Оглядывание назад на карьеру Ричарда Лестер немного походит на получение самых редких из проблесков почти невообразимого периода в Голливудской истории. Lester - директор, который функционировал полностью в пределах господствующей тенденции кинопроизводства студии. Хотя он редко работал в Америке, предпочитая Европу как домашняя основа, он сделал свои фильмы с деньгами студии и получил распределение студии — его карьера визжала к концу так же, как независимое движение фильма, поскольку мы знаем, что это сегодня утверждалось. И все же кино Lester's стояло за все, что Голливуд традиционно не делает. Его работа и способ рабочего вовлеченного оспаривания статус-кво, опроса власти и принятых истин и симулирования канонического для подрывного, дискредитирующего. Но было время, когда его интересы и бумажник Голливуда соответствовали, и это был брак, который привел к некоторым из самых смелых и наиболее великолепно невоспитанных фильмов 1960-ых, 70-ых и в 80-ые. Есть цитата, приписанная другому владельцу этого Роберта эры Altman-in поддельная история Питера Biskind's эры, Легких Наездников, Неистовых Быков, который тем не менее подводит итог этой мысли: "Внезапно был момент, когда казалось, как будто картины, которые Вы хотели сделать, они хотели сделать." (1)
Но как Майкл Ritchie, более чем часто пропускается другой рожденный американцами сатирик, который нашел жизнеспособный творческий выход в 1970-ых Голливудом, карьерой Lester's. Он - приблизительно десять лет, слишком старых, чтобы сойтись с толпой-Lester передника кино, теперь 71 и сделал его первый фильм в 1959 — хотя я сомневаюсь, что у него был бы любой интерес в присоединении. Он утверждает, что его первичное стилистическое влияние - Объездчик лошадей Китон (хотя ранние фильмы Жака Тати были столь важны в развитии его формальной чувствительности, на моей оценке), и, действительно, Keaton можно чувствовать в комической мизансцене Lester's. Все же нет ничего в собрании произведений Lester's, чтобы предположить, что кинофильмы соперничают за его внимание столько, сколько жизнь делает, или что он находит искусство столь же забавным как люди.
| |
 |
| |
Короткая стрижка и Sundance: Ранние Дни
|
Его работа отмечена глубоким отвращением к сентиментальности и ностальгии, отвращение, которое проявляется в его обработке самых разнообразных из предметов: ли Западное (Короткая стрижка и Sundance: Ранние Дни [1979]) или кино книжки комиксов (Супермен 2 [1980]; Супермен 3 [1983]), удалые рассказы о Думе Александра (Эти Три Мушкетера [1973]; Эти Четыре Мушкетера [1974]) или мифологизируемое прошлое Робина Hood (Робин и Мэриан [1976]). Он не бросает вызов правилам этого Роберта Алтмэн жанров как, мог бы — а скорее показывать его руку, что он хочет исключать в его обработке их: у настоящего романа нет никакого места в мире Lester's (хотя это действительно появляется в случайных вариантах, поскольку я обсуждаю ниже), даже когда это кажется неотъемлемой частью историй, он говорит. И к именно это это сводится: элементные истории и формы и способы, в которых работает Lester, обычно знакомы, но их успех зависит от нашей готовности следовать за ними вниз незнакомые пути, которые сеет Lester.
Lester—a очень интеллектуальный человек, который кажется чрезвычайно ощущающим то, что он делает в своих фильмах — подводит итог его видения о так же как любого:
Я - конечно не романтик, но я не антиромантичен. То, что я, является отчаянно антисентиментальным, антиностальгическим для прошлого, для детства, для чего-нибудь. Я говорю о той ложной ностальгии, которая диктует, что все было замечательно в прошлом. Если кто-то говорит со мной о добрых старых временах, я положительно мчусь, чтобы узнать то, что было ужасно - дети без ботинок, работая вниз ямы, все это, в попытке найти баланс. Тогда есть ностальгия покровительства, символизированная в кино Женевьева, где легко получить Ваш смех в людях, ездящих вокруг в забавных старых автомобилях, которые были фактически передним краем дня. (2)
| |
 |
| |
Petulia
|
Рожденный в Филадельфии в 1932, Lester прибыл в Великобританию в 1954 и провел большую часть своего времени с тех пор там или в и вокруг Европы. Этот факт может, возможно, помочь составлять жгучую честность и расстояние, с которым он видит свою родную страну в Petulia (1968), возможно его шедевр и единственный главный фильм периода, чтобы признать, что маяки надежды на эру а именно, хиппи был движении, непосредственно становясь коррумпированным и удовлетворенным.
