Ричард Линклэтер появился в жизненном, если сомнительно, момент в американском фильме. Это - период, который я склонен описать как эра Rickа Шмидта американского Независимого фильма. Поскольку это была книга 1989 Шмидта, Как Сделать Игровой фильм по Ценам на Подержанную машину, изданным Викингом, главным, господствующим американским издательством, которое определило в тот момент столько, сколько работа любого из ее практиков. Книга Шмидта предложила подсказки о том, как сделать фильм за 10 000 или меньше $. Это стало библией (или по крайней мере руководство самоусовершенствования) для поколения кинопроизводителей кандидата, которые, к 1992, засвидетельствовали низкобюджетные успехи Spike Lee, Стивена Содерберг, Квентина Tarantino, Linklater непосредственно и, наиболее особенно, Роберт Rodriguez. История первого фильма Родригеса, эль Мариачи (1992) символизирует этот момент. Фильм был сделан, история идет, на минимальном бюджете 7 000 $, сумма он возможно заработанный, продавая его кровь и подчиняясь бесконечным заплаченным медицинским экспериментам. Чудесно, этот низкобюджетный фильм нашел свой путь к главному распределению и начал Родригес в мир экономической платежеспособности и высокобюджетного кинопроизводства. Поскольку дети взбирались, чтобы просить кредитные карты с нескромными пределами, надеясь копировать успех вдохновенных чисел как Родригес, книга Шмидта сказала им, как сделать это. (1)
Правда всегда просачивается, однако, портит ли она мечту. Версия эль Мариачи, который сделал это к театрам в 1992, например, была улучшена в компоновке телевизионной программы после ее продажи и перешла к 35 миллиметрам, значительно поднимая фактический бюджет этого 'независимого' фильма. Однако, такие непредвиденные обстоятельства сделали немного, чтобы поколебать поколение Шмидта, многие из которых начали полагать, что можно было просто сделать фильм за 10 000 $ как низкобюджетную визитную карточку к господствующему производству и распределению. Под покровительством культуры так называемого независимого независимого фильма производители и дистрибьюторы могли сделать много денег с очень небольшим риском или инвестициями, и кинопроизводитель кандидата мог в свою очередь получить основное блюдо в мир господствующего кинопроизводства. Это изменение в промышленности имело отношение очень немного к изменяющимся способам производства, чтобы сделать лучшее искусство возможным. Чтобы Вы не думаете, что я преувеличиваю вещи, пробую и воображаю другой период, в который фильм столь же беспечный и лишенный стиля, как могли быть сделаны Братья McMullen, не говоря уже о карьере Эда Burns.
Конечно, Linklater был ключевой фигурой поколения Шмидта, и успехом Бездельника в 1991played никакая маленькая часть в увековечивании все более и более господствующей фантазии низкобюджетных, кинопроизводство рассказа. Однако, что остается самым интересным о Linklater, в противоположность Родригесу, то, как тщательно он избежал ловушек его собственного успеха, продолжая делать интеллектуальным, формально инновационные фильмы с относительно скромными бюджетами (по крайней мере по стандартам промышленности). Действительно, Linklater очень членоразделен о различии между его собственной работой и таковыми из поколения Шмидта, кто просто стремился стать новым Spielberg, новый кинопроизводитель как политический брокер:
… я думаю, что есть два вида кинопроизводителей, которые имели их небольшие 8-миллиметровые камеры и их поезда и устанавливали огни и взрывали их и врезались в друг друга, и затем есть те, кто читал много и шел в театр и возможно читал философию. (2)
Linklater, очевидно, принадлежит последнему. Его фильмы отмечены сильной литературной и философской чувствительностью. Кроме того, именно это усердие предоставляет его фильмам их формальный интерес, и это позволяет ему переезжать от простого мультиплицирования стилей и кодексов Голливудского кинопроизводства, в отличие от ребенка, который просто стремится обновить взрывы Голливуда в супер8, видя время во сне больших игрушек и лучше выглядящих актеров.
