The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Louise

Луиза Ком-Флек
b. Луиза (иначе Luise) Veltée

b. 1 августа 1873, Вена, Австро-Венгрия
d. 15 марта 1950, Вена, Австрия

Роберт von Dassanowsky


Роберт von Dassanowsky - Адъюнкт - профессор и Кафедра Языков и Культур и Директора Исследований Фильма в Университете Колорадо, Колорадо-Спрингса. Он cо-основывает VP австрийской американской Ассоциации Фильма (AAFA), комментатора для Целлулоида (Вена), вкладчик к Международному Словарю Фильмов и Кинопроизводителей, и независимого производителя.
Работы о кинематографе   Избранные   Ресурсы Сети Библиографии   

В то время как Алиса Guy's Франции (1876-1968) роль как первый режиссер была обесценена в текстах истории фильма или квалифицирована ее полом как первый женский режиссер, плодовитый основатель студии, автор, директор и производитель Луиза Veltée (или Луиза Kolm, поскольку ей обычно верили до ее второго брака в 1923) являются почти полностью недостающими от учености кино. Она известна кинематографистам в ее родной Австрии и в Германии как ранний кинопроизводитель, который был партнером с ее двумя мужьями, и по качеству ее широких талантов, но ее высота руководства, кажется, была спокойно проигнорирована к столетию критиков фильма и историков.

Есть скудная первичная документация относительно Луизы Kolm как человек, или относительно ее мыслей и понятий как кинопроизводитель. Лучший источник относительно этого аспекта исследования был ее сыном, австрийским режиссером Уолтером Kolm-Veltée (1910-1999), кто описывает его мать в простых сроках как “энергичную и полную юмора. Она любила фантазию но также и желала прокомментировать проблемы общества и отношений между мужчинами и женщинами” (1). К сожалению, большая часть ее плодовитой работы в тихом фильме теперь потеряна. Возродившийся интерес в австрийском кино, навлеченном Новым австрийским Фильмом, возвратил несколько из ее созданий к экранам венских художественных зданий. Но в остальной части мира кино, она только оценила сноску (2).

Точные начала австрийского фильма являются трудными проследить. Растягивающаяся природа многонациональной Austro-венгерской Империи делает перекрывание раннего австрийского фильма с тем из венгерских, чешских, Словацких, и других Центральных и Южных Центральноевропейских национальных кино неизбежным фактом. В течение тихой эры критерий языка, в этом случае немецкий язык, не может очевидно использоваться, чтобы определить национальность фильма, и при этом нельзя считать австрийца только теми фильмами сделанный в пределах немецкоговорящей территории Империи. Хотя полагается, что австрийские кинопроизводители начали несколько позже чем французы и немцы, Австрийцы были конечно среди первых киноманов в мире. Edison Kinetoscope для рассмотрения изобретателя Сцена Бара (США) (1894) был представлен в парке развлечения Вены, Prater, летом 1895. Коммерческое предприятие Edison Kinetoskop Deutsch–Österreichische (немецко-австрийское Общество Edison Kinetoscope) было основано той весной, чтобы продвинуть фильмы Edison's в немецкой Империи и Австро-Венгрии (3). К началу 1896 Prater установил 15 таких машин в специальном зале рассмотрения. Спустя скудные три месяца после первого представления фильма Lumière в Париже в 1896, кинофильмы показали в Вене на знаменитом первом окружном бульваре, Kärnterstrasse, и вызваны, что венские, как всегда говорят, жаждут – сенсация. Новая художественная форма была одобрена Императором Franz Джозефом, монархом, не известным его оценкой продвижения ради самого себя. Стареющий символ габсбургской Центральной Европы даже посетил экранирование (4).

Коротко после того, “Зоологический Театр” (который показал все от этнографических показов до действий цирка животных) в Prater устанавливал свои собственные машины “Kinematograph” в его африканской “Деревне Ashanti” (5). Но понятие фактического венского кинотеатра было сначала развито Луи Veltée. Семья Veltée первоначально приехала в Вену от Lyon, город, который также являлся родиной Братьев Lumière; они получили знаменитость как pyrotechnicians в начале 19-ого столетия Австрия. В 1896, Луи Veltée начал показывать фильмы в его музее воска Stadt–Panoptikum на фешенебельной улице первого района Kohlmarkt около имперского дворца Hofburg, и стремительно стал известным как отец австрийского кинотеатра. Его дочь, Луиза (иногда известный как Luise), работала как кассир над бизнесом ее отца и узнала о возникающем искусстве от одного из его самых первых общественных практиков.

Граф Alexander “Sascha” von Kolowrat-Krakowsky (1896-1927) был традиционно маркирован отец австрийского кинопроизводства, но первыми Австрийцами, которые фактически произведут игровые фильмы, была Луиза Veltée (1873-1950), ее муж, фотограф Anton Kolm (1865-1922) и их Пятно оператора Jakob Julius (1881-1953). Австрийские эротические фильмы были открыты вновь в конце 1990-ых, которые, кажется, предшествуют даже производству трио, но это были усилия Kolm-пятна, начинаясь в 1906, которые отмечают наземное начало фактического австрийского кинопроизводства. Хотя команда Kolm-пятна стремилась к производству особенностей, их примитивное оборудование и нехватка финансовой поддержки позволили им только скромное начало с короткими документальными фильмами (6). Их первые шатания состояли из простых сцен живого действия: гонки, искренние последовательности городской жизни, или события в Prater (7).

Стимул к первому австрийскому игровому фильму был произведен через встречу трио с 25-летним театральным актером Heinz Hanus (1882-1972), в популярном венском театральном прибежище, Café Dobner. Выступая на региональных стадиях Империи и очарованный новой средой, которую он испытал в Wanderkinos (кино палатки, которые преодолевали области), Hanus хотел попробовать его силы в руководстве фильма и с энтузиазмом соединился как драматическая рука Veltée/Kolm/Fleck команды производства (8). Начальным результатом этого нового сотрудничества была шестиминутная (120-метровая) драма, произведенная в студии квартета фильма, расположенной в аттическом полу здания офиса в первом районе Вены на Wipplingerstrasse (9).

Историк фильма Уолтер Nepf указывает, что рождение кинопроизводства Вены в течение лет 1907 и 1908 совпало с общим кризисом в раннем международном фильме. Короткая форма нерассказа стала банальной, и даже десятиминутные "рассказы" начинали терять зрителей. Heinz Hanus всегда утверждал, что он направил первый игровой фильм в австрийской истории кино, Von Stufe zu Stufe (От Шага, чтобы Ступить) в 1908, но фильм, очевидно произведенный Луизой и Anton Kolm, "потерян" и был предметом противоречия среди австрийских ученых фильма. Устрашающий Уолтер Fritz сделал запись своих интервью с Heinz Hanus во многих публикациях, и отмечает, что фильм был возможно застрелен в студию Kolm, в луна-парке Prater и в Замке Лихтенштейн. Подлинник был cо-написан Hanus и Луизой Kolm и выстрелом Джекобом Fleck. Актеры этого приблизительно 35-минутного фильма (приблизительно 700 метров) были Hanus, Rudolf Stiassny и братом Луизы Kolm's, Клавдием Veltée. Его предметом было чистое венское литературное соглашение / соглашение оперетты, созданное обладающим классовым сознанием становлением эры: молодая девочка встречает счет в Prater, отклонена его социальным кругом и возвращена в дом ее отца. Изобретенное счастливое окончание экономит фильм от становления, что известно в немецкоязычной литературе и театре как буржуазная трагедия (10). Hanus требует фильма premiered в Вене в декабре 1908, но это отсутствует от публикаций фильма времени, хотя несколько фильмов были произведены с этим названием во Франции, США и в Германии. Австрия Filmarchiv (Архив Фильма Австрия, или FAA), который является сегодня центральным к коллекции, исследованию и восстановлению наследства фильма Австрии, была не в состоянии определить местонахождение любой сопроводительной документации и полагает, что фильм или неполное или непонимает проект (11).

