|
“Ваши глаза... Ваши уши... Ваши чувства... будут разбиты.”
tagline в течение многих Дней Небес
Более поздние понятия "природы", мы сказали, должны быть проведены на расстоянии от этого: phusis означает самоподнимание на стадии становления, саморазворачивание, которое пребывает сам по себе. В этом влиянии отдых и движение закрыты и открыты от originary единства. Это влияние - подавляющее прибытие к присутствию, которое еще не было преодолено в размышлении, и в пределах который то, что прибывает в присутствие, по существу разворачивается как существа.
Heidegger, Введение в Метафизику
Терренс Мэлик - американский директор, фильмы которого могут быть характеризованы как радикальные переоценки текущих соглашений кинематографических понятий, таких как изображение (и звук), характер, и рассказ. Его фильмы сильно визуальны, изобилуют красивыми образами природы, и они уклоняются от объяснения, в смысле сокращения данного явления (скажите, поведения характера) к различному (психологический, социологический) причины, обычно одобряя выражение капризов вместо этого. Ясно сформулировать намерения позади таких выборов было бы задачей в руке в попытке иметь смысл его фильмов. Malick изучил философию и работал в журналистике прежде, чем он поворачивался, чтобы сняться. Он произвел перевод одного из коротких текстов Heidegger's (1), и письма философа, кажется, влияли на фильмы очень. Malick также работал на публикации, такие как Жизнь, житель Нью-Йорка и Newsweek. (2) Его другие влияния, кажется, письма философских чисел, такие как Wittgenstein, (3) работы реалиста, неабстрактных современных живописцев, таких как Бункер и Wyeth, и тихие фильмы, охватывая и документальную традицию Flaherty и экспрессионистскую традицию Murnau (подвергая сомнению, или игнорирования, их "оппозиционного" статуса).
Первый фильм Malick's Бесплодные земли (1973) является якобы полуфактическим счетом серийного убийцы и его подруги, установленной в 1950-ых. То, что немедленно необычно о фильме, является его отсутствием интереса в попытке объяснить причины сильных поведений его главных героев, и кроме того, ее нехватки морального суждения этих людей или культуры, которая произвела их. Вместо этого центр фильма сконцентрирован на их опыте отчуждения от мира, который они населяют и его ценности. Как Heidegger мог бы, выразился, ясность мира и акции людей ценностей, в основе, не основана на оправданиях, и при этом они не произвольны. Это - данный факт, если Вы будете, что они не базируются ни на непоколебимых фондах, ни на произвольном согласии.
| |
 |
| |
Комплект (Мартин Sheen) в Бесплодных землях
|
Отсутствие интереса Malick's в причинах поведений характеров не должно быть понято как непосредственно моральное суждение, как будто их действия находятся некоторым туманным оправданным способом. Этот фильм не полемика, как Kiéslowski's Короткий Фильм об Убийстве (1988). Скорее пункт Malick's, кажется, что простое осуждение, или пытающийся определить причины их действий, по существу уклоняется от факта, что наш мир и ценности иногда неспособны иметь дело с определенными человеческими возможностями. Фильму, возможно, легко дали специфическую интерпретирующую структуру: это, возможно, было осуждение американской массовой культуры или юных преступников, или полемики о смертной казни и системе правосудия. Однако, потому что фильм сторонится любой специфической моральной позиции, он заставляет зрителя понять, что попытки попытки судить характеры как "жестокий" (или искать объяснение их действий) покрывают факт, что наш мир и ценности более хрупки, чем мы думаем, что они. Фактически, Комплект (Мартин Sheen) и Падуб (Sissy Spacek) только знает о чудовищной природе их действий, и у них нет никаких специфических причин для их действий также, за исключением факта, что они убегают от юристов. Одна из большего количества несмываемых сцен фильма вовлекает неспособность Комплекта объяснить полицейскому, почему он сделал то, что он сделал, после того, как он был только что захвачен (его собственного согласия, нет меньше). Он даже находит людей вообще “Хорошо,” и не является особенно враждебным характером всюду по фильму.
| |
 |
| |
Комплект и Падуб в Бесплодных землях
|
Фильм также проницателен по природе отношений человека к его или её миру. Здесь, явлению как отчуждение снова не дают объяснительный угол: Комплект и одиночество Падуба и отделение от их мира не происходят из-за небольшого количества специфических психологических причин или их мест в обществе. Скорее события, такие как отчуждение, беспокойство, и апатичность, как показывают, являются фундаментальными аспектами человеческой жизни, поскольку жизнь колеблется между устойчивым каждодневным миром и его задачами и реализацией, что его стабильность не основана на непоколебимых фондах. Malick настойчив, что человеческое действие не всегда мотивируется психологическими причинами. В действительности, он бросает вызов традиционному понятию "характера" как прежде всего определено психологией, глубоко похороненной в пределах ума человека, вместо этого предпочитая предполагать людей как по своей природе привязано с (или будучи ограбленным) их миры, который формирует основание любого вида человеческих событий. Фактически, свобода, что Комплект и опыт Падуба, поскольку они отступают все больше от общества, является репрессивным, невыносимым.
