В феврале 1982 Рэйнер Вернер Фэссбиндер написал короткую статью для Berlinaletip, специального выпуска еженедельного Берлина культурный журнал Наконечник, изданный во время Берлинского Фестиваля Фильма. Это называлось “Александр Кльюг, как, предполагается, Имел День рождения.” Это читает следующим образом:
Слух, что Александр Кльюг, как предполагается, повернулся пятьдесят недавно, является столь же постоянным как то другое абсолютно смешное утверждение, что это очень тот же самый Клудж женилось когда-то к концу года! Сообщается, что он фактически шел вперед и имел частный вопрос, который официально институциализирует официальное государственное учреждение. Абсурдное понятие — ценность нескольких часов активных кинофильмов Клуджем кинопроизводителя, так же как большой осветительный и стимулирующая проза Клуджем автора, действительно документирует в конце концов, что это - одна из его целей руководителя сомневаться в каждом виде учреждения, особенно таковые из государства — если я интерпретирую половину пути правильно — и если его работа не является действительно еще более радикальной, то есть, разработанный, чтобы доказать, что в основном Александр Кльюг интересуется разрушением каждого типа учреждения. Кроме того — анархист только не идет и поворачивается пятьдесят, возраст, в котором люди празднуют Вас. Категории как этот бессмысленны к нему. Я подразумеваю, это - точно слухи этого вида об одном из нас, удовлетворяя целям cooptation, которые ясно дают понять различные вещи, и по крайней мере напоминают нам о потребности продолжения бороться по нашей причине и вечной опасности становления утомленным перед лицом серой, обтекаемой действительности. (1)
Мне напомнили очень ясно слов Fassbinder's в 2002 Berlinale, когда, 14-ого февраля, день рождения Александра Кльюг, это казалось, стал намного больше чем слух. Точно спустя 20 лет после того, как 70-ый день рождения Александра Кльюг страстной статьи Fassbinder's праздновался с праздничным экранированием его фильма Die Patriotin (Женский Патриот, 1979) в Berlinale как часть дани к его пожизненному вкладу в немецкое Кино. Я мог изобразить Fassbinder превращение в его могиле! Имел антиавторитарного, самого антиустановленного Александра Кльюг, становится учреждением? Из-за опасности оскорбления Fassbinder и отвечания на тот вопрос утвердительно, я хотел бы делать набросок краткого портрета Клуджа, число, кто не только великий кинопроизводитель, но и интеллигент, рассказчик, и один из великих культурных критиков нашего времени.
На предмет дней рождения я должен начать, заявляя, что Клудж родился в городе Halberstadt около Магдебурга в 1932, сына доктора. После завершения его образования средней школы в Берлине он изучил Закон, Историю и Музыку в университетах в Марбурге и Франкфурте на Майне и получил его докторантуру в Законе в 1956. Во время его исследований во Франкфурте Клудж познакомился с Теодором Adorno в Институте Социального Исследования (иначе известный как Франкфуртская Школа), где он выполнил юридические услуги и начал писать истории. Именно через его обсуждения с Рельефным орнаментом на керамике в особенности Клудж заинтересовался фильмом, несмотря на то, что Рельефный орнамент на керамике не был самостоятельно любителем фильма. Поскольку Клудж напомнил в интервью, “[Рельефный орнамент на керамике] послал меня в Неисправность Лэнг, чтобы защитить меня кое от чего худшего, так, чтобы я не получил идею написать любые книги. Если бы я был отклонен, то я в конечном счете сделал бы кое-что более ценное, которое должно было продолжить быть юридическим совещанием к Институту”. (2) В 1958 Рельефный орнамент на керамике вводил Клудж Неисправности Лэнг, кто снимал Тигра Der von Eschnapur и Десять кубометров Indische Grabmal (1958-1959) в Берлине. У легенды есть это, что Клудж нашел опыт довольно утомительным и начал писать истории в кафетерии студии, истории, которые в конечном счете станут материальными для его собственных фильмов.
| |
 |
| |
Вчера Девочка
|
В 1960 Клудж, cо-направленный его первый короткий фильм с Питером Schamoni, давал право Жестокости в Камне, поэтический фильм монтажа, размышляющий над понятием что прошлые жизни на в архитектурных руинах; то, что разрушенные структуры нацистского периода в специфическом медведе тихий свидетель злодеяний переданы. Этот фильм важен по ряду причин: Жестокость в Камне отмечает начало процесса, в котором немецкие кинопроизводители 1960-ых и 1970-ых начали опрокидываться, очевидное кино немца амнезии продемонстрировало в течение 1950-ых в отношении нацистского периода. Кроме того, фильм был premiered на ежегодном Оберхаузенском коротком фестивале фильма в феврале 1961. Фестиваль был существенным, потому что он функционировал как форум для молодых и экспериментальных кинопроизводителей, пытающихся развивать способы кинематографической практики вне твердой, коммерческой структуры промышленника, смоделированного системой на Голливуде — который был настроен с помощью американских сил занятия в непосредственный послевоенный период. Спустя год после премьеры Жестокости в Камне на Оберхаузенском фестивале, Клудж был одним из авторов и подписавшихся “Оберхаузенского Манифеста”, документа, который обрисовывал в общих чертах императивы создавания нового вида немецкого кино. (3) Эти 26 кинопроизводителей, авторы и интеллигенты, которые подписали манифест, объявили старое мертвое кино и призвали, чтобы новые интеллектуальные, формальные и экономические концепции кино были принесены в практику кинопроизводства, образование и финансирование так, чтобы немецкое кино могло отличить себя через новый язык фильма, освобожденный от ограничений торговли. С интеллектуальными рассмотрениями в памяти, cо-основанный Клудж, наряду с Эдгаром Reitz и Detlev Schleiermacher, Ульм Institut für Filmgestaltung позже в 1962, институт, не предназначенный как учебный полигон для практиков, но как теоретическая рука Нового немецкого Кино. Клудж таким образом начал его длинную карьеру как кинопроизводитель, активист и докладчик для того, что тогда назвали Молодым немецким Фильмом, который позже разовьется в Новое немецкое Кино в последней половине 1960-ых.
