Joseph H. Льюис

Репутация Джозефов Х. Льюис опирается на два главных вклада в фильм noir канон, transgressive и нарушающее границу Оружие, Сумасшедшее (1950), возможно самое устойчивое и влиятельный из всех триллеров любителей в бегах, и незабываемо интенсивный Большая Компания, вся поразительная светотень, освещающая темное содержание. Действительно, Льюис председательствовал за классическое десятилетие noir фильма, которое началось Меня зовут Джулия Ross (1945) – его хит "спящего" о воровстве идентичности, которое предвещает Головокружение Hitchcock's (1958), хотя рассматривается через глаза женщины – и возможно согласилось С Большой Компанией (1955). Другие noir-флективные драмы директора как Тайный Человек (1949), Леди Без Паспорта (1950) и Крика Преследуемого (1953) у всех есть их чемпионы, хотя Так Темный Ночь (1946) – с ее лихорадочным главным героем, обнаруживающим его разделенное сам, ее фатальный роман и его тревожное выражение через зеркала и окна и размышления – может хорошо быть самым большим фильмом noir, который немногие видели. Безразлично полученный после первого выпуска, половина столетия позже эти динамически визуализируемые работы резонируют сильно с новыми поколениями критиков и зрителей, и выявили уважения от известных кинопроизводителей, не в последнюю очередь Жан - Лук Годард (Пьеро le fou, 1965), François Truffaut (Tirez sur le pianiste, 1960), Артур Пенн (Бонни и Клайд, 1967), Терренс Мэлик (Бесплодные земли, 1973) и Дэвид Линч (Дикий в глубине души, 1990).

До 1970s' Ренессанс интереса в экспрессионистском стиле, Джозеф Х. Льюис был просто директором B-кино найма, который пробился Голливудскую лестницу твердый путь, со здоровенным отставанием сниженного westerns для студий Ряда Бедности. Но Льюис расширил свой выразительный диапазон в других жанрах также, его 38 особенностей, охватывающих рано низкобюджетные эксперименты в ужасе (Невидимый Призрак, 1941), мелодрама (Тайны Студентки, 1942), musicals (Человек Менестреля, 1944), приключения костюма (Фехтовальщик, 1947), комическая фантазия (Возвращение октября 1949) и боевые драмы (Отступление, Ад!, 1951), увенчанный западным финалом, который отмечает удивление и определенно политический акт (Террор в Городе Техаса, 1958). Но не один из фильмов Льюиса может быть отклонен как не достойный рассмотрения, не каждый испытывает недостаток в артистическом воображении, и не каждый ведет себя полностью согласно правилам.

Как Альфред Хичкок, Льюис воздействовал на все свои подлинники (но только однажды взял onscreen кредит, для Бомб По Бирме, 1942). Как правило, его характеры оказываются пойманными в ловушку в сексуальной навязчивой идеи (Тайны Студентки, Оружие Сумасшедший, Большая Компания) или находились в противоречии идентичность (Так Темный Ночь, Леди Без Паспорта, Беззаконная Улица [1955]) или этический кризис (Тайный Человек, Седьмая Конница [1956], Марка Halliday [1957]). В соответствии с другими послевоенными триллерами от Гордона Douglas' я Был Коммунистом Для F.B.I. (1951) Elia Kazan's На Береговой линии (1954), его подлинники часто выступают против частной безопасности к общественной обязанности, призывая, чтобы граждане свидетельствовали против коррупции, наиболее очевидно в Тайном Человеке, Большой Компании и Беззаконной Улице. Снова и снова, Льюис находит новые способы продвинуть заговор: таким образом, Серебряная Пуля (1942) открывается на ковбое, держащем дилижанс, все же он крадет только силы пассажиры, чтобы скатать их левые рукава (он ищет сформированный шрам отличительного болта молнии, который опознает убийцу его отца).

Поднятый в Университетской окрестности Колумбии Нью-Йорка, но более позднем перемещении к Голливуду, у Льюиса “были великие иллюзии того, чтобы быть актером. Я носил большие большие усы Adolphe Menjou” (1), но передумал, когда он видел длинные линии актеров, ждущих в воротах студии непритязательных рабочих мест как отдельно оплачиваемые предметы. Благодаря его самому старшему брату Бену, редактору многих хитов MGM в течение лет, от Обеда В Восемь (Джордж Кукор, 1933) к Harum Elvis's Scarum (Gene Nelson, 1965), Льюис вместо этого стал скромным gofer в MGM, самой богатой студии в городе.

Разрешение Картин Талисмана думать он был братом Беном, Льюис договаривался о работе как о наблюдении редактора при операции Ряда Бедности, где он воздействовал на приключение с 12 главами с Оловянным Оловом Rin и “Королем Лошадь Удивления”, последовательный укротитель льва Клайда Beatty, семь Gene Autry музыкальный westerns, и два ранних Джона Wayne oaters. Отпечатывая эти картины с его изобретательностью, Льюис привлек внимание, вылепляя быстрый монтаж звездных часов фильма согласно вводным кредитам. Выигрывая шанс к прямому, Льюис скоро стрелял в B-westerns через шесть дней, подёнка, предназначенная к сельским сообществам, чтобы поддержать представления из двух пьес. Льюис сказал, “у Вас не было актеров; у Вас были ковбои, которым принадлежала лошадь” (2). Как его торговая марка, молодой директор разрабатывал хитрость, используя выстрелы колеса фургона:

Я нес коробку, заполненную различными колесами фургона … всякий раз, когда я приехал в сцену, которая была только позорна в диалоге и всех, я помещу колесо фургона в одну часть структуры, и сделаю артистический выстрел из него, таким образом к тому времени, когда сцена была по Вам, только видел артистическую ценность и не мог проанализировать то, о чем была сцена. (3)

Тем не менее, они стали яблоком раздора с производителями, которые предпочли скромного директора с невидимым стилем.

В отличие от его современников B-кино Jacques Tourneur и Энтони Мэнн, Льюис никогда весьма поднялся к ресурсам Класса А, которые надежно привлекают критическое внимание (кроме в Колумбии, щедрой История Jolson [1946], где он направил только числа производства). Как олицетворение культового кино, произведенного на шнурке, Льюис оценивает секунду только к Эдгару Г. Улмер (4) (хотя это верно, поскольку Джеймс Naremore спорил, что noir производство Льюиса фактически обладало удобными бюджетами среднего уровня по сравнению с экзистенциально изношенным Обходом Ulmer's [1944]. (5) Свидетель переполненный фарватер карнавала и забитый дансинг Сумасшедшего Оружия, которые помещают, чтобы позорить сегодняшние малонаселенные инди-кинофильмы, все же несмотря на ее предприимчивый подлинник фильм Льюиса все еще, испытывают недостаток в распознаваемых звездах или ценностях производства главного полета).

