У меня есть огромное уважение к авторам, и я не подписываюсь на теорию авторского кинематографа кинопроизводства. Когда я направляю фильм, я не пытаюсь быть автором. Это самоочевидно ко мне, что фильм - сотрудничество, в котором, если любой - самый важный вкладчик, это - автор. Однако, что обеспечил автор, только стадия в процессе. Что дела то, что то, что находится фактически на целлулоиде, является ценным опытом и что есть смысл подлинности о том, что Вы создали (1).
Есть чудесно холодное, все же юмористический момент в Льющихся дождем Камнях Гольца Кена (1993), который иллюстрирует его навык и мастерство как кинопроизводитель. Боб (Брюс Jones), безработный отец в Манчестере, манипулирует одной случайной работой за другим, чтобы копить достаточно денег, чтобы купить первое платье общины его дочери. Заработав противный черный глаз в его последней роли как вышибала ночного клуба, Боб посещает своего шурина Джимми (Майк Fallon) для помощи. Джимми, менеджер местного офиса социального обеспечения, замечает глаз Боба и пронзительно шутит, “я надеюсь, что Вы получили это борющийся за рабочий класс.” Боб ведет ответный огонь грязный взгляд, чтобы закончить все грязные взгляды. Пытаясь сбросить со счетов комментарий, его глаза почти кричат, “у меня нет времени, чтобы бороться за рабочий класс! Я - рабочий класс!” Тематически и стилистически, сцена заключает в капсулу характерные проблемы Гольца: борьба британского рабочего класса, чтобы достигнуть главных потребностей жизни, типично драматизируемых через тяжелое положение индивидуального характера; существенное воздействие общественных учреждений после личных жизней; чувствительные действия с ухом для региональных диалектов и юмора; и скромное все же вызывающий воспоминания визуальный стиль, который освещает характер и место натуралистическим способом.
Охватывая 40 лет и почти 60 фильмов (включение 17 театральных особенностей и многочисленных драм и документальных фильмов для телевидения), oeuvre Гольца представляет одну из наиболее интригующих и вдумчивых карьер современного кино. Его самые прекрасные фильмы остаются явно политическими, не становясь дидактическими, смертельно серьезными хотя активизируется юмором, и сильно эмоциональный даже когда питается самыми интеллектуальными идеями. Как итальянские и чешские фильмы он цитирует как главные влияния, шахты Гольца глубокая способность проникновения в суть из мирских деталей обычной жизни, создавая multivalent портрет рабочего класса, редко замеченного на фильме. Поскольку Винсент Canby предлагает, “кинофильмы Гольца могут однажды обеспечить более точный отчет национального коллективного подсознания чем работа любого другого единственного директора” (2).
* * * * *
Кеннет Loach родился в Nuneaton, Уорикшире, около Ковентри, в 1936. Его отец работал как электрик на машинной фабрике инструмента, и Голец остался преданным его началам рабочего класса в течение его карьеры. Следующие два года Национального Обслуживания (работающий как машинистка в Королевских Воздушных силах), Голец изучил закон в Зале Святого Петра, Оксфорде, где он также заинтересовался театром. Фактически, к тому времени, когда он покинул университет, он служил президентом Экспериментального Театрального Клуба школы и потерял весь интерес в законе. Он кратко действовал и направил в нескольких театральных труппах около Бирмингема, затем Телевидение ABC, к которому присоединяются, как директор стажера в 1961. Когда Би-би-си подготовилась запускать ее второй канал в 1963, Голец переключил сети.