Так же, как Oberhauseners утверждал, что немецкое кино могло только быть возобновлено и через теорию и через практику, таким образом также кинематографическая практика Клуджа будет невероятна без его очень специфического и особенного вклада в теорию фильма. Обсуждение его фильмов, поэтому, было бы не быть возможным без оборота к некоторым из его самых важных теоретических понятий: монтаж, Phantasie, история/история и развитие противообщественной сферы через фильм. Я поэтому попытаюсь картировать путь через эти понятия, поскольку они реализованы через его практику кинопроизводства.
Теория Александра Кльюг Монтажа: Важность Интервала
Через его письма на фильме и его фильмах непосредственно, Клудж стремился теоретизировать и осуществить новую концепцию монтажа, отличного и от 'невидимых' стратегий редактирования Голливуда и от коммерческой практики фильма, и 'диалектического' монтажа, поскольку теоретизировал и осуществленный Сергеем Эизенстеин и советской школой кинопроизводителей.
Теории клуджа кино основаны на концепции, что господствующее кино рассказа — не только Голливуд, но также и важно, 'Kino Папы' (послевоенное немецкое кино, осужденное в Оберхаузенском манифесте) - работает процессом закрытия способности к зрителю, чтобы затронуть их образные способности, смотря фильм. Клудж просто не считает понятие само собой разумеющимся зрителя как пассивный наблюдатель. Для него при правильных обстоятельствах то есть, те обстоятельства, созданные правильным видом фильма — зритель может принять намного более активную роль во время экранирования фильма.
Клудж стремится сознательно в его различных ролях как кинопроизводитель, теоретик, и активист, чтобы развить новые способы строительства фильмов, которые в свою очередь предоставят зрителю новые и более активные способы наняться с такими фильмами; способы активизировать собственную способность зрителя сделать связи между весьма несоизмеримыми изображениями.
| |
 |
| |
Художники Под Куполом цирка: Дезориентированный
|
Теория клуджа монтажа зависит от его концепции 'сокращения'. Поскольку Стюарт Liebman написал, эта теория “центры вокруг перерыва в потоке изображений, сокращения между выстрелами, или сокращения к названию.” (4) Этот акцент на сокращении открывает место для зрителя, чтобы предписать ее или его собственное воображение, или что Клудж называет Phantasie. (5) фильмы Клуджа построены из множества разнообразных фрагментов, таких как фотографии, архивная длина в футах фильма, иллюстрации от сказок и детских книг так же как картин, рисунков, межназваний и вымышленных эпизодов. Кроме того, музыка из кинофильма его фильмов вообще состоит из диапазона противоречащих элементов, включая повествование голоса за кадром (обычно выполняемый один), различные части классической и оперной музыки, и другие звуки, такие как сирены воздушного налета, бомбардировочные налеты и самолеты, которые не всегда обязательно мотивируются или синхронизируются с изображениями, которые они сопровождают. Вместо того, чтобы соединять эти фрагменты с заключительным “идеалом, означающим” в памяти, Клудж придает значение роли зрителя в производстве значения. Чем более свободный логическая связь, или шире промежуток между последовательными изображениями, тем более космический оставлен для зрителя, чтобы активизировать ее или его собственный Phantasie. Клудж поэтому, не заинтересован 'завоеванием зрителя' или направлением их к предопределенному ряду ассоциаций, как имел место с диалектическим подходом Eisenstein's, но его теория монтажа интересуется вовлечением зрителя в производстве значения, эффективно делая их "cо-производители" фильма. (6) Также он полагается на собственную способность зрителя сделать связи между разнообразными фрагментами. Это - то, что Клудж называет “фильмом в уме зрителя”, способность, которой он верит, существовала в течение тысяч лет, перед технологическим изобретением кино. Клудж пишет: “фильм берет обращение за помощью к непосредственным работам образной способности, которая существовала для десятков тысяч лет.” (7) Эта способность сделать связи является способностью отредактировать вместе изображения и события кое во что значащее, видеть скрытые корреспонденции между разнообразными вещами, способность, которая мало чем отличается от понятия Уолтера Benjamin's 'ненамеренной памяти'. (8) Монтаж, для Клуджа, который конечно не эквивалентен редактированию диафильма, происходит между фильмом и зрителем, и в пределах собственного ума зрителя.
