Такеши Китано были самым молодым четырех детей, рожденных к Токио рабочая пара. Хотя его отец, Kikujiro, нарисовал здания, маленький Takeshi подозревал (или возможно более поздняя мифологизируемая звезда СМИ) часто пьяного старика, которого он и его родные братья боялись, была неудавшаяся якудза. Тем не менее, с подталкиванием его матери, худой ребенок выделился в математике и искусстве в главной государственной средней школе, затем изученная разработка в колледже, но выбыл прежде, чем закончить программу.
В 1973, после ограничений как мальчик лифта и ведущий в клубе полосы разреза-комедии зоны действий Франции Asakusa's, Китано, вместе с Kiyoshi Kaneko, сформировал стоячий дуэт под названием Два Удара. Непочтительный и похабный-'Beat Takeshi' потряс телевизионную аудиторию NHK, любовно описывая столкновение с буквальной частью дерьма — пара достигла степени национального признания. В начале 80-ых У Двух Ударов были маленькие роли (схватите 1, схватите 2) в небрежных комедиях, пока Нэджиса Ошима не бросала Takeshi как зверского Сержанта Hara в его ирреальной драме лагеря военнопленных 1983, С Рождеством Христовым, г. Lawrence.
Такеши Китано — в отличие от альтер эго Beat Takeshi, комик, телевизионная индивидуальность, характер был актере рожденный заново в 1989, когда старый гангстер-режиссер Kinji Fukasaku ушел во время подготовки производства из Сильного Полицейского, в котором должен был играть главную роль Beat Takeshi. Производители убедили Китано вступать во владение, и хотя он не имел никакого опыта кинопроизводства и так постоянно имел разногласия с его профессиональной командой, новый директор переписал подлинник и наложил необычно тонкий тон, и визуально и устно, на его фильме дебюта.
В то время как Такеши Китано сделали еще девять фильмов, Beat Takeshi регулярно принимал гостей за двумя горстками абсурдистских, вульгарных, глупых, реакционных показываемых в прайм-тайм показов сети каждую неделю и, согласно опросу NHK, был любимой телевизионной знаменитостью Японии каждый год от 1990–1995. Поток Koko ga курица dayo, Nihinjin! (Японский язык, Вы являетесь Странными!) Осуществление в национальной самоидентичности, показывает парад средних людей (телефонисты, инвестиционные банкиры, бортпроводницы, студенты), кто комментирует Японскость в контексте международных и местных проблем в пределах от понижения Greeneville's военного корабля США Ehime Maru к ganguro, девочки подростка "микро мини-юбка", обувь платформы, мода с шоколадным лицом причуда. И Замок Takeshi's, телевикторина, в которой рабочие промышленности молока бросают вызов акушеркам, или относящимся к недвижимости тренерам бейсбола средней школы вызова агентов, к оскорблению тестов координации и смелости, был даже дублирован и объединен в консорциум в Северной Америке как Самый чрезвычайный Вызов Устранения TNN.
В то время как Такеши Китано выиграли Леона d'oro в 1997 Венеции Biennale, Beat Takeshi, усеянный звездами как одноглазый веселый наемный убийца в Takashi Ishii 's Gonin (1995) и затем, иронически, поскольку "четвертый учитель сорта поворачивал садистского хозяина телевикторины" по имени "Китано" в последнем фильме покойного Fukasaku's, Сражение Royale (2000). В то время как академики сравнивают Такеши Китано с Scorsese, Bresson, и Ozu, Beat Takeshi описывает себя как Дэвид Letterman плюс Древесный Аллен плюс Говард Stern. (1)
"Любитель"
Три из его первых четырех фильмов (Сильный Полицейский, Точка кипения, и Сонатины, чтобы использовать названия, под которыми они были освобождены в США) установили международную карьеру Китано. Они разделяют необычную комбинацию контрастирующих элементов жанра — лаконичного более одинокого жесткого парня (полицейский или преступник) и юмор фарса, комедия плюс резня — и строгого эстетического.
| |
 |
| |
Сильный Полицейский
|
Во взгляде Китано различие между жанрами часто - только вопрос перспективы: "случай может быть расценен как насилие участником, но для зрителя это может быть комедия." (2) Точка кипения (1990) воинственный Uehara получает смех неоднократно, в течение девяти минут и четырех местоположений, бьющий его подругу в конце головы …, потому что она следовала за его инструкциями! И когда его партнер не может серьезный его мизинец с унылым кухонным ножом, гангстер предоставляет ему, Uehara использует более чрезвычайные меры, чтобы 'помочь' его другу: рьяно занимая работу непосредственно, рубя в неохотном пальце, куя нож через кость с блоком леса.
