Серхио Леон - кинопроизводитель, который сидит тревожно в каноне 'великих' директоров. Как итальянец, самый известный за создание европейского Westerns, американские критики вообще расценили его вклады в жанр с подозрением или прямым презрением. Наоборот, Леон был слишком популистским, чтобы когда-либо быть полностью принятым, по крайней мере в Англоговорящих странах, как 'художественный дом' число. Он направил только семь фильмов, из которых шесть вообще считаются 'фильмами Серхиом Леон', его дебют, являющийся прямым продуктом студии от поточной линии Cinecittà. Его самые известные работы - фильмы так называемой 'долларовой трилогии': Горсть Долларов (1964), За несколько Долларов Больше (1965), и Польза, Плохое и Уродливое (1966). Все они играют главную роль Клинт Иствуд, являются чрезвычайно жестокими, и наслаждались большим коммерческим успехом. Ни один из его последних трех фильмов не был огромными добытчиками денег, и его заключительная работа, Когда-то давно в Америке (1984), была забита его американскими покровителями когда выпущено в Соединенных Штатах. Несмотря на то, что его стилистические расцветы теперь стали стенографией для 'Запада' в бесчисленных телевизионных коммерческих радиопередачах и Голливудских кинофильмах, его огромное влияние на Западное полностью никогда не признавалось в Америке. По сей день, европейские Westerns редко даже упоминаются в англоязычных рассмотрениях жанра. Чтобы понять, почему это так, это необходимо не только, чтобы понять кое-что фона Леона, но и специфическую манеру, в которой этот фон окрасил его сгибание американских соглашений жанра.
Леон прибыл из семьи с корнями глубоко в итальянском кинопроизводстве. Его мать, Edvige Valcarenghi (сценический псевдоним Bice Walerian), была тихой актрисой кино, которая бросила ее профессию, когда она вышла замуж за Vincenzo Leone в 1916. Vincenzo (сценический псевдоним Roberto Roberti) направленные и фильмы, в которых сыграли, в течение тихой эры, но по причинам, которые не полностью ясны, ему препятствовали работать в течение 1930-ых Фашистским режимом Италии. (1) Ему действительно удавалось направить три фильма между 1939 и 1945, хотя последние из них не были выпущены до 1951. (2) Vincenzo попытался отговорить его сына входить в мир кино, и Sergio кратко изучил закон прежде, чем воздействовать как неоплаченный пятый помощник на Vittorio De Sica's Вор Велосипеда в 1948. Sergio также появляется быстро в фильме, как часть группы немецких священников, защищающихся от дождя. (3)
Несмотря на это начало в мире Неореализма, именно в очень коммерческом царстве производства студии Cinecittà Леон должен был получить его обучение за следующее десятилетие. Его собственным счетом он продолжал работать приблизительно 50 итальянских и американских фильмов в 1950-ых, главным образом как помощник директора. Голливудское производство стекалось в Рим во время этого периода, чтобы использовать дешевые услуги и израсходовать местную прибыль от американских фильмов, которые итальянский закон потребовал быть потраченным в пределах Италии. Кредиты леона с этого времени включают Элен Роберта Wise's Монетного веса (1955), римейк Уильяма Вилер Бена-Hur (1959) и Фред Зиннемэнн История Монахини (1959).
