Кинопроизводитель занял общими чертами и парадоксами, собственная карьера Крзисзтофа Кисловски, кажется, медленно инвертировала за эти годы от одного сосредоточенного на политических фактах к одной из шипучей абстракции. После более близкой экспертизы, однако, оба конца его карьеры сосредотачиваются на человеческих людях, изо всех сил пытающихся урегулировать ежедневную жизнь с ее культурным быть ими Коммунистическая пропаганда, библейские пословицы, или французские революционные лозунги. Если люди и характеры его фильмов редко явно знают о своих идеологических проектах, зрители часто, через значительный здравый смысл кинопроизводства Kieslowski's и маркетинговые тщеславия. Сильный рассказчик, Kieslowski подорвал заказанный мир его документальных описаний и антологий высокого понятия с комплексом, часто разочаровывая жизни его центральных главных-героев-a диалектический портрет жизни, колеблющейся между пессимистическим разрушением и привязанностью к человеческой упругости.
После Второй мировой войны, из-за продолжающейся борьбы его отца с туберкулезом, семья Kieslowski's перемещала через многие маленькие города и санатории на Возвращенных Территориях Коммуниста Польшу. С очень небольшим количеством денег, чтобы сэкономить (его мать была клерком офиса), родители Kieslowski's пошлют его и его сестру в санатории для детей ("preventoria"), чтобы использовать в своих интересах свободную комнату и правление. Со своей стороны, Kieslowski, который также пострадал от слабых легких, не забыл тратить много времени в кровати, читая книги и узнавая что "было больше к жизни чем материальные вещи, которых Вы можете коснуться или купить в магазинах." (1)
Непреданный студент, Kieslowski просто хотел начать карьеру. Его отец убедил его зарегистрироваться в колледже местных пожарных во время его подростковой уловки лет-a обратной психологии, которая выставила его трудной профессии и успешно зажгла его желание образования.
Отец Kieslowski's наконец уступил болезни и умер в возрасте 47 лет. Отдаленный дядя направил Колледж для Театрального Технического персонала в Варшаве, таким образом Kieslowski зарегистрировался. Он впоследствии влюбился в театр и решил стать директором, но чтобы войти в программу, сначала должен был закончить исследования в другой области. Он выбрал фильм, направляющий, потому что он думал, что он будет связан с театром, но подвел его входные экзамены к Школе Фильма Lódz два последовательных года в ряд. В это время, он морил себя голодом и фальшивую психологическую неустойчивость, чтобы избежать военной службы, которая напомнила ему о систематизируемой жизни колледжа пожарных. Он поддерживал свою семью через различные рабочие места, от положений офиса до театрального покроя (где он встретил много актеров, которые будут позже работать на него), и баловался поэзией и рисунком.
После его третьей ежегодной попытки Kieslowski наконец допустили в школу. Lódz был одним из немногих польских городов, сэкономленных от бомбардировки во время войны. Школа фильма была основана в 1948 для Сталинистской пропаганды, но это развило репутацию ее либерального учебного плана, который включал редкий отсев международного кино и курсов в теории фильма, так же как производства беллетристики и документальных фильмов. Школа начинала карьеры таких кинопроизводителей как Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Romanа Polanski, Krzyzstof Zanussi, и Иржей Сколимовски.
Учебный план Lódz был конечно первым серьезным подверганием Kieslowski's кино. "Многие фильмы остались в моей памяти просто, потому что они красивы," он позже вспоминал. "Я всегда говорил, что я никогда не хотел быть чьим - то помощником, но что, если бы, например, Голец Кена должен был спросить меня, то я охотно сделал бы его кофе. Я видел Kes в школе фильма, и я знал тогда, что я охотно сделаю кофе для него." (2)
| |
 |
| |
Три Цвета: Белый
|
В чем должно было быть одним из нескольких ключевых разочарований, которые затронут курс его карьеры (включая колледж пожарных, он также оставил бы документальное кинопроизводство и, в конечном счете, кинопроизводство в целом перед концом его жизни), у Kieslowski больше не вызвал энтузиазм театральный-a Золотой Век, начинающийся в 1956, согласно нему, прекратился к 1962. (3) Его обучение в Lódz таким образом стало фондом для его карьеры. (Несколько из его студенческих фильмов теперь доступны на Области 1 DVD Белого).
После письма тезиса давал право "Действительности и Документальному Фильму", который предложил, чтобы действительность была более странной — и намного более драматической — чем беллетристика, он получил высшее образование в 1968, в течение времени горячего политического инакомыслия и сопротивления. Внутренняя конкуренция в пределах Стороны вызвала идеологический запрет на культурных событиях, и за получающиеся студенческие демонстрации, яростно подавляемые, возложили ответственность на подстрекателей Сиониста. Много евреев были высланы из Польши, включая членов интеллигенции и даже часть способности в Школе Фильма Lódz.