В январе 1910, первая истинная австрийская компания производства фильма была сформирована Луизой и Anton Kolm с Пятном Jakob, соответственно названным Erste österreichische Kinofilms Industrie (Первая австрийская Кинокомпания Кино). В том том же самом году название было изменено, чтобы охватить всю Империю как Österreichisch–Ungarische Kino–Filmsindustrie Ges.m.b. H (Austrian-Hungarian Cinema Film Company Ltd). Новая студия, перемещенная от ее оригинального участка до просторного и видного здания в Währingerstrasse. Это было ясно показом фотографий актера и напыщенной элегантностью офиса, что у обязательства Kolm-пятна не только была вера в развивающуюся художественную форму как потенциальная международная промышленность, но что это также получит вероятность и уважение на паритете с австрийским театром и оперой. Они дали объявление в новой публикации фильма Австрии, Österreichischer Komet (австрийская Комета), ища финансовые инвестиции в их компании, чтобы помочь им конкурировать с большими и более установленными иностранными кинокомпаниями, которые тогда показывали фильмы всюду по Империи. В то время как Anton Kolm был бы ответственен за финансовые и директивные аспекты производства, Луиза Kolm будет по-разному cо-подлинник, редактировать, и помогать ее брату Клавдию Veltée в лабораторной работе (12). В то же самое время, граф Kolowrat установил первый фильм "студия" с Oskar Berka в его замке в Общем-количестве-Meierhofen, и продолжил создавать короткие фильмы природы с сотрудниками Karl Freund и Emanuel Kabath. Kolm-пятно и "студии" Kolowrat доминировали над австрийским производством фильма до кануна Первой Мировой войны.

Первый фильм, который появится от новой компании Kolm-пятна, был документальным фильмом длины особенности, Der Faschingszug в С-Veit Ober (Парад Карнавала в С-Veit Ober), который был закончен 6 февраля 1910 и premiered два дня спустя в Вене. К марту они закончили свой второй фильм, исторически ценный отчет, Der Trauerzug сэр Exzellenz des Bürgermeisters (Похоронный Парад Его Превосходства мэр д-р Karl Lueger). Фирма Kolm-пятна была в состоянии обеспечить права снять похороны популярного и все еще спорного венского мэра, сбивая большого французского конкурента, Pathé Frères, который доминировал над австрийским репортажем фильма "случая". Фильм принес компании производства Kolm-пятна и с этим, появлением Австрии в области, к более широкой европейской аудитории впервые. Хотя французы долго держали права сняться в имперском суде, Kolm-пятно сумело обеспечить привилегию съемки Императора Franz Джозефа во время его посещения аэродрома, и таким образом обеспечило их размещение как выдающуюся кинокомпанию Австро-Венгрии. Но производство Kolm-пятна все еще отстало от международных стандартов игрового фильма и нового французского фильма d'art тенденция, которая поощряла "высоко-художественный" предмет. Первым такая особенность в австрийском фильме был также дебют Пятна Jakob как режиссер, Die Ahnfrau (Среда) (1910), основанный на австрийском neoclassicist драматурге Franz Grillparzer (1791-1872) трагедия о семье сам разрушение. Фильм, возможно, испытал недостаток в истинных кинематографических качествах, будучи более или менее отчетом усеченного производства стадии, но он сигнализировал обширные возможности в приспосабливании австрийской литературы к новой среде. Фильм был переделан Пятном Jakob и Луизой Kolm как особенность во всю длину (более чем 2 000 метров) в 1919. С его передовым освещением и редактированием эффектов, второй Ahnfrau предлагает будущее Экспрессионистское руководство немецкого фильма, а не жанр социально критической мелодрамы, которая группа Kolm-пятна способствовала бы развитию.

Это было, однако, 1910 производство Kolm/Fleck Der Müller und sein Вид (Мельник и его Ребенок), который сегодня считают первым истинным австрийским игровым фильмом. 200-метровая народная драма была первой, чтобы использовать, и таким образом установить понятие, компания опоры. Главная ничья в Вене и области, это было переделано в следующем году в улучшенной версии. Длительный успех и растущая видимость производства Kolm-пятна позволили студии расширить свою область, и в феврале 1910 это открыло офис распределения и начало издавать еженедельный информационный бюллетень. Теперь переименованный Österreichisch–Ungarische Kinoindustrie Ges.m.b. H. (Austrian-Hungarian Cinema Industry Ltd). не только распределил бы его собственный продукт но также и рынок иностранные фильмы в пределах Austro-венгерской Империи (13). Дополнительно, компания Kolm-пятна увеличила свое производство игровых фильмов, и к 1911 их продукция более чем удвоила четыре фильма, произведенные в предыдущем году. Не все 11 игровых фильмов 1911 были основанной на литературе трагедией или драмой. Несколько коротких комедий были также произведены, с немецким актером Oskar Szabo, играющим главную роль в Die Schwiegermutter (Теща) (1910) и в Volkssänger (Исполнители народных песен) (1911). Это новое понятие работы "звезды" было повторено в 1912 с Karl Blasel Альс Zahnarzt (Karl Blasel как Дантист), который представил одного из самых известных комических театральных актеров Вены девятнадцатого столетия в уникальном кинематографическом отчете одной из его пародий. Фильм сделал Blasel доступный для региональных зрителей, которые никогда, возможно, не видели, что он выступил, и обеспеченный и даже увеличенный его уже легендарный статус. В 1913, Kolm-пятно развило успех фаворита оперетты Александра Girardi в Der Kolowrat's Millionenonkel (Дядя Миллионера) с их кинематографическим отчетом его во фрау Gertraud Namenlos (госпожа Gertraud Nameless). Также интереса Марта mit демодулятор Hosenrock (Марта и Trouser-платье) и Ein Misslungener Уловка (Неудавшаяся Шутка), оба с 1911 (14). Прежний дразнит безумие и недостатки женской моды, берущей на предмет нового женского платья из лифа и юбки-штанов, которое появилось из неподвижной юбки прихрамывания времени. Последний подражает американскому тихому фарсу в его саге свадебной поездки, составленной из причудливых инцидентов. Но эти создания не были столь же популярны как народные драмы и рассказы моралиста, и таким образом три удовлетворения фильмов, что специфический интерес аудитории был произведен в 1911: sociocritical мелодрамы Nur ein armer Knecht, Бормотание (Только Бедный Слуга, Мать), Der Dorftrottel (Городской Дурак), и Die Glückspuppe (Кукла Удачи). Эти фильмы были более длинными чем большинство предыдущего производства Kolm-пятна, которое теперь колебалось от 300 до более чем 600 метров (15).

Два фильма показали более сложный стиль письма фильма, действия и состава музыки впервые в Австрии. Каждый был вышеупомянутым Glückspuppe, который был написан и направлен командой Луизы Kolm, Anton Kolm, Пятна Jakob и Claudius Veltée. Erich Hiller, отмеченный венский композитор, создал оригинальную музыку для фильма (16). Луиза Kolm, которая была одной из первых женщин в международной истории кино к найденному киностудией и пишет сценарии, теперь стала очевидно вторым женским директором, у которого будет существенная и влиятельная карьера, после Алисы Guy и перед Germaine Dulac (1882-1942), чьи экспериментальные даты работы с 1915. Erich Hiller также помог сделать видение Луизы Kolm's из обеспечения фантастической оперы Jacques Offenbach's основанным на историях романтичного автора E.T.A Hoffmann, Hoffmanns Erzählungen (Рассказы о Hoffmann) к экрану действительность. Хотя оригинальное либретто было, естественно, сокращено и изменилось несколько, чтобы удовлетворить работе арии меньше, 317-метровый фильм попытался остаться лояльным к оригинальной опере. Качественная гласность звезды также появилась с этим проектом: информационный бюллетень компании Kolm-пятна полагал, что имена Hoffmann, Offenbach, Hiller и актеров будут главной ничьей для фильма, и они были доказаны правильными (17).