Джеймс Monaco описал фильмы Malick's как "мифические" по внешности, а скорее чем внушительные мифы на действительность, Malick находит мифический материал из действительности (или использовать его собственные слова, Malick "выводит" мифы из действительности, вместо того, чтобы "побудить" их). (4) Это - проницательный комментарий, поскольку фильмы Malick's обычно вызывают (а не явно "ссылка" или "переигровка") различный (культурный, литературный, кинематографический) мифы. Сам Malick полагает, что Бесплодные земли напоминают Тома Сойера, Гекльберри Финна, и швейцарскую Семью Робинсон, (5), поскольку они и его фильм смотрят на нашу форму жизни, ее ценностей и ритуалов, от расстояния. Дни Небес (1978) являются неопределенно библейскими и тоном и заговором (название непосредственно, поскольку Стэнли Cavell отметил, возникает). (6) Это вызывает другие фильмы, определенно не комментируя их, и многие полагают, что это тяжело под влиянием Городской Девочки Murnau's (1930) и Восход солнца (1927), и даже Гигант Джорджа Stevens' (1956). Точно так же даже при том, что Тонкая Красная Линия (1998) (7) фактически указывает различные религиозные и литературные тексты, такие как Bhagavad-Gita, (8) Илиада (9) и Винограды Гнева, (10) так же как ссылающийся на фильмы, такие как Табу Murnau's (1931) и Берег Cornell Wilde's, Красный (1967) (и Отсюда к Вечности, роману Джеймса Jones, так же как фильму Zinnemann's [1953]), (11) каждый все еще задается вопросом относительно того, чем такие намеки сделаны для, с тех пор в отличие от большинства фильмов, которые застенчиво обращаются к другим фильмам или мифам, фильмы Malick's не участвуют с ними в особенно критической манере, и при этом они не понимают понятие мифа как кое-что, что затеняет правду, или узаконивает идеологические интересы, и т.д. так, чтобы это было "демистифицировано" и "пересмотрено", как в фильмах кого-то как Altman или Godard. Вместо этого Malick понимает мифы как “культурные парадигмы,”, если Вы будете, та функция как предварительное условие для того, чтобы иметь смысл из человеческого опыта, и ту форму чувствительность культуры, которая производит их. Действительно, мифы, как признано также, не являются гипотезами, которые могли бы или не могли бы оказаться истинные, поскольку они служат полностью различной функции от представлений фактов.
| |
 |
| |
Дни Небес
|
Нехватка большого количества критической работы над фильмами Malick's частично вследствие того, что (помимо нехватки продукций) трудно ясно сформулировать побуждения или проблемы позади них. В случае Дней Небес трудность является еще более явной чем предыдущий фильм директора. Прежде всего трагическая история любви, характеры и заговор почти затмеваются подавляющим масштабом и красотой образов природы фильма. В скорее озадачивающий, но однако движущийся путь, фильм чувствует себя отдельным (в почти религиозном смысле, можно было бы сказать) от специфических событий в пределах фильма, никогда действительно копаясь глубоко в специфических эмоциях и умах характеров. Полин Kael, возможно с нетерпением, уподобляла фильм “пустой Рождественской елке: Вы можете повесить все свои немые метафоры на этом,” (12), который делает одно удивление, почему она думала, фильм должен был быть метафорическим. Критики также постоянно замечали симпатию Malick's к эстетике тихого кино. Как заявлено, Дни Небес, как в значительной степени думают, переносят из различных библейских рассказов, и также застенчивого уважения к определенным тихим фильмам, которое делает одно любопытное относительно того, почему вызываются особенно тихие фильмы. Действительно ли это - случай простой ностальгии? Более вероятный ответ - то, что такие воскрешения следуют из понимания Malick's понятий, таких как изображение и рассказ относительно кино.