В сотрудничестве с историей превращенный редактором производитель Тони Garnett Голец направил ряд стилистически честолюбивых фильмов для Игры в среду, которая реконструировала британскую телевизионную драму и зажгла интенсивные политические дебаты. И переданные социалисты, Голец и Garnett надеялись, что их социально сознательные драмы вдохновят работу и средние классы работать на революционное экономическое изменение. В то же самое время, они синтезировали особенности итальянского Неореализма (стрельба местоположения, броски непрофессионалов) и французская Новая Волна (сокращения скачка, отделенные рассказы), чтобы произвести новую форму – docudrama. Используя документальные методы, чтобы рассказать вымышленные истории, фильмы обращаются к широкому диапазону проблем, включая бездомность, подростковый проступок, политику союза и аборт. Это эстетическое новшество достигло эмоциональной подлинности, ранее невидимой, таким образом берущее британское телевидение от стадии и в улицы (3).
| |
 |
| |
Кэти Come Home
|
Голец и Garnett сначала получили широко распространенное признание для Соединения (1965), эпизодическая, вольная история трех молодых женщин рабочего класса в секции Clapham Лондона. Чередуясь между юмором и мрачной драмой, ее самая известная последовательность изображает аборт глухого переулка, поскольку всезнающий рассказчик рассказывает текущую статистику для подростковых абортов. Голец и следующий фильм Garnett's, Кэти Come Home (1966), оказалось, были самым существенным британским телевизионным случаем 1960-ых, детализируя распад молодой семьи, кто становится бездомным. Еще раз комбинируя документальный фильм и методы беллетристики, фильм показывает как, подводя общественную слезу учреждений в психологической ткани ее патронов. Заключительная сцена Дома Кэти Come, в котором социальном обеспечении убирает детей Кэти, остается одним из самых мучительных во всей работе Гольца. Достигая больше чем шести миллионов зрителей одним вечером, фильм зажег общественные дебаты по вопросу о бездомности и непосредственно привел к развитию Убежища, бездомное милосердие, все еще функционирующее сегодня (4).
Повышенный успехом и все более и более разбитый бюрократией Би-би-си, Голец и Garnett произвели их первую театральную особенность, Плохая Корова (1967), через Голливудскую студию. Фильм носит свои влияния Godardian и Brechtian слишком с готовностью на его рукав, несмотря на привлечение, прото-феминистскую работу от Белого Кэрол. Желая независимости, Голец и Garnett сформировали их собственную компанию производства, чтобы сделать Kes (1969). Темная и движущаяся история мальчика Барнсли, который обучает пустельгу, чтобы избежать его проблем семьи и школы, остается держащим шедевром (5). Kes также сигнализирует ключевой прогресс в стилистическом развитии Гольца. Сторонясь переносной камеры, сокращений скачка, и резкий звук подает реплики особенности фильмов Би-би-си, Голец принимает естественное, все же управлял визуальным стилем, который символизирует остаток от его карьеры.
В течение 1970-ых Голец и Garnett чередовались между театральными особенностями и телевизионными проектами со смешанными результатами. Наиболее выразительно, Дни Надежды (1975), эпический фильм Би-би-си с четырьмя частями, картируют развитие британского рабочего движения с 1916 к 1926 Всеобщей забастовке. Используя три характера, чтобы гуманизировать Марксистскую полемику на работе (Голец и Garnett проводят близкие параллели к современным британским трудовым трудностям), фильм зажигал дебаты в исследованиях фильма, могли ли бы классические методы рассказа успешно вдохновить революционные политические выступления.
Garnett расторг его товарищество с Гольцом в конце 70-ых, чтобы преследовать директивную карьеру в Голливуде. В то же самое время, выборы Маргарет Тэтчер создали консервативную донную волну, разрушая власть союза и социальное обеспечение. Голец сосредоточился на документальных фильмах, в результате чтобы непосредственно противостоять политическому нападению. К сожалению, в течение 80-ых, работа Гольца неоднократно встретилась с плохим распределением и прямой цензурой. Би-би-си была не в состоянии передать его Вопросы с четырьмя частями Лидерства (1983), документальный фильм относительно забастовки 1983 шахтеров, из-за ее “нехватки баланса.” Для Южного Показа Банка Melvyn Bragg уполномочил Гольца делать фильм о народной музыке, являющейся результатом той же самой забастовки. Однако, когда Голец включал длину в футах жестокости полиции, в Которой Стороне Вы На? (1984), Bragg отказался показать это. Поскольку Голец заметил в то время, “я провел так много времени, защищая мои фильмы, как у меня есть создание их” (6).