Репутация данной имперской Вены высокой культуры, архитектурной напыщенности, и конечно, музыка, можно было бы предположить, что самый доминирующий предмет в раннем австрийском кино будет текстами оперетты или даже оплотом итальянского тихого фильма – историческая эпопея костюма. Но это была sociocritical мелодрама, с темами в пределах от сельского Heimatfilm, к историям относительно злоупотребления женщинами, к рассказам на трудной жизни городского рабочего класса, который доминирует над ранним австрийским кино. Весьма ясно, относящаяся к разным культурам Austro-венгерская Империя раздражалась под старой элитарной структурой класса, поскольку она будет позже разбита националистическими движениями.

Премьера второй версии Kolm-пятна Der Müller und sein Вид 21 октября 1911 сигнализирует истинный большой шаг производства игрового фильма в Австрии. Фильм не рассмотрели, большая работа литературы прибывают в экран, а скорее продвинул определенную тенденцию австрийского sociocritical жанра мелодрамы, который будет конкурировать с французским фильмом d'art понятие. Оригинальные пять драм акта автором Ernst Raupach Silesian (1784-1852) premiered в Вене в 1830 и были популярны всюду по немецкоговорящему миру. Описание игры конфликта между классами и поколениями, наряду с обреченным этажным любовью вовлечением противоположные концы социального спектра, было прекрасным материалом для австрийских вкусов времени. Дополнительно, духовный элемент / элемент ужаса призрачных проявлений, готического шрифта cemetrey и драматической смертельной сцены, обещали ценность развлечения так же как интеллектуальное содержание. Директором 1911 версии был Уолтер Friedmann, глава Volksoper Вены (Народная Опера, которая была более популярным и основанным на оперетте домом чем Опера Суда), кто немедленно понял природу среды:

Театральный директор вообще работает по ширине, режиссер подробно. Актер в театре должен найти гармонию между словом и жестом, в кино, он должен в конечном счете объясниться через отношение и жест. Каждый жест должен иметь значение и иметь логическую связь с предыдущим (18).

Сценическим/техническим директором и кинематографистом был Джозеф Delmont, который ранее сфотографировал и направил westerns для Vitagraph в США. 600-метровый фильм был застрелен и в студию и во внешние параметры настройки, и еще раз использовал технику расцветки, часто моделируя вечерние сцены или различные внутренние качества освещения. Цветные ценности были особенно важны в австрийце наступления нового века и немецком символистском и предэкспрессионистском театре, где повышение настроения через цветное освещение и интеграцию цветных символов было существенным элементом в производстве стадии. Мало того, что эта тенденция была попыткой включить ранние понятия модерниста, такие как ар-нуво и абстракция, но также и наука фотографии и раннего кино и искусства работы. colouration производства Kolm-пятна продолжал это движение в фильм, но вместо того, чтобы добавить символическую ценность к живому концерту ради более абстрактного и философского артистического выражения, это сделало так, чтобы достигнуть противоположности, двигая (цветную) визуализацию реализма.

Все еще от Десяти кубометров goldene Wiener Herz (1911)
Все еще от Десяти кубометров goldene Wiener Herz (1911)
Любезность Filmarchiv Австрия, Вена
Еще два фильма были сделаны компанией Kolm/Fleck в 1911 и 1912 прежде, чем это закончило свою работу: Десять кубометров goldene Wiener Herz (Золотое венское Сердце) (1911) и Фетровая шляпа (1912). Основанный на дико популярном романе времени Джорджем du Maurier, и cо-письменный и направленный Луизой и Anton Kolm, Пятном и Veltée, Фетровая шляпа сказала об истории венгерского музыканта, который командует гипнотическим контролем его пения protégée. Производство Kolm-пятна, возможно, конкурировало с театральными обработками романа, но привело мировое кино в обеспечении работы к экрану дважды (19): команда Kolm-пятна переделывала фильм в 1914 как Svengali, но оба фильма теперь потеряны. В 875 метрах 1912 версия была самым длинным австрийским фильмом к той дате.

Луиза и Anton Kolm, в разногласиях с финансовым инвестором в их кинокомпании, который хотел определить предмет производства, отбыли из ассоциации наряду с Пятном Jakob и Claudius Veltée в начале 1912 и сформировали новую компанию, Wiener Kunstfilm (венский Художественный Фильм). Они модернизировали свое техническое мастерство с новыми услугами студии и звуковыми стадиями в седьмом районе Вены. Новое учреждение, который при первой полученной огромной похвале от публикаций фильма Австрии, потребовало главного финансового успеха, и данный международную тенденцию для литературной адаптации и фильма d'art, товарищество Kolm/Fleck искало одного из самых известных авторов Вены времени, Артура Schnitzler (1862-1931), кто согласился, в руководителе, обеспечить материал для проекта фильма. К сожалению, проект был остановлен и в конечном счете оставлен из-за атмосферы конкуренции театра/фильма, которая очевидно намекала Schnitzler, что его репутация как великий автор могла бы быть повреждена с причастностью кино – по крайней мере в австрийском фильме. Намеченный материал, известная игра Schnitzler's, Liebelei, иронически получил свою первую кинематографическую обработку за пределами Австрии в 1913 датском производстве. Kolm-пятно в конечном счете создало бы их собственную версию, но только в конце тихой эры в 1927.

Главный автор был все еще необходим, чтобы создать "случай", который товарищество Kolm-пятна запланировало дебют их новой компании. Oskar Bendiener, популярный автор дня, и получатель престижного “Raimund Prize”, казалось, был ответом. Его театральная драма, Der Unbekannte (Неизвестный Человек), должна была стать первым производством компании Kunstfilm. Интересно, в то время как Liebelei Schnitzler's предложил бы критический и трагический взгляд на обладающий классовым сознанием в романтичных отношениях как буржуазная театральная работа трагедии, драма преступления Bendiener's была гораздо большим количеством sensationalist и менее социально важный чем любая предыдущая работа Kolm-пятна. Луиза Kolm гарантировала, что подготовка производства фильма, который она направила самостоятельно, также построенное ожидание в манере, которая с тех пор стала стандартным аспектом международного кинопроизводства. Известные актеры стадии были отобраны для ролей и тяжело дали объявление в газетах. Было также объявлено, что любимый венский композитор оперетты Franz Lehаr (1870-1948) выиграет фильм, хотя это было не в состоянии осуществиться. Бросок, однако, сделал это первым состоящим из звёзд фильмом в австрийской истории кино, так же как самый длинный игровой фильм австрийского кино (1 070 метров сокращаются от 10 000 метров отрицательных) к той дате. Kunstfilm не сэкономил расхода в превышении ожиданий европейских стандартов времени, так как их проект нацелился на международный рынок. Основывая нормы для гласности кино, аристократическое женское лидерство фильма, Клэр Woff-Metternich-Wallentin, появилось в фильме и моде журналы, моделируя создания “австрийской Театральной Компании Студии Костюма и Художественного оформления”. Ограниченное экранирование прессы фильма (начало другого соглашения промышленности), оказалось, было такой успешной тактикой слова рта, что фильм был хитом прежде, чем это получило общий выпуск в Австро-Венгрии и Германии. Хотя фильм d'art аспект работы был более или менее встречен репутацией автора, а не материалом, письмом, директивные, артистические и технические аспекты фильма были внушительны.

Несмотря на успех фильма, Луиза Kolm предпочла cо-руководство, и возвратится к разделенному созданию с Anton Kolm, и ее вторым мужем, Пятном Jakob, в будущих проектах. Нет никакого утверждения от нее или ее мужей относительно их рабочих отношений, но ее сын указывает, что это было действительно совместное усилие, а не определенные задачи, сделанные вместе. Очевидно, Луиза Kolm и ее мужья работали как "комитет" по набору, хотя у Луизы был более доминирующий голос в фактическом действующем руководстве, особенно в ее работе со вторым Пятном мужа Jakob (20).