A-кино Торговли полирует для свободы B-кино, директор мог рискнуть презирать цензоров, ломая формулы жанра и используя яркие эстетические стратегии. Даже в его обычных назначениях, Льюис передал волнующую спонтанность, как будто его стиль изобретался на месте. Ясно он разминается, когда он открывает Храбрость Запада (1937), его первое соло, направляющее кредит, с невозможно честолюбивым верхним выстрелом подъемного крана, который окружает стол переговоров среди президентской встречи кабинета, заканчивающейся на Абрахаме Lincoln непосредственно. Или когда у него есть удар Коричневого цвета ковбоя Джонни Mack его кулак прямо в линзу камеры в Серебряной Пуле. Или когда зловещая домоправительница Minerva Urecal продвигается к камере до ее лжи челюсти непосредственно на линзе, лучше, чтобы захватить ее безумный хитрый взгляд в низкопробных Мальчиках Города (1940).

Продукты теперь потухшей системы студии, эти фильмы взяли непростительные сокращения в действии и подлинниках (в Волках Границы [1938], например, герой спасен слишком экономно в последнюю минуту, когда характер стороны свидетельствует, что “он невинен. Я скажу Вам всем об этом позже”). Все же редко сигнализирующее изобретение Льюиса делает это компактное и стремительное возбуждение упражнений жанра, чтобы наблюдать, хочет ли он оставлять экран пустым на мгновение прежде, чем два мужчины врежутся в структуру, борющуюся в Той моей Бригаде (1940), или наложить слой эмоционального расстояния в Тайнах Студентки, показывая обвинителю зала суда мужского пола, читающему номинальные тайны непосредственно от дневника молодой женщины, все, в то время как автор слушает свой обличительный голос, интонирующий ее близкие признания.

Шагавший затаив дыхание Невидимый Призрак отметил первый признак, что Льюис был оригинальным голосом, кто мог выдержать весь фильм когда вручено почти нулевой бюджет и нелепый, едва последовательный сценарий, который, казалось, уплотнил самые сенсационные элементы от сцепления аляповатых подлинников ужаса. Они включают живущий труп, неожиданное существование парной вещи, убийство в то время как лунатизм, сумасшедший скрытый супруг, идя “последняя миля” вниз камера смертников и лицо, появляющееся в окне во время грозы. Действительно, рассказ сбивал с толку "Нью-Йорк Таймс": “Поскольку лучше всего мы могли понять это, Bela Lugosi переносит периоды мономании каждые десять минут или так и душит члена его невероятного домашнего хозяйства до смерти” (6).

Никто не может засвидетельствовать калейдоскопическое визуальное изобретение этого юного директора и пропустить его новизну и уверенность, потому что, даже в этой ранней стадии, фильмы Льюиса не похожи ни на кого другой: Невидимый Призрак открывается на созданном портрете, но тогда колебании камеры назад приблизительно 90 степеней в уникальном движении дуги, смело экспериментальном для недоброкачественной продукции ужаса Монограммы. Позже, сцена показывает Lugosi, усаженный за столом, его спиной на камеру; когда женщина вступает от фона и подходов, Льюис начинает выстрел прослеживания изменения направления позади Lugosi, так, чтобы она появилась с левой стороны от него в начале выстрела, но с правой стороны от него в конце, аккуратно предлагая двойную природу его характера. Это может казаться запутывающим, но Льюис заставляет это выглядеть органическим, мощным и значащим.

Расточительство вундеркинда Льюиса, его преднамеренный артистический подход, его причудливый визуальный stylisation, который превышает простой реализм, его команду глубокого центра и долго берет, его текущие визуальные мотивы и интенсивные действия его игроков: все они красят Льюиса как своего рода Орсон Велльз B-кино, хотя он редко порождал проекты и никогда не работал в театре как Welles. Самоучка, которая закончила только месяц средней школы, Льюис, построила его собственное эстетическое, делая каждый фильм, иногда каждый выстрел, личное утверждение. Действительно, Невидимый Призрак разбил тот другой манифест директивного Гражданина амбиции Kane к театрам только на пять дней. (7)

Демонстрируя случайную игривость Льюиса, военное время flagwaver Бомбы По Бирме (который поставляет много бомб, но имеет место в Китае) открывается на сцене классной комнаты, которая разматывается в течение четырех минут на китайском языке без подзаголовков. Как раз в то самое время, когда аудитория начинает задаваться вопросом, была ли некоторая ошибка с печатью, учитель внезапно переключается на английский язык, побеждая детей в, всех вещей, хора "Янки Дудл". Лучшая сцена следует вскоре после: поскольку японские бомбардировщики летят наверху, студенты эвакуированы к бомбоубежищу, за исключением одной вредной дворняжки, кто остается в пустой классной комнате, теряет кепку остолопа, которую он был заставлен носить, и радостно бросает бумаги в воздух, наслаждаясь анархической свободой военного времени (британские школьники ожидающего Джона Boorman's, с легкостью вырывающиеся через блиц в Надежде и Славе, 1987).

Несмотря на немного больше чем десять дней, чтобы сформировать его микробюджет “B” кинофильмы, Льюис казался почти неспособным к съемке предсказуемого или обычного выстрела. Его взгляды стиля, немедленно отличительные, со стратегическим использованием наклонных углов и ультранапряженных крупных планов, глубоко сосредотачиваются и захватывающие выстрелы подъемного крана, актеры составили в треугольных конфигурациях и действиях, организованных подробно. В современной традиции гигантского бренди Жана Negulesco's snifters в Юмореске (1946) и отравленная чашка кофе Hitchcock's в Печально известном (1946), Льюис также поместил значащие объекты на переднем плане – кулак, ухо, телефон, заполняющий структуру. Критик Майрон Meisel замечает, что “Для Льюиса, передний план структуры - то, где мы достигаем в его характерах, кто в свою очередь замучен силами, достигающими из трудно сосредоточенного фона” (8), хотя голосующие против чувствуют, что его камера переигрывает (Бертран Тавернье посчитал Льюиса “слишком блестящим техником”) (9).