Китано, как Chaplin's, является комедией повторений, преувеличений и, особенно, контрасты. Китано чувствует и нелепость и человечество его предметов. (3) Детектив Сильного Полицейского Azuma, как Грязный Гарри, полицейский на краю, распределяя правосудие особенно, но, больше чем характер Eastwood's, Azuma, кажется, понимает, что эта целая вещь полицейских-и-преступников - только игра, что эти две стороны являются взаимозаменяемыми. (4) Masaki, летаргический и немного недалекий дежурный бензоколонки Точки кипения, неуклюжий проигравший, берет толпу почти единолично. И в Сонатинах (1993), Китано и дразнит темные очки соглашений якудзы и татуировки с одной стороны, пиджачные пары и 'хозяек' на другом - и романтизирует его героя якудзы, стоический и ностальгический, отеческий и вредный, философский и импульсивный Murakawa.
Стилистически, также, ранние кинофильмы Китано достигают своих воздействий через контрасты. Согласно японским критикам, этим фильмам, "продукты кинематографического 'любителя' (у Китано не было никакого формального директивного обучения), нарушьте многие из существующих 'правил' о форме и рассказывании историй." (5), Но они нарушают те правила последовательно. Уже в Сильном Полицейском, Китано направляет с уверенностью любителя с годами опыта как комик и с простой эстетической стратегией.
Ранний стиль Китано, как его невозмутимое действие, основан на отрицании. Он избегает многих рассказ и кинематографические соглашения, часто мусор, чтобы показать самым драматическим ударам сцены, и кожице далеко десятилетия Западного влияния относительно состава, движения, места, темпа, и звукового проекта.
Неподвижность доминирует над стилем Китано. Характеры установлены в статических составах. Сильный Полицейский открывается на кажущемся стоп-кадре улыбающейся беззубой бродяги; Точка кипения на длинном, темном, статическом лице, Masaki в надворной постройке. Детектив Azuma звонит дверной звонок, и ждет... и ждет... и ждет. И даже во время перестрелки в баре Okinawan, стенде бандитов Сонатин, прибитом к полу, оружие простиралось жестко-вооруженный в запертой структуре. (6) (7)
Эта неподвижность подчеркнута двумя более формальными элементами: маленькие подчиненные размеры изображения и длительная продолжительность выстрела. Широкое вбегало, который люди дюжины остаются неподвижно-подобными совершенно инертное, группа 'портрет' команды Murakawa's после бомбежки клана Anan их штаб, выстрел, столь отдаленный и статический, становится чрезвычайно трудным определить даже, кто особое внимание ничьи разговора к его предотвращению классической, 'реалистической' кинематографической таможни. И дольше это длится — выстрел только описал часы в здоровые семнадцать секунд — "более агрессивное" отклонение. (8)
Тонкая музыка из кинофильма Китано подчеркивает тихий, слуховой эквивалент неподвижности. Автор минимизирует диалог, и наблюдатель компоновки телевизионной программы предпринимает немного усилия 'заполнить' соединение с несоответствующим окружающий или за кадром звучит. Когда его превосходящие огни Azuma к концу Сильного Полицейского, есть 14 вторых статических средних съемок общим планом детектива, отлично все еще, и тихи. Десять вторых средних крупных планов начальника полиции, также тихого, следуют. Китано использует музыку экономно и, преимущественно, структурно. Никакие драматические реплики или выразительные лейтмотивы здесь. Сопровождают ли электронный Satie или Джо Hisaishi оригинальный счет, Китано, минимальный музыкой, повторный, несамонадеянные функции, чтобы соединить части набора, вниз-времена характеров, монтаж блуждания через районы посещения магазина или расслабляющегося берега озера. (9)
Пространственно, ранние фильмы Китано, как большая часть тихих комедий, являются неправильно плоскими. (10) Его камера находит полные лобные лица его характеров, их профили, и задние части их голов. Составы, также, кажутся более архитектурными чем органический. Линия четырех лиц в Точке кипения, например, может быть связана вниз в более низкой трети структуры — мастерски консервативный преподаватель фильма мог бы обвинить Китано для "слишком большого количества высоты" - и левые и правые края структуры часто часть через крайние характеры, явление, которого типичный фильм попытается избежать, регулируя размер изображения, двигая поближе камеру к центральному характеру изображения, чтобы 'создать' незначащий. (11)
| |
 |
| |
Сонатины
|
У этого основного, строгого, архитектурного стиля (все еще, широкий, длительный, тихий), кроме объединения взгляда и звука каждого фильма, есть две главных ценности. Во-первых, в и себя, стиль Китано по умолчанию поглощает согласного зрителя в создании эмоционального содержания этих фильмов. (12), Так как сам директор обеспечивает только минимальные подсказки внутренней жизни характера — никакие 'значащие' крупные планы дрожащих лиц, никакой толчок-ins время от времени кризиса, никакие высокие мелодии, сигнализирующие триумф человеческого духа — участники аудитории могут работать, чтобы загрузить в эмоции характеров Китано от их собственного персонала (и лично существенный) склады чувств. Каждое кино становится, тогда, одним длинным экспериментом Kuleshov. Или комедия действия Bresson. (13) Для меня острые ощущения смотрения фильма Китано как Сонатины, возможно лучший пример, происходят из напряженности между моей близкой полной симпатией к один или два из основных характеров частично, или даже в значительной степени, потому что я в состоянии наделить знаки пробела моими собственными чувствами — и моим смыслом, что те лаконичные, таинственные характеры, как я, навсегда останутся непонятными, полностью другой.