Голец испытал удивительный, творческий всплеск в 1990-ых с появлением Канала 4 финансирования и производители Салли Hibbin и Ребекка O'Brien. Его недавние фильмы инвестируют теплоту и юмор в тяжелых положениях их характеров, позволяя политические альтернативы развиться естественно из рассказов. Как Кэти Come Home или Kes, они также сочувственно обращаются к проблемам, стоящим перед семьями рабочего класса, включая политику союза (Риф Raff [1991], Хлеб и Розы [2000]), семейные трудности (Льющийся Камнями, Божья коровка Божьей коровки [1994]), наркотики и алкоголизм (Меня зовут Джо [1998], Конфета Шестнадцать [2002]) и современная политическая борьба (Скрытая Повестка дня [1990], Песня Carla's [1996]). Для этой замечательной продукции Голец выиграл многочисленные международные призы и долго запоздалое критическое признание (7).
* * * * *
| |
 |
| |
Хлеб и Розы
|
Самые успешные фильмы гольца исследуют аспекты человеческой жизни, где персонал пересекается с политическим. Как его тематический forbearer Джордж Orwell, Голец указывает, что нехватка экономической возможности не только вызывает финансовое затруднение, но также и психологические эффекты, включая депрессию и расточительность. Если Вы не можете поместить пищу в стол, или крыша по Вашей голове, влюбляясь или обладая региональным удовольствием скоро чувствует себя недосягаемой. Характеры гольца изо всех сил пытаются достигнуть главных потребностей жизни, но они также жаждут простых удовольствий, таких как игра футбола или встреча с друзьями в пабе. Поскольку профсоюзный организатор Сэм (Adrien Brody) объясняет к группе поразительных швейцаров в Хлебе и Розах, “Мы хотим хлеб, но мы хотим розы также.”
Чтобы драматизировать эту борьбу, Голец типично показывает единственного главного героя с простой целью: Кэти (Белый Кэрол) Кэти Come Home борется, чтобы держать ее семью неповрежденной, как только они становятся бездомными; в Kes Билли (Дэвид Bradley) принимает и дрессирует ястреба избегать влияния его терпящей неудачу семьи и школы; Дженис (Sandy Ratcliff) Семейной Жизни (1971) попытки сохранить личную идентичность среди властных родителей и психиатров; Стиви (Роберт Carlyle) оставляет позади мелкое преступное прошлое и принимает вымышленное имя, которое будет нанято как чернорабочий в Шушере; Боб отчаянно борется за фонды, чтобы купить платье общины его дочери в Льющихся дождем Камнях; Liam (Мартин Compston) Сладких Шестнадцати продает наркотики, чтобы заработать достаточно денег, чтобы арендовать его мать квартира после ее выпуска от тюрьмы. Как только это помещение появляется, Голец тратит большинство каждого иллюстрирования фильма, как текущая экономическая система делает достижение этих целей чрезвычайно трудным.
К его большому кредиту Голец не только критикует очевидные капиталистические цели (консервативные политические деятели, эксплуатационные работодатели, акулы ссуды и гангстеры), но также и члены больной либеральной сети безопасности, которые или не могут преуспеть в текущих условиях или кто хочет распродавать их избирательные округа за прибыль. Представительные примеры включают рабочих социального обеспечения Кэти Come Home и Божьей коровки Божьей коровки, оскорбительного директора школы в школе Билли в Kes, или неэффективных профсоюзных организаторов Шушеры и Навигаторов (2001). Поскольку Грэм Fuller отмечает, “предательство и лишение гражданских прав рабочих людей прибывают, неизменно, в руках тех, кто, как предполагается, защищает и поддерживает их интересы” (8). Голец вдохновляет нас признавать, что жизнь не должна быть этим путем. Однако, никакое число бинтов не исправит ситуацию. Согласно Гольцу, радикальное экономическое изменение - ответ.