"Дважды в моей жизни я попробовал свои силы в политике," сказал Kieslowski позже, "и дважды я вышел очень ужасно. Первый раз был тогда, в 1968, когда я принял участие в забастовке студентов в Lódz. Это не было очень важно; я бросил камни и убежал из милиции." (4)
Документальные фильмы
Несмотря на волнение, Kieslowski женился на своей пожизненной жене, Marysia, в течение его заключительного года в школе и его проекта дипломированного специалиста, От Города Lódz (1968), совместно финансировался Lódz и WFD (государственные Документальные Киностудии) в Варшаве. Только более чем семнадцать минут длиной, фильм был черно-белым портретом города Lódz с его довоенным, в возрасте структур и резких условий жизни. ("Особенно живописный с ее обветшалыми зданиями, обветшалыми лестницами, ветшал люди," Kieslowski вспоминал). (5)
В течение 60-ых и 70-ых в Польше, документальные фильмы сделали большие успехи в адресации к социальным фактам и чувствам населения против пропаганды происходящими от Партийного штаба. Хотя цензоры предпринимали большие усилия, чтобы управлять СМИ, кинопроизводители и зрители развивали интуитивную линию коммуникации. Также, документальные фильмы стали популярными и уважаемыми транспортными средствами социального критического анализа. "Тогда," Kieslowski вспоминал, "была потребность, потребность — который был очень захватывающим для нас — чтобы описать мир. Коммунистический мир описал, как это должно быть и не, как это действительно было." (6)
После краткого ограничения, делающего коммерческие радиопередачи для кооператива в Варшаве и двух уполномоченных государством фильмов для WFD, Kieslowski сделал, я Был Солдатом (1970) для киностудии Czolowka, которая специализировалась в документальных фильмах об армии. Он взял интервью у солдат, которые теряли зрение во время войны и попросили, чтобы они описали свои мечты.
В 1970, забастовки верфи вспыхнули по увеличивающемуся прожиточному минимуму и низкой заработной плате, которая вызвала больше общественного насилия. Kieslowski описал Рабочих '71: Ничто О Нас Без Нас (1971) как его большинство политического фильма, потому что это взяло интервью у рабочих со всей страны относительно их надежд и желаний и выставило "правящий класс", как являющийся решительно недовольным с текущим состоянием дел. К сожалению, цензоры потребовали обширные сокращения, и фильм никогда не выпускался.
Первая Любовь (1974) изобразила семь месяцев в жизни женатой пары, с четырех месяцев в беременность жены к двум месяцам после рождения ребенка. Kieslowski организовал некоторые из ситуаций — все они предназначенные как события, которые иначе естественно произойдут в ежедневной жизни — чтобы захватить неподготовленные ответы участника. Первоначально предполагаемый как документальный фильм, который следовал бы за новорожденным в течение ее жизни, пока она также не родила, Kieslowski, о котором фактически договариваются с польским Телевидением, и сумела убедить власти обеспечивать пару новая квартира с четырьмя комнатами, чтобы изобразить "оптимистическое" представление семейной жизни.
Краткая биография (1975) была отчетом Партийного Комитета по Контролю, авторитетная Партийная комиссия, которая контролировала Членов партии и приняла или отменяла их положение через неофициальные испытания. Kieslowski смело смешал факт и беллетристику, выбирая реальный комитет, и наличие их "оценивает" актера с изобретенной историей жизни (кто, случайно, игрался инженером, который был фактически выселен из Стороны однажды в его жизни). Это использовалось членами Стороны, чтобы стремиться к политическим реформам, и в результате у фильма есть несколько спорный статус в Польше, где это критикуется как представление своего рода сговора между Kieslowski и Коммунистами. Kieslowski полностью отрицал это, говоря, что "это не было уполномочено никем в Стороне; подлинник и идея были месторождением." (7)
Ранние Особенности
Переход Kieslowski's от documentarist до кинопроизводителя особенности не был немедленным. Уже 1973, он сделал свой первый профессиональный драматический фильм, Пешеходное Метро, 30-минутное телевизионное кино о ночном романтичном воссоединении. Его последним документальным фильмом (не подсчет 18-минутного сегмента для Городской Жизни 1990-ых) была Железнодорожная станция в 1980, портрет различных людей, ждущих кого-то или кое-чего в Центральной Железнодорожной станции Варшавы. Всюду по этому периоду Kieslowski стал все более и более заинтересованным агрессивной ролью документального фильма и начал признавать его ограничения относительно частной жизни и свободы человека. Его сырая длина в футах для Железнодорожной станции была захвачена за полицию, надеющуюся на свидетельство, которое, возможно, инкриминировало подозреваемого убийства. Хотя это в конечном счете не оказывалось полезным для властей, идея, что его работа могла использоваться, чтобы донести на сограждан, запечатала его решение оставить жанр в целом.