Теория клуджа монтажа позволяет зрителю участвовать в акте чтения, которое требует, поскольку Gilles Deleuze сказал относительно “ложной непрерывности”, “значительное усилие памяти и воображения”. (9), А не 'усилие' также, Клудж защищает принятие скорее смягченного отношения со стороны зрителя. Он написал: “Расслабление означает, что сам я становлюсь живым на мгновение, позволяя мои чувства разрастись: на этот раз не быть начеку с подобным полиции намерением не позволить ничему избегать меня.” (10)
В игривом эпизоде Женского Патриота Клудж показывает его главному герою Gabi Teichert (Hanelore Hoger) сопоставление соглядатаю, 'Гаечный ключ Der'. Вместо того, чтобы просто осуждать этого человека за его извращенные действия, она слушает его. Он жалуется, что он неспособен расслабиться, с тех пор в течение дня ему платит правительство, чтобы шпионить за людьми, подозреваемыми в неконституционном поведении, и ночью нем шпионы на не подозревающих молодых женщинах для вуаеристского удовольствия. Но возможность получения удовольствия от такой деятельности ингибирована его неспособностью расслабиться, поскольку он наблюдает за женщинами с той же самой 'подобной полиции' концентрацией, что он должен принять в своё время работу. Соглядатай, поэтому, становится фигуральным представлением зрителя кино, который не может просто расслабить и позволить изображениям и звукам нахлынуть на них. Gabi предлагает соглядатаю, чтобы, чтобы расслабиться он сделал многие дьявольские глазом упражнения. Эти упражнения в действительности подражают процессу Клуджа монтажа, создавая промежутки или черные / пробелы между изображениями, разрушая непрерывность и поэтому открывая место, в которое зритель может вовлечь ее или его воображение. Клудж поощряет зрителя не волновать по поводу piecing все вместе. Как он говорит, “Если я понял все тогда, что кое-что было опустошено.” (11) Действительно, фрагментированный и нелинейный и иногда загромождаемая структура его фильмов приглашает зрителя рассматривать их много раз, так как полная оценка не может быть получена через единственное рассмотрение.
Понятие Phantasie
Клудж полагает, что эстетические и политические возможности кино должен и могут быть основаны на субъективных способах опыта. Термин, часто используемый Клуджем в его письмах на понятии spectatorship в кино, является сроком 'Phantasie', (буквально, 'фантазия'), и этот срок приобретает очень специфическое значение в контексте его работы. Phantasie не походит на английский срок 'фантазия' в смысле, описанном психоанализом, но является более родственным воображению. Это составляет уравнение со способностью зрителя сделать связи между несоизмеримыми вещами, и это зависит от концепции Клуджа монтажа.
Клудж пишет:
…, так как каждое сокращение вызывает фантазию, шторм фантазии, Вы можете даже сделать перерыв в фильме. Это точно в таком пункте, что информация передана. Это - то, что Бенджамин подразумевал понятием шока. Было бы неправильно сказать, что фильм должен стремиться потрясать зрителей — это ограничило бы их независимость и полномочия восприятия. Пункт здесь - удивление, которое происходит, когда Вы внезапно — как будто поддоминирующими процессами мысли — понимают кое-что подробно и затем, из этой углубленной перспективы переадресовываете свою фантазию к реальному ходу событий. (12)
Другими словами, Phantasie - то, что, который находится ниже осторожной внешности щита стимула, и это - Phantasie, который освобожден, когда шок в состоянии прорваться через барьер.
Клудж часто призывал число ребенка как идеальный зритель его фильмов. Клудж противопоставляет его кино с тем из обычного кино рассказа с воскрешением двух различных видов пейзажа. Он пишет:
В настоящее время есть достаточное культурное развлечение и ориентируемые на проблему фильмы, как будто кино было прогулкой на проходах в парке … Один, не должен дублировать культурное. Фактически дети предпочитают кустарники: они играют в песке или в свалках. (13)
| |
 |
| |
Слепой Директор
|
То, что он призывает число ребенка в этом изображении, важно и политически и концептуально. На одном уровне это - ребенок, который, для Клуджа и других 'Молодых' немецких кинопроизводителей 1960-ых, представлял надежду на кино, противоядие к выпускаемым серийно продуктам Kino 'Папы,' те фильмы, которые просто придерживались затасканных путей сада. На концептуальном уровне это - ребенок, который меньше всего 'выращен', наименее затронут обучением 'культурного' общества. Ребенок - тот, кто открыт для новых событий, кто еще не учился воспитывать ее или его защиты против шоков, что современная жизнь имеет дело нас. Это - ребенок, который в состоянии поднять 'шторм Phantasie', Это - дети, которые играют в песке и на свалках; материальным результатом эффектов времени и погоды на то, что было однажды твердый камень, и дети, являются сегодняшние аллегористы, те, кто в состоянии поднять вещь, от которой отказываются — нежелательное барахло общества, мусор массового производства (современная форма крушения в 'доступном' обществе)—a вершина бутылки или бумажный пакет например, и предположить в каждых отходах, что вся вселенная исследуется. Эта искренняя способность, согласно Клуджу, состоит в том тем, что нужно принести в процесс кинопроизводства, с точки зрения кинопроизводителя и зрителя подобно.
Хотя дети редко появляются в фильмах Клуджа, это возможно по этой причине, что многие из его главных героев часто показывают довольно искренние черты. Многие из его женских главных героев в частности такие как Анита G (Александра Kluge) во Вчера Девочке (1966), Leni Peickert (Hannelore Hoger) в Художниках под Куполом цирка: Дезориентированный (1967), Roswitha Bronski (Александра Kluge) в Частично занятой Работе Внутреннего Раба (1973) и Gabi Teichert в Женском Патриоте, входят в ситуации с искренним, но никогда инфантильным смыслом любопытства и любознательности, mimetically исследование и привлечение с миром вокруг них.
