Отметить, что фильмы Джерри Льюис - богатое, радостное и бесконечно очаровательное размышление по их среде, означает сказать немного. С Льюисом это необходимо, чтобы определить который среда. Фильм, конечно; но это - среда, которую работа Льюиса изменила и пересмотрела – через такие изобретения, как видео помогает, который он вводил в 1960, и через изобретения звука, изображения и работы, которые распространяются в его фильмах. Тогда есть среда индивидуальности; и поскольку индивидуальность Льюиса является общественной, сильно так, так же как частной, его фильмы размышляют глубоко на (и через) знаменитость. Сам он - среда, полный, чтобы заимствовать прилагательное, он разместил так значительно в название его книги Полного Кинопроизводителя, и никакой директор не сделал больше чем Джерри Льюис, чтобы эксплуатировать значащие возможности той среды.
Изолируя для комментария работа Льюиса, поскольку директор не простая процедура. Осложнения возникают, частично, от многократного статуса Льюиса как актер, комик, конферансье, гуманитарный, автор и производитель; и попытка определить, где Льюис кончает в одной из этих ролей и где он начинает в следующем, может казаться бессмысленной задачей. Просто установление корпуса директивной работы Льюиса является трудным. Если мы видим (так много убеждает нас к), фильмы Мартина и Льюиса, хотя подписанный Маршалл, Ходок, Taurog, Pevney или даже Tashlin, как cо-направленный Льюисом, мы не можем исключить вероятность что Льюис также cо-направленный Мартин и много появлений Льюиса на Часе Комедии Colgate. Если мы слышим "руководство" как синонимичное с "авторством", то Льюис, в соответствии с его собственным полностью вероятным требованием, директором дуэта, придумав его формирующую концепцию (“красивый человек и обезьяна”) и вел его развитие. Кроме того, после распада команды, Льюис осуществлял творческий контроль над его неисчислимым фильмом, телевидением и проектами стадии на уровне, очевидно заслуживающем названия "директивный", даже при том, что часто кредит, и многие из функций, директора были делегированы другим. Кто будет отрицать, что Льюис - создатель Мускульного Телемарафона Ассоциации Дистрофии, который, несмотря на передовой возраст и плот проблем здоровья, он продолжает принимать гостей за каждым Рабочим днем? Не тогда каждая часть Телемарафона директивной работы Льюиса?
Таким образом пределы должны быть установлены, и эта короткая оценка работы Льюиса ограничит себя двенадцатью выпущенными игровыми фильмами, на которых ему верят как директор. К этому собранию произведений дополнение нескольких телевизионных эпизодов и одного короткого фильма, официально направленного Льюисом, является непроблематичной, но дальнейшей попыткой простираться, его директивный oeuvre вовлекает разветвления, которые лежат вне надлежащей области входа в критической базе данных.
| |
 |
| |
Психованный Профессор
|
Двенадцать фильмов: все автобиографии, все размышления об их собственном существовании и их собственном производстве. Я войду в этот зал зеркал с одним из самоизображений, которые отклоняет Льюис: Эверетт, клоун в Семейных Драгоценностях (1965). Эверетт прибывает снаружи волшебного мира этого фильма, этот мир, предполагаемый ребенком: он приносит с ним мрачную и угнетающую действительность во власти денег. От взрослой перспективы Эверетта восхищение, которое чувствуют дети в цирке, является просто шумом “визжащих передников”. Перспектива Эверетта внезапно инвертирует фильм, отрицая иллюзию и удивление, предлагая безграничное отчаяние и ужас. Возможно это выражает ненависть Льюиса к этому характеру, что он отказывает Эверетту в возможности показать его навык работы к аудитории фильма (Льюис снял бы свою собственную работу в косметике клоуна цирка в Едва Рабочем [1980]). Мы видим Эверетт только за кулисами, в процессе удаления его косметики и становления голым человеком, в момент, когда он не знает, что он рассматривается аудиторией (один из “визжащих передников”, кто удручается открытием мизантропии клоуна). Эта сцена - обратная из одной близости конец Психованного Профессора (1963), в котором тает маска Любви Профессора Kelp Buddy: там, присутствие аудитории известно исполнителю и неизбежное, вынуждая его к признанию, и скольжение маски вдохновляет любовь, а не разочарование.