Репутация фирмы Kolm-пятна и финансовая стабильность не могли быть обеспечены одним только этим фильмом, таким образом еще большие фильмы "случая" были запланированы. К сожалению, последующее производство не находило тот же самый уровень успеха как Der Unbekannte, и это в конечном счете эксплуатировалось журналом фильма Österreichischer Komet, который поднял anti-Луизу отношение Kolm, частично под влиянием Elias Tropp, прежнего члена новой компании Kolm-пятна. Злонамеренное "выставляет" компании, граничил с клеветой, и был очевидно предназначен, чтобы разрушить новую студию и репутации ее талантов. Луиза Kolm и ее партнеры, однако, выжили, они порочат тактику и управляемый, чтобы произвести 37 фильмов между 1913 и 1914 (21).

Большинство фильмов во время этой плодовитой фазы товарищества Kolm-пятна было прогрессивными социальными драмами, и включало 1913 производство, Der Psychiater (Психиатр), также известный как Десять кубометров Proletarierherz (Сердце Пролетария). Попытка объединяющегося документального фильма, оперетты и игрового фильма на предмете, который стал одной из более популярных "австрийских" тем в международной истории фильма, Johann Strauss der schönen blauen Donau (Johann Strauss на Красивом Синем Дунае) в 1913, была осечкой несмотря на ее щедрую концепцию и ее премьеру, которая совпала с обнародованием Мемориала Johann Strauss в Городском Парке Вены. “Король Вальса” изображался Имперской Театральной звездой Суда Карл von Zeska, который также направил 2 000-метровый фильм, который насыщался с действиями и камеями звездами театра, оперы, оперетты и концертного зала. К сожалению, тихая оперетта и беллетризованная биография Strauss потерпели неудачу из-за слишком недавнего фактического присутствия Strauss в венской культурной жизни; в то время, когда он только был мертв в течение десяти лет. Неутешительный прием фильма еще раз подчеркнул желание австрийской общественности серьезной социальной драмы, а не что возможно мир будет ожидать, что это потребует – венское клише.

Отказ фильма также усиливал продолжающуюся конкуренцию между мирами фильма и театром. Лоялисты стадии осудили фильм как опасную угрозу австрийскому театру и призвали к бойкоту фильма всеми театральными актерами. Лоялисты фильма указали на растущий популярный успех кино и протестовали против тактики гласности того, что они рассматривали, была реакционная элита. Но у компании Kolm-пятна был их ответ в готовом: смело объявляя, что, хотя диктаторский директор Имперского Протокола Суда, Принц Альфред Montenuevo, запретил всем членам Имперского Театра Суда от появления в кино, он фактически выпустил официальный декрет, разрешающий Карлу von Zeska играть роль Johann Strauss в фильме Kolm-пятна (22). Это имперское признание по существу рассеяло отрицательное изображение работы кино. Возраст киноактера начался в Австро-Венгрии, и подразделение между фильмом и театром, который должен был исчезнуть началом Большой войны, только помогло способствовать фильму, действующему в теории и практике. Von Zeska нашел гармонию между этими двумя искусствами и утверждал, что только хорошо обучаемый театральный актер мог стать хорошим киноактером, понятие, которое конечно задержалось до настоящего момента (23).

Die Hochzeit von Valeni (Свадьба Valeni) (1914) и Der Pfarrer von Kirchfeld (Священник от Kirchfeld) (1914) была самым успешным производством Kolm-пятен накануне Первой Мировой войны. Фильм Valeni был основан на работе стадии о румынских крестьянах, сочиненных Marco Brociner и Ludwig Ganghofer. В отличие от предыдущих основанных на театре фильмов, которые сокращают драму к скелетному заговору, Луиза Kolm стремилась расширить рассказ, чтобы включать больше фона характера и побуждения в этом фильме, устанавливая норму для будущих кинематографических обработок театрального и авторские права. Возможно памятник всему мастерству Kolm-пятна, Der Pfarrer von Kirchfeld, основанному на работе австрийским драматургом натуралиста, Ludwig Anzengruber (1839-1889) сопровождаемый, и примиренный различные элементы, которые гарантировали бы успех: известные актеры, красивая фотография природы, и полная репутация венского литературного качества (24). Anzengruber-на-основе Heimatfilm стал настолько синонимичным со стилем фильма и репутацией Луизы Kolm, что она переделает работу дважды.

Компания Kunstfilm была также существенной в обеспечении Большой войны в кино. Репутация социальных драм была заменена новым: их теперь была бы компания, которая предложила самые успешные прогабсбургские патриотические драмы с музыкой знаменитыми маэстро оперетты. Эти фильмы объединялись героические понятия с сентиментальной драмой и мелодией подъема или песней. Начинаясь в 1915 с Der Traum eines österreichischen Reservisten (Мечта об австрийском Офицере запаса) основанный на симфонической поэме опереттой и композитором вальса Карлом Майклом Ziehrer (1843-1922), Луизой Kolm и Пятном Jakob написал и направил Mit Herz und Рука fürs Vaterland (С Сердцем и Рукой для Родины) (1915) с военными песнями Franz Lehár, Mit Gott für Kaiser und Рейх (С Богом для Императора и Империи) (1916) с музыкой Ziehrer, и произвел 1918 драму, Freier Dienst (Добровольное Обслуживание). Хотя своевременно, жанр не избегал неодобрения от знаменитого культурного критика Karl Kraus (1874-1936), кто терпеть не мог использование фильма ради пропаганды и как форма “эмоциональной войны” со зрителями. Он особенно отклонил часто управляемые "документальные фильмы" и военный репортаж Sascha-фильма, военного Пресс-центра и партнера Kolowrat's, будущего актера, театрального директора и продюсера Хьюберт Marischka (1882-1959). Die Letzte Tage игры 1919 Kraus's der Menschheit (Заключительные Дни Человечества), написанный между 1915 и 1919, относится, чтобы и Sascha-сняться и Marischka в циничном изображении повального увлечения кино как не что иное как война с тылом. Kolowrat - центр уничтожающей критики, и одна сцена игры даже имеет место в театре кинофильма. После совместного усилия кинопроизводителей, чтобы принести литературу в кино, кино теперь наконец стало частью литературы.

  Лиана Haid в Mit Herz und Рука fürs Vaterland (1915)
Лиана Haid в Mit Herz und Рука fürs Vaterland (1915)
Любезность Filmarchiv Австрия, Вена
Не все производство было посвящено военной пропаганде. Команда Kolm-пятна снимала австрийского народного-драматурга Фердинанда Raimund (1790-1836) волшебный рассказ, Der Verschwender (Расточитель) в 1917, и использовала его, чтобы создать карьеру его Лианы актрисы Haid (1895-2000), первая истинная австрийская кинозвезда. Рожденный в Вене, Haid уже выступил как неоклассическая балерина, использующая способно звучащий псевдоним Hypolita d'Hellas на стадии в Вене и Будапеште, когда Kunstfilm предложил ей роль в Mit Herz und Рука fürs Vaterland в 1915. Ее успех привел к исключительному контракту с компанией, где она специализировалась на игре типа сочувствующей инженю, что Лиллиан Gish была известна в американском фильме. К 1918, она стала наиболее отмеченным исполнителем фильма Австрии и командовала самой высокой зарплатой любого киноактера в Вене. После ее гвоздя программы в Луизе и Еве Anton Kolm's, умрите Sünde (Ева, Грех) (1920), в котором она изображает роковую женщину, которая пытается обольстить монаха – ранний признак желания Луизы Kolm's сломать традиционные гендерные нормы в ее фильмах – Haid предъявил иск фирме Kunstfilm за то, что эксплуатировал ее физически и материально.