На уровне формы и стиля, Linklater является и самым тонким и радикальным из его поколения. Как их коллеги в 1970-ых — первое поколение школы фильма (Scorsese, Schrader, De Пальма) - это новое поколение продемонстрировало высокую степень cinephilia. И как школьные передники фильма 70-ых, это поколение потребовалось долгое время, чтобы прекратить просто подражать, или просто упоминание известных имен, их любимые директора, и начинать объединять то знание истории фильма в искренне новый стиль. В отличие от этого, первый фильм Linklater's, Бездельник, не только показали чувствительность, сформированную погружением в истории фильма, но кинопроизводителем, который уже делал больше чем подражание его любимым предшественникам.
| |
 |
| |
Бездельник
|
Например, структура Бездельника имеет поразительное сходство с L'Argent Роберта Брессон (1983). В этом фильме Bresson прослеживает вредные эффекты обращения подделанного примечания. Фильм следует за прохождением этого подделанного примечания от рук жадного, молодого, буржуазного школьника владельцам магазина среднего класса, к рукам не подозревающего нефтяного рабочего, который тогда арестован, только потерять его жену и ребенка, таким образом преобразовывая его в хладнокровного убийцу. После этой структуры Bresson обрисовывает в общих чертах цепь эксплуатации в чем, жадность высших сословий связана с насилием бедных, которые последовательно платят цену подразделения класса и жадности. Но в Бездельнике, сцены не связаны обращением подделанного примечания. Скорее камера Linklater's следует, любой человек, случается, идет в и участвует в продолжающейся беседе. Камера тогда следует за одним из характеров на их пути к другой встрече/беседе. Как Bresson перед ним, Linklater отказывается структурировать его фильм в терминах обычной психологии характера или действия, но вместо этого в движении идеи. Деньги - объект определения и идея рассказа Bresson's; это буквально управляет тем, что мы видим. В Бездельнике беседа, и идеи непосредственно, становятся силой определения рассказа. Однако, у последовательности идей, которая является рассказом Бездельника, есть экономическое измерение также. Linklater документирует группу людей, главным образом молодых, кто находит друг друга за пределами места работы. Они - бездельники; поколение молодых людей, которые дрейфуют, кто располагает по приоритетам место досуга по мере необходимости к развитию идей независимо от того, насколько глупый любая специфическая идея могла бы быть. Это, в этом смысле, странной утопии, тот, который ясно сформулирован структурно, поскольку противоядие к репрессивной структуре последнего капитализма так хорошо показало в L'Argent, фильме, к которому обращается Linklater.
Возможно наиболее заметно, эта особенность Бездельника вводила самую идею безделья, которое бежит всюду по всей его работе. Но в то же самое время, этому сообщает задолженность Linklater's, на уровне формы, к европейскому, особенно французскому, кино. Прежде, чем Восход солнца (1995), например, имеет следы фильмов Эрика Рохмер, фильмов как мама ночная chez Мод (1969), где философская беседа установлена в переднем, и разговор заменяет действие. Прежде, чем Восход солнца просто о встрече двух молодых людей (играемый Julie Delphy, и Ethan Hawke) на поезде достиг Парижа, кто решает выйти в Вене и провести вечер, там узнающий друг друга. Linklater, однако, теряет озабоченность Rohmer's буржуазной жизнью. Характеры Rohmer's, из-за их фона класса, могут позволить себе быть праздными; Linklater's не может. Они часто молоды, недавно независимы, и таким образом плохи. Всю ночь характер Ethan Hawke's, Джесси, например, должен не лечь спать, потому что у него нет денег для гостиничного номера. Однако, безделье столь важно для тех, у кого нет денег, чтобы быть так. В этом смысле работа Linklater's является родственной работа Жака Тати, несмотря на его интерес в содержании диалога, о котором Tati заботился немного. Hulot Tati's просто непригоден к работе, как в понедельник Oncle (1958), когда он заснул на резиновой фабрике шланга, таким образом выделяя главный сбой в сборочной линии. Фильмы Tati's, поскольку его биограф Дэвид Bellos отметил, являются празднованиями безделья:
Безделье его [Tati] не отсутствие работы, а положительная форма социального поведения, и ясный полюс ценности в мире фильма. Безделье конечно долго связывалось с культурой, и с культивированием ценностей выше чем таковые из производства или обогащения. (3)
Связь между бездельем и культурой, неполной занятостью и творческим потенциалом, является идеей, о которой Linklater весьма членоразделен. В 1994 интервью, например, он обратился к различию между тем, чтобы быть ленивым и бывшим бездельником:
Мечтание - производительная деятельность. Откуда Вы получаете свои идеи? Если Вы работаете весь день, такие убийства много. Это также о визуализации Вашего идеального мира, и вид мира, Вы живете в и также с кем Вы хотите бродить вокруг и что Вы хотите провести Ваше время, делая, что является Вашими идеальными физическими обстоятельствами. (4)
Бездельник, очевидно, явно заинтересован в этом. Возьмите, например, сцену молодого человека, который поглощен телевидением, кто сидит перед стеной телевидений и бесед о достоинстве видеозаписи. Это, он говорит, лучше чем действительность, лучше чем глаз, с тех пор видеть, что кое-что без камеры должно испытать недостаток в способности перемотать, замедление и лучше понять то, что случилось. Работа убила бы высокую и забавную миссию этого современного, основанного на Остине, Дзига Вертов.
