Лен Лай
b. Леонард Чарльз Huia Lye

Бретт Kashmere

Этот профиль содержит пересмотренный текст входа, сначала изданного в Энциклопедии Документального Фильма, в 2006.

Обороты Льна Лай: Прямой Фильм / Прямое Кино

Наименее скучный человек, который когда-либо жил.

- Алистер Reid

Рожденный в Новой Зеландии кинопроизводитель, живописец, кинетический скульптор, автор и генетический и экспериментальный Лен Лай теоретика стали ведущим авангардистским художником в Лондоне и Нью-Йорке, соединяя пред-и движениях постВторой мировой войны и тенденциях. Связанный со многими инновационными художественными группами, начинаясь с модерниста Лондона Семь и Пять Обществ в 1920-ых, Международное Сюрреалистичное Движение в 1930-ых, и Кинетическое Художественное Движение в 1960-ых, Щелок лучше всего помнят для его вкладов в развитие абстрактного кино ручной работы. В начале 1930-ых он экспериментировал с новыми цветными процессами, такими как Dufaycolor и Gasparcolor, ведя “прямую мультипликацию”, метод живописи, царапания и расписывания по трафарету непосредственно на целлулоид кинофильма. Помогший комиссиями от британского Главного почтамта (ПОЧТАМТ), Имперская Табачная компания, Нефть Двигателя Shell и Имперские Воздушные трассы, его причудливые оживляемые фильмы середины - к последним 1930-ым включали оригинальные методы камеры меньше, рекламные лозунги и динамические музыкальные ритмы. Жестокий индивидуалист и анархический мыслитель, Щелок утверждал, что, “никогда не было большого фильма, если это не было создано в духе экспериментального кинопроизводителя.” (1) Когда относится его редко замеченные, но формально изобретательные военные фильмы усилия, эти иллюминаты утверждения Lye под-признаваемым вклад в британское документальное движение.

Рожденный в конце 20-ого столетия в Крайстчерче, Новая Зеландия, Щелок, изученный кратко в Веллингтоне Технический Институт в 1915 и в Колледже Искусства Кентербери в 1919 прежде, чем установить парус за границей. Сверхъестественно беспокойный и нерешенный, он провел год в полинезийских островах Островов Самоа в 1923, где он столкнулся с американским Робертом Флээрти кинопроизводителя, прежде, чем быть высланным к Сиднею, Австралия, Новозеландскими колониальными властями для того, чтобы жить в пределах местного сообщества. Согласно Роджеру Horrocks, “Щелок работал как карьер и строящий чернорабочий, мать плотника, упаковщик, шахтер, и слой рельса”, так же как рука фермы в то время как в Сиднее. (2) Эти рабочие места, выполненные через семестр, обеспечили Щелок возможность далее поглотить его Южные Тихоокеанские события в то время как размышляющий и развивающий его артистические интересы и теории. Он накопил немного денег и провел следующие несколько месяцев, исследуя культурные учреждения Сиднея. Где-нибудь среди библиотек города и музеев Щелок встретил музыканта Джека Ellitt, который стал пожизненным другом и случайным сотрудником. Ellitt позже составил и выполнил два счета фортепьяно при премьере первого фильма Щелка, Tusalava (1929), и помог с музыкальной синхронизацией многих последующих фильмов. (3)

Теперь 25 лет и взволнованный для его основного блюда в современный художественный мир, Щелок "купил" себя работа на 22 000 тонных пароходов по имени Euridipes. Работая его путь вокруг и Океан как угольный оппортунист, он прибыл в Лондон, Англию, в 1926. На встречающихся художников, таких как живописцы Эрик Kennington, Джон Aldridge и Нэнси Nicholson, printmaker Julian Trevelyan, и авторы Лаура Riding и Роберт Graves, быстро взлетела карьера Щелка. “Щелок, уверенный захватчик, сделал драматический вход, и в течение года показывал с ведущими Лондонскими художниками,” Horrocks пишет. (4) Поддерживаемый авангардистским живописцем Беном Nicholson (также Новозеландец), Щелок, показанный со знаменитыми Пятью и Семью Обществами Лондона в январе 1927, и, был позже включен в Международное Сюрреалистичное приложение Лондона в 1936.