| |
 |
| |
Короткий Фильм Об Убийстве
|
Пешеходное Метро было выделено десять дней стрельбы, но девятой ночью, Kieslowski повторно предполагал весь фильм и повторно стрелял в него на пустом месте, снимаясь improvisationally с документальной камерой без звука до утра. Его склонность к реструктурированию фильмов в последнем более позднем моментом, которое появится через многочисленные рабочие версии его последних фильмов, он создал бы во время интуитивного и гибкого подхода редактирующего показанного стадиями Kieslowski's к кинопроизводству так же как его интенсивной этике работы. Фильм также примечателен как являющийся одним из первых фильмов, застреленных кинематографистом Slawomir Idziak, человеком позади экспрессионистских изображений Kieslowski's, последующего Короткий Фильм Об Убийстве (1988), Двойная Жизнь Véronique (1991), и Синий (1993).
В 1975 Kieslowski создал свою первую полнометражную вымышленную работу, Персонал, фильм о театральной труппе, которую он в значительной степени задумывал как дань к его событиям в Колледже для Театрального Технического персонала. Вбежавший карманный компьютер, документальный стиль с профессиональным и непрофессиональным броском, полуавтобиографический фильм известны его убедительному отдыху хаоса закулисной жизни, и это достигает высшей точки с видом этической работы Kieslowski's принятия решения, все более и более сосредоточился бы на. Молодой портной по имени Romek (Juliusz Machulski) с идеализированными понятиями театра должен достигнуть соглашения с бизнесом и политикой искусства, когда оперный директор просит, чтобы он осудил такого же рабочего на бумаге. Фильм подразумевает, что Romek отказывается, но заканчивается загадочно прежде, чем он уедет из офиса.
Во время середины - 70-ые, польская Солидарность, популярное рабочее движение, стремящееся к демократической реформе, начала получать импульс с сетью профсоюзов и субсидирование интеллигенции. Триумфальное посещение Папы римского Иоанна Павла II к его родной родине в 1978 служило звездным часом в возродившемся польском национализме, но второе главное политическое разочарование Kieslowski's произошло в течение этих лет, в то время как он служил Вице-президентом польской Ассоциации Кинопроизводителей (из которых Wajda был президентом). Своего рода профсоюз, который стремился к артистической свободе, Kieslowski, утверждал, что это потребовало, чтобы он сделал, включает, который затрагивал других кинопроизводителей. "Ничто не вышло из этого," сказал он, "мы думали, что мы были очень важны, и затем оказалось, что мы были полностью незначащим …, Когда Солидарность приходила, я просто спросил, Ассоциация, чтобы уволить меня-I не была выключена в течение таких революционных времен." (8)
Kieslowski социализировал с различной группой пэров, как только он начал делать вымышленные особенности, которые включали Wajda, Zanussi, Agnieszka Голландия, и другие, свободно включая Кино Морального Беспокойства (примерно 1975-1981), срок, изобретенный кинопроизводителем Janusz Kijowski, чтобы обозначить фильмы, которые критиковали социальные факты.
| |
 |
| |
Любитель Камеры
|
Любитель Камеры (1979) первое Восточное международное признание собранного Kieslowski's, выигрывая Гран при на Московском Международном Фестивале Фильма. Стилистически, фильм строит интенсивность через работу лидерства nuanced Jerzy Stuhr's и представление любительской культуры фильма Польши как отражение больших социально-экономических проблем. Фабричный рабочий Filip Mosz (Stuhr) покупает 8-миллиметровую камеру, чтобы сделать запись изображений его новорожденной дочери, но его Директор компании (Stefan Czyzewski) размещает его отвечающий за создание пропагандистских фильмов для фабрики. Назначение толкает Mosz в изучение ремесла кинопроизводства, и он находится поглощенным этим, начиная клуб фильма в неиспользованном подвале (и приглашая Zanussi непосредственно как гость чести), собирая команду помощников, посылая его работу в местный любительский фестиваль, и обеспечивая контракт с телевидением.