| |
 |
| |
Пробуждение Жизни
|
Недавний оживляемый фильм Linklater's, Будя Жизнь (2001), поднимает, где Бездельник кончил десятью годами ранее. Пробуждение Жизни о производительности мечтания, о визуализации идеального мира, как сам Linklater выразился. Пробуждение Жизни следует за путем молодого человека, играемого Wiley Wiggins (кто играл привилегированного новичка в Ошеломленном и Перепутанном [1993]), поскольку он идет вокруг выяснения людей о, или просто наблюдение других, обсуждающих, отношения между мечтой и действительностью. Фильм напоминает идею, которая оживила Сюрреалистичную мысль в 1920-ых, а именно, желание André Breton's согласования мечты и действительности, его веры во власть воображения произвести превосходящее царство. “Почему я не должен предоставить мечтам,” спросил Бретонский язык, “что я иногда отказываюсь от действительности, то есть, этой ценности уверенности сам по себе, которая, в ее собственное время, не открыто для моего отказа?” (5) Согласование мечты и действительности произведено, в Бодрствующей Жизни, на уровне формы. Фильм был застрелен на цифровом видео, тогда оживляемом. Числа имеют основное сходство с теми, кто играет их, с тем, как они фактически появились бы в цифровом видео (в действительности); однако, оживляя по этим изображениям Linklater в состоянии сформировать мир согласно тому, что мечтает его молодой характер. Действительно, он освобождает тело от ограничений времени и места, поскольку заключительная сцена молодого человека, дрейфующего вверх, указывает. Другими словами, он предоставляет мечте уверенность, что каждый всегда вынуждается предоставить действительность. Кроме того, самые идеи, которые производят характеры, которые были настолько центральными к предыдущей работе Linklater's, часто дают форму изображениям непосредственно. И в уровне производства, это позволяет Linklater свободу исследовать сгибающий ум диапазон философских идей на уровне формы также (нас оставляют, например, рассмотреть идеи мыслителей столь же несоизмеримых как Бенедикт Андерсон и André Bazin). Безделье производит полностью новую форму кинопроизводства.
То, что является самым интересным о беспокойстве Linklater's с бездельем, однако, является степенью, до которой он также сомневается в ее ограничениях. Фильмы не просто легкое, демократическое празднование Идеи. Скорее безделье не, это кажется, для всех. Или по крайней мере, линия между бездельем и ленью часто пятнается. Пригород (1996) интересуется группой молодых людей в их в начале двадцатых, которые болтаются в месте для стоянки автомобилей ночного мини-маркета. Они проводят свое время, выпивая и съедая нездоровую пищу, и развиваясь и обменивая идеи об уродстве мира. Здесь безделье производит ненависть, пригородный провинциализм и насилие. Джеф (Giovanni Ribisi), например, сопротивляется изменению, отказываясь видеть, как его подруга могла бы извлечь выгоду от движения до Нью-Йорка, чтобы преследовать карьеру в искусстве; он ненавидит свое Пони друга, которое стало рок-звездой, для того, чтобы преуспеть, несмотря на то, что успех Пони просто подразумевает (независимо от того, насколько абсурдный он мог бы быть), что он в состоянии заработать проживание, делая, чем он больше всего наслаждается; наконец, Джеф не может препятствовать тому, чтобы себя напал на Пакистанцев, которым принадлежит самый гастроном, за пределами которого он проживает. Его собственная усталость помещена в обслуживание расистской идеологии, которая составляет уравнение, фирмы находящиеся в собственности иммигранта со смертью американской рабочей силы вызывают едва прогрессивное представление безделья.