Это было также в Лондоне, где Щелок начал рассеянно рисовать с возможностью фильма. Поскольку Horrocks указывает, “идея, что революция в современном искусстве все еще едва влияла на среду кинопроизводства, была очень в мыслях Щелка, когда он прибыл в Лондон в 1926.” (5) Tusalava был закончен несколько лет после того при помощи Лондонского гранта Общества Фильма. (6) Выстрел с 35-миллиметровой камерой мультипликации, Tusalava был вдохновлен местным искусством австралийца, жителя Полинезии и культур Маори. Фильм, чрезвычайно загадочный, о “началах органической жизни,” развивает медленно более чем 9 минут. Всюду по его продолжительности более чем 4000 рисунков клеточных форм непрерывно производят новые формы, которые растут и взаимодействуют друг с другом через две отличных вертикально отформатированных группы (один афроамериканец, один белый), вызывая темы рождения, смерти, пола, и преобразования. Tusalava (Самоанское слово, означающее "все равно"), заключает с пульсацией spirographic образец, который, на проникновение языком подобного животному числа, выявляет болты электричества прежде, чем продвинуться вверх (к зрителю) и потреблять обе половины структуры.

Tusalava
(Фонд Льна Лай)

Обаяние фильма с биологическими, генетическими и символическими образами предвещает лекцию 1968 Щелка “Абсолютная Правда Кислоты Счастья”. Согласно Артуру Cantrill, это “сложное трехчасовое представление было в двух частях: 'Искусство и Тело' и 'Искусство и Гены.' Это использовало фильмы, понижения и магнитные ленты, и нуждалось в помощи трех помощников. Это была работа столько, сколько разговор.” (7) Главным центром экранирования лекции была особенная теория Щелка ДНК, которую он видел как wellspring и образец артистического создания. В его формулировке, цитируя искусствоведа Clive Bell, “искусство находится в генах”. Эстетические идеи произведены нашей генетической косметикой, который Щелок, иллюстрированный, сравнивая изображения Le Corbusier и работы Генри Моор с их соответствующими лицевыми структурами. Эти indexical отношения между сущностью "самомыса" и нашей материальной действительностью составляют создание Щелка образов и форм, которые представляют физические чувства и движение, так же как его пристальные интересы в музыке (особенно джаз) и танец. Смысл щелка движения был внедрен в медосмотре, “кинетические из ритмов тела”, не просто вопрос визуальных образцов. (8)

Озабоченность ритмом долго объединяла джаз и визуальное искусство, фильм и литературу. В картинах капли прорыва Сайды Джексона, выполненных между 1947 и 1950, подобными джазу элементами непосредственного состава, продолжительности без рамки, ритмичной линии и сильно построенный, быстро предоставленная форма проникает в поверхность. Живописец Lee Krasner, жена Сайды, описывает, что, крася он “вошел бы в углубления слушания его джазовых отчетов – не только в течение многих дней – день и ночь, день и ночь в течение трех дней, бегая, пока Вы не думали, что Вы подниметесь на крышу … Джаз? Он думал, что это была единственная другая действительно творческая вещь, случающаяся в этой стране.” (9), Хотя Сайда и Krasner двигались от Восточной Деревни Манхэттана до Длинного сельского дома Острова в 1945, легко вообразить юного художника, возвращающегося к его 8-ой Уличной студии после дней и ночей, "плавающих через вершины городов / рассмотрение джаза”, (10) обвинял во вдохновении и энергии нарисовать.