Директивное усилие первого леона вошло в 1959, когда он вступил, чтобы закончить Прошлые Дни Помпей для его стареющего наставника Mario Bonnard. Фильм был выпущен под именем Bonnard's, но его коммерческий успех в Италии позволил Leone брать свой первый директивный кредит с Колоссом Родоса в 1960. Кажется, что Леон никогда не расценивал эти проекты как что-то большее чем обыденные рабочие места, и он позже утверждал, что он сделал Колосса Родоса просто, чтобы заплатить за медовый месяц в Испании. (4)
К 1963, итальянская промышленность испытывала острый спад, поскольку продажи билета понизились, и Голливудские студии ушли вслед за такими катастрофическими финансовыми отказами как Cleopatra (Джозеф Л. Мэнкивикз, 1963). Серхиу Леон часто приписывают старт европейского Западного повального увлечения, которое спасло Cinecittà в это время, и верно, что, когда фильм самурая Куросавы Yojimbo (1961) был выпущен в Риме, Леон немедленно признал потенциал за Западный римейк. Идея, однако, не прибывала из ниоткуда. Леон был в состоянии найти поддержку для проекта прежде всего из-за успеха ряда немецких Westerns основанный на романах чтива Karl May's о Winnetou, последнем из Апача Mescalero, и его родного брата, 'Старый Shatterhand'. Первый из фильмов Winnetou, Сокровище Серебряного Озера (Harald Reinl, 1962), был феноменальный успех по всей Европе, и дальнейшие 11, Westerns основанный на книгах мая, были произведены между 1962 и 1968. (5) Несколько дешевых Westerns вышли из Испании вслед за первыми фильмами Winnetou, и римейк Yojimbo Леона, Горсть Долларов, был фактически сделан в конце другого большего бюджета, который Западные названные Пистолеты не Обсуждают (Mario Caiano, 1964), выстрел, одновременно используя те же самые испанские местоположения. (6)
В отличие от Euro-Westerns, который предшествовал этому однако, это было ясное право из вводных кредитов Горсти Долларов, что Леон не заинтересовался простым подражанием американским Западным соглашениям. Фильм открывается туманным белым пятном на кроваво-красном экране, создавая почти психоделический эффект и немедленно устанавливая тон для видения фантазии Леона, одним футом в истории и другим в Голливудских мечтах. Последовательность названия наполняется к звуку выстрелов и отличительной музыки Ennio Morricone's, поразительно различной к оркестровому множеству и фальшивым исполнениям народных песен, которые характеризовали музыку из кинофильма американского Westerns до того времени. Как ни странно, Леон первоначально сопротивлялся найму Morricone, и только встретился с композитором по воле его производителей. Несмотря на то, что они были в школе вместе, Leone полагал, что счет Morricone's к более раннему Западному, Орудийному огню в Красных Песках (Ricardo Blasco, 1963) был скучным и производным. Morricone выиграл его, соглашаясь с этим мнением, утверждая, что производители уполномочили слабое подражание американского множества. (7) Его сотрудничество с Леоном было в целом большим количеством дела выполнения, и Morricone продолжал цементировать одно из самых плодотворных товариществ композитора-директора в истории кино, выигрывая все последующие фильмы Леона. Привлечение звукового эффекта экспериментирует, он проводил начиная с посещения семинара, которым управляет американский авангардистский композитор Джон Cage в 1958, Morricone включил выстрелы, огонь орудия, трещины кнута, пение, свист и перезвоны часов в его музыку из кинофильма для первого Westerns за Три леона. Захватывающая внимание музыка доказала идеальное дополнение причудливым образам Леона и игривому использованию иконографии жанра.
| |
 |
| |
Горсть Долларов
|
Несколько других отличительных элементов подхода Леона очевидны от вводной сцены Горсти Долларов. Фильм начинается с характера Клинта Иствуд, приближающегося хорошо в сожженном на солнце пейзаже резких легких и ретушированных каменных зданий. Принимая во внимание, что много Спагетти, Westerns стремился заставить их испанские местоположения так походить на американско-мексиканский пограничный район насколько возможно, экспансивные широкоэкранные перспективы Леона, выдвигают на первый план немного иностранное чувство пейзажа, создавая урегулирование, которое конечно не выглядит европейским, но весьма не выглядит американским также. Леон был великим поклонником сюрреалистичного искусства, и это не возможно никакое совпадение, что испанские местоположения его Westerns - тот же самый засушливый Сальвадор Дали фантастических ландшафтов, используемый во многих из его кошмарных изображений 1930-ых. Леон должен был позже прокомментировать, что кинематографист Tonino Delli Colli снимал последовательность пустыни в Пользе, Плохом и Уродливом “в пути, который был достоин великих сюрреалистичных живописцев.” (8)
В его первых трех Westerns Леон вводил в этот пейзаж множество гротескных характеров с лицами столь же поврежденными непогодой как сельская местность, на которой они поехали через. Leone поддержал традиционное небритое изображение Западного злодея, заполняя его фильмы множеством бородатых, чрезмерно итальянские актеры, которые искоса смотрели на камеру и смеялись с потной энергией над их частыми актами садистского насилия. Их спектакль сформировал прекрасный контрапункт к Леону сдержанности, выявляемому от его американских актеров, таких как Клинт Иствуд и Lee Van Cleef, выращивая ледяное присутствие экрана в американцах, на которых только намекнули в их предыдущих ролях.