Как Жан Реноир и Hitchcock, Льюис построил интенсивность, разворачивая действие в длинных взятиях, независимо от того насколько камера должна была скользить и налет. Предшественник, чтобы Застрелить самую захватывающую и знаменитую последовательность Crazy's входит в Тайны Студентки, копия vestpocket СТРОИТЕЛЬСТВА ИЗ СБОРНОГО ЖЕЛЕЗОБЕТОНА MGM поражает Свободная Душа (Кларенс Brown, 1931), воспроизводя страстный зал суда более раннего фильма setpiece с кулаком-clenchingly интенсивное шестиминутное длинное взятие, где камера продвигается, вниз и боком, повторно развиваясь в съемки общим планом и крупные планы, поскольку это следует за grandstanding речью адвоката, чтобы реабилитировать его своенравную дочь. Редактирование Льюиса не менее поразительно, как в Бомбах По интуитивно эффективному монтажу Бирмы подразумеваемого насилия, поскольку патриотические китайцы окружают предательского шпиона, каждый выстрел, показывая другому крестьянину, владеющему вилами, или указывающему кирку, или продвигающемуся с другим тревожным орудием фермы.
В краю его зрелого периода Льюис предпринял Человека Менестреля, который служил прослушиванием для Истории Jolson. Редко замеченный сегодня, и вероятно остаться, что у пути благодаря его многочисленным числам жирного шрифта, показывающим pickaninnies танцующий среди гигантских арбузов, музыкальное однако, есть определенные меткие выражения плюс положительно богатое производство по стандартам СТРОИТЕЛЬСТВА ИЗ СБОРНОГО ЖЕЛЕЗОБЕТОНА оплота Ряда Бедности, включая наборы, разработанные Эдгаром Г. Улмер и назначенным Оскаром музыкальным выигрышем. Старение, но спокойный vaudevillian Бенни Fields (своего рода полный Резкий звук Кросби) звезды в его единственной роли экрана как менестрель ж-пробки, который оставляет его младенческую дочь друзьям шоу-бизнеса (“Держат ее из жирного шрифта!” ) в горе в смерти его жены в рождаемости. Воспользуясь неожиданной возможностью (во время неотразимо монтажа с рукояткой понижения Замка Morro), он изменяет свою идентичность, но отец и дочь в конечном счете воссоединяются, чтобы возвратить показы менестреля Бродвею. Льюис обвиняет театральное место в утвердительной киносъемке и проектирует один несломанный выстрел подъемного крана, который понижается от второго этажа, приземляющегося к первому, и затем переходит прямо на торт ко дню рождения ожидания.

После модного иллюстрированного журнала, послевоенного Сокол в Сан-Франциско (1945), Льюис получил экстраординарную поддержку его фильму прорыва, Меня зовут Джулия Ross, с боссом студий Колумбии Гарри Cohn, лично одобряющим расширенный список стрельбы и обработку витрины. Героиня, злющий и определенный американец в Англии для медицинского обслуживания, поймана в схеме скрыть смерть женщины, но скоро хлопает одного злодея, готового бросить ее окно, затем отказывается от своих лекарств (“вероятно яд!”), и исследует скрытый проход как раз вовремя, чтобы услышать психотическое расстройство человека, поскольку он сокращает диван к лентам, воспроизводя, как он нанес удар своей жене. (10), Когда злорадные руки бросают свою тень через тело Нины Foch's, Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), кажется, живет снова, хотя это - неправдоподобные 64 минуты, с Льюисом больше тревоги чем изобретательный.

Льюис провел половину 1946, направляя 29 роскошных Ярких музыкальных чисел (от рутин менестреля до “авеню Maria”) в История Jolson. Оправдывая его бюджет за 2.8 миллиона $, красочное, если мошеннический биографический фильм “выполнил колеса телеги в кассовом сборе к мелодии 8 миллионов $ – самый большой фильм получения "грязными" в истории Колумбии к настоящему времени” (11).

Вырывая теплые театральные представления от броска (несмотря на некоторые серьезные карикатуры), директор отчета, Альфред E. Green, производит stultifyingly обычные составы с квадратным размещением камеры. Напротив, более динамические движения камеры Льюиса выделяются, с лукавыми установками, которые ловят периферийные детали, и отличное разделение переднего плана/фона. Даже типичное решение остаться дома наверх закрытый на звезде, Лэрри Parks кажется радикальным данный экстравагантные жесты и уход за лицом, сигнализирующий актера, использует. Таким образом, хотя "Мамочка" представляет как число соло, это совсем не статически, с Льюисом, перемещающим углы, перемещаясь выше чем Зеленый цвет, затем понижаться, тогда ближе и наконец более отдаленный. Число "Внезапных ливней" Льюиса особенно примечательно, поскольку Парки становятся на колени на горизонтальной взлетно-посадочной полосе, напевая вниз Evelyn Keyes ниже, ее геометрия, создающая волнующий момент, который превышает линии, написанные в подлиннике. У одного простого двойного подвергания есть певчий парус головы Лэрри Parks' выше глав его многочисленной аудитории, ирреальное изображение, которое экономно все же потрясающе передает власть исполнителя над массами (12).

В противоположном полюсе бюджетного расточительства, и законченный через простые 16 дней, Таким образом Темных, Ночь объявляет о зрелости Льюиса и полностью осознанной амбиции, затаив дыхание направленной вспышке экспрессионизма, с прослеживанием выстрелов, которые приплывают прямо через стены, никакое удивление от директора Невидимого Призрака. В словах Тони Rayns',

Это - то, о чем Джозеф Х. Льюис - все. Подлинник - небрежная и часто глупая тайна убийства … Однако, ни одно из этого не имеет значения. Фильм направлен как миллион долларов [с] большим количеством кинематографических идей и эффектов в квадратный фут экрана чем любое число современных особенности. (13)

Не берите в голову скромные ресурсы, Льюис исследует свой путь к тонкой и постепенно разворачивающейся форме, поскольку его Парижский детектив, острый от сверхурочной работы, погружает себя в провинциальный город, где убийство давления местной мадемуазели и ее денди вызывает сыпь писем ручки яда а-ля Le Хенри-Джорджеса Клузот Corbeau (1943) и Отто Преминджер 13-ое Письмо (1951). Невольно, главный герой двигается к своему собственному разрушению, и когда изображение ретроспективного кадра определения себя появляется по его собственному отражению, он должен сломать стакан, чтобы выпустить накопленную интенсивность.