* * * * *
В руках менее - квалифицированный директор, такие страшные и драматические сценарии послали бы зрителей, кричащих из театров. Однако, через скромное, все же артистический визуальный стиль, осторожное строительство рассказа, и сочувствующие действия, Голец создают подлинность, которая обеспечивает платформу для изолируемых голосов общества. Подчеркивая characterisation по идеологии, политические пункты Гольца возникают естественно из эмоций и ситуаций, а не лекций.
| |
 |
| |
Шушера
|
Это начинается с броска. Часто использующие непрофессионалы, Голец проводит много времени, беря интервью у потенциальных актеров, чтобы гарантировать, что их чувствительность или события имеют отношение хорошо с характером (9). Он отклоняет Голливудские стандарты красоты и бросает актеров, которые смотрят и походят на подлинных членов сообщества, в котором установлены его истории. Чтобы сохранить целостность региональных диалектов, Голец настаивает, чтобы его фильмы (большинство которых имеет место в Северной Великобритании) показали акценты и коллоквиализмы области. Дистрибьюторы последовательно убеждают Гольца полировать диалог для коммерческой жизнеспособности, но он отказывается от этого понятия ради подлинности. В результате например, и Шушера и Сладкие Шестнадцать прибыли в Соединенные Штаты с подзаголовками (английские подзаголовки для английского диалога!).
Юмор также делает существенный вклад в подлинность фильмов и удовлетворяет двойной цели. Во-первых, юмор предоставляет отсрочку зрителям, поскольку они имеют дело с налоговыми поднятыми проблемами. Без легкомыслия мрачные рассказы чувствовали бы себя столь же ложными и дистанцированными от действительности как картина Диснея. Многие из самых незабываемых последовательностей Гольца показывают грубую комедию: г. Sugden's (Брайен Glover) вход в лодку показа на футбольной области в Kes к мелодии Спортивной Ночи Би-би-си; слабая попытка Дженис искусства брызгами, крася кусты ярда ее родителя в Семейной Жизни; на похоронах его матери, неуклюжем внесении Стиви пепла по его родственникам в Шушере; Томми (Рики Tomlinson) пьяная выставка его задней стороны на полицейский вертолет в Льющихся дождем Камнях. Во-вторых, фильмы Гольца демонстрируют, что упругость рабочего класса зависит от их способности шутить, объединить ресурсы, и построить сообщество. Когда характеры смеются более чем пинта в пабе, Голец подразумевает, что они будут упорствовать и выживать.
Визуально, Голец принимает скромный стиль, который изображает события в натуралистическом, все же иллюстрированная манера. Он никогда не вбегает студия, хотя вместо этого производить фильмы на местоположении, чтобы поднять на местных деталях. Голец создает сцены диалога от средней высоты и расстояния, как будто аудитория сидит непосредственно через от характера. Даже его немного последовательностей действия (то есть сражения Земли и Свободы (1995) или смерть акулы ссуды в Льющихся дождем Камнях) кажутся свободными от Голливудского спектакля. В то же самое время, в то время как тонкий и хорошо интегрированный, Голец не пропускает возможность связать важные тематические детали через мизансцену. В Kes, когда Билли читает книжку комиксов на травянистом холме, затмеваемом добывающим заводом, в котором работает его брат, Голец предвещает судьбу мальчика. Точно так же заключительные лирические моменты Сладких Шестнадцати показов Liam, бегущий быстро вдоль берега. Повторяя известный стоп-кадр, который заключает François Truffaut's 400 Ударов (1959), Голец призывает кинематографический ориентир визуализировать двусмысленность будущего Liam's. Ссылка иллюстративна, не будучи очевидной, способное описание для визуального стиля Гольца вообще.
* * * * *
Самые сильные сцены гольца изображают большие группы людей, обменивающих и обсуждающих идеи, такие как организация забастовки в Большом Пламени (1969), расширенные дебаты по земельной реформе на Земле и Свободе, и аргументе о том, ли присоединиться к союзу швейцаров в Хлебе и Розах. Несмотря на очевидность симпатий Гольца в каждом обсуждении, он предоставляет равное время всем сторонам и фотографирует беседы от уравновешенной, демократической перспективы. Ракурсы не создают силу для точек зрения, а скорее представленные идеи делают. Инверсия упрощенного понятия Hitchcock's чистого кино (эти сцены действительно - “картины людей, говорящих”), Голец стремится демонстрировать силу коммунального опыта. Столкновение идей и синтезов точек зрения в более сильную силу чем любой индивидуальный вклад могло.