Что поднимается, фильм выше обычной истории тряпок к богатству два существенных конфликта: разочарование его жены в его новооткрытой страсти, и цензурные полномочия, проведенные в жизнь Директором (характер Kieslowski предпринимает некоторые усилия, чтобы гуманизироваться). Конфликт между стремлениями карьеры Mosz's и его семейной жизнью остро вызван, и артистическая свобода, которую он ищет, постоянно ограничивается политикой, достигающей высшей точки в успехе переданного по телевидению социального портрета, он делает быть используемым против фабричного знакомства. Как Персонал, фильм заканчивается этическим quandry и как Железнодорожная станция, это - знакомый: Mosz должен продолжить представлять правду, даже если это неосторожно вовлекает другие жизни? Выставляя его последний фильм солнечному свету, Mosz медленно поворачивает его камеру к себе — изображение увеличенного interiority, который предлагает, чтобы персонал Kieslowski's ответил на вопрос в последней части его карьеры.
Последние польские Особенности
К 1980, польская Солидарность достигла своего зенита популярности и политического принятия. Даже члены Коммунистической партии присоединялись к ее разрядам, в то время как управляющая структура, которая оставалась разрешенными свободными профсоюзами и правом ударить, увеличенные гражданские права, и свобода информации. Kieslowski закончил Слепой Шанс в 1981 и изобразил три возможных результата в жизни Witek (Boguslaw Линда), молодой медицинский студент, надеющийся поймать поезд к Варшаве после смерти его отца: 1) он ловит поезд и становится Членом партии, 2) он пропускает поезд, сталкивается с полицейским, и заканчивает тем, что делал социальное обеспечение и падал в подземное движение Солидарности, 3) он пропускает поезд и чиновника, женится на другом медицинском студенте, и остается аполитичным.
Варианты ясно повлекли за собой тяжелое положение Польши вообще, но вместо того, чтобы поддержать одно будущее, или другой с идеологическим весом, Kieslowski предположил, что социальные факты зависели просто на ветры интуитивной прозорливости. "Это - описание полномочий, которые влезают в нашу судьбу," Kieslowski заявил, "который выдвигает нас так или иначе." (9) драматический акцент становится вопросом личных выборов, которые Witek делает, чтобы сохранить его существенную природу в пределах каждой политической действительности, и дополнительные выставленные для обозрения факты предоставляют отдельную, метафизическую перспективу рассказыванию историй.
Однако преходящий факты в Слепом Шансе, они ярко предоставлены. Фильм более эстетически богат чем предыдущий виртуоз особенностей Kieslowski's, отслеживающий выстрелы, поразительные изображения насилия, осторожных составов и движений камеры, которые пятнают линию между субъективными и объективными точками зрения, и акцент на частных моментах наблюдения (организация одной сцены позволяет, Witek, чтобы блуждать по ванной, пристально глядящей наугад, возражает, в то время как за кадром звучат, продвигает рассказ).
В декабре 1981, Коммунистические власти объявили военное положение в Польше. Солидарность была приостановлена, и много арестов были сделаны. Много кинопроизводителей и художников были вызваны полицией, чтобы подписать утверждения Партийной лояльности и большинства производства фильма кроме Принадлежащего государству телевизионного основания к остановке. Kieslowski попытался стать таксистом, чтобы произвести некоторый доход, но нашел, что он не готовился.
| |
 |
| |
Никакой Конец
|
Мать Kieslowski's трагически умерла в автомобильной катастрофе ранее в том году, и хотя он не спешил возобновлять производство, его следующий фильм не будет Никаким Концом (1985), кино, в котором смерть играет главную роль. Собирая материал для документального фильма относительно приговора суда во время военного положения, Kieslowski встретил Krzysztof Piesiewicz, рабочего адвоката, который предоставлял ему непосредственное знание ежедневных драм, разворачивающихся в пределах судов. ("Я быстро понял, что, хотя я знал атмосферу и знал немного обо всем этом, я не знал почти достаточно о том, что продолжалось в крыльях, или реальных причинах, почему люди ведут себя способ, которым они делают, о реальных конфликтах," объяснил Kieslowski, "И таким образом я взял меня, видят Piesiewicz и предположенный, что мы пишем подлинник вместе.") (10) Кроме того, Piesiewicz остался бы партнером письма Kieslowski's для остатка от его карьеры.
Другое сотрудничество дебюта, которое обеспечило бы другой ключевой компонент будущей творческой команды Kieslowski's, было композитором Zbigniew Preisner, преднамеренная и преследующая мелодия которого ни для Какого Конца появится снова как центральная тема в Синем. Его единственный предыдущий счет был для фильма, Прогноз погоды (Энтони Krauze, 1981), но команда Preisner's эфирных и высоких гармонических сочетаний окажет работе Kieslowski's значительную музыкальную поддержку. (Возвращающаяся шутка в более поздних фильмах вовлекла бы ссылки заговора на вымышленного композитора Van Den Budenmajer, альтер эго Preisner's).