| |
 |
| |
Клинт Иствуд
|
Клинт Иствуд был известен главным образом как 'телевизионный ковбой' от Сделанного из сыромятной кожи ряда, когда Leone подписал его за 15 000 $, чтобы играть главную роль в первом 'долларовом' фильме. Его оригинальным выбором был Генри Fonda, сопровождаемый Чарльзом Bronson и Джеймсом Coburn. Fonda и Bronson поворачивали его вниз квартира, в то время как Coburn оказался слишком дорогим для низкобюджетного производства. Леон неохотно согласился подписать Eastwood после рассмотрения эпизода Сыромятной плети в Риме. (9) Горсть Долларов сделала Eastwood мгновенной звездой в Европе, статус, которого он не должен был достигнуть для несколько больше лет в Америке. Eastwood продолжал играть одну из главных ролей в следующих двух особенностях Леона, развивая персону, которая Пользой, Плохим и Уродливым была отлично уравновешена между отдельной жестокостью и сардоническим юмором.
Фильмы леона так же сделали Lee Van Cleef главной звездой в Италии, возрождая действующую карьеру, которая никогда не повышалась выше игры злодейских эпизодических ролей в американских фильмах 1950-ых. После появления рядом с Eastwood в За несколько Долларов Больше и Пользу, Плохое и Уродливое, Van Cleef продолжал делать еще десять итальянских Westerns. (10)
Наиболее потрясающее использование леона американского актера было в его Западной четверти, Когда-то давно на Западе (1968). Финансовая поддержка от Парамаунт позволила Leone выполнять свою долго проведенную амбицию работать с Генри Fonda. Леон преобразовал традиционно чисто выбритого героя американского кино в голубоглазого детского убийцу безжалостной амбиции.
Адриан Martin описал все фильмы Леона как “оды к человеческому лицу”, и директор, рад в чередовании между ошеломляющими широкоэкранными обзорами и чрезвычайными крупными планами лиц его актеров и глаз, часто в пределах того же самого выстрела. (11) открытие Пользы, Плохого и Уродливого - классический пример этого эффекта, поскольку очевидно пустая сельская местность была внезапно намечена грязным, высохшим лицом, качающимся в структуру. Соответственно, заключительное изображение последнего фильма Леона - лицо Роберта De Niro, заполняющего экран, застреленный через туманную черную сетку, поскольку он спускается в опийное счастье.
Уникальный Леон стиля, показанный с вводных моментов Горсти Долларов, оказывал непосредственное влияние на итальянских зрителей, и его первые три Westerns были огромными хитами по всей Европе. Они были освобождены в быстрой последовательности между февралем 1967 и январем 1968 в Соединенных Штатах, к коммерческому успеху и общей критической промывке в лотке. Много обзоров повторили оценку Дэвида McGillivray's в Фильмах и Съемке, что европейские Westerns были “не чем иным как хладнокровными попытками бесплодной эмуляции.” (12) Только в 1970-ых, любая серьезная переоценка работы Леона произошла в Англоговорящих странах. 1981 Кристофера Frayling's заказывает Спагетти, Westerns играл главную роль в этой переоценке, хотя как уже отмечено, европейские фильмы все еще в значительной степени проигнорированы в американских обсуждениях Западного жанра.