Коммунальные дебаты также определяют путь, которым Голец производит его фильмы. В отличие от большинства директоров, которые обычно преувеличивают важность их личных достижений, Голец тщательно именует его фильмы как усилия команды и празднует вклады его сотрудников. В интервью он подчеркивает "нас" и "нас" по авторитетному “I”. Поскольку Голец объясняет, “способ, которым Вы делаете фильм, является важным способом утвердить идеи в нем” (10).
В течение его карьеры Голец отрицал его статус как кинорежиссёра, указывая на силу его акционерной компании сотрудников вместо этого. Производитель Тони Garnett обеспечил финансирование для трудных проектов и обеспечил поучительное руководство на развитии подлинников. Авторы Нелл Dunn, Джереми Sandford, Джим Аллен и Пол Laverty обеспечили драматические сценарии, структурированные идеологической структурой Гольца. Кинематографисты Крис Menges и Барри Aykroyd очистили визуальный смысл Гольца и захватили изображения подлинным способом. Недавно, производители Салли Hibbin и Ребекка O'Brien запланировали соответствующее финансирование Гольца, чтобы остаться столь же плодовитыми как его ордеры таланта.
Однако, Голец стоит как воплощение politique des кинорежиссёры. Несмотря на политический отлив и поток, непостоянные артистические тенденции и фильм, финансируя трудности, он остается устойчивым в его обязательстве к прогрессивным идеалам и личному кино. Фильмы гольца - искусство самого высокого заказа. Выставляя недостатки и ограничения человеческого опыта, они также обеспечивают путь, чтобы измениться и прогрессировать. Его собрание произведений твердо празднует факт, что жизнь стоит жить.
© Майк Robins, октябрь 2003
Сноски:
- Грэм Fuller (редактор)., Голец на Гольце, Лондоне, Faber и Faber, 1998, p. 18.
- Джон Wakeman (редактор)., Мировой Объем Режиссеров Два 1945–1985, Нью-Йорк, H.W. Wilson Co., 1988, p. 596.
- Интересно, Голец никогда не цитирует Свободное движение Кино как влияние, несмотря на поразительные общие черты и в стиле и в содержании к его работе. Начатый в середине - 50-ые британскими директорами Karel Reisz, Lindsay Anderson и Тони Ричардсон, неигровые фильмы Свободного Кино использовали дистанцированный, наблюдательный визуальный стиль (достигнутый через новое, легкое оборудование), чтобы зарегистрировать пропускаемые сегменты общества. В Сказочной стране O (Lindsay Anderson, 1953), монтаж дня в луна-парке становится исследованием в популярной культуре. Мама не Позволяет (Karel Reisz и Тони Ричардсон, 1956) показывает раскрытие, в смотрят на Лондонский джаз-клуб. Когда кинопроизводители начали производить коммерческие фильмы, такой как в субботу ночью и в воскресенье утром (Karel Reisz, 1960) и Эта Спортивная Жизнь (Lindsay Anderson, 1963), комбинация вымышленных и документальных методов создала очень обсужденный "реализм раковины." Ранние фильмы гольца конечно работают подобными способами, но их явное политическое обязательство и нехватка спектакля Метода поднимают их выше Качающихся фильмов лондонской эры.
- Воздействие Дома Кэти Come продолжается сегодня. В декабре 2001, Выбор Би-би-си повторно передавал фильм, и Убежище захватило экранирование как возможность напомнить обоим политическим деятелям и общественности продолжающихся проблем для бездомных семей. См. пресс-релиз Убежища в http://www.shelter.org.uk/about/press/viewpressrelease.asp? PressReleaseID=74.
- Для анализа на Kes и его роли в развитии карьеры Гольца, см. мое эссе относительно фильма для Чувств Аннотаций Кино CTEQ at:http://www.sensesofcinema.com/contents/03/28/cteq/kes.html
- Джонатан Hacker и Дэвид Price, Возьмите Десять – Современные британские Режиссеры, Нью-Йорк, Пресса Оксфордского университета, 1991, p. 273.