Семейные Драгоценности не только волшебный фильм, это - также моральный фильм, и этика заявлена наиболее ясно маленькой наследницей Донной (Донна Butterworth), разговор о человеке, которого она любит, Уиллард (Льюис): “не правильно, что он должен быть моим шофером или моим телохранителем или кое-чем как этот. Он должен быть моим отцом.” Право ребенка иметь отца, которого она хочет и потребности, фундаментально для взгляда Льюиса мира, но одинаково существенно, что, чтобы стать этим отцом, Уиллард должен принять маскировку Эверетта. В этом Уиллард делает тот же самый выбор – из прохождения через его собственную противоположность – который робкая Водоросль делает в Психованном Профессоре в становлении агрессивной Любовью Приятеля и что невротический американский миллионер Byers делает в Который Путь к Фронту? (1970) в становлении нацистским генералом Kesselring. Для всех трех из них это - вопрос принятия мужской роли, которую они боятся принимать, или в котором их работа в их собственном облике была подвергнута сомнению (поскольку пригодность Byers', чтобы служить в Армии подвергнута сомнению, когда он объявлен 4F).
Принятие мужской роли является явной темой Человека Леди (1961), в котором это получает двойственную обработку: Герберт (Льюис), беспилотный предательством его возлюбленного, стремится избежать женщин, но заканчивает тем, что работал в доме женщин (пансион для стремящихся актрис) – ситуация, которая не приводит ни к одному из самых очевидных решений его конфликта (формирующий пару с одной из женщин, или становящийся Доном Жуан), но просто делает возможным симбиоз между Гербертом страстно желающий, чтобы быть необходимой и женская готовность позволить ему делать поручения для них. Тем временем, Человек Леди накапливает ситуации того, что Скотт Bukatman, в ценном эссе относительно Льюиса, описал использование психоаналитического термина “мужской протест” (1): гнев Герберта, поскольку он подчиняется тому, чтобы быть кормившимся с ложечки в высоком стуле; Герберт, уменьшающий жесткого парня Buddy Lester до беспокойства, слез и низости, "случайно" сидя на его шляпе. Такие ситуации отмечают выразительное смещение от начального сценария фильма.
Классическая сцена со шляпой Приятеля Lester иллюстрирует некоторые из самых отличительных и привлекательных особенностей директивного стиля Льюиса. Как всегда, Льюис отказывается быть зажатым в тиски в соответствии с беспокойством с поверхностной психологической последовательностью ради самого себя: характер приятеля Lester сначала изображается несколько реалистично, хотя комично, как чрезмерно самоуверенное жесткое, но через его навязчивую идею с его шляпой он быстро распутывает и оказывается слабым. Это быстрое аннулирование - пример постоянного поиска Льюиса пунктов уязвимости характеров в его фильмах. Сцена дальнейшая готовность Льюиса показов позволить формальным свойствам сцены определить ее разворачивание, и это демонстрирует его использование продолжительности и повторение как источники юмора. Поскольку Герберт пытается безуспешно восстановить сокрушенную шляпу, Льюис сокращается назад и вперед между заботой Герберта и огорченными реакциями его жертвы. Расширенное поперечное сокращение - текущее число в фильмах Льюиса, одной из регулярных стратегий, в соответствии с которыми он освобождает жест и аффект с реалистического времени рассказа и заставляет их жить для себя.