Во-вторых, стиль ранних фильмов Китано по умолчанию обеспечивает удобную установку, визуальный и слуховой 'прямой человек', в течение многих моментов комедии и насилия, и для ударов и для изюминок. Большинство комментаторов отметило, что фильмы Китано "акцентированы моментами потрясающего насилия" или что "насилие взрывается на экран", но механизм для этого, как это достигнуто, не рассмотрен. Технически, эти извержения, эти взрывы, происходят в течение многих моментов простого контраста со стилем фильмов по умолчанию. Движение, большие размеры изображения, быстрые сокращения, и громкие звуки разрушают иначе кинопроизводство низкой энергии в пунктах, где Китано хочет смех или содрогания.
Перестрелка в баре Сонатин типична. Хотя все еще статический и широкий, это - относительно выстрелы "быстрое сокращение девять" через четырнадцать секунд, по сравнению с только двенадцатью выстрелами предыдущих двух минут — и шумный. Непрерывный оглушительный орудийный огонь заглушает, контрасты с, отдаленный взмах Мьюзека, который предшествует и, drolly, следует за ним.
И в импровизированном соревновании по борьбе Сильного Полицейского между одним из партнеров Azuma's и беглым торговцем наркотиками низкого уровня, сильным кульминационным моментом — голову полицейского колотят открытая с алюминиевой бейсбольной-битой-'explodes на экран' по крайней мере двумя способами. Китано стрелял в борьбу в замедленную съемку так, чтобы было минимальное смещение изображения, минимальное движение несмотря на 'действие сцены'. Сцена читает не так 'сильный 'как' сказочный', космический балет установил в печальную мелодию, напоминающую о балладе Нины Rota. Нет никаких других звуков. Но то, когда плохой парень качает летучую мышь, механизмы изменений камеры Китано, возвращается к 24fps. Есть быстрый взрыв движения как сильные удары летучей мыши против черепа полицейского. Новая скорость камеры подчеркивает чрезвычайное насилие. В то же самое время, Китано твердые сокращения синхронизирующий эффект. Внезапно, очень реалистический звук 'летучей мыши на плоти' доминирует над соединением. Насилие в отличие от этого.
Уже в этих первых фильмах, 'любитель Китано' показывает команду визуального и слухового ритма, который устанавливает его кроме его более профессиональных, но более обычных коллег. Когда в его самом уверенном, как в Сонатинах, Китано может сочетать контрастирующую мечту тонов-Ravelian и безжалостную резню — так, чтобы каждый извлек пользу от другого. Насилие трясется в отличие от этого со смягченным темпом мечтательности. И меланхолия ностальгии Murakawa's к молодежи как он наставники, его убийцы учеников-новичка, которые играют с куклами, шалостью на берегу, и свечами римлянина всплеска друг в друге — углублены нашим страхом, что насилие, которое неизбежно прорвется вокруг них, может означать это, будет его последним стендом. (14)
"Кинорежиссёр"
| |
 |
| |
Дети Возвращаются
|
Во время второй половины его карьеры пока, Китано стал креплением на международном фестивальном кругообороте. Возвращение Детей, Kikujiro и Куклы играли в Каннах, Hana-bi и Брате в Венеции. 2000 Деревенский Голосовой опрос критиков по имени Hana-bi один из лучших десяти фильмов десятилетия. И после того, как тот же самый фильм выиграл главный приз Венеции, "комик поворачивал кинорежиссёра", сторонясь преуменьшения, сообщал прессе: "я - Владелец!"