Именно в Великобритании он сначала начал производить большое впечатление как творческая энергия. Несколько лет направления живого телевидения, ведомого скорее случайно к "Показу Дика Lester", варьете, которое продлилось точно один эпизод. Среди по-видимому немногих зрителей, на которых это произвело даже умеренно благоприятное впечатление, был Питер Sellers, который назвал Lester на следующий день и сказал ему, "я наблюдал Вашу программу вчера вечером, и это был или один из худших показов, которые я когда-либо видел, или Вы идете кое к чему." На следующий день эти два пообедали, во время которого Продавцы передавали Lester его идея для телевизионной версии его известной радиопередачи Би-би-си, "Показ Жлоба".
"Идиот Еженедельно" был проистекающей программой, и это был мгновенный успех, истинный пункт происхождения и карьеры Lester's и его комической чувствительности (тот, который многие обсудили, служил прототипом Монти Python). Именно здесь пожизненная ассоциация была подделана с Spike Milligan, играть одну из главных ролей и "Показа Жлоба" и "Идиота Еженедельно"; день в стране с парнями произвел очень изобретательный короткий фильм под названием Управление, Скачок, и Остановка Фильма (1959). Это - первый кредит Ричарда Лестер как режиссер и выиграло его Вознаграждение Академии.
Ассоциация Lester's с "Покачиванием Лондона" хорошо зарегистрирована, хотя возможно переигрывается. На основе его фильмов с периода он не был столь же замешан в том движении, как его репутация может предложить. Кроме его фильмов Битлз, только однажды, он применяет свою перспективу к тому 1965 сцены Ловкость — и он видел мир так учтиво декадентский и вероломный, как Микеланджело Антоньони сделал год спустя в Увеличенном снимке. Поскольку ностальгия в течение периода стала в недавнем полученной в итоге годами в нежности к одежде и пустякам эры в depoliticized романтичном видении ряда Остина Powers — важно помнить, что работа Lester's - сильно антиностальгия. Фильмы Битлз являются самыми близкими, мы добираемся до полностью оптимистического видения — группа, как и следовало ожидать, триумфы над различным numbskulls, болванами, и квадраты они сталкиваются — но более грустное заключение к более подтверждающему жизнь фильму что вертолет Битлз, поднимающий в заключительном выстреле Ночи Трудного Дня (1964)?
Petulia представил бы последний вздох явного обязательства Lester's с современной жизнью. После того, как это прибыло бы своевольная апокалиптическая сатира Гостиной Кровати (1969), который сегодня выглядит симптоматическим из тенденции Полин Kael, опознанная в середине - 70-ые:
В определенном пункте в их карьерах - вообще правильный после огромного популярного успеха - самые великие директора кино сходят с ума на потенциальных возможностях кинофильмов. Они прыгают по своей предыдущей работе в измерение вне хорошо обработанного драматического рассказа; они делают огромную, призрачную эпопею, в которой они пытаются изменить восприятие людей вокруг мира. (3)
Kael написал этому в обзоре 1900 Bertolucci's (1976) - особенность этой тенденции, если какой-нибудь фильм когда-либо был — и продолжает помещать работы, такие как Нетерпимость Гриффита (1916) и Наполеон Gance's (1927). Если фильм Lester кажется невозможно небольшим в сравнении, я все еще думаю, что есть хороший случай, который будет сделан этим, это - его наиболее явно честолюбивый фильм и что его амбиция была сделана возможной Lester, ободренным его предыдущей последовательностью критических и коммерческих успехов. Фильм был, однако, массивным отказом на каждом уровне, но артистическом и, мало чем отличаясь от директоров другого великолепного безумия, он был наказан за это; полные четыре года прошли бы прежде, чем он направил игровой фильм снова.