| |
 |
| |
Посыльный
|
Сцена шляпы - один из многих в работе Льюиса, в которой сильные мужские числа подрывают, раскритикованы, или оскорблены – классический мотив в американской комедии фильма, которую Льюис дает современному измерению. В Посыльном (1960), отеческий босс (Алекс Gerry), через его чрезмерную разговорчивость, лишает Стэнли (Льюис) речи; кульминационный момент фильма, в котором отказывают до самого конца, прибывает, когда Стэнли демонстрирует свою лингвистическую способность, после чего это наконец происходит с боссом, чтобы спросить, “Каким образом мы никогда не слышали, что Вы говорили?” В Мальчике на побегушках (1962), бушующий руководитель студии (Брайен Donlevy) наконец отчитан его самым презренным подчиненным, г. Sneak (Говард McNear), который функционирует как заместитель для числа Льюиса. В Психованном Профессоре за подобострастие Водоросли его боссу, д-р Warfield (Del Moore), мстит способность Любви управлять и оскорбить Warfield (и есть мимолетный момент, в который эта месть направлена против шляпы жертвы, как в Человеке Леди). В Patsy (1964), роль отца расколота среди многократных характеров, команды профессионалов шоу-бизнеса, которые пытаются повернуть посыльного Стэнли Belt (Льюис) в звезду. Наивысшее аннулирование фильма состоит из утверждения Стэнли господства над его прежними укладчиками. В конце Нахваливания (также известный как Шведский стол, 1983), убийственное сознавшееся "несоответствие" (Льюис) волшебно принимает уверенность и равновесие его психиатра (Herb Edelman), в то время как сами последние находки впутывали в сложную автомобильную катастрофу.
Небрежность Льюиса с заговором, возможно самым поразительным в Человеке Леди и Мальчике на побегушках (который оба начала от сильного помещения только, чтобы переместиться где-то в другом месте), но подарок во всех его фильмах, таким образом скрывает глубокую потребность. Характеры, играемые Льюисом, в состоянии полета, который является всегда неявно полетом кое от чего, даже когда он изобразил из себя полет кое к чему. (В Хвастуне [1967], это - оба: Clamson [Льюис] находится в полете от крюков и в поисках сокровища; точно так же то, в Который Путь к Фронту?, Byers, бегущий из слова страха "отклонение", предпринимает миссию, которая берет его в цитадель нацистского верховного командования). Условия направленные наружу заговора каждого из фильмов Льюиса - только механизмы, чтобы позволить характеру принимать различные маскировки и противостоять ему снова с объектами, которые ускорили его полет. Это характерно для Льюиса, что герой редко преодолевает эти объекты непосредственно, но что его триумф состоит вместо этого в испытании, в способе игры и фантазии, различных возможных отношений к ним: Хвастун (изменение на Посыльном, в этом, характер Льюиса больше не теперь нем с начала, но прогрессивно бросает усилие говорить), является самым чрезвычайным примером этого явления.
Два момента фантазии в Человеке Леди - главный Льюис. В одной сцене Герберт, чистя гостиную комнату, открывает случай, показывающий группу экзотических бабочек, которые взлетают и исчезают мимо камеры. Ощущающий то, что сделал плохую вещь, он свистит их назад; чудесно они возвращаются в их места, и он закрывает их назад в их витрине. Эта сцена - большая метафора и для истории Человека Леди и для собственной деятельности Льюиса как директор: исследователь красоты, он оживляет красоту, созерцая это, но эта мультипликация - потеря, таким образом он вызывает красивые объекты назад к их месту и решает держать их там. Три на Кушетке (1966) расширяет эту метафору: здесь, Крис (Льюис), чья профессия художника делает его идеальной персонификацией функции директора, освобождает трех красавиц (три пациента его психиатра-невесты, которых он, принимая три различных маскировки, делает, влюбляются в него), но оказывается подвергаемым опасности их свободой, таким образом он должен, если можно так выразиться, восстановить их к их случаям.
Позже в Человеке Леди, Герберт входит в запрещенную комнату таинственной мисс Cartilage (Сильвия Lewis). В пределах искусственной вселенной пансиона эта комната - вселенная к себе, с ее собственной все-белой обстановкой; у этого также есть свои собственные пространственные законы, так как это, оказывается, содержит не только спальню мисс Cartilage's, но и обширный танцзал с эстрадой, на которой Гарри James и его биг-бенд собраны, чтобы дать частный концерт. Льюис показывает танцзал к нам сокращением, которое преобразовывает не только место, но и костюм: Герберт оставляет выстрел того, носящий его обычное случайное одеяние, появиться в следующем выстреле, носящем притягательный иск. Последовательность мисс Cartilage заключает в капсулу целый фильм: частный эпизод для Герберта, отдельного и без антецедентов или последствий в рассказе; опасное столкновение с числом Сексуальной Женщины, от которой он был в полете начиная с травмирующего предательства его возлюбленного; и фантазия, в которой он на мгновение утверждает мастерство работы (и гладкий платяной шкаф) не, показала в остальной части фильма.