Мастерство Китано сообщено изменением и в формальных стратегиях его фильмов и их более откровенным (и иногда даже полно clichéd) побуждения характера. Шестой фильм недавно помазанного кинорежиссёра, Возвращение Детей (1996), не удивительно, больше всего походит на его более раннюю работу в ее эстетическом и эмоциональном умалчивании. Как Сильный Полицейский, Точка кипения и Сонатины, Возвращение Детей рассматривает oyabun-kobun (наставник-ученик) отношения, но на сей раз Китано сосредотачивается на учениках. Один из двух главных героев уволенного средней школы присоединяется к якудзе; другой, боксирующая гимнастика. Кинопроизводитель вплетает два рассказа о неизбежной самодеградации, и мальчики заканчивают, где они начали, ездя на велосипеде в кругах на асфальте вне школы, которая оставила их. (15)
Но если Возвращение Детей чувствует себя более личным, более преднамеренно острым чем предыдущая работа Китано, то чувство происходит в значительной степени из более смягченного фильма, более традиционно 'относительная' эстетика. Проект производства Возвращения Детей более загроможден, более живется, чем любой из более ранних фильмов Китано: консервированные заводы, все-еще-lifes, спичечные коробки, лампы, телефоны, и даже отдельно оплачиваемые предметы заполняют фоны и передние планы выстрелов. Однако, широкие, плоские, тихие моменты здесь разделяют время экрана с мобильным medium-close-ups, организованным подробно. Последовательности обратного выстрела выстрела соединяют характеры более традиционно. Основные исполнители кажутся менее жесткими, оружие иногда свисание, плечи сутулились. Китано отпирает свою камеру, ее оператор, повторно развивающийся, чтобы дать компенсацию за незначительное перерасположение актера. Есть даже несколько немотивированных, выразительных куколок. (16)
Тогда, с бюджетом миллиона US$2.3, Китано, согласно большинству критиков, достиг вершины его полномочий кинопроизводства с его седьмым фильмом, Hana-bi (1997). (17) грубые края исчезли. Китано легко чинит элегическую часть настроения, которая смешивает его торговую марку краткое редактирование (18) со вспышками mindscreens. (19) результат красив и перемещение. Но это также отмечает первый существенный шаг вниз путь, который уводит от непостижимого, абсурдистского тона его первых фильмов. С Hana-bi работа Китано начинает отбрасывать ее ужасную кожу жесткого парня — и аскетический стиль, связанный с этим — и находить международную arthouse аудиторию.
Hana-bi разделяет очень много особенностей заговора с первым фильмом Китано, это можно было почти назвать римейком. Как Сильный Полицейский, Hana-bi касается полицейского сомнительных этических стандартов, который косвенно ответственен за смерть партнера и кто должен заботиться о больном члене семьи, в то время как числа преступного мира охотятся на него. И хотя Hana-bi, что и говорить, является преуменьш-Китано, который играет главную роль как Nishi, только имеет линию диалога в первой половине фильма; и его ясно отношения любви с его умирающей женой закончены опосредовано, через игры в карты и тихую торговлю по десертам, не сексуально — фильм, по сравнению с Сильным Полицейским, открыто сентиментальным. Nishi обеспечивает материально для семьи его умершего партнера и представляет своего полупарализованного друга терапевтическим полномочиям искусства. Он побеждает свою жену на одиссее через некоторые из наиболее духовно изобразительных участков Японии: обстрелянный сад песка, буддистский храм, гостиница страны, Крепление Фуджи. И в заключительной сцене, прежде, чем он будет стрелять в нее, он даже ласкает ее руку!
Эстетика Hana-bi's поддерживает новое, более элегическое содержание Китано. (20) размеры Изображения увеличились: лица и их истории заполняют больше структуры чем когда-либо. Положения камеры являются менее часто лобными, аналитическими, архитектурными. Выстрелы составлены подробно, актеры, занимающие второй план между, например, меланхоличное разбрызганное дождем окно и недавно выполненная живопись фломастера. Движение, большая часть его очень динамичный и ориентируемая ось Z, бросает вызов неподвижности для превосходства в Hana-bi. Классически 'красивый' подобный изображению отражение облаков и телефонных линий на ветровом стекле фургона Horibe's. Немотивированные, выразительные кастрюли. Наклоны к облакам. Распадается!