| |
 |
| |
Когда-то давно в Америке
|
Frayling утверждает, что работу Леона нужно рассмотреть в контексте 'критически настроенного кино', произведенного кинопроизводителями, такими как Chabrol, Bertolucci и Pasolini в конце 1960-ых и в начале 70-ых. (13) Особенно в Когда-то давно на Западе, Леон застенчиво вызывает темы, характеры и параметры настройки Западного американца, разводясь с этими элементами от их идеологической и исторической основы, чтобы рассмотреть аспекты пограничной истории и мифологии, от которой Голливудские продукты студии уклонились или проигнорировали. Явная занятость леона рефлексивных клише жанра в Когда-то давно на Западе, и снова на его заключительном фильме, Когда-то давно в Америке, казалось бы, бросала бы его как новаторского постмодерниста, но есть важное различие между справочной системой Леона и 'чистой иронией', которую Фредерик Jameson идентифицировал как являющийся английским квинталом к постсовременному эстетическому. (14) У леона есть глубокие эмоциональные и интеллектуальные инвестиции в кинематографической мифологии, которую он исследует, однако поставивший под угрозу и clichéd, которым, возможно, стала эта мифология. Таким образом, поскольку его фильмы становятся все более и более застенчивыми о 'потерянной' классической американской кинематографической традиции, которую они привлекают, они начинают показывать задумчивое, меланхоличное качество, которое полностью отсутствует в энергичном изобилии долларовой трилогии. Адриан Martin превосходно подвел итог этого аспекта более поздней работы Леона в его книге по Когда-то давно в Америке:
Это было, как будто за Леон такие свободные 'расценки' – если они могли бы быть заставлены сохранить их мифическую интенсивность и потенцию – могли бы обеспечить своего рода катарсис или экстаз для современных киноманов, тоскующих по их драгоценному 'потерянному объекту'. Именно поэтому, наконец, форма никогда не может быть 'чистой' в работе Леона: под угрозой в этом психические инвестиции, целая сложная машина индивидуальности, культуры и очень хотящий … (15)
В этом смысле фильмы Леона прежде всего о проживании с изображением 'Америки', но никогда быть американским. Его фильмы формируют маленькое, но мощное собрание произведений, которое может быть прочитано как расширенное празднование, допрос и наконец траур мифов underlaying кино американца 20-ого столетия, как замечено издалека. От его первого Западного фильмы Леона вращались вокруг видения Америки как вездесущее культурное присутствие, всегда замеченное по расстоянию, через изображение. Изображение, которое является волнующим, сильным, чрезвычайным, отталкивающим, и часто смешным.
Исходный материал на этот раз По Времени в Америке показателен в этом отношении. Фильм основан на Капотах, 1952 автобиографическом счете преступной жизни во время Запрещения. Автор, эксгангстер, пишущий под не de слива Гарри Grey, намеревался противостоять glamorised Голливудскому видению эры. Какой очарованный Леон был фактом, что письмо Grey's было погружено в самых Голливудских клише, он утверждал, что сражался, как будто для автора было невозможно отделить его воспоминания от кинофильмов. (16)
В подобном (хотя очевидно более рефлексивный) манера, Леон создает мир в его фильмах, внедренных в исторических деталях, но преломлял Алису в Зазеркалье Голливудских кинофильмов. Чем фильмы более близкого Леона прибыли в современную Америку, тем более явно абстрактный они стали, и больше его видения появилось как галлюцинация, вытащенная от нашего коллективного кинематографического подсознательного.