Слишком неясный, чтобы привлечь популярное уведомление, Таким образом Темное, Ночь наступила и прошла без кассового воздействия, все же Разнообразие особенно восхищалось экономичной визуальной уловкой Льюиса в одной последовательности, где дочь беспокойного владельца гостиницы оценивает искушенного старшего джентльмена:

Сокращаясь быстро между мужчиной и женщиной, камера мягко играет на особенности девочки, тогда холодно перемещается, не человеку, но на крепления хрома на его дорогом автомобиле, покрышках, ручках двери, названии автомобиля, и т.д. Эффект и значение являются потрясающими в их ясности. (14)

В клетчатых юбках клетчатой материи Фехтовальщика Лэрри Parks надевать (Колумбия уполномочила особенно разработанные пледы для фильма) уладить конфликт 17-ого столетия между враждующими Шотландцами chieftans. Красиво установленный в Ярком, это использует озера и сосновые леса Горных цепей Калифорнии как сомнительные заместители для нагорья lochs, не более сомнительный чем акценты effortful броска. Однако, Льюис упивается щедрыми банкетами и идущими волынщиками, броском копья и высвечиванием swordplay в обильном происходящем на открытом воздухе действии, быстром прослеживании рядом с лошадями, которые скачут через sunswept перспективы. Древний заговор проникновения конкурирующей группы уже служил Льюису в Пении Преступника (1937), Последний Стенд (1938) и Босс Столовой горы Hangtown (1942), и вход героя, подскакивая на вагон был заимствован от его собственных Волков Границы, но многочисленные поразительно поэтические изображения - новые излияния – изящная любовная сцена среди трепещущих белых голубей, член клана, идущий через шторм золотых осенних листьев, циркулирующих в воздухе и трупе, усаженном вытянувшись в струнку в стуле.

Тайный Человек dramatises преследование американского Министерства финансов бандита Ала Capone (здесь замаскированный под общим обозначением “Большой Товарищ”) для уклонения от налогов. Задуманный в послевоенном документальном реализме, подлинник воплощает, какой Dana Polan называет Фильм Правительственного учреждения (иллюстрируемым T-мужчинами 1947 Энтони Мэнн), используя стандартные элементы, такие как показ современных технологий и напоминания потребности в бдительности и доказательстве против злодеев. В состоянии войны с темными силами, разрушающими хорошо заказанную жизнь государства, T-мужчины Льюиса входят в напряженно уравновешенную иерархию преступного преступного мира и невидимых сетей, которые поддерживают это, стремясь восстановить общественный порядок, хотя это кажется менее предсказуемым, который добрая воля побеждает чем фильм Mann's.

У одной внушительной последовательности есть прямое свидание Glenn Ford с осведомителем в кинотеатре, поскольку вившая дымом шахта света проектирует Гражданина Kane-подобная кинохроника, представляющая главаря бандитов. Посвященное лицо предлагает продавать решающий список толпы, считает, но расстрелян вне театра, устанавливая, как страх подрывает сообщество, повторенное, когда свидетели отказываются сотрудничать в очереди: “Если я буду говорить с Вами, то это не буду я, который поврежден. Это будет моя жена” (аккуратно предзнаменование конфликта Форда, когда он попытается уйти в отставку из беспокойства о безопасности его жены). Темное высшее руководство преступников представлено через раскормленного адвоката (Барри Kelley, который тот тот же самый год воплотил другую сторону закона, поскольку строгий судья в Николасе Рей Стучит в Любую Дверь). Деловито подкупая присяжных заседателей, он признает свое положение как винтик в машине преступления и спорит, “Если бы любой заботился, то мужчины как мой клиент не существовали бы”, добавляя, "Как Ваша жена?”

В электризации setpiece, который обстоятельно объясняет моральный террор в общественном месте, один гангстер подписывает табель успеваемости своей молодой дочери, когда двигатели толпы преследуют его через ручные тележки и покупателей на переполненной улице гетто, поскольку беспомощная маленькая девочка бежит за кричащим “Папой!” пока ее потрясенное лицо не показывает, что она видела его расстрелянный. Трогательно интенсивная сцена следует, когда ребенок и ее итальянская бабушка посещают Форд, и старые пересчеты леди, как бездействие людей позволило Мафии расти в Италии, отмечая, что “они - злые дни, когда люди не будут высказываться против злых мужчин …, Это - то же самое как тогда, когда люди видят зло и убегают”. С образцовым хорошим гражданством иммигрант, который даже не говорит на английском языке, поставляет бухгалтерскую книгу счета, которая содержит всю решающую информацию, чтобы признать бандита виновным.

Если трезвые исследования Тайного Человека и акцент на населении, осуществляющем его собственную власть, воплотили его исторический момент, то безумное Сумасшедшее Оружие изменило это. Не первая безудержная преступная картина любителей, это было однако первым, чтобы отдать аморальное волнение преступности как сексуальный выпуск, его светские Голливудские соглашения разрывания энергии. “Это - кино, где грабеж банка - эротический акт – и характеры знают это.” (15) Сознательно предназначенный, поскольку фильм, где аудитория поддерживает убийц, эта история, не мог содержаться в одном названии: первоначально выпущенный, поскольку аляповатой Смертельной - Женщина, его коммерческий отказ привел ко все еще неудачному переизданию восемь месяцев спустя как к Сумасшедшему Оружию.

С Новым идеализмом Дела, перенесенным с 1930-ых, Льюис в основном стоит твердо позади социального контракта, но категорическая любовь fou любителей Барта (Джон Dall) и Laurie (Пэгги Cummins) бросает вызов обществу с его голой ищущей острые ощущения самоснисходительностью. Центры структуры Crazy's Оружия на отклонении любителей сообщества (хотя поддержка друзей Барта и попытка спасти его), но если фатальный эгоизм индивидуальности не сообщение модерниста, Льюис остаются современными в отказе идеализировать его характеры или морализировать об их действиях. Она - импульсивный убийца, он - слабак, который живет для огнестрельного оружия, но не может перенести, чтобы взять жизнь.

Льюис не обращается ни к экономическим ни социальным ни психологическим объяснениям. Хотя ранняя сцена зала суда покорно предлагает некоторое ясно неадекватное тыканье пальцем (“он нуждался в человеке вокруг дома”), Барт просто говорит судье: “Стрельба состоит в том тем, к чему я способен. Я чувствую себя хорошо, когда я стреляю в оружие”. Как Пол Schrader выразился, “нет никаких оправданий, данных для сумасшествия оружия – это является только сумасшедшим” (16). Laurie сначала вторгается в экран снизу, предшествовавший ее пистолетами, вспыхивающими в структуру, и разыскивает Барта немедленно. Используя карнавал, стреляющий в вызов как прелюдия, они окружают друг друга во взаимном показе искренне физической привлекательности (грубиян позже отчитывает “двух из Вас, смотря на друг друга, как несколько диких животных”). В сцене брака она вызывающе изменяет традиционные свадебные клятвы, говоря, “я хочу быть хорошим. Я попробую. Я попробую трудно”.

