотического" очарования и потенциала, чтобы предложить "чрезвычайно различную" духовность, близкое знание Jodorowsky's множества Западных и незападных верований кажется более тщательно вычисленным и гораздо меньше Ориенталиста. Как человек без заявленной национальности, все культуры и системы веры, кажется, предлагают ему вдохновение. Кроме того, он не дает ни одной привилегию из бесед о власти, привязанной к религиозным верованиям.
Jodorowsky в Demby. В эль Topo, например, eponymous метафора мола влечет за собой восходящий поиск “света ослепления” духовного просвещения. Это может быть взято любой отрицательно (то есть, "когда Вы находите свои идеи, Ваша жизнь по”), или положительно (то есть становящийся слепыми средствами, больше не бывшими должными видеть свет, таким образом разрушаясь дуальность), согласно Jodorowsky в эль Topo: Книга Фильма, стр 110–11.
Jodorowsky в эль Topo: Книга Фильма, p. 112.
Там же., p. 99.
Там же., стр 123–24.
Artaud, стр 126–132.
Jodorowsky предположительно желал, чтобы создание фильма было алхимическим процессом также, выбирая одну из наиболее укрепленных и боевых съемочных групп Нью-Йорка для требовательной охоты. Бросок и команда провели один месяц, живя вместе, спя только 4 часа в ночь, чтобы объединяться и быть повернутыми “от дерьма до золота”.
Hoberman и Rosenbaum отмечают, что Jodorowsky использовал этот тот же самый вид просьбы к аудитории в конце адаптации стадии Ницше Таким образом Spake Zarathustra несколькими годами ранее в Мехико (p. 107). Fellini использовал бы очевидно подобный трюк, заканчивающийся в И Паруса Судна На (1984).
Алехандро Ходоровское, “Фильм Вы никогда не будете Видеть,” Métal Hurlant, номер 107, 1985; полученный доступ 25 апреля 2006.
Особенная благодарность Дону в Подземном Кино, для если меня копия этого фильма. Пожалуйста посетите его вебсайт при связи в Ресурсах Сети ниже.
Jodorowsky в Герц.
Созвездие La Jodorowsky.
Claudio Argento в Luca M. Palmerini и Gaetano Mistretta, Кошмарах Спагетти, Книгах Fantasma, Ки-Уэсте, Флорида, 1996, p. 14.
Jodorowsky в Принудительном Подвергании.

Выберите Библиографию

Antonin Artaud, Театр и Его Двойное, Пресса Рощи, Нью-Йорк, 1958.

Jay Babcock, “Ваш Мозг является Сумасшедшим Парнем”, Скупой Журнал, номер 6, 1999 январей в декабре 2000.

Бен Cobb, Анархия и Алхимия: Фильмы Алехандра Ходоровского, Книг Создания, Нью-Йорка, 2007.

B.J. Demby, “Основные моменты из Канн”, Информационный бюллетень Кинопроизводителя, ноябрь 1973, p. 18.

Эд Halter, “Универсальный Язык: Интервью с Алехандром Ходоровским”, Cinemadmag, 2004.

Герц Туров, “Алхимия и Кино: интервью с Алехандром Ходоровским директора”, Третья Железная дорога, номер 4, 1980.

J. Hoberman и Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies, Harper & Row, Нью-Йорк, 1983.

Джек Hunter, Внутри Teradome: Иллюстрированная История Одержимого Фильма, Книг Создания, Лондона, 1995.

Stefan Jaworzyn, “Обернутый в Ткани Саламандры, Он Играемый Дом”, Принудительное Подвергание, номер 17, 1991, стр 36–39.

Алехандро Ходоровское, эль Topo: Книга Фильма, Корпорации Дугласа Book, Нью-Йорк, 1971.

Алехандро Ходоровское, “Фильм Вы никогда не будете Видеть,” Métal Hurlant, номер 107, 1985.

Алехандро Ходоровское, “Для Мутации Человеческого Сознания”, Спасение Призмы, номер 1.

Алехандро Ходоровское, “Цель Театра”, Городской Журнал Огней, номер 3, 1966, стр 72–73.

Алехандро Ходоровское, “Священная Мелодрама”, Городской Журнал Огней, номер 3, 1966, стр 75–83.

Пэм Keesey, "Сумасшедшие, Провидцы, и Наркоманы: Фильмы Алехандра Ходоровского" в Стивене Jay Schneider (редактор)., Страх Без Границ: Кино Ужаса Со всех концов Земного шара, ПОТРЯСАЮЩЕЙ Прессы, 2003.

Rick Kleiner, "Алехандро Ходоровское", Пентхаус, июнь 1973, стр 60–64.

Jarrod LaBine, "Интервью", Причуда, номер 36, 1996. [см. ресурсы сети ниже]

L. Громкий, “Дева Мария - Цыпленок”, американский Фильм, март 1990, p. 80.

Massimo Monteleone, La talpa e la fenice: кино Il di Алехандро Ходоровское, Пресса Granata, Болонья, 1993.

Luca M. Palmerini и Gaetano Mistretta, Кошмары Спагетти, Книги Fantasma, Ки-Уэст, 1996.

Майкл Richardson, Сюрреализм и Кино, Издатели Айсберга, Оксфорд, 2006.

Алехандро Ходоровское

Дэвид Church

Сноски

Работы о кинематографе

Выберите Библиографию

Статьи в