История/история
Определенный уровень игривости может также быть различен в подходе Клуджа к истории и в его вымышленных и в документальных фильмах. Клудж написал его собственного долга истории кино, особенно тихого кино 1920-ых, и ясно сформулировал его подход к истории с этой историей в памяти. Он пишет:
Я не сделал бы фильмы если бы не кино 1920-ых, тихой эры. Так как я делал фильмы, это было в ссылке на эту классическую традицию. Рассказывая истории, это - точно моя концепция кино рассказа; и что еще история страны, но самая обширная поверхность рассказа всех? Не одна история, но много историй. (14)
Клудж сопротивляется доминирующей практике строительства великих исторических рассказов, а скорее забеременел истории как обширная коллекция историй. Его модель для такой концепции истории оттянута от Братьев Grimm, кто, поскольку голос за кадром в Женском Патриоте заявляет, “пошел, роя в немецкую историю и нашел сказки”. В контексте фильма об учителе истории, неудовлетворенном плохими материалами, она должна преподавать историю с, это - обоюдоострое утверждение. Мало того, что он предполагает, что История (с капиталом 'H') представляет прошлое как ряд историй, которые говорят только ограниченному и часто беллетризуемой версии событий, но что более производительным способом вымышленные истории, такие как сказки приносят с ними живущий следы прошлого в подарок, так же, как руины удовлетворяли такой цели в Жестокости в Камне и так же, как его фильмы в конечном счете пытаются сделать, догоняя собственное прошлое кино.
Кроме того, Клудж защищает особенно субъективный подход к истории, свидетельствуемой в некоторых из его неигровых фильмов, показывающих средних людей. Например Борец Огня E. A. Winterstein (1968) и Доктор От Halberstadt (1970) (показ отца Клуджа), которые и время от времени останавливаются на по-видимому банальных и недраматических моментах, моментах, которые обычно заканчивались бы на полу монтажной, моменты, что мой коллега, историк Джудит Keene мог бы назвать “перхоть истории”.
| |
 |
| |
Германия Осенью
|
Этот субъективный подход может также быть замечен в импульсе позади совместного фильма Германия Осенью (1977-78), фильм, сделанный в ответ на события Осени 1977, когда ведущий немецкий промышленник Hans-Мартин Schleyer был похищен и убит террористами RAF, пытающимися обеспечить выпуск трех видных руководителей группы RAF Baader-Meinhof, Andreas Baader, Gudrun Enslin, и Jean-Carl Raspe, который впоследствии совершил самоубийство (или, некоторые верят, были убиты) в тюрьме. Фильм состоит из ряда документальных и вымышленных последовательностей, отмеченных с обоих концов длиной в футах двух похорон. Вначале мы видим государственные похороны Schleyer и в конце объединенные похороны Baader, Enslin и Raspe. В большой части фильм был сделан в ответе не так к событиям непосредственно, но к отборному фильтрованию информации событий СМИ, заправкой и поддержкой ограничений, помещенных в гражданские свободы и свободу информации правительством. Поскольку несколько из сотрудников фильма сказали: “Это - кое-что по-видимому простое, которое пробуждало нас: нехватка памяти … В течение двух часов фильма мы пытаемся держаться на память в форме субъективного мгновенного впечатления.” (15) фильм не, поэтому документальный фильм, детализирующий события, которые имели место, а скорее коллекция расходящихся впечатлений об особенно изменчивом и эмоциональном моменте в политической и социальной истории Германии. Именно для этого фильма Клудж создал характер учителя истории Gabi Teichert, который стал главным героем Женского Патриота.
Противообщественная Сфера и Альтернативные Способы Производства
Фильмы клуджа - очень выражение многих из принципов, к которым обращаются в Оберхаузенском манифесте, так же как собственных писем Клуджа, особенно относительно роли, которую фильм должен играть в общественной сфере Федеративной республики. Клудж был особенно заинтересован в факте, что новое кино, которое они надеялись создать, будет полностью неэффективно, если не была общественность, готовая получить ее продукты. До некоторой степени, фильмы Клуджа могут быть замечены как попытка обучить аудиторию способами видеть, приспособить не только собственным фильмам Клуджа, но и таковым из его коллег также. Многие из фильмов Клуджа показывают аллегорическую систему на работе в них, иногда при помощи рассказчика голоса за кадром, или запутанными или дезориентированными характерами, которые часто населяют его фильмы, и в ком мы, смущенные и дезориентированные зрители, можем видеть нас. (16) Клудж защищает развитие своего рода противокино, чтобы произвести альтернативную общественную сферу. Мириам Hansen написала наиболее красноречиво на этом пункте:
Поскольку среда, которая организовывает потребности человека и качества в социальной форме, существующая общественная сфера, поддерживает требование быть представительной в то время как, исключая большие области опыта людей. Среди СМИ, которые все более и более составляют общественную сферу, кино отстает из-за прежде всего artisanal от способа производства (в Германии, по крайней мере), сохраняя определенную степень независимости благодаря государственному и телевизионному финансированию. Это ироническое созвездие предоставляет кино потенциал для того, чтобы создать альтернативную, оппозиционную общественную сферу в пределах большего, обращаясь прежде всего к видам опыта, подавляемого последним. Таким образом вмешательство кино нацеливается не только на систематическое не - или искажение определенных проблем-eg. семья, фабрика, безопасность, война и Нацизм — но также и структура общественной сферы непосредственно. (17)
| |
 |
| |
Частично занятая Работа Внутреннего Раба
|
В некоторых случаях, поэтому Клудж даже защищает своего рода кинематографическое понимание мира через его женских главных героев, таких как Roswitha Bronski в Частично занятой Работе Внутреннего Раба, характер, кто выполняет незаконные аборты в ее кухне, так, чтобы у женщин мог быть шанс выбрать их собственный путь в жизни, вместо того, чтобы иметь их жизни и их репродуктивные системы, над которыми осуществляет контроль доминируемая мужчиной юридическая система и продиктованный им обычными структурами доминирующей общественной сферы. Во вводном изображении фильма голос за кадром представляет нас Roswitha, кто непосредственно изучает камеру. Голос (собственный Клудж) говорит: “Roswitha чувствует огромную власть в пределах нее, и фильмы учили ей, что эта власть действительно существует.” Это - власть субъективного опыта и что Клудж именует как женские способы производства. Через представление женщин в его фильмах Клудж надеется представить альтернативный способ производства. Это базируется не на рационализированных способах индустриального производства, которые прибыли, чтобы управлять нашими жизнями начиная с появления индустриальных и технологических революций, но на женской производительной силе (чтобы не равняться с чистым биологическим воспроизводством). Он полагает, что эта сила проявлена женщинами в их постоянной борьбе против патриархальных социальных и политических структур, таких как архаичные законы, которые эффективно обеспечивают контроль, и пытаются содержать и ограничить, женские тела и желания. (18) theorisation Клуджа женской производительной силы и его женских главных героев, я верю, служат освежающим противоядием к представлению доминирующего кино активных, желающих женщин как злые роковые женщины, которых, одновременно желательные и боятся мужчины. Женщины клуджа обладают агентством, поскольку они игриво договариваются о своем собственном пути через общественную сферу на их собственных сроках.