Если структура рассказа Слепого Шанса поощряет метафизическое чтение, фактический заговор Никакого Конца полностью охватывает это. Фильм начинается с недавно умершего адвоката, Antek (Jerzy Radziwilowicz), рассказывая на камеру, "населяя" его старый дом. Всюду по фильму подразумевается, что он затрагивает живущий мир маленькими способами, но одна только семейная собака, кажется, знает о его присутствии. Один из его клиентов, Дерека (Artur Barcis), находится в приговоре ожидания тюрьмы по обвинению в политическом преступлении, и главный толчок рассказа состоит в том, как различные характеры касаются его случая. Вдова Antek's, Urszula (Grazyna Szapolowska, кто играл бы главную роль в Декалоге: Два и Короткий Фильм О Любви), попытки преодолеть ее горе и сделать, что она может, чтобы помочь жене Дерека; Новый адвокат Дерека, Лабрадор (Aleksander Bardini, кто стал бы регулярным актером характера Kieslowski), является прагматически настроенным и уходящим в отставку общественным защитником, который умоляет Дерека ставить под угрозу свои идеалы, чтобы избежать тяжелого приговора.
Дерек становится этическим фокусом фильма, ситуация которого вызывает выборы, которые делают другие характеры. "После того, как 45 лет в баре," Лабрадор заявляет, "он делает меня, спрашивают меня: кого мы действительно защищаем? Против кого? Против какой?" Техника Kieslowski's более ограничена чем прежде, но его характеры более полно округлены и его обработка все более и более чувствительных актеров. Много сцен подчеркивают тихие моменты Urszula's отражения и нечетный визуальный крупный план деталей-a руки сжимания, или рассеянная протирка Urszula's ее пальцев ноги — иллюстрирует команду роста Kieslowski's внутреннего представления. Окончание беспокойства - смесь романтичной тоски и эгоистичной отставки, поскольку Urszula решает совершить самоубийство (отъезд из ее молодого сына на попечении бабушки, он не делает специфический как), чтобы присоединиться к ее мужу в загробной жизни. Заключительное, сладостно-горькое изображение изображает двух из них идущий вместе через сумерки цвета индиго.
| |
 |
| |
Декалог: Один
|
Как военное положение, постепенно смягченное всюду по Польше, уезжая экономно и идеологически лишенное население, фильмы Kieslowski's стали все более и более менее политически представительными. Он когда-то заявил, что "не имеет значения, живете ли Вы в Коммунистической стране или преуспевающем капиталистическом, насколько такие вопросы заинтересованы, вопросы как, Что истинное означает жизни? Почему встают утром?" (11) Его следующее сотрудничество с Piesiewicz было свободной экспертизой с десятью частями этического underpinnings этих Десяти Заповедей, просто давал право Декалогу (1988). Первоначально сделанный для польского телевидения с идеей выбрать десять различных кинопроизводителей направить каждый часовой эпизод два из них, чтобы быть расширенными в театральные особенности-Kieslowski и Piesiewicz начали "подозревать интуитивно, что Декалог мог быть продан за границей." Действительно, ряд, который Kieslowski, в конечном счете направленный с девятью различными кинематографистами, стал критической сенсацией на фестивальном кругообороте и служил первым главным подверганием Запада его работе.
Снятый через меньше чем год — удивительно короткое количество времени, данное его однородно превосходное качество драматургии-Kieslowski ясно, обладало гибким подходом к проекту, стреляя в ряд из последовательности согласно потребностям производства и его возвращающегося персонала, принимая во внимание развивающиеся решения в комнате редактирования. Во время этого периода Kieslowski часто летел бы в Берлин, чтобы дать ряд семинаров и прилетит обратно, чтобы продолжить снимать ряд следующим утром. "Я был разрушен к концу, конечно," сказал он. (12)
Фильмы Декалога отмечены за их напряженные драматические сооружения, ярко предоставленные характеры, и эмоционально резонансные этические дилеммы, изображающие характеры, пытающиеся жить в современном мире согласно (или в поисках) предполагаемые идеалы. Хотя библейское в теме, единственный явный набег ряда в теологическое значение происходит в Декалоге: Один, с его душераздирающей историей отца, зависящего от рациональности и технологии, кто опустошен нелогичной смертью его сына. В поразительном изображении отец (играемый Henryk Baranowski) сваливает алтарь в горе, заставляя свечу капать вниз лицо изображение Девы Марии как керосиновые слезы — загадочное и все же совершенно соответствующее начало к ряду, противостоящему резким фактам ежедневной жизни в диалектических отношениях к его метафизическим ценностям.