Гендерные роли кажутся удивительно нерешенными, с Laurie, стреляющим в женщину, которая критикует ее за то, что она носила штаны. Фактически, она - чистое желание и потребность, и когда она надевает на свои темные чулки, она не может помочь некоторому сексуальному высказыванию шантажа, “меня пнули вокруг всей моей жизни. С этого времени я собираюсь ответить ударом на удар. Когда Вы собираетесь начать жить?” Когда Льюис пускает в ход свою камеру по недавно купавшему телу Пэгги Cummin's и вниз к ее ждущему рту, мы только не населяем точку зрения ее возлюбленного, но оказываемся в некотором царстве абстрактной похоти. Когда Барт жалуется, что “Все идет так быстро …, Как будто ничто не было реально больше”, Льюис максимизирует physicality в ее ответе: “Cмотрите на меня лежащий около Вас. Я являюсь вашим. И я реален”.

В словах Пола Schrader's, “превосходные качества Сумасшедшего Оружия являются точно теми, которых только может дать директор: объединенный смысл шагания, élan, и динамический состав.” (17) Льюис следует за возрастающим рядом грабежей и спасения и перегруппировок, каждое ограбление, организованное с заботой о музыкальном числе, вниз к театральному использованию костюмов, от длинного-fringed Дикого Западного оборудования, отрезвить иски и очки рогатой оправы, к военной униформе и пальто лаборатории. Первый и наиболее знаменитый грабеж банка, смело задуманный как сложное, несломанное долго, берет наблюдаемый полностью от места сзади автомобиля, имеет актеров, импровизирующих их диалог, поскольку они нервно двигаются в режиме реального времени на необеспеченных городских улицах. Они заканчиваются, чтобы ограбить банк, выбить полицейского и подскочить назад внутри, ездя высоко на волнении, как они бегут. Бессильно неспособный стрелять в патрульную машину преследования, Барт стремится к шинам вместо этого (поскольку автомобиль очень реалистично отклоняется дико левый и правый).

В грабеже консервного завода мяса Брони они мчатся мимо висящих корпусов, падая и понижая деньги, в то время как кольца тревог, в то время как она наконец осуществляет их судьбу, стреляя в двух человек. Планируя распасться, они находятся в трансе жажды крови, их магнетизм животных, задерживающий их вместе в единственном выстреле, где шарниры камеры Льюиса как Барт оставляют его автомобиль, чтобы воссоединиться с нею. Прямо стремясь показать, что “их любовь друг к другу была более фатальной чем их любовь к оружию”, (18) края финала болота Liebestod Льюиса близко к неизбежности эпической трагедии, поскольку Барт не может помочь инстинктивно стрельбе в его возлюбленного спасти его детских друзей, которые тогда продолжают подстреливать его. (19)

Назад в MGM для трио превосходящих программистов, Льюис привел каждого к глухому кульминационному моменту, возможно смягчать убранный паром вид типичного продукта студии: Леди Без Паспорта заканчивает в Болотистых равнинах, Отчаянный Поиск (1952) в дебрях сельской Канады, и Крике Преследуемого в рукавах реки Луизианы. Льюис ценил ресурсы MGM: “Если бы Вы попросили небольшой туалет одежды, то они дали бы Вам дом с восьмью комнатами” (20), и фактически, его запланированный документальный фильм об иммиграции morphed в транспортное средство для богини очарования Hedy Lamarr (играющий оставшегося в живых Buchenwald) названный Леди Без Паспорта. Любопытно все три чувства фильмов, видевшие в перспективе и слаборазвитые как телевизионные драмы, возможно отражение уменьшения массы студии, неумышленно отражая эстетическую зарю телевидения.

По-разному названный “возможно самые прекрасные из заброшенных работ Льюиса” (21), “самые недооцененные из главных фильмов студии Льюиса” (22) и “младший, но время от времени замечательный” (23), Леди Без Паспорта следует за тайным американским Представителем иммиграционных властей, которому задают работу с ниспроверганием провозящего контрабандой иностранца кольца на Кубе. Изображая из себя венгерского беженца, он предупреждает героиню, “небольшая вещь как акцент, иностранное название, может поместить Вас отдельно в США”. Хотя порвано между его растущими эмоциональными связями к ней и его общественной ответственности, он замечательно печатает высказывание прошения об отставке, “я люблю”. От его открытия – Льюис заставляет другую камеру, вертящуюся в движущемся автомобиле делать запись уличного преступления – исключительно ловкое руководство использует атмосферные выстрелы прослеживания, разделение переднего плана/фона и глубоко сосредотачивать организацию, достигающую высшей точки в захватывающем воздушном финале.

У крика Преследуемого также есть приверженцы как исследование моральной эквивалентности двух мужчин, тюремного служащего и свидетеля звезды, доказательство которого обещает снизить кольцо преступления. Хотя Льюис немедленно устанавливает их конфликт с кулачной дракой в его ячейке, сигарета постперестрелки, которую они разделяют, указывает их невысказанное эмоциональное обязательство в противоположных концах преступного спектра (тема, возвращающаяся в Большой Компании). Параллели изобилуют, и рифмованными физическими действиями и их исключительно чувственной причастностью с их женами, пока все не передает в основную борьбу с аллигаторами и плывуном. Конечно лихорадочный стиль напоминает Welles в Леди Из Шанхая (1948), особенно характеризующаяся галлюцинациями последовательность мечты в заполненном дымом коридоре, где охота взрывов, разрывающая перья воды, бросая гигантские экспрессионистские тени на стене. Меньше барокко, но бесцеремонно остроумный является непредвиденным поведением для героя: слушание его босса начать утомительную играющую в гольф историю по телефону, он закрывает тявкающий все еще приемник в ящике.
В разгаре корейской войны, Отступления, Ада! представленный лидерство и решение американской мужественности к “борьбе или полету” тест, после "мягкого" семьянина, которому перезванивают за запасную военную обязанность рядом с затопляемыми новичками, которые все должны оставить их гражданские тождества. Для его единственного набега в боевые фильмы интенсивность Льюиса удовлетворяет срочной миссии проекта оправдать американское военное присутствие в Корее и solemnify поражение морских пехотинцев в Бассейне Changjin. Однако, неуклонно мрачное изъятие, со СТЕКЛОМ, рискуя обморожением, чтобы иметь их раненный и мертвый через метели и далеко от продвигающихся китайских снайперов, делает сомнительный инструмент пополнения. Угроза ярко приведена домой, когда Льюис устанавливает нас внутренние американские палатки как китайский разрез штыков через холст. Льюис использует большую яркую длину в футах кинохроники, и его недостаточное использование кинопроизводства выстрела выстрела/перемены концентрирует центр, как будто нет никакого времени, чтобы сэкономить для реакций.