| |
 |
| |
Нахваливание
|
Эта фантазия показывает кино Льюиса как одно из чистого удовольствия, выраженного через контроль цвета, обстановки и движения камеры в окружающей среде студии, и выраженный также через танец и через снисходительность его любви к колебанию биг-бенда (который показывает во многих фильмах Льюиса, особенно Cinderfella [1960, произведенный Льюисом и направленный Франком Тэшлин], Мальчик на побегушках и Психованный Профессор). В работе Льюиса вообще, все эти элементы связаны со свободным осуществлением воображения, и они указывают на концепцию фильма как среда преобразования и спасения, выровненного к традиции Голливудской роскоши и мастерства – концепция, которая преобладает от его первого фильма, Посыльного, к его последней особенности до настоящего времени, Нахваливанию.
У характеров Человека Леди нет никакого выхода от мира фильма, и все же выход доступен всегда для аудитории, кому предоставляют привилегию восприятия constructedness этого мира: это - декорации и реквизит, дом куклы, заряженное место двигателей libidinal, окруженных пустотой, которую Льюис иногда задерживает свою камеру достаточно далеко, чтобы позволить нам видеть (поскольку он почти делает снова в удивительном верхнем подъемном кране, вбегал лаборатория Водоросли в Психованном Профессоре – в котором камера достигает расстояния трудно, чтобы урегулировать с воображаемыми реальными измерениями места, сообщая нам явно, что это - место фантазии, набор кино, место преобразования).
Если последовательность мисс Cartilage подчеркивает важность, для Льюиса, установления отдельного места для преобразования и использования этого места как метафора для кино, приоритет этого маневра уже ясен в его выборе установить Посыльного в роскошной Гостинице Майами Fontainebleau. Всюду по фильму организация и кинематография подчеркивают необъятность и гладкость интерьеров гостиницы, как в последовательности, в которой Стэнли (Льюис) предпринимает свою задачу настраивания стульев для экранирования фильма в огромном и первоначально пустом танцзале. Посыльный чрезвычайно интересен для того, как это захватило реальную окружающую среду в пути, который тонко подчеркивает его действительность (время от времени, фильм предлагает документальный фильм, чувство вводило во вторых из двух вводных частей фильма, с рассказчиком Уолтером Winchell, вводящим Майами, и Fontainebleau), раскрывая это как место для фантазии и спасения и демонстрации товарной природы спасения (Winchell идентифицирует Майами как место, куда люди приезжают, чтобы "играть" и "заплатить").
Многие из минирассказов, из которых Посыльный построен дело с попытками использовать гостиницу для спасения, такого как последовательность, вовлекающая пару тайных любителей и что, вовлекая молодожёны, или для личного преобразования, такие как последовательность, в которой большой женский гость идет на программе потери веса и становится стройным, только возобновлять ее предыдущее государство после, Стэнли дает ей коробку конфет. Стэнли, роль которого всюду по большой части фильма состоит из неумышленного подрыва и создающего неверие в свои силы попыток спасения других, функционирует как агент правды, катализатора для открытия действительности, превращая фильм в критический анализ фантазии как товар. В других пунктах в фильме Стэнли, как другие характеры Льюиса, является привилегированным предметом частного, non-commodified фантазия, которой Льюис как директор поделился с аудиторией: особенно в последовательности, в которой Стэнли проводит воображаемый и невидимый оркестр (чьи звуки являются слышимыми на музыке из кинофильма).
| |
 |
| |
Мальчик на побегушках
|
Мальчик на побегушках - самое полное исследование Льюиса участка кино. Набор в значительной степени в офисах и soundstages Паравзаимных Картин, фильм - нанесение удара deglamorisation Голливудского кинопроизводства, проект, о котором объявляют в начале фильма, в котором рассказчик голоса за кадром обещает взять нас негласно и выставить внутренние работы студии. Это обещание выполнено неожиданным способом, поскольку несчастные случаи Morty Tashman (Льюис), вешалка эмблемы, принятая на работу как шпион управления, показывают механику кинопроизводства как ряд безличных процессов в который анонимный и взаимозаменяемый труд людей прославить невпечатляющие звезды и вытесненные истории. Эта закулисная деятельность является не сознающей и автоматической: посещая премьеру, молодая звездочка (Фелисия Atkins) беспечно берет Morty, чтобы быть ее эскортом в течение вечера и продолжает расширенную одностороннюю беседу с ним, как будто они были, сообщает в течение многих лет; в печатающей подлинник комнате, Morty, спотыкаясь за мусор может, вызывает катаклизм падающих страниц и перетасованных жанров.