Kieslowski выбрал Декалог: Пять и Министерство Искусств и Культуры (кто финансировал ряд) выбрал Декалог: Шесть как эти два эпизода, которые будут расширены в названные особенности, соответственно, Короткий Фильм Об Убийстве и Короткий Фильм О Любви. (Декалог: Девять, как кратко полагали, был расширен в Короткий Фильм О Ревности, но Kieslowski был в конечном счете слишком исчерпан, чтобы сделать так). (13) Хотя Короткий Фильм Об Убийстве отличается только немного повсюду от Декалога: Пять (и замечательно сильные работы об убийстве и смертной казни), расширение Короткого Фильма О Любви повлекло за собой существенное реструктурирование из-за предложения актрисы Szapolowska, чтобы Piesiewicz и Kieslowski усилили содержание рассказа для театральных зрителей. В то время как Декалог: Шесть предлагает "часть жизни" портрет без ясной драматической дуги, Короткий Фильм О Любви использует более обычный рассказ с более сильными характеристиками и эмоциональным удовлетворением, в значительной степени из-за развивающегося устройства, которое помещает историю в пределах контекста потенциального эмоционального заживления.
К 1989, перестройка Горбачева собрала свой путь в польскую жизнь, и полусвободные выборы позволили Солидарности восстать из пепла и обеспечить большинство мест в Парламенте. Поскольку Danusia Stok пишет, "Польша была свободна впервые начиная со Второй Мировой войны. Больше не было никакой политической цензуры. Но был еще более глубокий экономический кризис." (14) демократизация Польши не произвела ночных чудес, и серьезные системные проблемы оставались.
Международные Совместные производства
| |
 |
| |
Двойная Жизнь Véronique
|
Поскольку Польша сосредоточилась на том, чтобы переходить к капиталистическому обществу, Kieslowski использовал в своих интересах свою растущую международную славу, чтобы начать ряд щедрых международных совместных производств с намного большими бюджетами и международным распределением чем прежде. Отмечая, что твердое большинство Двойной Жизни Véronique-с ее истории польской женщины и ее мистически связанного французского задушевного друга — происходит во Франции и что столы превращены в Белом 1994, где большинство фильма установлено в Польше, Пол Coates пишет: "Если совместное производство - суперструктурное, идеальное отражение интегрированного [Европейский союз] основа, отражение должно расколоться, чтобы отразить государство почвы, с которой это повышается", и таким образом "прорастает сомнения относительно подлинного равенства 'Востока' и 'Запада', относительной конкурентоспособности различных культур." (15)
Пока удаленный от политических фактов удваивает Жизнь, что единственный намек социального хаоса, бушующего в Польше, служит фоном для шанса, встречающегося между Weronika и Véronique (оба играемые Irène Jacob) на улицах Варшавы. Véronique, счастливо снимание политической демонстрации изнутри автобуса тура, даже не замечает Weronika положение мистифицированного при виде нее духовный двойной, и плотность создания и драматического сокращения между этими двумя женщинами, поскольку автобус уезжает, уменьшает окружающий шум до атмосферы.
Фактически, удваиваются, Жизнь - разными способами, страстное празднование интуитивного размышления в и себя и взаимосвязанности эмоций, произведенных музыкой, работой, и красивой кинематографией. Блестящая симфоническая поэма с осторожной договоренностью образцов рассказа и деталей, которые остаются отдаленными, это - конечно наиболее рассеянный и поэтический фильм Kieslowski's. Предлагает ли это какое-нибудь более глубокое значение вне его собственных янтарно-цветных поверхностей, вероятно зависит больше от внутренних склонностей и эстетических осуждений чем любое явное содержание на части Kieslowski's.
Хотя Никакой Конец и различные Декалоги не вовлекали женских главных героев, удваивают Жизнь также витрины последний акцент Kieslowski's на актрисах в более прогрессивных феминистских сроках. По крайней мере один комментатор, Alicja Helman, группирует женских главных героев последних фильмов Kieslowski's (sans Белый) в положительном свете:
Это представление женщин как особенно одаренный доминирует Над Двойной Жизнью Véronique и, впоследствии, Синий и Красный [1994]. Однако, Kieslowski продолжает рассматривать женщин как прежде всего кроме мужчин, кое-чего, за которое феминистки настоятельно упрекают его. Но, в отличие от Декалога, эта перспектива не умаляет и понижает, но пытается представить женский otherness как тот подарка в частности, который расширяет спектр понимания, чтобы охватить те области, где интуиция, эмоциональное знание, специальная чувствительность и тонкость господствуют. (16)
Последние три фильма Kieslowski's, представленные как свободная трилогия, основанная на цветах и соответствующих идеалах французского флага, решительно интерпретируются в пределах структуры внутренней жизни (Синий: свобода, Белый: равенство, Красное: братство). Разными способами, ряд - ловкое суммирование его карьеры: акцент на жизни человека и его или её отношениях к идеалу, nuanced и даже игривому подходу к рассказу, парадоксам шанса и судьбы, межсоединительности жизней, и центральной важности, данной искусству и (и общественной и частной) работе. Хотя Красный (1994) первоначально получил большинство признания этих трех фильмов, Синий великолепное достижение, которое устойчиво развило его акцию вокальных сторонников за эти годы.