Часто утверждается, что кинематографические изображения - "признаки" (и фильмы "тексты"), которые находятся в потребности расшифровки, согласно определенным критическим традициям и методологиям, что они представлены нам как кое-что, чтобы быть "понятыми" (или по крайней мере что понимание фильмов, различными способами, требует теорий). (13) фильмы Malick's находятся в немного, ощущают глубокий вызов таким понятиям, поскольку их первичные проблемы не заговоры и характеры со сложными психологиями, ни некоторое интеллектуальное обязательство с идеями. Скорее фильмы Malick's являются самыми выдающимися для первенства и красоты и поэзии их образов, которые напоминают зрителям факта, что самый основной и прямой путь, в который кино вовлекает своих зрителей, через власть изображений. (Они также вынуждают зрителя слушать тщательно также звуки, которые мир производит, включая различные острые человеческие голоса). И намерение позади такой относительной нехватки отношения к соглашениям кино "рассказа" не состоит в том, чтобы быть характеризовано как подрывная деятельность или эстетическое трюкачество. Скорее фильмы заинтересованы в возвращении кино к его скромному происхождению, представления неустановленной и неинтерпретируемой действительности, прежде, чем его природа раскололась на различные теоретические положения и подходы, такие как дихотомия между реализмом и экспрессионизмом, беллетристикой и документальным фильмом, и подразделением кино в различные жанры и движения. Вместо того, чтобы просто воздавать должное тихому кино, это, кажется, определенное фундаментальное или примитивное условие кино, которое он ищет, поскольку большинство тихих фильмов не ни примитивные, неустановленные, ни неинтерпретируемые представления действительности.
Однако, о симпатии Malick's к тихому кино можно думать как своего рода тоскование по чистоте в изображениях, и может быть перенесена из отказа видеть кино (и особенно кинематографические изображения) как управляется различными абстракциями или противостоящими тезисами, вместо этого понимая кино как прежде всего "физическое" явление, которое выявляет страх и удивление перед любым импульсом понять и интерпретировать это в терминах его значения. В некотором смысле, фильмы Malick's - и беллетристика и документальный фильм, поскольку они близко документируют мир, которому мы живем в и его жители, родственные, поскольку некоторые прокомментировали, Национальные Географические программы; так же как реалистический и экспрессионистский. Действительно, вопреки некоторым неправильным представлениям о них, фильмы Malick's (и их изображения) являются глубоко антиабстрактными, антисимволическими, и антимодернист.
Понимание Malick's кино, кажется, под влиянием утверждения Heidegger's, что это - кардинальный признак современности (которого он требует, имеет ее самые глубокие корни в размышлении грека) предчувствовать действительность как кое-что, чтобы быть дифференцированным от того, как это появляется к субъективному сознанию, и что с действительностью, как понимают, на самом фундаментальном уровне как кое-что справляются. (14) Конечно, одна из руководящих озабоченностей кино, если нужно понять это как один из главных продуктов современности, определяет то, что в конечном счете кинематографическое изображение; действительно ли это - компонент рассказа? Представление действительности? Объективная действительность или субъективная (психологическая) действительность? Психологическая действительность кинопроизводителя или характеров? Действительно ли это - отражение идеологических ценностей?
Heidegger верит ранним грекам, которые не основывали природу действительности в постоянном присутствии (15), испытал мир не как коллекцию веществ (или что "появления" действительно), чтобы быть проанализированным, но как необоснованный источник тайны (и это весьма существенно, для существующего контекста, что Heidegger думает, что мир показывает себя к нам через наши капризы, не познание). Или как phusis, который с тех пор ухудшился в "природу" в смысле продуктов или ресурсов, произведенных по своей природе. Phusis, в его словах, означает все, что "в-присутствие", или что разворачивает себя по внешности, и прочное появлением влияние, с которым, с его подавляющей властью, еще не справилась мысль. (16) Malick, аналогично, совершенно незаинтересован предположением его фильмов как эпистемологический (или мораль, или социологический, или у чего есть Вы), запросы для зрителей и характеров, вместо этого предпочитая предполагать их как представление мира, во всем его разнообразии, как кое-что столкнуться с почтением. Можно было бы сказать, заимствуя фразу Wittgenstein's, фильмы Malick's не интересуются, "как мир,” или что, случается, верно, но в, "который это,” странное (и трагичный и поразительный и уничижительный) факт его самого существования (который должен сказать, они не пытаются сказать кое-что вообще). (17) Дни Небес, возможно, не могут быть описаны с большей точностью чем, описывая это как определенное воплощение участка человеческих страстей и трагедий, за которыми наблюдают боги и космос, где у всего, человека или нечеловека, есть его место.