Один из самых необычных аспектов Мальчика на побегушках - то, что Льюис комбинирует свой резкий критический анализ Голливуда с задумчивым воскрешением важности продуктов киностудии в жизнях их зрителей. В сцене, центральной к работе Льюиса, у Morty, перерывая чулан платяного шкафа, есть удивительное столкновение со страусом марионетки надеваемой на руку под названием Магнолия. Она говорит в акценте Южной красавицы и слушает сочувственно счет Morty's его желания, как ребенок, растущий в Нью-Джерси, пойти в Калифорнию, источник кинофильмов, и его разочарования на обнаружении, после прибытия туда, это, "я не был немного ближе к этому чем тогда, когда я был в Нью-Джерси.” Меланхоличная способность проникновения в суть Morty's вводит новую метафору в фильме, полном метафор, и нового основного рассказа для заговора фильма, внезапно разоблачающих глубин потери и печали ниже отношений между киноманом и объектом его любви. (Различию между Льюисом и его наставником, Франком Тэшлин, можно подвести итог кратко, сравнивая резкую абсурдистскую сатиру мании кино в Голливуде Tashlin's или Депрессии [1956], показывая Льюиса как одержимый поклонник, и более противоречащая, более двойственная, более тонкая обработка, которую Льюис дает той же самой теме в Мальчике на побегушках). И Магнолия вновь подтверждает безграничную власть (кинематографического) воображения, объясняя к Morty, “Вы верили тому, что Вы любили” и утверждение его доступа к частному миру, в котором воображаемые существа появляются как полностью реальные партнеры в продолжающейся беседе.
Большинство особенностей, которые делают директивную работу Льюиса таким замечательным исключением к господству реалиста эстетический на Голливудском кинопроизводстве, блестяще очевидно в Мальчике на побегушках, включая актуализацию звуковой манипуляции (самый явный в последовательности, вовлекающей постсинхронизацию песни "Любитель" для музыкального фильма, и на манипуляции ленты реакции Кэтлин Freeman's на то, чтобы быть оставленным ее водителем в месте сзади конвертируемого получения мойки) и размещение актеров в выстреле, чтобы выдвинуть на первый план присутствие камеры (как тогда, когда Morty, ненаправленный и забывающий дополнительный в фильме "сцены приема в пределах фильма", продолжает смотреть на камеру от фона вбежавшего, который другие отдельно оплачиваемые предметы, в их ролях как партийные гости, периодически блокируют его от камеры).
В конце Мальчика на побегушках Morty, поднятый к славе, рассматривает от своего прохождения, конвертируемого очередь многочисленных чисел, с которыми он взаимодействовал всюду по фильму, только сталкиваться с его альтер эго в форме нового и еще более неподходящего жителя (также играемый Льюисом) вешающего эмблему места, которое он когда-то удержал. Это окончание связывает Мальчика на побегушках с другими фильмами, в которых Льюис обсуждает работу и знаменитость, противопоставляя числа парной вещи, играемые один, одно успешное и уверенный, другое подвластное и невезучий: Посыльный, Психованный Профессор и, прежде всего, Patsy, самые концептуальные из фильмов Льюиса.