Ева, умрите, Sünde оказался настолько успешным, что несколько другого "артистического" производства были выпущены Kunstfilm в 1918, включая Дона Cäsar, Graf von Irun (Дон Cesar, граф Irun), основанный на работе Dumanoir и d'Emery, Die Jüdin (Еврейка), после Юджина Scribe, Виктора Хьюго Der König amüsiert sich (Rigoletto) (Король Развлекает Себя), и Tiefland, после игры Angel Guimera и оперы Юджином D'Albert (25). Хотя их считали крупномасштабными драмами костюма в течение времени, каждая попытка была сделана уменьшить затраты, давая внушительные ценности производства. Готический шрифт "компании" Der König amusiert sich, например, не был построен в студии, но был фактическими примерами Нео готической архитектуры, найденной в Вене, такими как знаменитое Здание муниципалитета на Ringstrasse (26).

Вкусы, скоро измененные после первых лет войны. Гротеск и комедии фарса исчезли от сцены и были заменены несколько более сложной пародией и фарсом. Литературные социальные драмы продолжали господствовать. Сельские изображения драматурга Ludwig Anzengruber были особенно желательны Луизой Kolm и ею cо-направленный Der Meineidbauer (Данный ложное показание Крестьянин) (1915), Im Banne der Pflicht (В Линии Обязанности) (1917), и Der Schandfleck (Окраска Позора) (1917) в дополнение к фильмам, основанным на работе Rudolf Hawel, Луи Taufstein, Brieux, и Ibsen.

С крахом Империи и рождением австрийской республики, Kunstfilm установил совет директоров и переименовал себя Фильм краткой биографии в 1919. Это отвечало на студию Kolowrat's новым средством, построенным в районе Rosenhügel Вены. Но обширные расходы компании были раскритикованы финансовыми инвесторами и правлением, которое также утверждало, что тот же самый вид фильмов, которые производила Краткая биография, мог быть закончен с гораздо меньшим количеством расхода в других арендованных услугах. В протесте Anton Kolm отбыл из правления. После его смерти в 1922, Луиза Kolm и Пятно Jakob разъединяли себя от Фильма краткой биографии и перемещали к Берлину в 1923, где они поженились, и Луиза продолжит писать и cо-направлять, теперь с ее вторым мужем и как Луиза Fleck. После их отъезда студия, которую они основали, была расширена и какое-то время стала самым современным и технически передовым средством производства фильма в Европе. Несмотря на различные названия компании, которые следовали за Фильмом краткой биографии, средство всегда обычно было известно как “Студия Rosenhügel”. Это пережило все другие студии в Вене и является снова современным телевидением и средством производства фильма сегодня.

Большая часть завершения - к - 40 немецких тихих особенностей, сделанных Луизой и Пятном Jakob между 1923 и 1933, была произведена Hegewald-кинокомпанией, принадлежавшей Liddy (иначе Lydie) Hegewald, женский тихий продюсер. Эти немецкие фильмы продолжали sociocritical мелодраму Kolm-пятна Венское производство, но Луиза Fleck была чувствительна к изменяющимся вкусам зрителей и добавила несколько оперетт и романов имперской эры в соединении;“ Венские фильмы, которые были настолько популярны в Берлине” (27). Поскольку Фрида Graefe устанавливает, создание “Венского мифа” в раннем австрийском кино имело мало общего с местоположением. Венский фильм часто создавался “extraterritorially – где-то в другом месте” (в дополнение к Берлину, многие из независимых совместных производств между 1934 и 1937, включая заключительные фильмы Луизы и Пятна Jakob, были застрелены в Прагу и Будапешт). Grafe считает австрийский фильм "фантомом", поскольку он не был связан с определенным местоположением. Международный от его самого начала, мир скоро получил прибыль от австрийского кино, через его свободно плавающий талант и от “бассейна мечтаний” Вена, и ее клише представляли (28). Среди "австрийских" фильмов, сделанных в Берлине, была вторая версия Пятен Der Pfarrer von Kirchfeld в 1926, играя главную роль неизвестный немецкий актер, который должен был стать главным Голливудским директором, Wilhelm (Уильям) Dieterle.

Политические события в Австрии в 1933 и 1934 подвергают кино правительственным больше контроля, чем это когда-либо было даже в течение имперской эры. Близкой гражданской войне и растущей власти австрийского национал-социализма, который потребовал аннексию или Аншлюс "немецкой" Австрии к новому Третьему Рейху Гитлера, ответил Engelbert Dollfuss (1892-1934), Министр сельского хозяйства, которому удалось расформировать приведенный в боевую готовность парламент на основе неясного закона и установить "беспартийное" clerico-авторитарное корпоративное государство, часто называл Austrofascism, стабилизировать страну и отвергнуть любое слияние компаний с Германией. Dollfuss, кто восхищался Mussolini и также приносил пользу из его поддержки Австрии vis-à-vis нацистским немецким геополитическим проектам в области, базировал его корпоративное государство на итальянской модели, использовал католические ценности как основание для его движения, и отклонил немецкий и австрийский Нацизм и его расиста, экспансионистскую политику. Авторитарный режим Dollfuss', немедленно превращенный, чтобы сняться, ценя его огромной ценности для того, чтобы распространить политическую, культурную и экономическую пропаганду. Вместо того, чтобы работать с промышленностью, новый режим, который был официально объявлен в соответствии с декретом в мае 1934, решил взять кинопроизводство полностью под его "защитой" (29). Австрийское кинопроизводство также стало приютом для таланта, кто должен был уехать из Германии, и Вена, возможно, извлекла выгоду из такого притока если бы не планы, которые Гитлер привел в движение со своих первых дней при исполнении служебных обязанностей, чтобы изолировать, обеднить и принести Австрию в ее колени, чтобы способствовать удачному ходу. Даже туризму, самой важной промышленности Австрии, нужно было препятствовать, поскольку Нацистская Германия устанавливала Sperre за 1 000 марок (Барьер), который потребовал депозита 1 000 марок для немцев, которые желали поехать в Австрию или для бизнеса или для удовольствия. Немецкое давление, нацеленное на разрушение уже обеспокоенной австрийской экономики, увеличилось после убийства Канцлера Dollfuss и неудавшегося нацистского удачного хода в 1934. Новый Канцлер, Kurt von Schuschnigg (1897-1977), уменьшил fascistic появление clerico-авторитарного режима, но был одинаково полон решимости запрещением Нацизма и окончательной немецкой аннексии.

Рынок фильма Австрии зависел от Германии для производства и распределения. Много немецких компаний купили в австрийские фирмы в течение первых лет наибольшей экспортной аудитории звукового и австрийского фильма, была Германия. Показ австрийских фильмов, сделанных с евреем и известным или воспринятым Социалистическим талантом anti-German/anti-National, был запрещен в Германии, начинающейся в марте 1933. В его документальном фильме относительно эмиграции таланта фильма из Германии после 1933, Günter Питер Straschek сообщает, что расовые законы сделали приблизительно 900 членов немецкого кинопроизводства нетрудоспособными в Германии и в конечном счете не имеющий гражданства (30). Многие из них направлялись к Голливуду, но существенная часть искала Вену и Будапешт, быть в состоянии работать на немецком языке и часто потому что Австрия или Венгрия были их происхождением. Их последующая работа в Вене сделала немецкое распределение невозможностью, и большинство главных компаний производства фильма признало, что нацист диктует для "арийского" таланта быть в состоянии продать их фильмы наибольшему немецкому языковому рынку. То, что развивалось из этих ограничений, было вторичным, независимым кинопроизводством, которое включало émigrés и австрийских "неарийцев". Компании, которые создали то, что стало известным как Emigrantenfilm (фильм эмигранта) не зависели от Германии для инвестиций или распределения и поэтому отклонили его расовые руководящие принципы. Их фильмы часто cо-производились (в многоязычных версиях) со студиями в Венгрии, Чехословакии, Нидерландах, и Швеции, и распределялись интернационально.