Вдоль тех же самых линий Лента (2001) исследует вредные воздействия жизни, жившей слишком долго без структуры. Фильм - приблизительно три прежних друга средней школы, которые встречаются в гостиничном номере. Vince (Ethan Hawke) приехал в Мичиган, якобы, видеть его друга Jon (Роберт Sean Леонард), у которого есть фильм, играющий на Фестивале Фильма Лансинга. Возлюбленный средней школы Vince's, Эми (Uma Thurman), теперь живет и работает как Окружной прокурор Помощника в том том же самом городе. Vince - пиво swilling, портивший препаратом дилер, который, фактически, приехал, чтобы принудить, и записывают на пленку, признание от Jon что он изнасилованная датой Эми. Vince был поглощен этим, так как он и Эми разбивались, желая только наказать и за то, что он чувствует, чтобы быть их различным indiscretions—Jon, за его сексуальное насилие и Эми для ее 'выбора', чтобы спать с Jon, никогда спя с Vince всюду по всему курсу их отношений. Vince - другими словами, кто-то, развитие которого было задержано идеей об этом эпизоде и что это могло бы сказать о нем, Эми, и Jon. Интересно, Linklater стрелял в фильм на цифровом видео, среда, часто привыкшая к hyperbolize экзистенциальное обязательство между изображением и вещью, к которой это обращается. Видео, другими словами, не может лечь. Linklater problematizes видео как среда, которая обеспечивает неустановленный доступ к правде, вводя нетипичную стратегию быстрого сокращения. Много ракурсов не только подчеркивают изменения в импульсе, которые имеют место в беседе, но указывают на видео правду как высоко установленная конструкция. В результате великая идея Vince's, не говоря уже о моралистической ясности, усиленной годами безделья, является problematized в соответствии со стратегией редактирования Linklater's.
| |
 |
| |
Ошеломленный и Запутанный
|
Vince Ethan Hawke's - во многих отношениях, старшая версия предыдущих бездельников Linklater's. Фактически, фильмы Linklater's представляют очень преднамеренное и тонкое исследование коллективных нравов различных возрастных групп в пределах adolescence/post-adolescence: Бездельник и Перед Восходом солнца имеет дело с установленным постколледжем; Ошеломленный и Запутанный заинтересован в социальных ритуалах средней школы, особенно отношения между более низкими и верхними студентами; и Пригород документирует ад ранних twenties/late-teen лет уволенного средней школы. В обеспечении точно детального предоставления превратностей юного опыта мы также в состоянии видеть много оттенков безделья — его ограничение так же как его достоинства. Например, студенты средней школы в Ошеломленном и Запутанном находятся в энергичном преследовании праздной жизни, но с различными степенями ценности. Рэндалл (Джейсон London) является защитником звезды школы, который отказывается от милитаристского требования тренера, что он подписывает контракт, обещающий избегать от его друзей выгорания — важный акт юного сопротивления. С другой стороны, когда учитель освобождает ее класс в течение лета, подростки встают и уезжают, игнорируя ее напоминание к ним, что двухсотлетнее празднование, в котором они без сомнения примут участие, является не чем иным как празднованием связки богатых белых, которые когда-то отказались заплатить их налоги. У преследования праздной жизни здесь нет никакой искупающей политической ценности; скорее Linklater показывает, как юное тело только двигает удовольствие, будучи не в состоянии видеть пути, которыми они вовлечены в, и даже смазывают жиром, социальные и политические структуры.
Интересно, Linklater's, самый великий (собственно говоря) набег в господствующее кинопроизводство студии, Мальчики Ньютона (1998), является также своими самыми явными утверждениями об освобождении от репрессивных социальных структур и эксплуатации рабочей силы. Фильм основан на реальной истории Мальчиков Ньютона, группе бедных, добродушных братьев из западного Техаса. В 1920-ых, братья взяли к ограблению, полагается на понимание, что банкиры и страховые группы, в конце, реальных ворах. Linklater объяснил свой интерес в группе следующим образом:
Мне всегда нравились умы преступников, они кажутся подобными художникам. Вы говорите о посторонних в обществе и как они имеют дело с ним и как они оправдывают то, что они делают. Я могу коснуться этого. Чтобы сделать мои первые фильмы, удивительно, что Вы должны сделать. (6)
| |
 |
| |
Мальчики Ньютона
|
В этом смысле Мальчики Ньютона - просто расширения его более раннего только для бездельников, они - экстраверты, поскольку Linklater самостоятельно отметил. Однако, их ворование, очень как бездельники Linklater's, служит важной социальной функции, поскольку они отказываются от социальных соглашений. Кроме того, интересно, что Linklater связал бы преступление как силу социального освобождения в этом проекте к роли художника. Поскольку, с одной стороны, Мальчики Ньютона наиболее формально традиционная работа Linklater's. Мало того, что это - фильм жанра, но и стилистически это существенно обычно. Действительно, это напоминает мне о Западном телевидении (показов как Золотое дно) больше чем широкоэкранные Westerns Энтони Мэнн, которые обычно вдохновляют молодой, директора киномана. Сам фильм состоит короткий - берут крупные планы (редкий для Linklater), таким образом запечатывая его телевизионный стиль. Однако обычный фильм мог бы быть в терминах жанра и визуального стиля, тем не менее, его радикальное лицо в конечном счете появляется в заключительных кредитах, когда мы видим двух из фактических Мальчиков Ньютона как старики, появляющиеся дома и на показе Джонни Carson, жившем долго, счастливых жизнях. Их невинные, веселые лица кажутся нормальными, приветливыми. Нам напоминают о нашей симпатии к характерам, и таким образом реальных людях, которых мы видели на экране. Что означает, Linklater спрашивает нас, сочувствовать людям, которые грабят банки и живут долго, счастливые жизни?