| |
 |
| |
Patsy
|
Patsy - фильм, настолько радикальный, что это делает комедию из ситуации комика, который не забавен, в последовательности пагубного дебюта ночного клуба Стэнли Belt's. Эта сцена и тот, в который Стэнли, в то время как в дату в причудливом ресторане, эффектно демонстрирует его отсутствие близости с дающим чаевые этикетом, являются шедеврами кино затруднения, что Льюис сделал свою специальную область и к который он один захваты тайны. Больше чем любой другой фильм Льюиса, Patsy - беседа о комедии; поскольку Жан-Пьер, которого Coursodon отметил, фильм, "занимается решающими вопросами: Что забавно? Как Вы делаете смех людей?” (2) Patsy также содержит большую сцену проявления силы Стэнли, сваливающего, один за другим, бесценных ваз в коллекции учителя музыки (Hans Conreid), только поймать каждую вазу фракция секунды прежде, чем это поразило бы пол. Здесь предотвращение катастрофы, а не ее возникновение, приводит к комедии. В этом отношении, логическое обратное последовательности вазы - сцена в Человеке Леди, в котором Герберт уничтожает коллекцию стеклянных цветов в почти тот же самый момент, что он сначала видит это: именно, как будто Льюис намеревался доказывать, с Patsy, что не случается, может также быть забавным. Это - пункт последовательности, в которой Стэнли появляется на Показе Эда Sullivan: ожидание, что Стэнли еще раз потерпит неудачу, настраивает (обратный) комический потенциал сцены, но ожидание разбито, поскольку Стэнли, оказывается, ловкий комик.
Именно в Психованном Профессоре, а не Patsy, однако, Льюис находит для своих личных навязчивых идей со знаменитостью, работой и популярностью форма приемлемый к широкой общественности – успех подтвержденный традиционным критическим предубеждением (в письме англо-американца), который находит, что это один приемлемый фильм Льюиса. Очевидно, что я не разделяю это предубеждение, но, и при этом я не признаю cultist искушение недооценки Психованного Профессора в пользу некоторого другого, работы, которой менее восхищаются: Психованный Профессор ясно заслуживает его центрального места в каноне Льюиса, хотя я подчеркнул бы аспекты фильма, которые делают это столь же бескомпромиссным и неудобным как любая из его других работ: преднамеренная недействительность, столь характерная для директора, для ее описания жизни в университетском городке колледжа; отказ решить (или извлечь мораль о) из напряженности между сильным отвращением к невоспитанному, egomaniacal Любовь Приятеля и обнаружением его сочувствующий.
Университетский городок в Психованном Профессоре - изменчивое место личного преобразования. В начале фильма взрыв поворачивает мир 90 степеней на его оси (так, чтобы дверь стала крышкой гроба), и оставляет позади густой туман, наводящий на размышления о происхождении жизни: мы свидетельствуем смерть и возрождение, происходящее в абстрактном месте. Все параметры настройки в фильме являются психологическими: офис Warfield's больше обычного размера, который заставляет Водоросль сжаться, но какая Любовь доминирует и превращается в иронический и безжалостный театр; детство Водоросли домой, помнивший в ретроспективном кадре, с его широко-угловыми перспективами и опорами больше обычного размера; аудитория, которая становится участком просто личного признания (и к которому примкнут закулисная область одиночества и дефляции, ощущения себя, знакомые любому исполнителю и без сомнения источнику специфического террора Льюису); прежде всего, Фиолетовая Яма, самые очаровательные из уводящих от проблем участков Льюиса, зона романтизма, иллюзии и алкогольного роспуска идентичности.
Начиная с Семейных Драгоценностей, фильма перехода (как критики, которые ценили Льюиса как глубокого и личного художника, немедленно признанного после его выпуска), Льюис направил шесть фильмов, каждый из которых выражает в новом и особенном образце темы, которые получили относительно последовательное развитие в этих пяти фильмах от Посыльного Patsy (фаза в его карьере, которую можно назвать классической). Я не буду здесь предпринимать защиту этих шести заброшенных фильмов, частично потому что это будет частью моего проекта в предстоящей книге. Один пункт, который я желаю только предложить, - то, что, хотя директивная работа Льюиса, когда к ней отнеслись серьезно, обычно обсуждалась главным образом в терминах его личного мифа (или, в более высоком уровне обобщения, в терминах дилеммы исполнителя), она должна также быть замечена и как расширенное экспериментирование со звуком, изображением и как форма рассказа (даже, и не в последнюю очередь, в Едва Рабочем, тот фильм Льюиса, кроме Посыльного, в котором он извлекает выгоду меньше всего из ресурсов студии, и того, в котором он доказывает снова, что его контроль среды не зависит от тех ресурсов), и как обсуждение определенных аспектов американской жизни: противоречащие способы определить успех, острую необходимость самоопределения через выбор профессии, и расстройство или отсутствие социальных и культурных форм, способных к поддержке и отвечанию на коммуникацию крайностей опыта. То, что Хвастун, Который Путь к Фронту? Едва Рабочий, и Нахваливание также блестящие и очень забавные фильмы, мнение, что я должен здесь оставить необоснованным.