Как Аллен Ginsberg, Джек Kerouac и другие авторы Удара, Сайда искала иллюзию непрерывного подарка, подражая выразительной энергии, эмоции и непосредственности джаза. Это так же верно для работы Щелка. Многие его фильмы, включая N. или N.W. (1937, с музыкой Жирами Waller, Боб Howard и Бенни Goodman), Цветной Полет (1938, музыка Красным Nichols и его Пять пенни) и Tal Farlow (1980, показывая музыку eponymous гитаристом) заимствовал ритмичные реплики непосредственно из джазовых составов, к которым они были синхронизированы. Приближая колебание или бибоп phrasings, эта выставка фильмов асимметричные, сломанные и синкопировавшие ритмы, предвещая сотрудничество Щелка с джазовыми группами в Пяти Пятнах Нью-Йорка в середине 1950-ых.

Мультидисциплинарный художник расходящихся интересов, (11) карьера кинопроизводства Щелка была отмечена длинными интервалами бездеятельности. Он не понимал свою короткую секунду, марионеточный марионеткой фильм, Экспериментальная Мультипликация, до 1934, приводя к его первой комиссии от британской Съемочной группы Главного почтамта. Нанятый Джоном Grierson, чтобы произвести содействующие фильмы для ПОЧТАМТА, Щелок развивал его множество навыков манипуляции целлулоида около талантливого documentarists как Alberto Cavalcanti, Хэмфри Jennings, Пол Rotha, Гарри Watt и Basilь Wright, и, позже, аниматор Norman McLaren. Щелок дает краткое описание прямой мультипликации:

Это - средства, которыми Вы непосредственно гравируете, то есть, царапина иглой, прямо в целлулоид, или краску прямо на целлулоид так, чтобы цвет придерживался этого. Если Вы знаете мультипликацию, Вы можете управлять этим типом прямого проектирования на Вашем целлулоиде фильма и создать движения при контроле последовательным способом …, Но если Вы также синхронизируете визуальное акцентирование со звуковым акцентированием музыки с, говорят, ритмичный удар, то у Вас есть кое-что, что Вы можете смотреть на …, Каждый увеличивает другой, каждый обостряет другой. (12)

Цветная Коробка

Начинаясь С Цветной Коробки (1935), который выиграл Медаль Чести на 1935 Международном Фестивале Кино в Брюсселе, и продолжающийся до 1940, Щелок вылеплял коллекцию выразительных оснащенных рукой фильмов, многие из который иллюстрированные методы, редко замеченные прежде в кинематографической среде. Торговая Татуировка (1937) длина в футах документального фильма перецелей, что Щелок тогда нарисованный, оживляемый текст, и расписанные по трафарету образцы на. Черно-белый материал, от которого когда-то отказываются, таким образом преобразован в яркую матрицу для многослойных образов и многоритмичной прогрессии. Танец Радуги (1936), рекламный фильм для Сберегательного банка Почтового отделения, комбинирует оригинальную живую длину в футах действия silhouetted балерины (Руперт Doone) с графическими фонами и рисунками мультипликации.“ Нарисованный и разработанный Льном Лай” и спонсируемый Имперскими Воздушными трассами, Цветной Полет (1938) использовал появление технология Gasparcolor как жидкий шаблон для самолета, поклонника, волны и форм птицы, экзотической музыки, игривых соединений звука/формы, и резких батиков желтых, синих, красных и оранжевых. После исчезновения в полностью графическую абстракцию самолеты и облака повторно появляются в конце фильма с кратким рекламным сообщением. Качая Прогулку Lambeth (1939), четырехминутный, нарисованный рукой фильм Dufaycolor “с цветным сопровождением Льном Лай”, соответствует визуальные мотивы к музыкальным инструментам: диагонали вводят фразы фортепьяно, круги выражают удары барабана, волнистые horizontals представляют облизывание гитар, вертикальные части основы карты линий, и т.д. Первичные красные, синие и глубокие зеленые цветные области предоставлены необрамленными вверх льющимися каскадом формами бумажного змея, люминесцентными клиновидными полосами, и подобными батику образцами.