Заключение
С 1988, Клудж прежде всего работал в телевидении, и не сделал фильм с 1986. Его работа в телевидении состоит из культурного, журнал и программы интервью для различных немецких телевизионных станций, включая 10 vor 11 и Primetime/Spätausgabe для RTL, News & Stories для Сидевшего 1, и Mitternachtsmagazin для ГОЛОСА. Эти программы произведены в маленькой студии в Мюнхене его собственной компанией производства, и начались с цели обеспечения десяти процентов эфирного времени для независимого производства. Мало чем отличаясь от его фильмов, эти программы используют разнообразное разнообразие изображения, и звуковые фрагменты намеревались дать телезрителю мультисенсорный и многомерный опыт. При обсуждении после экранирования нового документального фильма относительно работы Клуджа в телевидении Клудж подчеркнул факт, что возможность работы совместно является одной вещью, которая привлекает его к среде телевидения. Фактически, когда спрошено, почему он не сделал фильмов с 1986, он просто ответил, “если бы любой там желает сделать фильм со мной, совместно, тогда я сделал бы фильмы снова, но у меня больше нет желания быть кинорежиссёром, я хочу работать совместно.” Возможно Клудж действительно принимал во внимание слова Fassbinder's в конце концов, и по сей день все еще сопротивляется искушению подчиниться правилам учреждения, продолжая устанавливать то, что он когда-то назвал “революцией снизу”. (19)
© Michelle Langford, июнь 2003
Сноски:
- У Рэйнера Вернер Фэссбиндер, “Александр Кльюг, Как предполагается, Был День рождения” в Michael Töteberg & Leo A. Lensing (редакторы)., Анархия Imagination, Baltimore & London, Johns Hopkins Университетская Пресса, 1992
- Александр Кльюг в Стюарте Liebman, “На Новом немецком Кино, Искусстве, Просвещении, и Общественной Сфере: Интервью с Александром Кльюг”, октябрь, n. 46, 1988, p. 36
- Манифест переиздан в английском переводе в Эрике Rentschler (редактор)., западногерманские Кинопроизводители на Фильме: Голоса и Visions, New York & London, Holmes & Meier, 1988
- Стюарт Liebman, “Почему Клудж?”, октябрь, n. 46, 1988, p. 14
- Я буду обсуждать понятие Phantasie более подробно ниже.
- См. Клудж, “На Фильме и Общественной Сфере”, Новый немецкий Критический анализ, 25/26, Падение/зима 1981–1982, в особенности секция, названная “Зритель как Предприниматель”, стр 210–211
- Там же., “Утопическое Кино”, p. 209
- Уолтер Benjamin, “На Некоторых Мотивах в Baudelaire” и “Изображении Proust” в Освещении, Лондоне, Прессе Fontana, 1992. В отличие от 'добровольной памяти', которая вовлекает события, устанавливаемые интеллектом или сознанием, и стремится дать информацию о прошлом, а не сохранить след прошлых событий, 'ненамеренная память' вовлекает непосредственное воскрешение прошлого опыта и способности сделать связи между несоизмеримыми вещами.
- Gilles Deleuze, Кино 2: Изображение времени, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1989, p. 245
- Клудж, “На Фильме и Общественной Сфере”, p. 211
- Там же.
- Александр Кльюг, “Значение Фантазии”, Новый немецкий Критический анализ, n. 24/25, Падайте/зимуйте 1981–1982, p. 216
- Александр Кльюг, Die Patriotin: Texte/Bilder, 1–6, указанный в Теодоре Fiedler, “Александр Кльюг, Добиваясь Истории и Сознания” в Klaus Phillips (редактор)., Новые западногерманские Кинопроизводители: От Оберхаузена До 1970-ых, Фредерика Ungar, 1984, p. 225
- Клудж, “На Фильме и Общественной Сфере”, p. 206
- Алф Brustellin, Рэйнер Вернер Фэссбиндер, Александр Кльюг, Volker Schlöndorff, Bernhard Sinkel, “Германия Осенью: Что является Уклоном Фильма” в Эрике Rentschler (редактор)., западногерманские Кинопроизводители на Фильме: Видения и Voices, New York & London, Holmes & Meier, 1988, p. 132
- Хороший пример обоих из этих устройств может быть найден в Die Patriotin, где рассказчик голоса за кадром - только фрагмент непосредственно, колено, и женский главный герой, Gabi Teichert, занят в задачу сбора разнообразных фрагментов, которые составляют историю ее страны. Она часто озадачивается относительно значения тех фрагментов.