Теперь признанный как культовый классик, Большая Компания представляет наиболее полностью осознанный noir Льюиса, потому что, в отличие от Сумасшедшего Оружия, это “не ломается в памяти в последовательности и переходы” (24). Из его вводных кредитов, с Дэвидом Raksin's поочередно rhapsodic и неряшливый джазовый счет, играющий по антенне, наверху застреленной каньонов Манхэттана стали, фильм скоро спускается в закрытую вселенную, которая напоминает клаустрофобию Невидимого Призрака: уводящий природа, внешний мир болот и гор, даже натуралистические уличные сцены Тайного Человека и Сумасшедшего Оружия.

Вместо этого это - непрерывный поток боли и жестокости, разработанной в основных оппозициях темноты и света, как Кизил настоящий, одержимый полицейский Wilde's и босс преступления Ричарда Conte's отслеживают друг друга. Оба мужчины - охотники, и на оба охотятся, черство справедливый детектив, которого везет разбитая любовь к любовнице гангстера, безжалостный главарь бандитов, управляющий отношениями с шелковистой уверенностью и прагматизмом корпоративного менеджера (“Сначала, является первым, и второй никто”). Он - философ-центральная фигура, который любит представлять на обсуждение его принципы для того, чтобы накопить власть: “Вы думаете, что это - деньги. Это не”. Оба актера также разделяют подобный взгляд – темный, скудный и интенсивный – с преступником, признающим их родство: “единственная вещь неправильно с Вами - Вы, хотят быть я”.

Против мужской темноты Льюис устанавливает сияющую платиновую яркость Jean Wallace, представленного во вводном преследовании, где она пробегает пространства черных как смоль акцентированный сверкающими объединениями света. Как экстраординарная одежда освещения Джона Alton's, которую бесплодное производство оценивает в темноте, таким образом это связывает ее светловолосую неврастению с освещением, пока она в конечном счете не направляет автомобильный луч на сцену насилия, чтобы остановить это.

Встречая полубезумную жену бандита, которая ушла в завещанную амнезию, Уоллис признавается, что “я был девочкой г. Brown's прошлые четыре года. Я не горжусь этим”. Госпожа Brown спрашивает, “Тогда why'd Вы остаетесь четыре года?” Льюис отвечает с первым намеком господствующего Голливуда орального секса, когда Новелла с глазами оникса вторгается в женское место Уоллиса (установление секретной комнаты в ее квартире для того, чтобы скрыть его добытые нечестным путем ценности). Сначала он ласкает ее, затем спускается и из структуры, поскольку камера Льюиса продвигается ближе на ее лице, иллюстрируя его захват над нею и вербуя нас как соглядатаи ее беспомощного удовольствия.

Льюис также разрывает чувствительность американца середины столетия с его парой тендера закодированные геем прихвостни, так же как представление интуитивной новой жестокости (соответствие другому noir 1955 masterwork, Поцелуй Роберта Олдрич Меня Смертельно). В одной сцене пытки кулак ударяет кулаком полицейского снаружи структуры, тогда бригада вынуждает его выпить основанный на алкоголе тоник волос, в то время как они кричат и взрывают радио в слуховой аппарат, вставленный в его ухо. Но Льюис прохладно держит свое расстояние, отказываясь позволить аудитории разделять точку зрения полицейского, которую он полностью изменяет, когда прихвостень Брайен Donlevy расстрелян в тишине без его слухового аппарата. С вредной склонностью Льюис продолжает связывать убийство с едой, сокращающейся от смертельной коробки, взрывающейся к омару, сокращаемому на пластине.

Последняя фаза карьеры игрового фильма Льюиса посчитала его назад в westerns, два cо-произведенным Randolph Scott как раз перед его плодотворным товариществом с Budd Boetticher. Населенный со старыми актерами (кто дает впечатление от Запада, которым управляют стареющие старики), Беззаконная Улица предлагает Скотту как городской маршал, сожженный из общественной обязанности (“Каждый раз становится более твердым убить”). Льюис создает наверх/вниз полярность в двухэтажном пансионе юриста, который соответствует частному/общественному расколу Скотта. Скотт наверх чувствует себя подлинным, но только пока он не должен надеть свою правоохранительную униформу. Вниз, социальные давления появляются, когда он сравнивает сообщество с “диким животным в цепях. Это не сопротивляется сразу же. Это только находится там и клубки, ждущие его шанса атаковать Вас”. Чтобы избежать его обязанностей, он ищет способы уйти из сообщества, иронически захватываясь в ячейку тюрьмы для дремоты.

Дансинг headliner Анжела Lansbury показывает его секретную идентичность как ее бывший муж, но Льюис умело визуализирует, как злодейские элементы погружают backlot западный город в кризис, развязывая своего рода Walpurgisnacht гражданской анархии, полной костров. Скотт стреляет в претендента, наслаждаясь бритьем в парикмахерском кресле, уезжая из курящего отверстия в листе покрытия, но далекий от пуленепробиваемых ковбоев B-westerns, он не только причинен боль, но и, кажется, умирает и затем поднимается снова от мертвого, чтобы остановить зло, прибытие развязки, когда один характер соглашается свидетельствовать против правонарушителей.

В сравнении 7-ых льготах Конницы от происходящих на открытом воздухе горных местоположений, поскольку чиновник конницы Скотта, возвращающийся в его заставу, находит форт почти безжизненным вслед за резней индусов Sioux войск генерала Custer в Небольшом Большом Рожке. Льюис подчеркивает серьезность жуткой ситуации, поскольку его камера охватывает 360 степеней вокруг пустой структуры, но обнаруживает только пьяных оставшихся в живых и озлобленных вдов, все обиженный из отсутствия Скотта, в то время как армия уничтожалась.

После признания в его секретной идентичности – он - преобразованный игрок речного судна – его невесте, он должен свидетельствовать о своих собственных действиях и защитить генерала во время военного запроса, где один оставшийся в живых разоблачает героический миф: “Custer не повиновался заказам и hogged славе для себя. Он был ответственен за резню”. Этот исторический реализм зарабатывает его, слизняк к челюсти от Скотта, но подлинник загружает свои собственные аргументы, делая критиков Custer's или твердые милитаристы или моральные подонки (“Их, индусы думают, что им принадлежит страна,” говорит один без иронии).