Уехав из Берлина с признанием власти Гитлера в 1933 и возвращающийся в Вену, Луиза и Пятно Jakob принесли изображение потерянной Империи, чтобы казаться фильмом в Несере Kaiser (Наш Император) (1933), с Karl Ehmann как Император Franz Джозеф. Название, казалось, отклонило австрийскую республику, но фильм был попыткой определить верховную идентичность через ностальгию к доброжелательному символу потерянной многоязычной империи. Романтизированный биографический фильм поместил себя против пан-немцев прошлого и изображения кинохроники австрийца, который стал немецким канцлером “новой империи” (Третий Рейх) в подарке. После этого фильма Пятна сконцентрировались на австрийском совместном производстве с Чехословакией. Они cо-направленный два фильма в Праге (с сыном Луизы Ком-Флек, Уолтером Kolm-Veltée), оба произведенные находящейся в Брно компанией, Фильмом земли: фарс брака, Csardas (Czardas) (1935) и Heimatfilm, Der Wilderer von Egerland (Браконьер От Egerland) (1935). И были одновременно сняты в немецких и чешских версиях. Ясно, что Пятна, кто столь способствовал развитию социо критических мелодрам в австрийской истории кино, продолжили свою идеологию в других жанрах, где, согласно официальной критике времени, это было неуместно. Csardas считали безвкусной комедией из-за “также освобожденной” персоны женской свинцовой роли, и Egerland, несмотря на ее опытную фотографию природы, был взят к задаче для ее искусственного characterisations и приспособлений заговора (31). Луиза Fleck теперь ясно достигла вне problematicised изображения женщины в ее предыдущих фильмах, где они были подавлены и спасены или разрушены. Csardas имеет дело с молодожёнами, Куколкой и Helwig, кто решает пойти “на городе”, когда их родственники не прибывают для запланированного посещения. В то время как они наслаждаются, их дом ограблен, их родственники появляются, и пара в конечном счете арестована. Конечно, все решено через алкогольный туман в отделении полиции. Фильм использует эксцентричную формулу комедии (который прибыл в Голливуд с австрийским талантом изгнания) быстрого диалога и действия, выращивая беспорядок и дикие несчастные случаи; несмотря на все это, Куколка (Ирэн von Zilahy) желание, которое развлекут, ее отклонение традиционного разыгрывания ролей, и манипуляция ее мужа Helwig (Макс Hansen), все выставляют нелепость архаичных социальных конструкций. Csardas Kolm-пятна имеет дело с возможностями женщины как человек и вертела патриархальные ожидания.

Der Pfarrer von Kirchfeld
Der Pfarrer von Kirchfeld (1937)
Любезность Filmarchiv Австрия, Вена
1937 австрийско-чешское совместное производство Der Pfarrer von Kirchfeld (Священник Kirchfeld) было третьей версией фильма драмы Anzengruber Луизой Fleck (второе, cо-направленное с Пятном Jakob). Этот выпуск был подготовлен еврейским автором Friedrich Torberg под псевдонимом "Хьюберт Frohn", и показал Венский Хор Мальчиков и актеров, которые стали синонимичными с Emigrantenfilm: Hans Jaray, Аист Hansi, и Фрида Richard. История, играемая против фона захватывающего дух Альпийского пейзажа Австрии, вращается вокруг репутации священника, который поднял осиротевшую девочку как его домоправительницу. Человек, ответственный за ненавистную сплетню, которая поворачивает округ против хорошего священника, в конечном счете преобразован полная личная трагедия. С домоправительницей наконец wed ее возлюбленному, город учится из опыта, и священник может идти дальше, чтобы сделать работу Бога в другом месте. Прокатолическая “австрийская идеология” (продвинутый clerico-авторитарным режимом) в этом Heimatfilm ясно противостоит нацистской пангерманской пропаганде. Это должна была быть Луиза и заключительный австрийский фильм Пятна Jakob. Из-за их проавстрийской позиции и еврейской родословной Пятна Jakob, паре фильма руководства запретили от работы в кинопроизводстве на Аншлюс в 1938. За доход Пятно Jakob предложило обслуживание ретуширования фотографии от его дома, но пара была арестована, что тот же самый год и Пятно Jakob были интернированы в течение 16 месяцев в Дахау и концентрационных лагерей Buchenwald. Благодаря финансовой помощи немецкого émigré директора в Голливуде, Уильяма Dieterle, который начал его карьеру в версии 1926 пары Der Pfarrer von Kirchfeld (и чья симпатия к старой Австрии очевидна в его 1939 Голливудский фильм Juarez, в котором он представляет доброжелательное изображение обреченного габсбургского Императора Maximilan Мексики), было выпущено Пятно, и пара сбежала в Шанхай, Китай в 1940. Там они создали первый австрийско-китайский фильм – Söhne und Töchter der Велт иначе Более добрый der Велт (Сыновья и Дочери Мира иначе Дети Мира) (1941) – cо-направленный с китайским кинопроизводителем Mu Fei. Фильм premiered 4 октября 1941 в Театре Jindu в Шанхае, где это было популярно и бежало в течение нескольких недель. Фильм был изъят из обращения после японского занятия в декабре 1941 (32).

Пятна возвратились в Вену в 1947 с надеждами на новое послевоенное производство и известность, но это не должно было быть. Луиза Ком-Флек умерла 15 марта 1950 в Вене, сопровождаемой три года спустя ее мужем и творческим партнером. Ее сын ее первым мужем, Anton Kolm, Уолтер Kolm-Veltée, который не избежал обслуживания в немецкой армии во время его матери и изгнания отчима, будет однако, продолжает длинную семейную традицию в австрийскую Вторую республику как директор и как основатель Академии Фильма в Университете Вены Музыки и Исполнительных видов искусства. Kolm-Veltée указывает простые, самодоверчивые руководящие принципы, в соответствии с которыми она написала 18 подлинников, направила более чем 50 фильмов и служила производителем 129 раз (хотя несколько источников обсуждают эти числа, как являющиеся слишком консервативным) (33):“ Мы создадим красивый фильм – потому что, если мне нравится это и это оказывается хорошо, общественности также понравится это” (34). Ее роль как одна из первых женщин, которые возьмут почти все роли в процессе кинопроизводства, возможно, была отражена в ее предпочтении социально критическому материалу, особенно фильмы, которые предлагают репрессию полом, классом, или, поскольку австрийская/католическая идеология Pfarrer von Kirchfeld имеет значение, репрессия возникающей “австрийской Нации” pan-Germanism/Nazism. Это трижды повторилось, но также и заключительное кинематографическое утверждение предлагает идеалы художника, который хотел уезжать из Вены и студии, которую она помогла построить, а не быть оказанной давление деловыми интригами, и кто оставался, был партнером ее еврейского второго мужа, когда она, возможно, избежала ареста и изгнания. Это также не сделало ее cо-создание китайского фильма никаким большим количеством укрощения чем венгерское или чешское производство. Луиза Ком-Флек нашла ее личную и творческую идентичность в мультикультурализме и прогрессивной артистической оранжерее прошлых лет Империи Danubian. Это было идеализированное понятие Австрии, никогда оставляемой ею или ее фильмами.


© Роберт von Dassonowsky, август 2004

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

Сноски

  1. Личное интервью с Уолтером Kolm-Veltée, Вена, июнь 1997.

  2. См. Роберта von Dassanowsky, “Мужские Видения Участков/женщины: Четыре Женских австрийских Пионера Фильма”, Современная австрийская Литература, издание 32, номер 1, 1999, стр 126–140.

  3. Элизабет Büttner и христианин Dewald, Десять кубометров tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Фильмы von зимуют в берлоге Anfängen еще раз 1945, Residenz, Зальцбург, 2002, p. 22.

  4. В то время как Император появился бы в фильмах, делающих запись официальных функций, он отклонил любую форму экономической или политической эксплуатации. В письме датировал Вену, 5 мая 1913 и маркировал “очень конфиденциальным”, принц Montenuovo, Директор Имперского Протокола Суда и Дел, отвечает на Первый Империал Чемберлен, принц August Lobkowitz, относительно производителя считают запрос Kolowrat's снять Императора и членов императорской семьи для “патриотического фильма”, который показали бы в театрах с соглашением политических представителей. Он передает бездействие Императора на этом запросе, добавляющем, что Император “не желает, чтобы фильм был сделан в таких целях.” От частной коллекции автора.