Предметом Синих является каждый бит столь же метафизический как Двойная Жизнь, но это внедрено в более доступном рассказе относительно Julie (Джульетта Binoche), которая переживает автомобильный несчастный случай, в котором убиты ее муж, известный композитор, и их дочь. Деталям фильма последующее желание Julie's освободить себя от всех эмоциональных приложений и удается разъяснить ее перспективу с ярким представлением внутренней жизни. Вспышки творческой мечтательности совпадают с экраном, исчезает и взрывы подавленной музыки, стилизованные субъективные выстрелы (солнечный свет, пересекающий Парижский стол кафе, мир, отраженный через ложку, постепенное поглощение кофе через сахарный куб), включают зрителя в частный мир Julie's. Через тонкий заговор Kieslowski's, однако, как предварительные корни от молодого дерева, Julie медленно повторно соединяется с жизнью через развивающееся сострадание к другим и ее растущие артистические принуждения. Это - изящное воскрешение неизбежной силы любви и искусства на душу и парадоксальные радости, которые будут найдены в жертве, границах, и эмоциональном обязательстве.
| |
 |
| |
Три Цвета: Красный
|
Белый - возвращение к темному юмору и иронии, напоминающей о Декалоге: Десять с его историей Karol (Zbigniew Zamachowski), бессильный польский человек, французская жена которого, Dominique (Julie Delphy), разводится с ним. Это приводит в движение сложный заговор Karol's возвратить равенство в их отношениях, хотя схема он штрихует края на мести и таким образом гарантирует трагическую комбинацию любви и разделения. (Цитирование польской пословицы, Kieslowski заметил, “есть те, кто равен и те, кто более равен,” предполагая, что равенство - мимолетный и несовершенный идеал). (17) Однако, фильм страдает по сравнению с Синим и Красным — прохладные махинации его главного героя (так же как его рассказывания историй) часто кажутся пессимистическими сияниями остроумия управляемого и поверхностного, но Kieslowski's повсюду.
Напротив, большим аспектом красоты Красных является свое великодушие духа и очевидный самокритический анализ собственного характера Kieslowski's и озабоченностей. Искренне добрая и обнадеживающая модель, Валентин (Irène Jacob), случайно ранит собаку разочарованного, отставного судьи по имени Джозеф (Jean-Louis Trintignant), который сидит в его Женеве домой и прохладно контролирует телефонные беседы его соседей. Столкновение мировоззрений между двумя, иллюстрированными характерами через ряд ощутимо выделанных бесед, которые начинают confrontationally и заканчиваются с состраданием — иллюстрирует мощную диалектику между цинизмом и идеализмом, рациональным разрушением фильмов Kieslowski's против подъема его последнего чувствительного гуманизма. Фильм восхищается лабиринтом двойных жизней и случайных возникновений, который пронизывает соединительную линию между Джозефом и младшим студентом юридического факультета, трагическая романтичная жизнь которого одновременно прошлое Джозефа зеркала и проектирует возможное будущее Валентина.
После того, как Kieslowski закончил Красный, он объявил о своей отставке в возрасте 52 лет. Он был исчерпан от того, что закончил трилогию в ступенчатый, ускоренный период времени (однажды, он редактировал Синего, стреляющего Белого, и писал Красный одновременно), и требовал расстройства в среде фильма для ее неспособности изобразить внутреннюю жизнь. (“Литература может достигнуть этого, кино не может,” сказал он, “Это не достаточно интеллектуально. Следовательно, это не достаточно сомнительно. Все же, в то же самое время, будучи слишком явным, это также слишком сомнительно.”) (18) Требование, чтобы не быть довольным выполнением ничего, все же продолжением читать лекции и начало написать новую трилогию фильмов с Piesiewicz (Том Tykwer снимал первого из них, Небес, выпущенных в 2002), Kieslowski умер неожиданно после хирургии обхода в Варшавской больнице. Это был внезапный и трагический случай, все же одно чреватое видом совпадения и самой тайны, которую, возможно, ценил Kieslowski.