С только курьером Custer's (Гарри Carey младший, ветеран значительно более романтичной конницы Джона Форд westerns, особенно Она Носила Желтую Ленту, 1949) как союзник, он тогда хочет доказываться через действие, добровольно вызываясь для почти убийственной миссии возвратить американского мертвого от Небольшого Большого Рогового поля битвы, теперь объявил святое место Sioux Главным Сидящим Быком. Во время длинного испытания его миссии Скотт также должен бороться с неповиновением, восстанием и попытками убийства в его собственных разрядах. Хотя западные поклонники были нетерпеливы, что фильм был половиной законченного прежде, чем Льюис начал действие, когда расширенный финал прибывает, это дистиллирует годы Льюиса экспертизы B-western, начинаясь с разъяренного верхом преследование бойскаута Sioux, как крены камеры прослеживания через пейзаж.

Индийские воины выстраиваются в линию в охватывающем горизонт откровенном обмене мнениями, затем едут, чтобы окружить солдат, которых они рассматривают серьезными грабителями, завлекая их в когда-либо кружащейся психологической осаде, пока случайное появление собственной лошади Custer's, трогающей лапой основание и драматично скачущей мимо воинов, не посылает им бежать, веря этому призрачная лошадь, на которой поехал дух Custer's. Поддельный как история (хотя незначительно менее искаженный чем прославление Рауля Вальсх Custer в Они Умерли Со Своими Ботинками На, 1941), историческая ошибочность фильма сделала Льюиса “искренне смущенным, даже оскорбленным”, согласно Питеру Богдэнович (25).

В Марке Halliday, высоко оцененном эхе Форда Искатели (1956), антииндийское Обязательство Опеки подстрекает толпу линчевать гибридного истца его дочери, другой интенсивный пример 1950-ых ", психологических" западный, этот потреблял с вариантами семейного конфликта.

Как его западный финал, Террор в Городе Техаса делает превосходно краткий все же суммирование виртуоза карьеры Льюиса. Открываясь предварительным просмотром кульминационного момента, поклона к его Талисману westerns последовательности кредита, Льюис показывает Sterling Hayden, продвигающему вниз пыльную улицу, владея огромным гарпуном, поскольку злодей насмехается над ним, чтобы прибыть “немного ближе”, пока кредиты не начинаются, брошенный взгляд через колесо фургона. Все его тавра здесь: острый как бритва черно-белый, древний глубокий центр, недавно задуманные углы, актеры составлены в треугольные формирования. Искренне повторяя единственный выстрел от Так Темного Ночь, шаги камеры Льюиса от улицы до внутренней части навес, затем просматривает окно снаружи снова, в то время как напряженный кульминационный момент слушает непосредственно назад его образцовый орудийный огонь в Аризонском Циклоне (1942).

Meisel говорит, что фильм “не точно хорош, все же это изумительно: вовлекая и красочный, личный и ужасный” (26) классик Переворачивающего вверх ногами Генри King's Gunfighter (1950), Льюис преобразовывает престарелый pistolero от утомленного героя трагическому злодею, обремененному стальным кулаком. Бесстрастная Молодёжь Nedrick (так легко эффективный в Отступлении, Аду!) надевает черную шапочку и черное оборудование классического злодея, его характер Джека Krale, описанного как “смерть, идущая вокруг в форме человека”. Социальное изменение прибыло, таким образом “человек с оружием не может сделать его больше”, и даже его подавленная хозяйка признавается, что “я остаюсь с ним, потому что ни у какого другого человека не будет меня. Я вижу его и знаю, столь же низко, как я, есть кто-то ниже чем я”.

Войдите в моряка громадного судна (Sterling Hayden со шведским акцентом), кто требует наследования, но оказывается избитым прихвостнями злодея. Не даже шериф поможет ему, хотя он хвастается, “Вы не находитесь в некоторой зарубежной стране, где человек не имеет никакого права на правосудие”. В конечном счете горожане мобилизуют позади Шведа как он успехи с его гарпуном в более детальной переигровке вводного действия. В наиболее развитом стиле Льюиса, “сложное рококо качество киносъемки играет против умеренности заговора и ценностей производства, и так же причудливых эмоциональных/сексуальных напряженных отношений,”, поскольку Ричард Combs наблюдает. (27)

Незаконно уменьшенный до Расцвета бедного человека (Фред Зиннемэнн, 1952), фильм открыто противостоит страху-mongering эры McCarthy, призывая к солидарности сообщества против незаконной власти (Джек дважды говорит: “Кое-что довольно замечательное я видел этим утром: человек, который не боялся умереть”). Нед Young, давний друг Льюиса и жертва черного списка, также внесенная некредитованному подлиннику (что тот же самый год, он разделил Оскара для сценария для Стэнли Kramer's Неповинующиеся). Согласно директору непосредственно, Young предупредил его,

“ …, если Вы делаете этот фильм, Вы никогда не могли бы работать в Голливуде снова.” Вы видите всех связанные с этим – Нед, Sterling Hayden, Dalton Trumbo, у всех – была неприятность с McCarthy. Нед сказал, “Вы будете желать рискнуть, и добиться прогресса на этой вещи черного списка?” Таким образом я ответил, "Во что бы то ни стало". (28)

Поскольку этот проект предшествовал разоряющему черный список Spartacus Kirk Douglas's (Стэнли Кабрик, 1959) и Исход Отта Преминджер (1960), который оба открыто используемых сценария Dalton Trumbo, Льюис брал на себя существенный риск. Размышляя над его собственным поведением, Льюис сообщил что:

Я решил, что было время в моей жизни, когда я должен был стать человеком. Я не верил в то, что они делали в тот специфический момент, и ни один не сделал моего производителя, и мы рискнули. Поскольку он сказал мне, “Джо, Вы прикрепляете свою шею миля, потому что кто - то может прийти и обрубить ее, и Вы никогда не будете работать снова. Действительно ли Вы желаете рискнуть?” (29)

Не делал ли от помещения в черный список или изменения образцов производства, Льюис действительно никогда другую особенность.