Однако, Возвращение Детей и Hana-bi, несмотря на их увеличивающуюся 'теплоту', разделяют с Сильным Полицейским, Точкой кипения и Сонатинами аппетитный рецепт задумчивой драмы полной благих намерений одиночки, смешанной с большими дозами юмора и враждебности. Следующие три фильма Китано предлагали свои тоны все более и более прямо. Kikujiro (1999) сосредоточился на комедии; Брат (2000) на насилии; и Куклы (2002) на внутренней трагедии. Ни один, частично из-за их нехватки тональной сложности, частично потому что их комедия, насилие, и трагедия были не в состоянии наняться, не перемещал меня.
| |
 |
| |
Куклы
|
Куклы - конечно большинство озадачивающей работы Китано. Застенчиво великолепный — директор предлагает, чтобы "Вы могли создать фактически любой выстрел" (21) - но крайне невоздействие, схематическое, полое, технически юный. Фильм открывается в bunraku марионеточном театре, где шесть черно-одетых кукольников с каменным лицом управляют двумя куклами, которые выполняют восемнадцатое столетие игра Chikamatsu. Куклы говорят — или bunraku куклы говорят (22) - три истории слепой любви, законченной в течение четырех сезонов. В одном Мацумото бежит из его устроенной свадьбы, когда он узнает, что у его настоящей любви, Sawako, есть попытка самоубийства. Он похищает Sawako от психиатрической больницы — ее мозг - очевидно месиво; она не говорит, но иногда бормочет непонятно в керамических статуэтках ангелов — и пара тащатся через Японию (в шикарном, пересыщенном оборудовании Yohji Yamamoto!) связанный на тридцать футов толстых, глубоко красная веревка. В другой подобной нити рассказа, в возрасте босса якудзы посещает женщину, от которой он ушел сорок - кое-что несколькими годами ранее. Она ждала его на той же самой скамье парка, в которой они имели обыкновение встречаться по уикэндам, устанавливая его каждую неделю его любимая коробка bento. И наконец, Nukui, стареющая поклонница поп-звезде Haruna, производит его глаза, таким образом он может встретить своего идола, который, изуродованный в авто несчастном случае, отказывается показать ее лицо публично.
В Сонатинах внутренняя суматоха Murakawa's затрагивает в значительной степени, потому что он отказывается явно воплотить ее. В Куклах характеры настолько обычны, так clichéd кающаяся работа от его грехов; высохший старик, который понимает, наконец, его ошибку; идолопоклоннический внешний приверженец так, таким образом "анти-Китано, поскольку мы узнали его", нет ничего для аудитории, чтобы чувствовать. Характеры фильма сделали всю эмоциональную работу для этого.
Технически, также, Куклы нетипичны из работы Китано пока. Фильм чувствует себя герметичным, как расширенный студенческий проект, в лучшем случае (неудавшийся) эксперимент в безостановочном движении камеры. Кукольная кастрюля комбинации отслеживает через тумбочку и немного спящего телевидения 70-ых тел очень. В коридоре психиатрической больницы камера бесплатно куколки в противоречии с движением характеров. И, по некоторым причинам, широкий выстрел оставленного автомобиля гарантирует медленную, расширенную, образующую дугу куколку.
Хуже, движение камеры берет слишком очевидную тематическую функцию. Полукруглый след вокруг марионеток Chikamatsu в прелюдии Кукол повторен точно вокруг Мацумото и Sawako, опознавая двух пар... для того, что это стоит. Есть 'значащий' толчок - в к крупному плану ностальгического старого главаря бандитов. Тогда во время его золотых крашеных воспоминаний камера прослеживает полукруг вокруг него и его детского возлюбленного также. Ни одно из этого не ужасно забавно. (23)
Следующий проект Китано, его первая часть периода, похож, что это могло обеспечить возвращение, чтобы сформироваться. Zatoichi, слепой фехтовальщик, изобилует возможностью насилия, комедии, и легкой тоски. Между тем, всегда есть эпизод этой недели Самого чрезвычайного Вызова Устранения!
© Боб Davis, июнь 2003
Сноски:
- Николас D. Kristof, "Где Правила Соответствия, Несоответствия Процветают", "Нью-Йорк Таймс", 18 мая 1997, секция 2, 43. Для больше на Beat Takeshi, см. Шиллинг Марки, Энциклопедию японской Культуры Популярности, Нью-Йорка, Weatherhill, 1997, стр 253–257.
- Gavin Smith, "Переговоры Takeshi", Комментарий Фильма, март-апрель 1998, p. 32
- Это двойственное отношение отличает Китано от Itami, другого современного директора, комедии-Tampopo которого (1985), Налоговая Женщина (1987), Женщина Антивымогательства (1992) - часто дразнит числа преступного мира. Поскольку, в отличие от Itami, Китано обычно подает свой фарс с большой помощью Мисимы, навязчивые идеи которого с братством и смертью, индивидуальностью и властью, служат прототипом Китано.
- Это становится особенно ясным в коде фильма, когда полицейский новобранца, Azuma был mentoring, идет на платежной ведомости синдиката. У прихвостня босса преступления есть тематическое последнее слово: "Общее сумасшедшее."