Родственный прекрасным художественным рекламным фильмам Oskar Fischinger's, кинематографические “числа Щелка движения” возвышали свою коммерческую цель, подчеркивая геометрический и со всех сторон абстракция и прямая авторская надпись. Поскольку Тэсс Takahashi отмечает, кинопроизводители как Щелок, McLaren и Гарри Smith видели прямую мультипликацию как, "путь для художника, чтобы наполнить фильм отпечатком основы кинопроизводителя сам … [Это] сам, представленный для Щелка тогда новым открытием ДНК, был передан в процессе прямой мультипликации.” (13) Характеризованный одержимым обаянием с цветом, образцом, структурой и движением эти фильмы уклоняются от текстового анализа и описательного языка, предпочитая невербальный регистр synaesthesic восприятия. Как Стэн Брэхэдж нарисовал рукой oeuvre, фильмы Щелка борются к условию чистого кино. Это сосредотачивается на средней специфике, и формальные проблемы ограничивает диапазон возможных (буквальных) интерпретаций, и был описан как “холодный рационализм” авангардистским ведущим дневник фильма, Джонасом Мекас. (14)

В течение военных лет и в послевоенный Щелок периода прекратил его экспериментальное кинопроизводство. Возобновляя деятельность в начале 50-ых, Щелок сотрудничал с Ian Hugo, оказывая специальные цветные влияния для Звонков Атлантиды (1952, основанный на книге Nin's Дом Кровосмешения), и с Сесиль Starr на Листьях Осени фильма (1953). Цветной Крик (1952-53), первый прямой фильм Щелок, сделанный, живя в Гринвичской Деревне Нью-Йорка, был вероятно вдохновлен coterminous взрывом американского авангардистского кино и призывами к расовой интеграции. (15) Как со всеми прямыми фильмами Щелка, Цветной Крик (также известный как Преследование Лисы, после песни блюза Сонни Terry, используемой на музыке из кинофильма), использует музыку как основание для того, чтобы организовать движение. Используя технику фотограмма, многократные объекты и материалы, включая прозрачные гели, текстурированные волокна и ткани, были помещены по полосам 16-миллиметрового сырого запаса и выставленной вспышки. Проистекающие проходы темных баров вращения, мягко сосредоточенных овулярных форм и треугольных образчиков; колебание групп основательного цвета, петель, проверяет, точка и образцы клетчатой материи; и другие микропроекты, наполните фильм жидким, свежим чувством. Однако, в отличие от многих из его экспериментального Крика Цвета мультипликаций содержит ощутимый социальный подтекст, предложенный в названии и осуществленный в рваных ритмах гармоники Тэрри, и импровизировал вокальные скандирования и выбор Щелка цветов (темно-красный, черный, и оттенки горчицы) и объекты (особенно видел лезвия и последовательность, которая, когда увеличено, напоминает веревку). Согласно Horrocks, Щелок интерпретировал лирику Тэрри, "поскольку чувства черного раба, бегущего из Южного, линчуют толпу.” (16) Это не удивительно, учитывая Щелок, собственный преходящий, рабочий, статус культурного постороннего, что он чувствовал бы сочувствие к Афро-американской ситуации.

Ранние фильмы щелка ручной работы не воплощали от дидактической, установленной формы более широко распространенного производства ПОЧТАМТА во время его формирующего периода; и при этом Щелок не разделял социал-демократическую corporatist идеологию Grierson's. Наоборот, понятие Grierson's документального фильма как “творческая обработка действительности”, вместе с его сильным смыслом социальной ответственности, возможно, хорошо сосредоточил размышление Щелка, когда он начал направлять учебные фильмы для британского Министерства информации во время Второй Мировой войны. Его теория “Индивидуальное Счастье Теперь”, развитый в 1941 и очищенный в течение военных лет, обеспечивает важный контекст для этих фильмов. Подчеркивая спонтанность, индивидуальность и артистический опыт, Индивидуальное Счастье Теперь было задумано как альтернатива обычным военным обращениям к национализму или религии. Хотя документальные фильмы Щелка были очень продуктом их военного контекста, эти необыкновенно ритмичные фильмы содержат отличные следы кинорежиссёра, экспериментальные методы и технологические новшества, которые бегут в противоречии с их обучением и пропагандистскими целями.