© Крис Fujiwara, ноябрь 2003
Сноски:
- Скотт Bukatman, “Паралич в Движении: Жизнь Джерри Льюис как Человек” в Эндрю S. Horton (редактор)., Комедия/кино/теория, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1991, стр 196ff.
- Жан-Пьер Coursodon, "Джерри Льюис" в Жан-Пьере Coursodon и Pierre Sauvage (редакторы), американские Директора, издание 2, Нью-Йорк, Книжная Компания McGraw-холма, 1983, p.193.
Работы о кинематографе
Эти работы о кинематографе включают только выпущенные игровые фильмы, на которых Льюису официально верят как директор. Более обширные работы о кинематографе, включая информацию относительно фильма Льюиса и телевизионных появлений, могут быть найдены в книгах Benayoun, Krutnik, и Neibaur и Okuda (см. Библиографию).
| |
 |
|
Джерри Льюис
|
Посыльный (1960)
Человек Леди (1961)
Мальчик на побегушках (1962)
Психованный Профессор (1963)
Patsy (1964)
Семейные Драгоценности (1965)
Три на Кушетке (1966)
Хвастун (1967)
Еще раз (1970)
Какой Путь к Фронту? (1970)
Едва Рабочий (1980)
Нахваливая (1983) также известный как Шведский стол
Библиография
От обширной литературы по Льюису я выбрал только несколько из текстов, которые могут иметь ценность для рассмотрения его директивной работы. Обширные библиографии могут быть найдены в книгах Benayoun, Krutnik, и Налогом.
Роберт Benayoun, Добрый день господин Lewis, Париж, Эрик Losfeld, 1972.
Скотт Bukatman, “Паралич в Движении: Жизнь Джерри Льюис как Человек” в Эндрю S. Horton (редактор)., Комедия/кино/теория, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1991.
Жан-Пьер Coursodon, "Джерри Льюис" в Жан-Пьере Coursodon и Pierre Sauvage (редакторы), американские Директора, издание 2, Нью-Йорк, Книжная Компания McGraw-холма, 1983.
A. S. Hamrah, "Aftermirth", Bunnyhop, номер 8, 1997, стр 29–31.
A. S. Hamrah, “Таким образом Spake Cinderfella” в R. Seth Friedman (редактор)., Factsheet Пять Читателей Zine, Нью-Йорк, Пресса Труа-Ривьера, 1997.
B. Бумажный змей, “Jerriad: Клоун, Красящий” часть 1, Сторонника, номер 7, октябрь 2003, стр 49–58; часть 2, Сторонник, номер 8, ноябрь 2003, стр 52–60.
Франк Krutnik, Изобретая Джерри Льюис, Вашингтон, Прессу Учреждения Smithsonian, 2000.
Жан-Луи Leutrat и Пол Simonci, Джерри Льюис, Главный План, номер 36, Lyon, SERDOC, 1965.
Shawn Levy, Король Комедии: Жизнь и Искусство Джерри Льюис, Нью-Йорка, Прессы С-Martin's, 1996.
Джерри Льюис, Полный Кинопроизводитель, Нью-Йорк, Случайный Дом, 1971.
Джерри Льюис и Herb Gluck, Джерри Льюис лично, Нью-Йорк, Атеней, 1982.
Джеймс L. Neibaur и Тэд Okuda, Джерри Льюис Films: Аналитические Работы о кинематографе Инновационного Комика, Jefferson, N.C., McFarland & Company, 1995.
Марри Pomerance (редактор)., Несносный ребенок! Джерри Льюис в американском Фильме, Нью-Йорке, Нью-йоркской Университетской Прессе, 2002.
Gérard Recasens, Джерри Льюис, Cinéma d'aujourd'hui, номер 59, Париж, Выпуски Seghers, 1970.
Noël Simsolo, светское общество Le de Джерри Льюис, Париж, Выпуски du Cerf, 1969.
|
.gif){kind=small}