- Арон Gerow, "Признание 'Других в Новом японском Кино", Информационный бюллетень Фонда Японии, 29.2, январь 2002, p. 2. Сам Китано, кажется, полностью знал о своем нетипичном подходе к стрельбе в Сильного Полицейского: "была команда, которая была в промышленности в течение долгого времени и кто изучил обычные методы, которые были основаны на Западном перемещении влияния камера, получая различные ракурсы... Таким образом я должен был бороться со своим штатом, чтобы получить выстрелы [я хотел]. После того, как кино вышло, люди сказали, что я не знал, как сделать фильмы." (Крис Dafoe, http://membres.lycos.fr/martinlang/interv2.htm)
- Особый случай 'неподвижности', хотя ни в коем случае доминирующий аспект стиля Китано, возможно не должен быть упомянут здесь. Иногда Китано оставит 'хвосты' выстрела (конец взятия) в его фильме даже после того, как актеры оставили структуру. В Сонатинах, например, Murakawa вынуждает свою Немезиду, Takahashi, пожарная лестница гостиницы. Редактор Китано (Китано непосредственно), вместо того, чтобы сократиться к избиению, которое Murakawa без сомнения дает его пленнику, держится закрытая дверь, позади которой исчезли его актеры. Этот вид напряжения, данного окружающей среде, через которую проход людей возвращается к известным 'пустым выстрелам в Ozu, камера которого задерживается в прихожей после его характеров, прошел через нее или в начале утренних витрин прежде, чем рынок будет населен или на веревке для белья, ее прищепки, теперь свисающие от провода, свидетельства предшествующей человеческой деятельности.
- Когда камера Китано действительно перемещается в эти ранние фильмы, она чаще всего перемещается параллельный актеру, движение которого мотивирует ее. Результат этого вида параллельного, мотивированного движения состоит в том, что, хотя фон мигрирует через структуру в течение выстрела, предмет остается неподвижным в одной части этого, таким образом эффективно статический.
- Согласно Barry Salt, Film Style & Technology: История & Анализ, Лондон, Starwood, 1992 выпуск, p. 144f. и повсюду, чрезмерно короткие или неправильно длинные средние длины выстрела (ASLs) часто коррелируют к работе кинорежиссёра. Дэвид Bordwell, "Усиленная Непрерывность: Визуальный Стиль в Современном американском Фильме", Фильм Ежеквартально, 55.3, p. 16f. предполагает, что ASL для типичного Голливудского фильма любого жанра в 1990-ых между тремя и шестью секундами. ASLs для Точки кипения, Сцены в Море, и Сонатин 13.5, 14.5, и 12.
- У Сильного Полицейского есть только три реплики музыки, которые используются в общей сложности двенадцать раз. В сравнении, средняя стандартная длина Голливудский фильм использует свое множество реплик между 60 и 150 разами. Точка кипения, который некоторые, как Томми Udo в Брайене Jacobs (редактор)., 'Beat' Такеши Китано, Лондон, Пресса Tadao, 1999, p. 22, возьмите, чтобы быть самым бескомпромиссным фильмом Китано, не имеет никакой non-diegetic музыки вообще.
- Для хорошего, практического введения в словарь визуальных слов проекта как 'квартира' и 'глубоко' и 'у глубины области' есть ужасающие истории в исследованиях фильма — см. Брюса Block, Визуальную Историю, Бостон, Центральную Прессу, 2001. Плоские космические изображения - те, основные линии которых имеют тенденцию укреплять линии структуры; открытый космос полагается на конвергенцию линий.
- Еще два аспекта 'любительского' стиля фильма Китано могут стоить кратко отмечать. Во-первых, директор часто избегает соглашения обратного выстрела выстрела, даже в моменты, когда это казалось бы неизбежным. Например, 'введение' Uehara (Точка кипения) состоит из двух широких выстрелов главаря бандитов, обращающегося к кому-то только от камеры, отругав это кто-то. Китано отказывает в запасном выстреле адресата, Uehara, в течение вечных сорока пяти секунд. И, во-вторых, как Ozu, Китано иногда позволяет ложные реплики eyeline, которые, для среднего Западного зрителя, могут отдать пространственные отношения, на мгновение неоднозначные. В Точке кипения последовательность трех подарков выстрелов (a) полный крупный план среды лица Masaki, смотрящего только немного от камеры, уехала, (b) полный крупный план среды лица якудзы низкого уровня, смотрящей только немного от права камеры, кажущейся перемены (a), который предлагает, эти два характера встречаются, тогда (c) широкий выстрел, который показывает два положения под 90 углами степени к друг другу, лицом Masaki's к профилю якудзы.