Инвестиции леона в Голливудских мечтах, протянутых назад к его детству, растущему в Риме Mussolini's. Он был поглощен американскими кинофильмами и звездами, такими как Errol Flynn и Гэри Cooper, и после того, как вход Америки в войну в 1941, ее культурные продукты получили добавленное очарование 'запретного плода'. В этом контексте контакт первого Леона с американскими солдатами после вторжения в Италию с 1943 прибыл как кое-что шока. Он позже заметил:
В моем детстве Америка походила на религию … Тогда, реальные американцы резко вошли в мою жизнь – в джипы – и опрокинули все мои мечты …, я посчитал их очень энергичными, но также и очень обманчивыми. Они больше не были американцами Запада. Они были солдатами как любые другие … материалисты, притяжательные, острые на удовольствиях и земных товарах. (17)
Эта дизъюнкция между американской мифологией и действительностью Америки кардинально сообщает работе всего Леона. Его фильмы по существу о том, что Америка означает для тех, кто никогда не видел Америку кроме через ее кино - для тех миллионов в мире, кто растет с перемещенным смыслом того, чтобы быть частью нации, у которой нет никакого сознания ее части в них. К концу его жизни прокомментировал Leone; “я не могу видеть Америку любой другой путь чем глазами европейца, очевидно; это очаровывает меня и пугает меня в то же самое время.” (18) Для европейцев поколения Леона, растущего на послевоенном континенте, восстанавливаемом с долларами США и политически определенный американской внешней политикой, опыт полной сновидений американской мечты, негодуя на действительность американского доминирования был особенно острым.
Эти разделенные отношения с Соединенными Штатами, равным высмеиванием частей и тоской, любовью и негодованием, возможно помогают объяснить, что критики американца трудности имели в достигании соглашения с работой Леона. Дэвид небрежный и освобождающий вход Thomson на Леоне в его Биографическом словаре Фильма типичен для критической реакции на фильмы Леона с 1960-ых: “я думаю, что Леон действительно презирал Западный …, мы никогда не чувствуем, что мы находимся в Америке или с людьми, которые думают в американце. Он высмеивает самую мифологию и навязчивую идею, которые лежат в основе искусства фильма”. (19) На Фестивале в 1981, одна из американских звезд Леона, Джеймса Coburn, защищала итальянца против часто повторных обвинений 'непочтительности' для Западного жанра с движением, "давайте слышать это для непочтительности.” (20) все же и эти оценки пропускают глубокий смысл двойственного отношения, которое сообщает отношениям Леона Америке и мифологии, на, которую что построена страна.
| |
 |
| |
Польза, Плохое и Уродливое
|
Особенно в 'долларовой' трилогии, Леон дистиллированный Голливуд Западная мифология вниз к ее большинству основы и очаровательных элементов, беря обещание полной беспрепятственной свободы к ее логической противоположности. Запад в его руках стал мифическим пейзажем, где человек мог достигнуть вне покрова цивилизации к фантастическому месту, где обогащение зависело от навыка с оружием и способностью обмануть противника. Голливуд Westerns всегда призывал эту мечту о чистой свободе только, чтобы включить в категорию это к концу фильма под блеском внутренней белой 'цивилизации'. Леон, напротив, смел охватывать мечту искренне, и при этом достиг темного сердца американского капиталистического идеала, строя дикое видение Запада, который американские критики нашли в значительной степени горьким. Не потому что это было ложно, но потому что это сказало определенную правду об американской мифологии, чистой риторическими тропами 'цивилизации', 'правосудия' и 'судьбы декларации'. Леон изображал Америку, лишенную всей риторики кроме того горящего личного интереса и убийственного индивидуализма. Для всех их исторических привилегий фильмы Леона, кажется, воплощают определенные существенные истины относительно незаконного обращения американской основополагающей мифологии в способе, которым немногие, если таковые вообще имеются, когда-либо делали американские кинофильмы. Поскольку Кристофер Frayling отметил в его инновационном исследовании Спагетти Западное явление, “фильмы Леона не содержат универсальных моральных сообщений (так многие Голливуд, которого Westerns требовали к), и его герои не предназначены, чтобы подать пример для сегодня.” (21) Вместо этого камера Леона празднует интуитивную энергию мифологии Америки сильного индивидуализма, оставаясь прохладно двойственной о его этике. Его Запад - дикость границы без посмертного, самооправдывая либеральную фанеру, которой американским фильмам классической эры понравилось покрывать это.