- Мириам Hansen, “Александр Кльюг, Кино и Общественная Сфера: Строительная площадка Противоистории”, Беседа, n. 4, Зима 1981/82, стр 57–58
- Клудж обсуждает понятие женских производительных сил подробно в его книге Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Франкфурт на Майне, Surkamp Verlag, 1975
- Клудж в Stewart Liebman, 1988, p. 34
| |
 |
|
Александр Кльюг
|
Работы о кинематографе
Работы о кинематографе содержат следующую информацию о фильмах где известно:
Сценарий (S), Кинематография (C), Редактор (E), Производитель (P), Принципиальные актеры или предметы, если документальный фильм (A), формат фильма и продолжительность. Я включил английское название только там, где фильм был выпущен под английским названием.
Brutalität в Глиняной кружке (Жестокость в Камне, 1960) cо-направленный с Питером Schamoni. S. & P. Александр Кльюг, Питер Schamoni. C. Wolf Wirth. 35 мм. B & W. 12 мин.
Rennen (1961) cо-направленный с Полом Kruntorad. P. Рольф A. Klug, Александр Кльюг. E. Bessi Lemmer. 35 мм. B & W. 9 мин.
Lehrer im Wandel (1962-63) cо-направленный с Карен Kluge. P. Александр Кльюг. C. Альфред Tichawsky. E. Александр Кльюг. 35 мм. B & W. 11 мин.
Porträt einer Bewährung (1964) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C Winfried E. Reinke, Günter Hörmann. E. Beate Mainka. A. Polizeihauptwachtmeister Müller-Seegeberg. 35 мм. B & W. 13 мин.
Abschied von Gestern (Вчера Девочка, 1965–66) S. Buch: Александр Кльюг, Основанный на его рассказе "Анита G." P. Kairos-фильм, München, Независимый фильм, Берлин. C. Эдгар Reitz, Томас Mauch. E. Beate Mainka. A. Александра Kluge, Макинтош Günther, Hans Korte, Альфред Edel. Голос за кадром. Александр Кльюг. 35 мм. B & W. 88 мин.
Фрау Блэкберн, geb. 5. Январь 1872, wird gefilmt (1967) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Марта Блэкберн, Herr Guhl. 35 мм. B & W. 14 мин.
Die Artisten в der Zirkuskuppel: Ratlos (Художники Под Куполом цирка: Дезориентированный, 1967). S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Günter Hörmann, Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Hannelore Hoger, Альфред Edel, Siegfried Gaue, Bernd Hoeltz, Kurt Jürgens. Голос за кадром Александра Kluge, Hannelore Hoger, Herr Hollenbeck. 35 мм. B & W и Цвет. 103 мин.
Feuerlöscher E. A. Winterstein (Борец Огня E. A. Winterstein, 1968) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Эдгар Reitz, Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Александра Kluge, Hans Korte, Питер Staimmer, Bernd Hoeltz. 35 мм. B & W. 11 мин.
Умрите unbezähmbare Leni Peickert (Упрямый Leni Peickert, 1967–69) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Günter Hörmann, Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Hannelore Hoger. 35 мм. B & W. 60 мин.
Der grosse Verhau (Большой Беспорядок, 1969–70) S. Александр Кльюг. P. Фильм Kairos. C. Томас Mauch, Альфред Tichawsky; Дополнительная Длина в футах: Günter Hörmann, Hannelore Hoger, Joachim Heimbucher. E. Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus. A. Vinzenz und Maria Sterr, Hannelore Hoger, Прислушиваются Bohm. 35 мм. B & W и Цвет. 86 мин.
Ein Arzt aus Halberstadt (Доктор от Halberstadt, 1969–70) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Альфред Tichawsky, Günter Hörmann. E. Maximiliane Mainka. A. Д-р Ernst Kluge. 35 мм. B & W. 29 мин.
Wir verbauen 3 x 27 Долларов Milliarden в einen Angriffschlachter (1971) S. Александр Кльюг, основанный на его истории “Angriffsschlachter В Каскад”. P. Kairos-фильм. C. Альфред Tichawsky, Günter Hörmann, Hannelore Hoger, Томас Mauch. E. Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus. A. Прислушивайтесь Bohm, Kurt Jürgens, Hannelore Hoger, Ian Bodenham. 35 мм. Цвет и B & W. 18 мин.
Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte (Willi Tobler и Понижение Шестого Флота, 1971). P. Kairos-фильм. C. Dietrich Lohmann, Альфред Tichawsky, Томас Mauch. E. Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus. A. Альфред Edel, Helga Skalla, Прислушивается Bohm, Kurt Jürgens, Hannelore Hoger. 35 мм. B & W и цвет. 96 мин.
Besitzbürgerin, Jahrgang 1908 (1973) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Алиса Schneider, Herr Guhl. 35 мм. B & W. 11 мин.
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (Частично занятая Работа Внутреннего Раба, 1973) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Александра Kluge, Franz Bronski (Bion Steinborn), Сильвия Gartmann, Traugott Buhre, Альфред Edel. 35 мм. B & W. 91 мин.
В Gefahr und größter Не bringt der Mittelweg зимуют в берлоге Tod (В Опасности и Глубоком Бедствии, Среднем Пути Периоды Определенная Смерть, 1974) cо-направленный с Эдгаром Reitz. S. Александр Кльюг, Эдгар Reitz. P. RK-фильм (Reitz-фильм, Kairos-фильм). C. Эдгар Reitz, Альфред Hürmer, Günter Hörmann. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Norbert Kentrup, Альфред Edel, Kurt Jürgens. 35 мм, B & W. 90 мин.