  5. Büttner и Dewald, Brennen, p. 22.

  6. Уолтер Fritz, Geschichte des österreichischen Фильмы. Aus Anlaß des Jubiläums 75 Фильмов Jahre, Bergland, Wien, 1969, p. 28.

  7. Markus Nepf, “Умирают ersten Filmpioniere в Österreich. Die Aufbauarbeit von Anton Kolm. Луиза Veltée/Kolm/Fleck und Jakob Пятно еще раз zu Beginn des Ersten Weltkriegs”, Elektrische Schatten: Beiträge zur Österreichischen Stummfilmgeschichte, Filmarchiv Австрия, Wien, 1999, p. 12.

  8. Неисправность, Kino в Österreich 1896–1930: Der Stummfilm, Österreichischer Bundesverlag, Wien, 1981, p. 22.

  9. Nepf, p. 13.

  10. Драматический жанр буржуазной трагедии был создан драматургом Просвещения G.E. Lessing и продолжал быть популярным в немецком языковом театре в начало двадцатого столетия. Это представляет различные изменения вокруг трагических последствий женщины низшего класса, которая любима или обольщена и затем оставлена человеком высшего сословия. Эти драмы часто были революционером в их критике гендерного неравенства и класса.

  11. Nepf, p. 11.

  12. Gabriele Hansch и Gerlinde Waz, Biographie Luise Kolm (=Luise Пятно), Deutsches Filminstitut Biographien.

  13. Фильмы, произведенные Bioskop (Германия), Лев Le (Франция), Kineto Ltd. (Великобритания), American Wild West Film Manufacturing Co. (США), и Pasquali & Co (Италия). Nepf, p. 18.

  14. Nepf, p. 19.

  15. Nepf, p. 19.

  16. Hiller получил известность как композитора для нескольких более поздних фильмов Asta Nielsen. См. Nepf, стр 19–20.

  17. Mitteilungen der Österreichisch-Ungarischen Kinoindustrie Ges.m.b. H., 30, октябрь 1911, p. 4.

  18. Nepf, p. 21.

  19. Более поздние версии были сняты в США в 1915 и 1932 и в Германии в 1927.

  20. Интервью с Уолтером Kolm-Veltée.

  21. Nepf, p. 27.

  22. Уолтер Fritz, Im Kino erlebe ich умирают Велт. 100 Jahre Kino und Фильм в Österreich, Brandstätter, Wien, 1997, p. 31.

  23. Уолтер Panofsky, Die Geburt des Films. Ein Stück Kulturgeschichte, Konrad Triltsch, Würzburg, 1944, p. 71.

  24. Nepf, p. 29.

  25. Опера, которая изображает цыганскую балерину, пойманную между контролем садистского аристократа и любовью к невинному пастуху, найденному популярностью в коммунистических Восточноевропейских оперных зданиях после 1945. Хотя команда Kolm/Fleck создала прогабсбургские пропагандистские фильмы, Tiefland, должно быть, был расчетным выбором для производства, основанного на атмосфере военной усталости, национализма и растущего негодования системы класса в разрушающейся Империи. Это также удовлетворило желанию Kolm's высветить женскую репрессию и злоупотребление. Это было переделано Leni Riefenstahl как ее заключительный фильм во время Третьего Рейха. Поскольку информация относительно использования Riefenstahl's материала для ее собственного кинематографического утверждения видят Роберта von Dassanowsky, “'Везде, куда Вы можете бежать, Вы не можете избежать его': Самоотражение Riefenstahl's и Романтичное Превосходство Нацизма в Tiefland”, Камера - обскура, 35, май 1995, стр 107–129.

  26. Неисправность, Im Kino, p. 84.

  27. Уолтер Kolm-Veltée, цитируемый Габриэллой Hansch и Gerlinde Waz, Filmpionierinnen в Deutschland. Ein Beitrag zur Filmgeschichtsschriebung, Берлин, 1998. Неопубликованный.

  28. Фрида Grafe, “Wiener Beiträge zu einer wahren Geschichte des Kinos”, Aufbruch ins Ungewisse. Österreichische Filmschaffende в der Эмиграции vor 1945, Wespennest, Wien, 1993, стр 227–44.

  29. Armin Loacker, Аншлюс im ¾-Takt: Filmproduktion und Filmpolitik в Österreich 1930–1938, WVT Wissenschaftlicher Verlag, Трире, 1999, p. 31.

  30. См. фильм Filmemigration aus Nazideutschland (Günter Питер Strascheck) (1975).

  31. Armin Loacker и Мартин Prucha, “Die Unabhängige deutschsprachige Filmproduktion в Österreich, Неиди ты und der Tschechoslowakei”, Armin Loacker и Мартин Prucha (редакторы), Unerwünschtes Kino: Der deutschsprachige Emigrantenfilm 1934–1937, Filmarchiv Австрия, Wien, 2000, p. 152.

  32. См. Guoqiang Teng, “Шанхай Fluchtpunkt. Луиза und Jakob Пятно в Китае 1939–1946”, Filmexil, номер 4, 1994, стр 50–58 и Пол Rosdy, “Эмиграция und Фильм”, Zwischenwelt: Zeitschrift für Kultur des Exils und des Wiederstands, номер 2, август 2001, стр 61–65.

  33. См. Markus Nepf, Die Pionierarbeit von Anton Kolm Луизу Veltée/Kolm/Fleck und Jakob Пятно еще раз zu Beginn des 1. Weltkriegs, Filmakademie/U Musik und darstellende Kunst Wien, Diplomarbeit, 1991.

  34. Уолтер Kolm-Veltée, цитируемый Hansch и Waz.


Работы о кинематографе

Эти работы о кинематографе - компиляция, основанная в различных изданных и неопубликованных списках, и надеются, что это обеспечит надежное основание для дальнейшего расширения. Признак вклада как автор или cо-автор неполон, поскольку ее работа часто некредитовалась.

Как Директор

Die Glückspuppe (1911) с A. Kolm, J. Пятно, C. Veltée (также автор и cо-производитель)

Hoffmanns Erzählungen (1911) с A. Kolm, J. Пятно, C. Veltée (также автор и cо-производитель)

Десять кубометров goldene Wiener Herz (1911) с A. Kolm, J. Пятно, C. Veltée (также автор и cо-производитель)

Zweierlei Blut (1912) с A. Kolm, J. Пятно, C. Veltée (также автор и cо-производитель)

Am Gänsehäufl (1912) (также автор и cо-производитель)

Der Unbekannte (1912) (также автор и cо-производитель)

Фетровая шляпа (1912) с A. Kolm, J. Пятно, C. Veltée (также cо-производитель)

Der Psychiater (иначе Десять кубометров Proletarierherz) (1913) с A. Kolm (также cо-производитель)

Johann Strauss der schönen blauen Donau (1913) с A. Kolm (также cо-производитель)

Кишка Unrecht gedeihet nicht (1913) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Hochzeit von Valeni (1914) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der Pfarrer von Kirchfeld (1914) с A. Kolm (также cо-производитель)

Traum des österreichischen Reservisten (1915) с A. Kolm (также cо-производитель)

Бормочите Sorge (1915) с A. Kolm (также cо-производитель)

Mit Herz und Рука fürs Vaterland (1915) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der Meineidbauer (1915) с A. Kolm (также cо-производитель)

Mit Gott für Kaiser und Рейх (1916) с A. Kolm (также cо-производитель)

Sommeridylle (1916) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Landstreicher (1916) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Tragödie auf Schloß Rottersheim (1916) с A. Kolm (также cо-производитель)

Armer Teufel (1916) с A. Kolm (также cо-производитель)

Auf der Höhe (1916) с A. Kolm (также cо-производитель)