- Назвать только несколько из многих недавних вознаграждений Гольца: Скрытая Повестка дня выиграла Приз Специального жюри на 1990 Каннском Фестивале Фильма; Шушера выиграла вознаграждение Феликса за Лучший европейский Фильм 1992; Литься Камнями выиграло Каннский Приз Специального жюри на 1993; Земля и Свобода выиграли Международный Приз Критиков FIPRESCI и Вселенский Приз Жюри на 1995 Каннском Фестивале Фильма; Питер Mullan выиграл Лучшего Актера на 1998 Каннском Фестивале Фильма для Меня зовут Джо, и Голец выиграл британское Независимое Вознаграждение Фильма за Лучшего Директора; Пол Laverty выиграл Лучший Сценарий на 2002 Каннском Фестивале Фильма для Сладких Шестнадцати.
- Более полный, p. viii.
- Например, Голец и Гранат нашли Дэвида Bradley для Kes в школе Барнсли, где история имеет место. Двадцать пять лет спустя, Голец продолжал эту практику и брал интервью между 200 и 300 женщинами, чтобы играть лидерство в Божьей коровке Божьей коровки. Скала Crissy зарабатывала часть для ее энергии и ее способности импровизировать (развитый как стоячий комик). Она также испытала злоупотребления, подобные таковым из ее характера Мэгги.
- Более полный, p. 114.
| |
 |
|
Голец Кена
|
Работы о кинематографе
Игровые фильмы:
Плохая Корова (1967)
Kes (1969)
Семейная Жизнь (1971)
Пиратский флаг (1979)
Взгляды и Улыбки (1981)
Родина (1986)
Скрытая Повестка дня (1990)
Шушера (1991)
Литься Камнями (1993)
Божья коровка Божьей коровки (1994)
Земля и Свобода (1995)
Песня Carla's (1996)
| |
 |
| |
Песня Carla's
|
Меня зовут Джо (1998)
Хлеб и Розы (2000)
Навигаторы (2001)
Конфета Шестнадцать (2002)
эпизод в 11 '09” 01 (2002)
Один Любящий Поцелуй (2004)
Телевизионные Фильмы:
Кэтрин (1964) Teletales, Би-би-си 1
Прибыль Их Примером (1964) Z-автомобили, Би-би-си 1
Прямое Дело (1964) Z-автомобили, Би-би-си 1
Целая Правда (1964) Z-автомобили, Би-би-си 1
Выживание (1964) Дневник Молодого человека, Би-би-си 1
Брак (1964) Дневник Молодого человека, Би-би-си 1,
Жизнь (1964) Дневник Молодого человека, Би-би-си 1
Сигнал на Плече (1965) Игра в среду, Би-би-си 1
Носите Очень Большую Шляпу (1965) Игра в среду, Би-би-си 1
Три Ясных воскресенья (1965) Игра в среду, Би-би-си 1
Соединение (1965) Игра в среду, Би-би-си 1
Конец Брака Артура (1965) Игра в среду, Би-би-си 1
Вышедшая Сторона (1965) Игра в среду, Би-би-си 1
Кэти Come Home (1966) Игра в среду, Би-би-си 1
В Двух Умах (1967) Игра в среду, Би-би-си 1
Золотое Видение (1968) Игра в среду, Би-би-си 1
| |
 |
| |
Сладкие Шестнадцать
|
В письменной форме (1969) не переданный
Большое Пламя (1969) Игра в среду, Би-би-си 1
Разговор О Работе (1971) 16 mins, 16 мм, никогда показанных
Рядовой (1971) Игра для Сегодня, Би-би-си 1
После Целой жизни (1971) LWT
Неудача (1973) Аншлаг, Би-би-си 2
Дни Надежды (1975) Четыре ряда части, Би-би-си 1
Цена Угля (1977) Игра для Сегодня, Би-би-си 1
Прослушивания (1980) 60 mins, 16 мм, ATV
Вопрос Лидерства (1980) 50 mins, 16 мм, ATV
Егерь (1980) ATV
Краснота и Синий цвет (1983) C4
Вопросы Лидерства (1983) Четыре x 50 mins, не переданные
На какой Стороне Вы? (1984) C4
Конец Сражения, но Не войны (1985) 27 mins, видео, C4
Время, Чтобы Пойти (1989) 15 mins, 16 мм, Би-би-си 1
Представление от Поленицы (1989) 52 mins, 16 мм, C4
Артур Legend (1991) Отправки, C4
Современный Случай для Совместного владения (1995) 22 mins, видео, Защищает Пункт Четыре Кампании
Мерцающее Пламя (1996) Современные Времена, Би-би-си 2
Другой Город: Неделя в Жизни Футбольного клуба Ванны (1998) HTV
Библиография
В то время как никакая единственная всесторонняя библиография на карьере Гольца не существует, Вещество Джорджа McKnight's Вызова и Вызова содержит самый исчерпывающий пример (поток до 1997).