| |
 |
| |
Ловкость
|
То, когда он получил работу снова, все, что должно было следовать, будет или установлено в прошлом или основанное на фантазии, с Ритцем (1976)—a современный фарс, основанный на образовании игры McNally's единственное расхождение, мягко комическая ода ошибочной идентичности и сексуального набора беспорядка в 1970-ых Нью-Йорк. Этому также удалось быть précis его стиля, оба тематические — работа - обновленный классический набор фарса в веселой бане — и формальный-Lester's визуальный комический выбор времени так хорошо развит этим пунктом, чтобы казаться фактически легким. Предпочитая основные выстрелы, Lester использует средние выстрелы или крупные планы прежде всего как комическая пунктуация, сокращающаяся в них в ключевых визуальных моментами кульминационных пунктах, если Вы будете. Его отлично решил, что визуальные и редакционные стратегии таким образом делают игру кинематографического McNally's, не обращаясь к тому старому Голливудскому каштану "открытия этого".
Случайно, репутация Lester's того, что предвестила эру MTV с его воображаемым быстрым сокращением и "лихорадочными" ракурсами в значительной степени необоснованна по простой причине, что только горстка его фильмов, как могли бы говорить, имела бы этот "стиль". В то время как фильмы Битлз и Ловкость действительно тяжелы с сокращениями, крайне важно помнить, что сокращающийся образец на этих картинах объединен в полностью сознательный тот видения, который учитывает длинные выстрелы когда необходимо (особенно, когда есть физическая комедия или вовлеченные гэги, поскольку часто есть с Lester)—a менталитет полностью вопреки текущим редакционным причудам и, фактически, большинство видео музыки. Petulia протягивал эту форму к ее пределам: фильм - могущий быть удостоверенным коллаж, который описывает через его редактирование, в словах Дейва Kehr, "… мир смертельно фрагментировал в богатый и бедный, прошлый и настоящий, сострадание и безразличие." Расположенный в центре этой хаотической вселенной были несколько имперфектов, люди-Джордж C. Scott развелись с хирургом и непостоянным partygirl Julie Christie's среди них — и их ситуация сделана так намного больше резонансной спецификой, с которой фрагментированный мир они обитают, изображается.
В то время как фильмы Lester's после Petulia обосновываются в смягченный, относительно простой визуальный и редакционный стиль, он был навсегда связан с кинематографической грамматикой, что он, по правде говоря, не был особенно энергичным исполнителем. Поскольку сам Lester сказал:
Если Вы смотрите на большинство моих фильмов очень аналитически, нет фактически никакого движения камеры, фактически не изменяет масштаб изображения, фактически никакая работа камеры вообще. Если Вы смотрите на Эти Трех Мушкетеров, я думаю, что камера перемещает три раза в целый фильм, все же они говорят, 'Ах, да. Это - то Управление, Скачок, и Остановка стиля Фильма киносъемки.' Это не верно. Но есть кое-что, я предполагаю, в способе, которым я создаю выстрелы, или соединяю их, который заставляет людей думать, что это верно. (4)
В то время как прискорбно, что Lester никогда снова обратился к современной жизни в серьезном контексте, его обратному глядящему скептицизму удается стать относившимся к делу через суровость его видения. Его работа оставалась сильно политической. Его два кинофильма Мушкетеров - замечательное развлечение, упакованное шумным смыслом юмора фарса, глубоко чувствовавшего приключения, и всестороннего радостного пира. Но они - также тонко блестящие портреты аристократии и песка и грязи жизни 17-ого столетия; я могу думать о немногих фильмах что так остро контрастное высокое и низкое общество просто через набор, костюм, и место действия. Куба (1979) является его наиболее явно политической последней работой, хотя это также установлено в прошлом: эра Batista Куба на краю революции. Очень как Petulia, это создает историю любви между двумя обеспокоенными людьми (английский наемник Sean Connery's и Brooke Adams, теперь замужняя кубинская женщина, в которую он однажды влюбился, когда она была подростком) против времени политической, социальной, и кармической суматохи и переворота. Роберт Dapes Connery's - формирующий прототип главный герой Lester, влюбленный память о больше Адама Александры Pullido женщина непосредственно.