Der starke Фердинанд (Сильная личность Фердинанд, 1975–76) S. Александр Кльюг, основанный на его истории “Ein Bolschewist des Kapitals” P. Kairos-фильм, Reitz-фильм, München. C. Томас Mauch, Мартин Schäfer. E. Heidi Genée, Удивленный von Dorstewitz. A. Heinz Schubert, Verena Рудольф, Gert Günther Hoffmann, Heinz Schimmelpfennig. 35 мм. Цвет. 97 мин.
Zu böser Schlacht schleich ich heut Nacht так удар (1977) S. Александр Кльюг, Maximiliane Mainka. P. Kairos-фильм. C. Дитер Lohmann, Альфред Tichawsky, Томас Mauch. E. Maximiliane Mainka. A. Альфред Edel, Helga Skalla, Прислушивается Bohm, Kurt Jürgens, Hannelore Hoger. 35 мм. Цвет. 81 мин.
Die Menschen, умрите десять кубометров Stauffer-Jahr vorbereiten (1977) cо-направленный с Maxamiliane Mainka. S. Maximiliane Mainka, Александр Кльюг. P. Kairos-фильм; Institut für Filmgestaltung, Ульм. C. Jörg Шмидт-Reitwein, Альфред Tichawsky. E. Maximiliane Mainka. 35 мм. Цвет и B & W. 40 мин.
Nachrichten von зимуют в берлоге Stauffern я und II (1977) cо-направленный с Maximiliane Mainka. S. Maximiliane Mainka, Александр Кльюг. P. Kairos-фильм; Institut für Filmgestaltung, Ульм. C. Jörg Шмидт-Reitwein, Альфред Tichawsky. E. Maximiliane Mainka. 35 мм. B & W. Первая часть, Вторая часть на 13 мин., 11 мин.
Deutschland im Herbst (Германия Осенью, 1978) cо-направленный с Volker Schlöndorff, Рэйнер Вернер Фэссбиндер, Алф Brustellin, Bernhard Sinkel, Katja Rupe, Hans Питер Cloos, Эдгар Reitz, Maximiliane Mainka, Питер Schubert. S. Heinrich Böll, Питер Steinbach и директора. P. Спроектируйте Filmproduktion im Filmverlag der Autoren, Kairos-фильм, Фильм Аллилуйи. C. Jörg Шмидт-Reitwein, Майкл Ballhaus, Günter Hörmann, Werner Lüring, Jürgen Jürges, Bodo Kessler, Dietrich Lohmann, Колин Mounier. E. Heidi Genée, Mulle Goetz-Dickopp, Tanja Schmidbauer, Beate Mainka-Jellinghaus, Кристина Warnck, Juliane Lorenz. A. Рэйнер Вернер Фэссбиндер, Armin Meier, Liselotte Eder, Hannelore Hoger, Helmut Griem, Wolf Biermann, Horst Mahler, Vadim Glowna, Angelika Winkler, Franziska Walser. Голос за кадром, Александр Кльюг. 35 мм, Цвет и B & W. 123 мин.
Die Patriotin (Женский Патриот, 1979) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм. C. Jörg Шмидт-Reitwein, Petra Hiller, Томас Mauch, Werner Lüring. E. Beate Mainka-Jellinghaus. “Bundeswehrlied” направлен Маргаретем фон Тротта. A. Hannelore Hoger, Альфред Edel, Дитер Mainka, Kurt Jürgens, Александр von Eschwege, Beate Holle, Willi Münch. 35 мм, Цвет и B & W. 121 мин.
Der Kandidat (Кандидат, 1980) cо-направленный и S. Stefan Aust, Александр von Eschwege, Александр Кльюг, Volker Schlöndorff. P. Pro-jekt Filmproduktion im Filmverlag der Autoren, Bioskop-фильм, Kairos-фильм. C. Igor Luther, Werner Lüring, Томас Mauch, Jörg Шмидт-Reitwein, Bodo Kessler. E. Inge Behrens, Beate Mainka-Jellinghaus, Джейн Sperr, Mulle Goetz Dickopp. 35 мм. Цвет и B & W. 129 мин.
Krieg und Frieden (война и Мир, 1982–83) cо-направленный с Stefan Aust, Axel Engstfeld, Volker Schlöndorff. S. Heinrich Böll и директора. P. Pro-jekt Filmproduktion im Filmverlag der Autoren, Bioskop-фильм, Kairos-фильм. C. Igor Luther, Werner Lüring, Томас Mauch, Bernd Mosblech, Franz Rath. E. Dagmar Hirtz, Beate Meinka-Jellinghaus, Carola Mai, Барбара von Weitershausen. 35 мм. Цвет. 120 мин.
Biermann-фильм (1983) cо-направленный с Эдгаром Reitz. P. Kairos-фильм. C. Эдгар Reitz, Vit Martinek. E. Beate Mainka-Jellinghaus. 35 мм. B & W. 3 мин.
Auf der Suche nach einer praktisch-realistischen Haltung (1983) P. Kairos-фильм. C. Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus 35 мм, B & W. 12 мин.
Die Macht der Gefühle (Власть Чувств, 1983) P. Kairos-фильм. C. Werner Lüring, Томас Mauch. E. Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai. A. Hannelore Hoger, Александра Kluge, Эдгар Boehlke, Сюзанна von Borsody, Барбара Auer. 35 мм. B & W и цвет. 115 мин.