© Дуг Cummings, июнь 2003
Сноски:
- Danusia Stok (редактор)., Kieslowski На Kieslowski, Лондон, Faber и Ограниченный Faber, 1993, p. 5
- Stok, p. 32. В Проектированиях 4 1/2 (Faber и Ограниченный Faber), написал бы Kieslowski: “меня недавно попросили редакторы Вида & Звука сделать список десяти фильмов, которые больше всего затронули меня. Вот мой список — хотя заказ ни в коем случае не является существенным (фильм, номер один, мог быть номер десять и наоборот): La Strada Fellini; Kes Гольцем Кена; Un Condamné à Морт s'est echappé Робертом Брессон; Детская коляска Widerberg; Близкое Освещение Ivan Passer; воскресные Музыканты Karabasz; Детство Ivan's Tarkovsky; Les Quatre удачные ходы центов Truffaut; Гражданин Kane Орсоном Велльз; Ребенок Chaplin.”
- Stok, p. 23
- Stok, p. 38
- Stok, p. 44
- Stok, p. 54
- Stok, p. 58
- Stok, p. 39
- Stok, p. 113
- Stok, p. 131
- Stok, p. 144
- Stok, p. 158
- Пол Coates, Ясные Мечты: Фильмы Крзисзтофа Кисловски, Уилтшира, Книг Щелчков, 1999, p. 166
- Stok, p. xxi
- Yvonne Tasker (редактор)., Пятьдесят Современных Кинопроизводителей, Лондон, Routledge, 2002, p. 215
- Coates (редактор)., p. 126
- Stok, p. 217
- Stok., p. 195
| |
 |
|
Крзисзтоф Кисловски
|
Работы о кинематографе
Лицо (1966)
Office (Urzad) (1966)
Трамвай (Tramwaj) (1966)
Концерт Пожеланий (Koncert zyczen) (1967)
От Города Lódz (Z miasta Lódzi) (1968)
Фотография (Zdjecie) (1968)
Я Был Солдатом (Bylem zolnierzem) (1970)
Рабочие '71: Ничто О Нас Без Нас (Robotnicy '71: Nic o nas bez nas) (1971)
Перед Собранием (Przed rajdem) (1971)
Фабрика (Fabryka) (1971)
Рефрен (Refren) (1972)
Принципы Безопасности и Гигиены в Медном руднике (ЗАБОЙНОЕ ДАВЛЕНИЕ Podstawy w kopalni miedzi) (1972)
Между Wroclaw и Зелена-Гурой (Miedzy Wroclawiem Зелена-Гура) (1972)
Пешеходное Метро (Przejscie podziemme) (1973)
Каменщик (Murarz) (1973)
РЕНТГЕН (Przeswietlenie) (1974)
Первая Любовь (Pierwsza milosc) (1974)
Краткая биография (1975)
Персонал (Personel) (1975)
Больница (Szpital) (1976)
Спокойствие Перед Штормом (Spokój) (1976)
Сланец (Klaps) (1976)
Шрам (Blizna) (1976)
Я не Знаю (Nie wiem) (1977)
С Точки зрения Ночного портье (Z punktu widzenia nocnego portiera) (1978)
Семь Женщин Различных Возрастов (Siedem kobiet w róznym wieku) (1978)
Любитель Камеры (Amator) (1979)
| |
 |
| |
Декалог
|
Ораторы, выступающие по телевидению (Gadajace glowy) (1980)
Железнодорожная станция (Dworzec) (1980)
Короткий Рабочий день (Krótki dzien pracy) (1981)
Слепой Шанс (Przypadek) (1982)
Никакой Конец (Bez konca) (1985)
Декалог (Dekalog) (1988)
Короткий Фильм Об Убийстве (фильм Krótki o zabijaniu) (1988)
Короткий Фильм О Любви (фильм Krótki o milosci) (1988)
Городская Жизнь (сегмент) (1990)
Двойная Жизнь Véronique (Двойные La соперничают de Véronique) (1991)
Три Цвета: Синий (цвета Trois: Bleu) (1993)
Три Цвета: Белый (цвета Trois: Blanc) (1994)
Три Цвета: Красный (цвета Trois: Помада) (1994)
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Большое Животное (Duze zwierze) (Jerzy Stuhr, 2000) сценарист
Небеса (Том Tykwer, 2002) cо-сценарист
Библиография
Джеф Andrew, Трилогия 'Трех Цветов, Лондон, британский Институт Фильма, 1998
Пол Coates (редактор)., Ясные Мечты: Фильмы Крзисзтофа Кисловски, Уилтшира, Книг Щелчков, 1999
Аннетт Insdorf, удваивает Жизни, Вторые Возможности, Нью-Йорк, Гиперион, 1999
Danusia Stok (редактор)., Kieslowski На Kieslowski, Лондон, Faber и Ограниченный Faber, 1993
Slavoj Zizek, Испуг Реальных Слез: Крзисзтоф Кисловски Между Теорией и Посттеорией, Лондоном, британским Институтом Фильма, 2001
Статьи
|
.gif){kind=small}