| |
 |
| |
Робин и Мэриан
|
Робин и Мэриан, сделанная вскоре после фильмов Мушкетеров, представляют своего рода кульминацию этого видения. Действительно, это может быть самым голым из фильмов Lester's, того, в котором перспектива, которая находит ее путь во все его фильмы, доминирует, представленный с так небольшой отговоркой как вообразимый. Звезды Sean Connery как в возрасте Робина Hood. Фильм открывается спустя годы после побед и завоеваний, которые заставили его наполнить легенды. Возвращаясь из Крестовых походов, он оказывается устаревшим пережитком, его любимая Девица Мэриан (Одри Hepburn, в одном из трио замечательных ролей, которые Hepburn был дан поздно в ее карьере; другие два находятся в Питере Богдэнович, Они все Смеялись [1981] и Стивен Спилберг Всегда [1989]), монахиня, и Sherrif Ноттингема (Роберт Shaw) как единственный голос причины. Фильм мог бы также сказать нам, 'Это - то, что случается с героями, и это не то, что мы, возможно, надеялись. 'И все же в то время как Lester поддерживает полностью комический тон, чтобы рассмотреть искреннюю, регрессивную любовь Робина к галантности, он никогда не подл. Робин и Мэриан приезжают, чтобы найти, что единственной вещью, которая осталась тем же самым в тех годах, является их любовь, но это может быть, в конце, достаточно.
Мысль о майоре и незначительных достоинствах любого числа последних работ, которые я не обсудил в длине — от Королевской Вспышки (1975) к Короткой стрижке и Sundance: Ранние Дни сегодня, Супермен 2 походит на свой заключительный шедевр, невозможно маловероятная итоговая работа, данная элементы, из которых он составлен. Нанятый, чтобы направить фильм после увольнения Ричарда Donner, примерно двадцать процентов заключительного фильма остаются Donner's, хотя переиздано и смешано Lester. (5), Хотя у Lester была относительная свобода сделать то, что он любил с остальной частью фильма, он тем не менее чувствовал себя вынужденным масштабом производства, наибольшее, которым он когда-либо должен был управлять. Он был обеспокоен с изобилием специальной работы эффектов, стороной moviemaking, с которым у него не было фактически никакого предшествующего опыта, до такой степени, что он встраивал в подлинник структуру, которая позволит ему чередовать большие последовательности эффектов с более близкими, управляемыми сценами взаимодействия характера и пренебрежительной сатиры, которая является его торговой маркой.
И все же то, что появляется из этой мешанины, является так отчетливо видением Lester's, что это могло бы также стоять как пример учебника теории авторского кинематографа, школа мысли, которая помещает первенство в роль директора в формировании материала фильма. Фактически, авторский кинематограф получает одну из его самых энергичных защит в собранных фильмах Ричарда Лестер. Здесь был директор, которому удалось инвестировать так много личной чувствительности в его фильмы как любой автор-директор, все же есть всего лишь один кредит сценария в его целом oeuvre (и это для Управления, Скачка, Остановки Фильма всех вещей!).
| |
 |
| |
Безжалостная сила
|
Достаточно иронически, здесь Lester находит близость с великими директорами Золотого поколения Эры Голливуда, мифы которого Lester был главным образом враждебным к — кто утверждал их авторство через последовательное выражение тематических интересов и, так же, как важно, через их команду формальных элементов фильма (манипуляция места и состава в пределах структуры, использования редактирования, выбора музыки, и т.д.) Они также были склонны работать с основной группой сценаристов снова и снова как, Lester имеет с Чарльзом Wood, Джорджем MacDonald Фрейзер, и Дэвидом и Лесли Newman. Но вопрос должен быть изложен, сколько из фильма как Безжалостная сила (1974) - в начале, столь же обычном и родовом как Приключение Посейдона (Ronald Neame & Irwin Allen, 1972) - ", сделано" Lester's, собственным через его выборы в звуке и изображении, через его тенденцию поместить его камеру в удаление из действия и подчеркнуть слуховые шутки и холостые линии на музыке из кинофильма? Так конечно, как профессионал действия как Джон Фрэнкенхеимер или Уильям Friedkin подчеркнули бы буквальный спинной хребет истории, Lester преуменьшает роль приостановки рассказа с его крошечным asides и в высшей степени человеческой перспективой.