Джеф Brown, “Рай, Найденный и Потерянный: Курс британского Реализма” в Роберте Murphy (редактор)., британская Книга Кино, Лондон, британский Институт Фильма, 1997, стр 187–197.
Роберт Brown, “Продолжая... государство Вещей”, Ежемесячный Бюллетень Фильма, издание 50, номер 588, январь 1983, p. 11.
Ian Christie, “Фильм Для испанской республики”, Вид и Звук, октябрь 1995, стр 36–37.
Грэм Fuller (редактор)., Голец на Гольце, Лондоне, Faber и Faber, 1998.
Джонатан Hacker и Дэвид Price, Возьмите Десять – Современные британские Режиссеры, Нью-Йорк, Пресса Оксфордского университета, 1991, стр 272–309.
Джекоб Leigh, Кино Гольца Кена: Искусство в Обслуживании Людей, Лондона, Прессы Желтофиоли, 2002.
G. Рой Levin, Документальные Исследования: 15 Интервью с Кинопроизводителями, Городом-садом, Doubleday & Co. Inc., 1971, стр 95–110.
Джеффри Macnab, “Божья коровка Божьей коровки”, Вид и Звук, ноябрь 1994, стр 10–14.
Джордж McKnight (редактор)., Агент Вызова и Вызова: Фильмы Гольца Кена, Westport, Издателей Praeger, 1997.
Julian Petley, “Интервью с Гольцем Кена”, Структура, номер 18, 1982, стр 9–12.
Julian Petley, "Голец Кена" в Николасе Thomas (редактор)., Международный Справочник Фильмов и Кинопроизводителей – издание 2 Директора, Чикаго, С-James Press, 1992, стр 522–524.
Julian Petley, “Голец Кена – Политика, Протест & Прошлое”, Ежемесячный Бюллетень Фильма, издание 54, номер 638, март 1987, p. 94.
Ричард Porton, “Преданная Революция: Интервью с Гольцем Кена”, Кинематографист, издание 22, номер 1, 1996, стр 30–31.
Леонард Quart, “Преданность Реальному”, Кинематографист, издание 10, номер 4, 1980, стр 26–29.
Джереми Sandford, "Кэти Come Home" в Алане Rosenthal (редактор)., Новый Документальный фильм в Действии: Журнал в Создании Фильма, Беркли, Университете Калифорнийской Прессы, 1971, стр 164–175.
Джейн Slaughter, “Революция является Беременной Коровой”, Прогрессивное, июль 1996, стр 30–33.
Gavin Smith, “Голос в темноте”, Комментарий Фильма, март-апрель 1988, стр 38–46.
Gavin Smith, “Сочувствующие Изображения”, Комментарий Фильма, март-апрель 1994, стр 58–67.
Джон Wakeman, "Голец Кена" в Джоне Wakeman (редактор)., Мировые Режиссеры 1945–1985, Нью-Йорк, H.W. Wilson Co., 1988, стр 593–597.
Александр Walker, Голливуд Великобритания: британское Кинопроизводство в шестидесятых, Нью-Йорк, Глиняная кружка и День, 1974, стр 373–383.
Статьи
|
.gif){kind=small}