Сторона Работы Щелка (1942), натуралистический фильм о женщинах, работающих на фабрике боеприпасов, была раскритикована во время ее выпуска за то, что она не имела достаточно “пропагандистской ценности.” (17) Предупреждение cinéma vérité движение, Сторона Работы показала переносную киносъемку и скромный, наблюдательный стиль. Когда Пирог был Открыт (1941), фильм о разрешении с порциями пищи, включенными сюрреалистичными диверсиями, образной, игривой основной сюжетной линией, и визуальной и слуховой игрой слов. Газетный Поезд (1941), о важности газет в держании в курсе людей и в противостоянии нацистской пропаганде, смешал живое действие и оживил секции и использовал необычный, дизъюнктивый стиль редактирования. Это был также первый фильм, который напечатает две отдельной музыки из кинофильма бок о бок, один для диалога и один для звуковых эффектов. Убийство или быть Убитым (1942), тугой психологический триллер, складывающий немецких и британских солдат против друг друга в тесте навыка и ловкости, считают одним из лучших военных фильмов усилия. Вставляя драматические элементы в фильм военной подготовки, Убийство или быть Убитым демонстрирует способность Щелка сформулировать новые жанры или гибриды жанра, расширяя документальные параметры.

Операторы в состоянии войны (1943), компиляция длины в футах, взятой операторами кинохроники Первой мировой войны и Второй мировой войны, были последним назначением Щелка для британского Министерства информации. Построенный на скамье редактирования из архивного материала, фильм выдвигает на первый план его решающую технику редактирования, специализированную способность и профессиональный подход. В то же самое время Щелок, должно быть, чувствовал некоторое личное родство с его предметами, кто был аналогично принужден к документальному фильму из военных обстоятельств.

Вклад щелка в историю документального фильма продолжался с его работой для международной программы кинохроники Луи de Rouchemont's, март Времени. С 1944 до 1951 Щелок работал как полевой директор ряда, направляя короткие документальные фильмы и последовательности кинохроники и собирая длину в футах для ежемесячных журналов новостей. После перемещения от Лондона до Нью-Йорка в 1944, чтобы направить март с шестью частями назначения Времени на Бейсике инглиш с литературным критиком I.A. Richards, Щелок внезапно оказался в новом центре расцвета современного искусства. Гальванизировавший творческой энергией художественного Щелка сцены Нью-Йорка провел большинство 1950-ых, сочиняя и развивая коммерческие и некоммерческие проекты фильма. Синтезируя его работу в экспериментальном и документальном фильме, Ритм (1957) любитель объединений и профессиональные способы производства. Сделанный использованием документальных купюр, Ритм вел телевидение коммерческое сокращение скачка. Соединяясь ударную африканскую музыку с черно-белой длиной в футах сборочной линии Крайслера, Ритм считали настолько наделенным даром предвидения, что это выиграло Нью-йоркское телевизионное Вознаграждение Художественного руководителя. (18) скоропалительные 60 вторых коллажей акцентированы ударами барабана и ударами отверстия, которые подражают задачам индустриальных машин и круглых автомобильных частей от исходной длины в футах. Сигнализируя фон " синего воротничка " Щелка и другой тонкий признак его обслуживания к расовым проблемам, фильм включает и сокращает изображение мигающего Афро-американского фабричного рабочего.