Супермен 2 может быть наиболее явно романтичен из кинофильмов Lester's, составляя кульминацию тенденция, которая обычно остается затопленной, но проявляет себя весьма ясно в горстке фильмов: Ночь Трудного Дня и ее задумчивый смысл оптимизма молодежи; Робин и Мэриан и его обреченное, хотя никогда подвергнутый сомнению роман; даже Petulia в его ядре - история двух поврежденных людей, которые так или иначе нашли способ соединиться, однако кратко, в безумной вселенной. Я не расцениваю эту тенденцию, как являющуюся в конфликте с Lester's сам общепризнанные склонности против ностальгии и сентиментальности; действительно, все его фильмы наделены с достаточной перспективой — действительно смыслом фактов мира — что, когда настоящая любовь найдена в его работе, это всегда в пределах обстоятельств с внешним финансированием. Эта смесь качеств предоставляет трагическое измерение романтичному видению Lester's. Именно этот смысл фактов внешнего мира предоставляет потерянное, даже трагическое измерение романтичному видению Lester's. В Супермене 2, Супермен и Лоис разделяют страстную любовную интригу, которая сокращена, когда его обязательства миру оказываются более важными чем личное счастье. Заключительная сцена Clark, целующего Лоис, чтобы стереть ее память об их деле, в то время как он был Суперменом, мучительна в его потере.
Отсутствие такого романтизма не могло больше присутствовать в работе как Супермен 3, который представляет мир, в котором даже потенциал для неподвергнутого сомнению героизмом, в конечном счете, в Супермене 2 — как находят, вызывает сомнение. Фильм находит суммирование в его бравурности вводным рядом последовательности-a комических бедствий, которые случаются с не подозревающей Столицей в центре города однажды весной утро — и остальная часть действий фильма как повторное заявление подарка идей в начале фильма. Фильм утвержден на понятии, что совершенство Супермена чрезвычайно несовместимо с людьми. Заговор вовлекает напряжение Kryptonite, который, вместо того, чтобы убить Супермена, делает его "человеком" - его полномочия остаются, но его достоинство заменено жадностью, жаждой, безразличием. Опрометчивый материал для кино супергероя.
В годах после Супермена 3, Lester нашел все более и более трудным сделать кинофильмы во все-уже не говоря о, о которых он заботился. Были Хранители Искателей (1984), незначительный набор комедии необъяснимо в течение Вьетнамской эры. Это содержит некоторые исключительно понятые последовательности фарса, но бледнеет рядом с проектами, которые он планировал, но был неспособен понять во время этого периода: Гарольд Pinter подготовленная адаптация "Победы" Джозефа Conrad's; современная политическая сатира, написанная Гарри Trudeau, назвала "Самолет Зоопарка"; и, наиболее дразняще, адаптация Чарльзом Wood Дональда Barthleme's "Король". Неспособный найти финансирование для любого из этих проектов, годы прошли между фильмами, кое-что, что Lester не испытал, так как Гостиная Кровати сделала его немодным, чтобы использовать на кинофильме в течение примерно четырех лет.
| |
 |
| |
Petulia
|
Не может быть просто случайно, что Lester возвращал свой большой шаг после Гостиной Кровати в самый момент, когда Голливуд был самым открытым для работы с бунтарями и что он потерял это снова в годах после Ворот Небес (Майкл Cimino, 1980), и удар по студиям уверенности имел в директорах, которых это представляло. Как ни странно, огромный успех двух картин Супермена не помогал ему в том, все-если студии собирались нанять его, они хотели его к рулю блокбастер, потому что это было бизнесом, в котором он был теперь: даже если он оставался подрывным на тех картинах, был бы содержание кино Супермена фактически воздействовать на свое вводное общее количество уикэнда? Lester мог содержаться на картине как Супермен 2. В то время как индивидуалист как Altman был в состоянии рыть метрополитен в течение нескольких лет и заняться на европейском производстве и низкобюджетной адаптации игр, пока климат не изменился, Lester всегда работал с системой там, не была никакая альтернатива для него, даже когда он оказался по течению в пределах этого — и можно было утверждать, что его работа стала зависящей от конфликта и напряженности, это предложило бунтарю такой как непосредственно.
Продолжение всегда было идеальной формой для проблем Lester's. Продолжения обладают встроенным диалогом с фильмом или фильмами, которые предшествуют им, таким образом разрешая Lester легкая возможность изменить или бросить вызов нашему смыслу тех предыдущих фильмов в его обычной манере. Его заключительное кино Мушкетеров, Возвращение Мушкетеров (1989), однако, испытывает недостаток в суровости других продолжений фильма Lester's. От почти начала это, кажется, было испорчено нехваткой веры в или причастности с материалом, кое-что, что может быть частично относящимся к внезапной смерти одного из наиболее оцененных игроков запаса Lester's, Роя Kinnear, на полпути через охоту. Как с Хранителями Искателей, есть прекрасные моменты, но усталость и печаль, которая проникает в производстве, кажутся на этот раз полностью неумышленными, даже если, иронически, те качества совместимы с видением работы его жизни.