Linklater задает такие вопросы, конечно, изнутри места господствующего производства фильма, в пределах промышленности, нисколько удаленной от мира банковского дела и страхования. И в этом смысле, Linklater напоминает ключевые фигуры его поколения, особенно Soderbergh и Tarantino, кто нашел способ сделать исключительно значащие фильмы в пределах более популярных структур. Но тогда как директора как жанры изящества Soderbergh и Tarantino изнутри, Linklater имеет тенденцию дрейфовать далеко в целом. Его умозрительные фильмы удовлетворяют только большинство основных требований господствующего производства (таких как бросок звезд), и исследуют много идей, которые не могут просто содержаться в пределах существующих ранее структур доминирующих способов производства.
© Брайен Price, июнь 2003
Сноски:
- Книга Rickа Шмидта, это должно быть отмечено, осталась популярной и в печати. Второй выпуск был издан в 1995 (вслед за Чтивом и перевоодушевлением мечты о независимом фильме, который зарабатывает миллион); второй выпуск, все еще при Викинге, был выпущен в 2000 с бюджетом, расширенным к 15 000 $, чтобы встретить потребности инфляции и надежности.
- Тим Rhys, "Интервью", Журнал Производителя Кино, http://www.indienews.com/moviemaker/features/linklater.html
- Дэвид Bellos, Жак Тати, Лондон, Пресса Harvill, 1999, стр 217–218
- Ричард Линклэтер”, Более праздные 6, сентябрь 1994, http://www.idler.co.uk/html/interviews/interview6.htm
- André Breton, “Манифест Сюрреализма”, Манифесты Сюрреализма, сделка Ричард Seaver и Элен R. Lane, Анн-Арбор, Университет Мичиганской Прессы, 1972, p. 12
- Дэвид Walsh, ”Вы не Можете Сдержать Человеческий Дух: Интервью С Ричардом Линклэтер”, Мировой Социалистический Вебсайт, 27 марта 1998, http://www.wsws.org/arts/1998/mar1998/link-m27.shtml
| |
 |
|
Ричард Линклэтер
|
Работы о кинематографе
Невозможно Узнать, Как Пахать, Читая Книги (1988)
Бездельник (1991)
Ошеломленный и Перепутанный (1993)
Перед Восходом солнца (1995)
Пригород (1996)
Мальчики Ньютона (1998)
Пробуждение Жизни (2001)
Лента (2001)
Живой от Танцевальной дорожки Шивы (2003)
Школа Скалы (2003)
До заката (2004)
Библиография
Ричард Линклэтер, “L'Argent” в Джоне Boorman и Уолтере Donohue (редакторы), Проектирования 4 1/2: В сотрудничестве с Positif, Лондоном, Faber и Faber, 1995, стр 243–245
Glen Norton, “Обольстительный Слабый из Перед Восходом солнца”, Почтовый Подлинник: Эссе в Фильме и 19-летних Гуманитарных науках номер 2, Зимняя весна 2000, стр 62–72
Брайен Poyser, “Революция будет Оживляться: Действительно ли пробуждением Жизни является Призыв к действию для Инди-Аниматоров?”, Независимый Фильм и Видео Ежемесячно, 24, номер 3, апрель 2001, стр 11–12
Jon Radman, “Поколение X и Постсовременное Кино: Бездельник”, Почтовый Подлинник: Эссе в Фильме и 19-летних Гуманитарных науках номер 2, Зимняя весна 2000, стр 34–48
Статьи
|
.gif){kind=small}