Хотя двойственный относительно американских понятий свободы и продвижения, Леон одинаково с подозрением относился к левой политике, охваченной многими европейскими кинопроизводителями конца 1960-ых. Его фильм 1971 Ныряет, Вы, Сосунок установлен во время мексиканской революции, и может быть замечен как возражение к некоторым из более открыто левых итальянских Westerns периода, таких как Пуля для Генерала (Damiano Damiani, 1966). В то время как фильм Леона не осуждает революционную политику напрямую, это воздерживается от однозначного одобрения сильной политической деятельности, замеченной во многих итальянский набор Westerns в революционной Мексике. Первоначально Леон намеревался только произвести Утку, Вы Сосунок, и его решение принять направление фильма спустя несколько дней после стрельбы началось возможно внесенный его немного неравному качеству. Несмотря на это, это действительно показывает некоторые большинства частей набора воздействия Леона, особенно в сценах, изображающих массовое выполнение во время революции.
Леон посвятил большинство 1970-ых подготовке Когда-то давно в Америке. Напряжение стрельбы в фильм в 1982-83 ухудшало уже серьезную болезнь сердца, и юридическое сражение, которое он выносил со студией в попытке сохранить 228-минутную продолжительность фильма далее, разрушало его здоровье. Несмотря на его усилия, Компания Ladd вырезала 84 минуты от фильма, и переиздавала тщательно построенное поперечное сокращение между тремя различными часовыми поясами в бессмысленный хронологический рассказ. К счастью, оригинальное сокращение Леона доступно на видео.
Начиная с его смерти в 1989, фильмы Леона стали кое-чем шаблона для директоров, желающих наполнять их застенчивое использование иконографии жанра со смыслом сказочной ностальгии в течение воображаемых потерянных времен. Но немного кинопроизводителей соответствовали навыку Леона при вскрытии противоречия в Голливудских мечтах, в то же самое время сохраняя меланхолию, жаждущую их придания вновь юридической силы. Хотя он остается спорным числом в критических кругах, его стилистическое влияние находится всюду в кино американца 90-ых, от Назад до Будущей Части III (Роберт Zemeckis, 1990) к работе Квентина Tarantino и его партнера Роберта Rodriguez. Подобные леону образы и Morricone-звучащее множество сформировали основание бесчисленных телевизионных коммерческих радиопередач – конечно заключительное доказательство, что его стилистические черты теперь твердо укреплены в словаре кинематографических клише. Его испанско-приправленные изображения Западной границы, драматических расцветов и продленных пауз стали полностью усвоенной частью иконографии Западного жанра. Стиль Леона, спустя приблизительно сорок лет после того, как он сделал свое первое Западное, стал поглощенным в ту же самую мифологию кино двадцатого столетия, к которому большая часть его работы была посвящена исследованию.
© Дэниел Edwards, сентябрь 2002
Сноски:
- Серхио Леон утверждало, что его отец был размещен под домашним арестом в начале 1940-ых, но Кристофер Frayling подвергает сомнению это утверждение в Серхие Леон - Кое-что, чтобы Сделать Со Смертью, Faber и Faber, Лондоном и Нью-Йорком, 2000, pp.38-40
- Там же, pp.41-43
- Там же, pp.49-50
- De Fornari, Oreste, Серхио Леон – Большая итальянская Мечта о Легендарной Америке (переведенный с итальянца Чарльзом Nopar), Gremese, Рим, 1997, p.15
- Schneider, Tassilo, “Находя Новый Heimat на Диком Западе: Karl May и немец, Западный 1960-ых”, в Buscombe, Эдварде и Pearson, Роберте E. (редакторы), Назад в Седле Снова: Новые Эссе относительно Западного, Публикации BFI, Лондона, 1998, p.141. Интересно, музыка для Сокровища Серебряного Озера была первой музыкой из кинофильма к немецкому фильму, когда-либо выпускаемому как альбом.