К середине 1950-ых западный жанр мигрировал к телевидению, куда показы те, у которых “Есть Оружие, Поедут”, “Поезд Фургона”, "Золотое дно" и “Большая Долина”, играемая с большим успехом. После главного сердечного приступа Льюис решил мигрировать с ними, привередливо выбирая телевизионные рабочие места, а скорее чем истощающиеся полномочия, маленькая работа экрана Льюиса приводит доказательство последнего расцвета, стиля, очищенного к новой ясности, которая заслуживает исследование. (30)

Сноски

Фрэнсис M. Nevins, Джозеф Х. Льюис: Краткий обзор, Интервью и Работы о кинематографе, Пресса Чучела, Lanham, Мэриленд, 1998, p. 6.
Питер Богдэнович, Кого Дьявол Сделал Этим?: Беседы с Легендарными Режиссерами, Альфредом A. Knopf, Нью-Йорком, 1997, p. 651.
Nevins, p. 14.
Согласно Ричарду Thompson, Южный Морской рассказ ужаса Острова Льюиса Безумный Доктор Улицы Рынка “управляет на уровне зомби между упрямо минимальным Клубом Ulmer's Гаваной и Buñuel's навязчиво недвижимые кинофильмы о людях, пойманных в той же самой комнате”. Ричард Thompson в “Джозефе Х. Льюис: Три Статьи, Интервью и Работы о кинематографе”, Кино, издание 5 номеров 1, падение 1971, p. 46.
Джеймс Naremore, Больше Чем Ночь: Фильм Noir в его Контекстах, Университете Калифорнийской Прессы, Беркли и Лос-Анджелеса, 1998, p. 142.
Невидимый Призрачный обзор подписался "T.M.P"., "Нью-Йорк Таймс", 8 мая 1941, 21:2.
Общепризнанный идол Льюиса оставался Уильямом Вилер, специально для его использования уклончивости, которая вовлекает зрителя, играя против материала. Драматическая сцена в Небольших Лисах, 1941, организованный так Bette Davis возвращает ее на камеру повсюду, продемонстрированный Льюису урок “разрешения аудитории поставлять эмоцию. Та сцена потеряла бы все свое намерение и содержание, если она оказалась перед Вами”. Nevins, p. 12.
Майрон Meisel, “Джозеф Х. Льюис: Турист в Убежище”, в Todd McCarthy и Чарльзе Flynn (редакторы)., Короли Бакалавра наук: Работа в пределах Голливудской системы: антология истории фильма и критики, E.P. Dutton, Нью-Йорк, 1975, p. 102.
Bertand Tavernier, “американские ногти большого пальца руки директора”, Cahiers du cinéma, декабрь 1964 С 1963 январями, переизданный в “Моем Gleanings”.
Заговор был переделан в 1987 как Мертвый Артура Пенн Зимы, добавляя, что зло нанесло вред психиатру по имени "доктор Joseph Lewis".
Clive Hirschhorn, История Колумбии, Корона, Нью-Йорк, 1989, p. 141.
В то время как у него не было никакого кредитованного входа в подлинник, окончание Истории Jolson поражает уникально сложное примечание больше согласного с фильмами Льюиса чем Зеленый цвет. Сколько биографических фильмов шоу-бизнеса делает счастливое окончание из брака разбиванием и женой, выходящей на звезде? Еще более удивительный, обе стороны изображаются столь же полностью сочувствующие и это решение как unassailably логический.
Тони Rayns рассматривает в Джоне Pym (редактор)., Время Гид Фильма, 11-ый выпуск, Книги Пингвина, Лондон, 2003, p. 1116.
Оружие Сумасшедший обзор, подписанный “Brog”, Разнообразием, 1949 02 ноября.
Майкл Covino, “Оружие, Сумасшедшее”, Восточный Экспресс залива (Окленд, Калифорния), 26 июля 1991
Пол Schrader в Кино, 5 (1), p. 44.
Schrader, p. 43.
Выпущенный за месяц до Сумасшедшего Оружия, Николас Рей, Они Живут ночью также, следует за парой любителей несоответствия все же, его романтичная меланхолия кажется самой антитезой извращенной энергии Льюиса. Невинные луча желают представительной жизни “как реальные люди”, хотя внешние силы побеждают их, особенно их происхождение низшего класса, где мальчик засвидетельствовал убийство своего отца, и дезертирство матери девочки оставило ее с ее безнадежно алкогольным отцом. Единственное сопоставимое предложение луча Оружия, сексуальные отношения Crazy's, скрепляемые насилием, входят в единственную сцену, когда Farley Granger целует Кэти O'Donnell примерно, как она разбивает объекты с его оружием. В другом месте, нюхающие любители Луча - весь пух персика и солнечные глаза, купавшие в мягко освещенных романтичных крупных планах большая разница по сравнению с воинственным дуэтом Льюиса, писавшим с тем, что Полин Kael назвала “очаровательной вшивостью”. Фактически, девственный Keechie Луча не мог быть больше напротив libidinal Laurie, в словах Льюиса “помесь Контрамарки и Леди Макбет”.
Финал перестрелки разворачивается в необъяснимом горном болоте, с камерой, вытягивающей шею выше покрытых туманом тростников, как выстрел Короля Видор, повышающийся выше мертвых любителей на горную вершину в Поединке на солнце (1946). Фактически, в Рубиновом Дворянстве (1952) Vidor организовал бы подобный откровенный обмен мнениями болота, используя фотографа Льюиса (Russell Harlan), хотя он уже повторял свое убийство любви рукава реки от Аллилуйи! (1929).
Bogdanovich, Которого Дьявол Сделал Этим?, p. 683.
Meisel, p. 92.
Nevins, p. 41.
Жан-Пьер Coursodon с Pierre Sauvage, американскими Директорами, Объем I, McGraw-холм, Нью-Йорк, 1983, p. 224.
Томпсон, p. 47.
Bogdanovich, Которого Дьявол Сделал Этим?, p. 641.
Meisel, p. 102.
Ричард Combs, Эдинбургские Фестивальные Примечания Фильма, 1980, переизданный Cinefiles.
Джеф Andrew, “Король B', Время (Лондон), 8-15 октября 1986, p. 21. Переизданный Cinefiles
Питер Богдэнович в Кино 5 (1), падение 1971, p. 51.
Заканчивая 51 эпизод “Стрелка” более чем шесть сезонов (нанимающий меньших известных игроков как Уоррен Oates, Lee Van Cleef и Мартин Landau), Льюис располагался, согласно Nevins, “от обычных пикников как 'Оставшиеся в живых (29 декабря 1959) к отличным записям как 'Паника' (10 ноября 1959) и 'Палач' (31 мая 1960), чья вводная сцена столь же сильна как почти, что-нибудь в Льюисе показывает”. (Nevins, стр 50–51). Достойный специального упоминания, "И Дьявол Делает Пять” (11 февраля 1963), с его гремучей змеей в спальном мешке, сопоставимом Hitchcock в разрушающей нерв приостановке.

Для "Золотого дна" Льюис направил эпизод, названный “Качество Милосердия” (17 ноября 1963), который изображал мораль, мучающуюся, показать ли секретный случай эвтаназии, и эпизод “Gunsmoke”, названный “Ребенок четверга” (6 марта 1965), который принес Jean Arthur's из отставки, плюс несколько сегментов “Большой Долины”.

Джозеф Х. Льюис

Роберт Keser

Сноски

Работы о кинематографе

Выберите Библиографию

Статьи в