Свободные Радикалы

Щелок прекратил делать фильмы с конца 50-ых к концу 60-ых, главным образом от нехватки финансовой поддержки. Поворачиваясь к различному виду движения, он вместо этого посвятил большинство своих артистических энергий скульптуре. Он стал ведущей фигурой в кинетическом художественном движении во время этой фазы. Сделанный из ограничения стали, первой кинетической скульптуры Щелка, Фонтан был показан в Галерее Лео Castelli Нью-Йорка в 1961, и его Материальные Скульптуры Движения показали в Музее Современного Искусства позже в том году. Финал щелка закончил фильмы, Свободные Радикалы (1979), Частицы в Месте (1979) и Tal Farlow (1980) могут быть замечены как расширение его скульптурной практики. Все три были сделаны без камеры при царапании направления в 16-миллиметрового черного лидера, отнимающая техника, которую он сначала развивал 20 годами ранее. Первоначально выпущенный в 1958, категорическая, пересмотренная версия Свободных Радикалов была закончена в 1979 с помощью Пола Barnes и Стива Jones. (19) Уверенное, работа подписи, что Стэн Брэхэдж, названный “почти невероятно огромный шедевр”, (20) Свободные Радикалы синхронизирует гравированные иероглифы, волнистые горизонтальные линии и verticals переменной толщины к энергичной музыке барабана от Племени Bagirmi Африки. Ничто в фильме не является статическим. “Белые царапины ziggle-zag-splutter”, надписанное множество использования инструментов, включая размерные стрелки и зубы пилы, появляются резко, прыжок, дрожь, и танец рядом с ударом, затем исчезают внезапно. Иногда плоский картинный самолет преобразован в трехмерное место как жидкость, грубо обрамленные проволочные формы, кажется, вращаются, как если бы окруженный камерой/глазом. Время от времени каждый обозначает схему быстро мимолетного покрытого холма или зазубривал гористый пейзаж как промахи игры линии между наводящим на размышления оформлением и абстракцией царапины.

Менее известная сопутствующая часть Свободным Радикалам, Частицы в Месте - 4-минутная договоренность вдохновленных маркировок cosmically, ломаных линий и точки matrices. Также ссылаясь на его ограничивающие стальные составы, уникальная пара последовательностей названия фильма, прядущая письма со звуками от кинетических скульптур Щелка. Более туманный и freeform чем Свободные Радикалы, Частицы в Месте возбуждены волнами крошечных черт ручной работы, которые плавают, вспыхивают, мерцают и распадаются к звукам стальных барабанов. 2-минутный Tal Farlow, законченный помощниками после смерти Щелка, утверждает его верительные грамоты как джазового кинопроизводителя. Линии, которые напоминают Жалюзи визуально, добавляют музыку гитаристом Farlow. Колебание, поддерживая и отступая от удара, образцы царапины умножаются за пределы от центра, затем отступает, присоединяется и исчезает. В истинной форме Щелка фильм, кажется, заканчивается так быстро, как это началось, оставляя зрителя, измученного жаждой для больше.

Разнообразная продукция фильма щелка - 15 (или так) экспериментальные фильмы в пределах от одной - девяти минут в длине, многих эпизодов и документальных фильмов, сделанных в течение марта Времени и британского Министерства информации, горстки объявлений фильма, незаконченных проектов, сотрудничества и визуального сопровождения музыки - демонстрирует и разнообразие и последовательность его артистического видения. В течение его карьеры Щелок проверил пределы и экспериментального и документального кино. Хотя документальные фильмы Щелка часто противоречили его анархическому духу и левым ценностям, важно признать, что эти фильмы были совместным производством, финансированным правительственным информационным министерством во время войны. Работая в пределах разделенной системы производства, где каждому сотруднику заплатили тот же самый и дан равный кредит, это может быть неточно, чтобы утверждать, что Щелок "создал" эти фильмы. В то время как его работа в документальном фильме была недолгой и эфемерной, его следы могут все еще быть расположены в кино verité движения следующих десятилетий.

Культурный посторонний с определением, интуицией и способностью проникновения в суть, чтобы переместить в пределах нескольких артистических и индустриальных кругов одновременно, фильмы Щелка открытое место для искусства документального фильма и, поочередно, возможность доступного авангарда. Изобретая новые способы сделать фильмы без камеры, опытного знания или обширного оборудования, он начал область artisanal, самостоятельная практика экрана, которая продолжает расти и процветать. (21) Важно, его инновационные фильмы модерниста показывают, что экспериментальное кино может быть забавой, восторженным и радостным опытом, самоотдавая кино ограниченного средства, которое не менее ценно.