- В этом я возможно беру небольшую проблему с анализом Gerow's того, что он называет "отдельным стилем" ("Признание 'Других'...”, p. 6) большой части современного японского кино, включая Китано. Gerow справедливо отмечает, что Китано отклоняет оба крупные планы, которые "в большинстве фильмов используются, чтобы обеспечить доступ, чтобы изобразить психологию или эмоцию" и быстрое сокращение, которое направляет "видение зрителя..., чтобы разъяснить или объяснить, что характеры делают", но результат этого отрицания состоит не обязательно в том, что характеры стали "настолько внешними, мы редко знаем то, что они думают."
- Kuleshov Лева, советский теоретик и когда-то кинопроизводитель, провел эксперименты редактирования, которые предложили импорт участников аудитории ', означающий' (рассказ или эмоциональный) в любую последовательность выстрелов, если вообще возможно. Нейтральный выстрел лица человека, сопровождаемого выстрелом шара супа, может обозначить 'голод', и т.д. Роберт Брессон, французский кинопроизводитель и когда-то теоретик, полагал, что, если бы он мог бы радикально подавить все намерения, истощите все выражение из его актеров, его аудитория была бы в состоянии так или иначе видеть в его характерах.
- Китано помещал это этот путь: "... то, что я хотел показать, было тем, что проходит ум человека, когда он знает, что он собирается умереть. Мне кажется, что у жизни и смерти есть очень немного значения в себе, но способ, которым Вы приближаетесь к смерти, может дать значение ретроспективы Вашей жизни. Пункт урегулирования этого на берегу как этот - то, что контекст заставляет личные проблемы всего Murakawa's казаться настолько незначительными и незначительными. Это не случилось бы, остался ли он в городе. Это было существенно, чтобы дать ему то место. И сцены берега формируют ядро фильма; насилие … прибывает прежде и после." (Тони Rayns, "Более твердый Путь", Вид & Звук, июнь 1996, p. 27).
- У Сильного Полицейского и Точки кипения, также, есть так же циклические структуры. В прежнем незабываемом выстреле полицейского новобранца Azuma's был mentoring пересечение моста, по которому сам Azuma шел в начале фильма, предполагает, что ученик может повторить грехи его наставника. И в последнем, заканчивается очевидно недалекий Masaki, где он начал: в надворной постройке.
- И Китано, художник, начинает экспериментировать с классическим цветным кодированием. Shinji, более тихие из этих двух мальчиков, носит спокойный синий цвет даже под его школьной униформой — и Masaru, свободное орудие, красное. Аномалии в этой системе цветов, тогда, укрепляют thematics. Shinji изнашивается красный в двух пунктах в фильме: когда он уступает давлению от его старения wannabe наставник к разгулу-и-чистке, Shinji носит красную трикотажную рубашку; и когда он теряет состязание, потому что он оставил свой учебный режим, он носит красные боксирующие стволы.
- Томми Udo, в Брайене Jacobs (редактор), 'Beat' Такеши Китано, Лондон, Пресса Tadao, 1999, p. 33, запросы это "шедевр", оценивая это с Крестным отцом, Les Enfants du paradis (постоянный японский фаворит) и Седьмая Печать. Для Дейва Kehr (Комментарий Фильма, март-апрель 1998, p. 31), фильм захватил "возвышенное превосходство, которое не очень чувствуют начиная с Золотого Века Mizoguchi, Ozu, и Naruse." И Джейн Кэмпайон, Идриссе Оуедрэого, Шарлотте Rampling, и Франческо Рози, членам Венецианского жюри, очевидно понравилось это также.
- В каждом из его фильмов Китано иногда игнорирует действие, представляя установку и последствие, но никакой драматический момент. В Точке кипения Китано показывает, что дерзкий молодой панк устанавливает мотоцикл и масштабирование прочь, тогда озадаченный и окровавленный лопух мальчика, поскольку он сидит на улице рядом с его искореженным велосипедом, но не крушении непосредственно. В Куклах Китано предлагает deoculation патетической поклонницы поп-звезды, показывая сначала крупный план бритвы и затем выстрела ног поклонницы, тащащих тростник.
- Брюс Kawin, Mindscreen: Bergman, Godard, и Фильм Первого человека, Принстон, Университет Принстона, 1978, называет выстрелы, в которых кинопроизводитель показывает то, что случается в голове характера, что характер 'видит' или воображает, 'mindscreens'. Это стоит отмечать здесь, возможно, что большая часть того, о чем критики думают в Hana-bi как 'нелинейная' изощренность, является фактически просто или старомодным параллельным действием-Horibe, застрелен, в то время как Nishi посещает свою жену в больнице - или mindscreen Nishi's, его вспышки памяти прошлых событий.