- Кристофер Frayling, Серхио Леон, op. белоручка. p.131
- Там же, p.151
- Серхио Леон, указанное в там же, p.231. Согласно Frayling, Леон собрал сюрреалистичное искусство с конца 1950-ых, но начал покупательные картины всерьез в середине 1960-ых. Его любимый Сюрреалистичный художник был Джорджиом де Чирико.
- Там же, pp.134-135
- Там же, p.185
- Мартин, Адриан, Когда-то давно в Америке, Публикации BFI, Лондоне, 1998, p.71
- Указанный в Frayling, Кристофере, Спагетти Westerns: Ковбои и европейцы от Karl May к Серхиу Леон (исправленное издание), IB Tauris & Co. Ltd., London & New York, 1998, p.121 (первоначально изданный 1981)
- Там же, pp.136-137
- Jameson, Фредерик, “Постмодернизм и Потребительское общество”, в Приёмном, Хал (редактор)., Антиэстетическое, Пресса залива, Сиэтл, 1983, p.114
- Мартин, Адриан, Когда-то давно в Америке, op. белоручка. p.13
- Frayling, Кристофер, Серхио Леон, op. белоручка. p.242
- Там же, p.23
- Серхио Леон, у которого взяла интервью Элайн Lomenzo, “Басня для Взрослых”, Комментарий Фильма, издание 20, Проблема 4 (июль/август 1984), p.22
- Thomson, Дэвид, Биографический словарь Фильма (пересмотренный и увеличенный выпуск), Andre Deutsch, Лондон, 1994, p.438
- Frayling, Кристофер, Серхио Леон, op. белоручка. p.491
- Frayling, Кристофер, Спагетти Westerns, op. белоручка. p.191
| |
 |
| |
Леон, демонстрирующий полицию, крепко держится за набор Когда-то давно в Америке |
Работы о кинематографе
Колосс Родоса (Il Colosso di Rodi) (1960)
Горсть Долларов (В un pugno di dollari) (1964)
За несколько Долларов Больше (В qualche dollaro в più) (1965)
Польза, Плохое и Уродливое (Il buono, Il brutto, Il cattivo) (1966)
Когда-то давно на Западе (C'era una Вольта il Запад) (1968)
Утка, Вы Сосунок (Горсть Динамита) (Giù la теста) (1971)
Когда-то давно в Америке (C'era una Вольта в Америке) (1984)
Выберите Библиографию
Cumbow, Роберт C., Когда-то давно: Фильмы Серхиа Леон, Прессы Чучела, Лондона, 1987
De Fornari, Oreste, Серхио Леон - Большая итальянская Мечта о Легендарной Америке (переведенный с итальянца Чарльзом Nopar), Gremese, Рим, 1997
Frayling, Кристофер, Серхио Леон – Кое-что, чтобы Сделать Со Смертью, Faber и Faber, Лондоном и Нью-Йорком, 2000
_________________, Спагетти Westerns: Ковбои и европейцы от Karl May к Серхиу Леон (исправленное издание), IB Tauris & Co. Ltd, Лондон и Нью-Йорк, 1998
Мартин, Адриан, Когда-то давно в Америке, Публикации BFI, Лондоне, 1998
Staig, Лоренс и Williams, Тони, Западный итальянский язык - Опера Насилия, Lorrimer, Лондона, 1975
Weisser, Thoma, Спагетти Westerns - Польза, Плохое и Сильное: Всесторонние, Иллюстрированные Работы о кинематографе 558 Eurowesterns и Их Персонала, 1961-1977, McFarland & Company Inc. Издатели, США, 1992
К сожалению, огромное большинство материала по Серхиу Леон находится на итальянском языке и остается непереведенным. На превосходную биографию Кристофера Frayling's Леона, упомянутого выше, экстенсивно ссылаются и содержит довольно всестороннюю библиографию. Его более ранняя книга по Спагетти Westerns содержит очень всестороннюю библиографию писем на предмете на английском языке и других языках.
|
.gif){kind=small}