Der Angriff der Gegenwart auf умирают übrige Zeit (Слепой Директор, 1985) S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм в сотрудничестве с ZDF. C. Томас Mauch, Werner Lüring, Hermann Fahr, Джудит Kaufmann. E. Джейн Seitz. A. Jutta Hoffmann, Armin Mueller-Stahl, Майкл Rehberg, Rosel Zech. 35 мм. Цвет. 113 мин.
Vermischte Nachrichten (Ненужные детали, 1986). S. Александр Кльюг. P. Kairos-фильм в сотрудничестве с ZDF. C. Wernder Lüring, Томас Mauch, Майкл Christ, Hermann Fahr. E. Beate Mainka-Jellinghaus. A. Marita Breuer, Rosel Zech, Сабина Wegner, André Jung, Сабина Trooger. Голос за кадром, Александр Кльюг. 35 мм. B & W и цвет. 103 мин.
Библиография
Ян Bruck, “Эстетика Brecht's и Клуджа Реализма”, Поэтика, n. 17, 1988
Роджер F. Cook, “Изображения Фильма и Действительность: Эстетика Александра Кльюг Кино”, Коллоквиумы Germanica, издание 18, n. 4, 1985
Томас Elsaesser, Новое немецкое Кино: История, Нью-Брансуик, Нью-Джерси, Университетская Пресса Rutgers, 1989
Мириам Hansen, “Александр Кльюг, Кино и Общественная Сфера: Строительная площадка Противоистории”, Беседа, n. 4, Зима 1981–82
Anton Kaes, От Гитлера к Heimat: Возвращение Истории как Film, Cambridge, Massachusetts & London, Университетская Пресса Гарварда, 1989
Michelle Langford, “Фильм фигурирует: Рэйнер Вернер Фэссбиндер Брак Maria Braun и Александр Кльюг Женский Патриот” в Laleen Jayamanne (редактор)., Поцелуй Я Смертельно: Феминизм и Кино в настоящий момент, Сидней, Публикации Власти, 1995
Rainer Lewandowski, Die Filme von Alexander Kluge, Hildesheim & New York, Olms Presse, 1980
Стюарт Liebman, “Почему Клудж?”, “На Новом немецком Кино, Искусстве, Просвещении, и Общественной Сфере: Интервью с Александром Кльюг”, октябрь, n. 46, 1988
Эрик Rentschler, “Клудж, История Фильма, и Eigensinn: Взятие Запаса от Расстояния”, Новый немецкий Критический анализ, n. 31, Зима 1984
Эрик Rentschler, (редактор)., западногерманские Кинопроизводители на Фильме: Видения и Voices, New York & London: Holmes & Meier, 1988
B. Ruby Rich, “Говорит Она, Он Говорит: Власть Рассказчика в Политике Фильма Модерниста”, Беседа, n. 4 Зимы, 1981–82
Дэвид Roberts, “Александр Кльюг и История”, На Берегу, n. 7–8, Летняя осень, 1985
Джон Sandford, Новое немецкое Кино, Лондон, Освальд Wolff, 1980
Христианская Schulte & Winfried Sibers (редакторы)., Клуджи Fernsehen: Александры Кльюг Kulturmagazine, Франкфурт на Майне, Suhrkamp, 2002
Октябрь, Специальный выпуск на Александре Кльюг, n. 49, Зима, 1990
Отобранные Письма Александром Кльюг:
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Франкфурт на Майне, Surkamp Verlag, 1975
Neue Geschichten. Hefte 1–18 “Unheimlichkeit der Zeit”, Франкфурт на Майне 1977
(с Oskar Negt) Geschichte und Eigensinn объемы 1–3, Франкфурт на Майне: Suhrkamp Verlag, 1981
“На Фильме и Общественной Сфере”, Новый немецкий Критический анализ, n. 24–25, Падение/зима, 1981–82
Bestandsaufnahme: Фильм Die Utopie, Франкфурт на Майне, 1983
“Самая острая идеология: та действительность обращается к своему реалистическому характеру”, На Берегу, n. 3–4, Лето, 1984
Истории болезни, New York, Holmes & Meier, 1988
“Почему Фильм и Телевидение должны Сотрудничать?”, октябрь, n. 46, 1988
Эдгар Reitz, Alexander Kluge & Wilfried Reinke, “Слово и Фильм”, октябрь, n. 46, 1988
Oskar Negt & Alexander Kluge, Общественная Сфера и Опыт: К Анализу Буржуазной и Пролетарской Общественной Сферы, Миннеаполиса, Университета Миннесотской Прессы, 1993
Процессы обучения с Deadly Outcome, Durham & London, Университетской Прессой Герцога, 1996
Chronik der Gefühle, Объем 1: “Basisgeschichten”, Объем 2: “Lebensläufe”, Франкфурт на Майне, Suhrkamp Verlag, 2000
Факты & Фальшивки, Поднимите 1: Verbrechen. Christian Schulte и Reinald Gußmann (редакторы)., Берлин, Verlag-Vorwerk 8, 2000
Факты & Фальшивки, Поднимите 2/3: Herzblut trifft Kunstblut христианин Schulte и Reinald Gußmann (редакторы)., Берлин, Verlag-Vorwerk 8, 2001
Факты & Фальшивки, Поднимите 4: Der Eiffelturm, Король Kong und умирает weiße фрау Christian Schulte и Reinald Gußmann (редакторы)., Берлин, Verlag-Vorwerk 8, 2002
|
.gif){kind=small}