Im Banne der Pflicht (1917) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der Verschwender (1917) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der Schandfleck (1917) с A. Kolm (также cо-производитель)

Lebenswogen (1917) с A. Kolm (также cо-производитель)

Mir kommt keiner aus (1917) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der механический Prinz (1917) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der Doppelselbstmord (1918) с A. Kolm (также cо-производитель)

Freier Dienst (1918) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der König amüsiert sich (1918) с A. Kolm (также cо-производитель)

Дон Cäsar, Graf von Irun (1918) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Jüdin (1918) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Geisel der Menschheit (1918) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Schlange der Leidenschaft (1918) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Ahnfrau (1919) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Zauberin - Глиняная кружка (1919) с A. Kolm (также cо-производитель)

Сена schwerste Rolle (1919) с A. Kolm (также cо-производитель)

Seemannsbraut (1919) с A. Kolm (также cо-производитель)

Lumpazivagabundus (1919) с A. Kolm (также cо-производитель)

Im Schatten des Glücks (1919) с A. Kolm (также cо-производитель)

Десять кубометров Geheimnis der alten Truhe (1919) с A. Kolm (также cо-производитель)

Ева, умрите Sünde (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Freut euch des Lebens (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Verschneit (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Herzblut (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Анита (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der tanzende Tod (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Die Stimme des Gewissens (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der Leiermann (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Der Herr des Lebens (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Großstadtgift (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Durch Wahrheit zum Narren (1920) с A. Kolm (также cо-производитель)

Eine Миллион долларов (1921) с A. Kolm (также cо-производитель)

Реванш (1922) с A. Kolm (также cо-производитель)

Olga Frohgemut (1922) с A. Kolm (также cо-производитель)

Frühlingserwachen (1923) с J. Пятно

Die Tochter der фрау von Larsac (1925) с J. Пятно

Der Meineidbauer (1926) с J. Пятно

Der Pfarrer von Kirchfeld (1926) с J. Пятно

Liebelei (1927) с J. Пятно

Десять кубометров Fürstenkind (1927) с J. Пятно

Der Bettelstudent (1927) с J. Пятно и R. Walther-Fein

Ein Mädel aus демодулятор Volke (1927) с J. Пятно и Rudolf Dworsky

Der Orlow (1927) с J. Пятно

Der fröhliche Weinberg (1927) с J. Пятно

Wenn Menschen reif zur Liebe werden (1927) с J. Пятно

Сейнер Die Geliebte Hoheit (1928) с J. Пятно

Der Zarewitsch (1928) с J. Пятно

Умрите kleine Sklavin (1928) с J. Пятно

Умрите schönste фрау von Paris (1928) с J. Пятно

Умрите lustigen Vagabunden (1928) с J. Пятно

Die Jacht der sieben Sünden (1928) с J. Пятно

Frauenartzt, д-р Schäfer (1928) с J. Пятно

Die Recht auf Liebe (1929) с J. Пятно

Der Leutnant Ihrer Majestät (Немецкий 1929) с J. Пятно

Mädchen - Kreuz (1929) с J. Пятно

Die Warschauer Zitadelle (1930) с J. Пятно

Пятно Der auf der Ehr' (1930) с J. Пятно

Die Csikosbaroness (1930) с J. Пятно (также автор)

Einbruch im Bankhaus Reichenbach (1930) с J. Пятно

Wenn умирают Soldaten... (1931) с J. Пятно

Автомобиль Ein und kein Кастрированный (1931) с J. Пятно

Несер Kaiser (1933) (звук) с J. Пятно

Csardas (1935) (звук) с J. Пятно и W. Kolm-Veltée

Der Wilderer von Egerland (1935) (звук) с J. Пятно и W. Kolm-Veltée

Der Pfarrer von Kirchfeld (1937) (звук) с J. Пятно

Söhne und Töchter der Велт (1941) (звук) с Mu Fei и J. Пятно (также автор и cо-производитель)

Другие Кредиты

Writer/Co-Writer только (как кредитовано или известно)

Von Stufe zu Stufe (1908)

Die Ahnfrau (1910)

Der Müller und sein Вид (1910)

Die Schwiegermutter (1910)

Volkssänger (1911)

Марта mit демодулятор Hosenrock (1911)

Ein Misslungener Уловка (1911)

Nur ein armer Knecht, Бормотание (1911)

Der Dorftrottel (1911)

Редактор Editor/Co-Editor/Assistant

Согласно первичным источникам и ее сыну Уолтеру Kolm-Veltée, Луиза Kolm отредактировала, cо-отредактированный или помогавший в редактировании большинства фильмов компаний производства Kolm/Fleck между 1908 и началом 1920-ых без определенного назначения или кредита. Никакие точные детали не выживают.

Cо-производитель только

(как известно; с A. Kolm, J. Пятно и C. Veltée)

Von Stufe zu Stufe (1908)

Der Faschingszug в С-Veit Ober (1910)

Der Trauerzug сэр Exzellenz des Bürgermeisters (1910)

Die Ahnfrau (1910)

Der Müller und sein Вид (1910)

Die Schwiegermutter (1910)

Volkssänger (1911)

Марта mit демодулятор Hosenrock (1911)

Ein mißlungener Уловка (1911)

Nur ein armer Knecht, Бормотание (1911)

Der Dorftrottel (1911)

Der Müller und sein Вид (1911)

Фрау Gertraud Namenlos (1913)

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Элизабет Büttner и христианин Dewald, Десять кубометров tägliche Brennen. Eine Geschichte des österreichischen Фильмы von зимуют в берлоге Anfängen еще раз 1945, Residenz, Зальцбург, 2002.

Роберт von Dassanowsky, “Мужские Видения Участков/женщины: Четыре Женских австрийских Пионера Фильма”, Современная австрийская Литература, издание 32, номер 1, 1999, стр 126–140.

Уолтер Fritz, Im Kino erlebe ich умирают Велт. 100 Jahre Kino und Фильм в Österreich, Brandstätter, Wien, 1997.

Уолтер Fritz, Kino в Österreich 1896–1930: Der Stummfilm, Österreichischer Bundesverlag, Wien, 1981.

Gabriele Hansch и Gerlinde Waz, Filmpionierinnen в Deutschland, Ein Beitrag zur Filmgeschichtsschriebung, Берлине, 1998. Неопубликованный.

Armin Loacker, Аншлюс im ¾-Takt: Filmproduktion und Filmpolitik в Österreich 1930–193, WVT Wissenschaftlicher Verlag, Трире, 1999.

Armin Loacker и Мартин Prucha, “Die Unabhängige deutschsprachige Filmproduktion в Österreich, Неиди ты und der Tschechoslowakei”, Unerwünschtes Kino: Der deutschsprachige Emigrantenfilm 1934–1937, редакторы. Armin Loacker и Мартин Prucha, Filmarchiv Австрия, Wien, 2000.

Markus Nepf, “Умирают ersten Filmpioniere в Österreich. Die Aufbauarbeit von Anton Kolm. Луиза Veltée/Kolm/Fleck und Jakob Пятно еще раз zu Beginn des Ersten Weltkriegs”, Elektrische Schatten: Beiträge zur Österreichischen Stummfilmgeschichte, Filmarchiv Австрия, Wien, 1999.

Markus Nepf, Die Pionierarbeit von Anton Kolm Луиза Veltée/Kolm/Fleck und Jakob Пятно еще раз zu Beginn des 1. Weltkriegs, Diss., Filmakademie/U Musik und darstellende Kunst, Wien, 1991.

Пол Rosdy, “Эмиграция und Фильм”, Zwischenwelt: Zeitschrift für Kultur des Exils und des Wiederstands, номер 2, август 2001, стр 61–65.

Guoqiang Teng, “Шанхай Fluchtpunkt. Луиза und Jakob Пятно в Китае 1939–1946”, номер 4 Filmexil, 1994, стр 50–58.

к вершине страницы


Главная » Кино »
Наверх