- Согласно Даррелу Davis, "Повторно зажигая японскую Традицию с Hana-висмутом”, Журнал Кино, 40.4, Лето 2001, p. 69, Hana-bi "должен быть обсужден в свете его 'вредности [которым он подразумевает, я думаю: его воскрешение японской иконографии] не его эстетика... Китано не подвергает цензуре себя или воду вниз его стиль, чтобы удовлетворить международному рынку." Вопрос, однако, не является одной из причины (подверг ли Китано "цензуре себя"), но один из факта ("стиль действительно орошен вниз?") и эффект ("мы чувствуем это?").
- Тони Rayns, "Марионеточная Любовь", Вид & Звук, июнь 2003, p. 20. Больше от Китано: "я использовал цвет более или менее реалистично в прошлом, но на сей раз я пошел для stylisation. Но я не планировал это подробно, только примерно. Я никогда не был то, что большой на красном или зелено-синем и сине-сером было больше моего вкуса — и во время охоты моя внезапная открытость к более широкому цветному спектру испугала некоторых из старых членов моей команды." Сравни отметьте 5. Очевидно, Китано приехал полный круг в его отношения с его командой!
- Китано кажется заинтересованным, чтобы отклонить критику о пустоте фильма в предложении, что bunraku марионетки - рассказчики фильма и что люди - свои марионетки. Например: "Во всяком случае, как все остальное в фильме, понятие поклонника, ослепляющего себя, чтобы сэкономить чувства его идола, является карикатурой. Это - отношения между знаменитостью и поклонником как замечено куклой Chikamatsu." (Rayns, 2003, p. 19), Но моя реализация, что это так, к сожалению, внезапно не делает фильм интересным или приятным. Скорее само понятие кажется мне очень средней школой. (Который не должен сказать, что это, возможно, не было основание для хорошего фильма, только …),
- Другие аномалии включают, изменяет масштаб изображения (дрянное масштабирование - в, например, на этих трех чатах херувимов Sawako), некоторые длинные выстрелы линзы (поскольку она бормочет в икебане, например), и "волшебные вставки" (игрушка удара и луна). И сентиментальный счет Джо Hisaishi's на этот раз трудности фильм..., потому что, на сей раз, это не контрастирует с тоном фильма, но просто составляет свою тяжесть. В целом, как принятие ванну в сиропе.
| |
 |
| |
Такеши Китано
|
Работы о кинематографе
Сильный Полицейский (Sono otoko, kyobo ni tsuki, буквально Предупреждение! Этот Человек Дик) (1989) также актер и (неповеривший) автор
Точка кипения (3-4x jagatsu, буквально 3 - 4 Потери в Дополнительной Возможности) (1990) также автор и актер
Сцена в Море (Ano natsu, ichiban shizukana umi, буквально тем летом, Тихий Океан) (1992) также автор и редактор
Сонатины (Sonachine) (1993) также автор, актер, и редактор
Получение Любого? (Minna yatteruka!) (1994) также автор, актер, и редактор
Возвращение Детей (Kidzu ritan) (1996) также автор и редактор
Hana-висмут (Фейерверк) (1997) также автор, актер, и редактор
Kikujiro (Kikujiro никакой natsu, буквально Лето Kikujiro's) (1999) также автор, актер, и редактор
Брат (2000) также автор, актер, и редактор
Куклы (2002) также автор и редактор
Zatoichi (2003) также автор и актер
Библиография
Даррел Davis, "Повторно зажигая японскую Традицию с Hana-висмутом”, Журнал Кино, 40.4, Лето 2001, стр 55–80
Michele Fadda и Rinaldo Censi (редакторы), Китано Beat Takeshi, Парма, Stefano Sorbini, 1998
Арон Gerow, "Сцена в Пороге: Liminality в Фильмах Китано Takeshi", азиатское Кино, 10.2, Лето 1999, стр 107–115
Арон Gerow, Китано, Лондон, BFI, предстоящий
Брайен Jacobs (редактор)., 'Beat' Такеши Китано, Лондон, Пресса Tadao, 1999 [биографические примечания, обзоры фильма, художественные работы]
Такеши Китано, Встречи du septième искусство, Париж, Arléa, 2003 [интервью и эссе]
Николас D. Kristof, "Где Правила Соответствия, Несоответствия Процветают", "Нью-Йорк Таймс", 18 мая 1997, секция 2, 43
Тони Rayns, "Более твердый Путь", Вид & Звук, июнь 1996, стр 24–27
Тони Rayns, "Марионеточная Любовь", Вид & Звук, июнь 2003, стр 18–20
Шиллинг Марки, Энциклопедия японской Культуры Популярности, Нью-Йорка, Weatherhill, 1997
Gavin Smith, "Переговоры Takeshi", Комментарий Фильма, март-апрель 1998, p. 32
Статьи
|
.gif){kind=small}