Довольно обычный фильм концерта Пола McCartney, Возвратитесь (1990), следовал За Возвращением Мушкетеров и затем... ничего. Lester очевидно весьма доволен в отставке, ведя, поскольку он делает полную жизнь далеко от кинофильмов. По общему признанию, однако, трагические обстоятельства, окружающие Мушкетеров, принимали решение, чтобы проскользнуть спокойно в еще легче отставку. У обычных почестей есть след-ретроспективы, награды за выслугу, и все остальные, как если бы Lester чтили для того, чтобы сохранить спокойствие. Стивен Содерберг отдал ему возможно максимально возможную дань уважения, когда он просил Lester участвовать в книге длинный ряд интервью, покрывая его всю карьеру, признавая долг это имело на Soderbergh's.
Все же, когда большинство людей думает о кино Lester's сегодня, я боюсь, что это обычно только — или главным образом — для фильмов Битлз и ошеломляющий культурный момент, который они представляют. В то время как Lester кажется довольным этой судьбой, это кажется странно неподходящим, что его общественное наследство должно быть ограничено Ночи Трудного Дня или Помощи! (1965), для оценить те кинофильмы априорно по более темным истинам его более поздние кинофильмы добыли более искренним способом — что герои редко, кем мы ожидаем, что они будут, и вещи редко столь же хороши, как мы желаем призвать Фемиду пропускать урок кино Ричарда Лестер: оптимизм и потенциал от радости только полностью возможны, когда факты жизни признаны.
© Питер Tonguette, март 2003
Сноски:
- Питер Biskind, Легкие Наездники, Неистовые Быки: Как Sex-Drugs-and-Rock'n'Roll Generation Saved Hollywood, New York, Simon & Schuster 1998, p. 81
- Указанный в Эндрю Yule, Человеке, Кто Созданные Битлз: Биография Ричарда Лестер, Нью-Йорка, Дональда I. Fine, Inc, 1994, p. 352
- Полин Kael, Для Держит: 30 Лет в Кинофильмах, Нью-Йорке, Пингвине, 1996, p. 743
- Указанный в Рождестве, стр 251–252
- Для расстройства длины в футах вбегали Donner и Lester, Супермен 2 видит Рождество, стр 306–308
| |
 |
|
Lester (прямо) на наборе Ночи Трудного Дня
|
Работы о кинематографе
Управление, Скачок, и Остановка Фильма (1959) 11 мин.
Это - Трад, Папа (1962) 73 мин.
Мышь на Луне (1963) 85 мин.
Ночь Трудного Дня (1964) 85 мин.
Ловкость и Как Получить Это (1965) 84 мин.
Помощь! (1965) 92 мин.
Нечто непонятное Случилось На Пути к Форуму (1966) 98 мин.
Как я Выиграл войну (1967) 110 мин.
Petulia (1968) 105 мин.
Гостиная Кровати (1969) 91 мин.
Эти Три Мушкетера (1973) 107 мин.
Безжалостная сила (1974) 110 мин.
Эти Четыре Мушкетера (1974) 103 мин.
Королевская Вспышка (1975) 118 мин.
Робин и Мэриан (1976) 107 мин.
Ритц (1976) 91 мин.
Короткая стрижка и Sundance: Ранние Дни (1979) 112 минут,
Куба (1979) 122 мин.
Супермен 2 (1980) 127 мин.
Супермен 3 (1983) 125 мин.
Хранители Искателей (1984) 96 мин.
Возвращение Мушкетеров (1989) 101 мин.
Возвратитесь (1990) 89 мин.
Библиография
Стивен Содерберг, Избегая неприятностей с Этим: Или Дальнейшие Приключения Luckiest Bastard You Ever Saw, New York, Faber & Faber, 2000
Эндрю Yule, Человек, Кто "Созданные" Битлз: Биография Ричарда Лестер, Нью-Йорка, Дональда I. Fine, Inc, 1994
|
.gif){kind=small}