| |
 |
| |
Тонкая Красная Линия
|
Третий, новый и самый неравный фильм Malick's, Тонкая Красная Линия, является дальнейшим обязательством с его проблемами. Если дела Бесплодных земель с природой нашего обязательства с миром и Дни Небес показывают мир особенно исконным способом (или представление действительности как phusis, можно было бы сказать), вдохновение Тонкой Красной Линии (кроме первичного источника, романа Джеймса Jones), кажется, прибыло из, снова, одна из претензий Heidegger's, внесенных в отношении фрагмента Heraclitus' 53, который phusis формирует самостоятельно через polemos, (18), то есть та действительность формирует себя через конфликт и борьбу. Действительно, постепенно становится ясно, что вводный вопрос фильма, “какова эта война в сердце природы?” Не обращается к определенной войне, ни природе в определенном смысле (таком как "дарвинистские" войны в сердце природы, или сильной человеческой "природы" на "войне" с собой). Как продвижения фильма, чувства сроков становятся умноженными и соответствующими к природе и войнам, и космическим и местным, и людей, идей, людей, и животных, и это возможно чрезмерно не заинтересовано взятием положений в различных "войнах", которые представляются, ни в том, как понимается их различная "природа". Фильм интересуется фактом, что миром управляют конфликты (между "противоположностями" - война и мир, темнота и свет, и т.д.), не в том, кто находится на "правильной" стороне каждого из них.
Фактически, ограничивая идентичность фильма военной картиной или антивоенной картиной, или понимая пункт фильма как различные декларации (или аргументы) о том, что "война" и "природа" (и они перевели бы на чрезвычайные банальности, или даже избыточные предложения, в любом случае, такие как “война прибывают из сильной человеческой натуры”, и “война - преступление против Природы Матери,”, и так далее), перепутал бы цели фильма и природу вопросов, которые задают характеры фильма. Как Wittgenstein, солдаты в фильме спрашивают, "куда (кое-что) прибывает из?” не, поскольку требование на причинное объяснение (и кроме того, как философ выразился, объяснения, заканчивается где-нибудь) (19), но как выражение определенной тяги, которую не может удовлетворить объяснение. (20), Если фильм действительно делает моральные суждения какого-нибудь вида, они не об оправдании, почему не должно быть войн и разрушения природы, но об определенном (современном) понимании природы, которая позволяет людям видеть естественную окружающую среду как монолитную, бессмысленную абстракцию, где разрушению позволяют случиться безнаказанно и, поскольку в Днях Небес, характеры меньше контролируют природу, чем они думают, поскольку природа оба лелеет их и яростно отклоняет их в равной мере.
Как с Бесплодными землями и Дни Небес, проблемы Malick's проявляются прежде всего в кинематографических сроках в Тонкой Красной Линии. В более ранних фильмах, особенно в Днях Небес, у постоянного потока изображений есть очень небольшая пространственная непрерывность, таким образом делая каждое изображение дискретный мир, существующий самостоятельно (или прочное появлением влияние, можно было бы сказать), а не маленький бит перцепционной информации. Характерная волна изображений - последовательность, которая начинается с отъезда Билла (Ричард Gere) с артистами цирка и концы с изображением ошибки времени вырастающего семени; нет никакого диалога, если бы не за кадром повествование, никакое содержание рассказа, и никакая непрерывность, но только подавляющая власть изображений, которые не ухудшились в "признаки" или "символы".
| |
 |
| |
Сержант Storm (Джон C. Reilly) в Тонкой Красной Линии
|
Тонкая Красная Линия сравнительно более сложна в своей структуре. Это структурировано в терминах различных оппозиционных элементов (или "войны" или polemos). Они включают оппозиции, такие как те между "человеком" и "общностью" (или сам и другой), как иллюстрируется чрезвычайно нечетным использованием фильма повествований голоса за кадром. Голоса за кадром прочитаны различными характерами, но не обязательно теми, которые находятся на экране, в то время как линии произнесены. Кроме того, ретроспективные кадры и “субъективные, умственные” изображения недостаточно отличают от “объективных, материальных” изображений. Когда мы сначала видим Высокий (Ник Nolte), не ясно, является ли то, что следует (беседа с генералом [Джон Travolta]) случаем, вспомненным определенно с его точки зрения, или кое-чего, что следует в хронологическом порядке. Выстрел Witt (Джим Caviezel), озирающийся в его товарищах, сопровождается выстрелом Звонка (Бен Chaplin), думающий один, и выстрел просьбы рук, прежде, чем сцена продолжится назад к Witt. И возможно наиболее дразняще, во время musings Звонка, выстрел его жены (Miranda Otto), стоящая одна, разрушен в соответствии с числом, которое входит в структуру издалека, неопределенно распознаваемый как человек в военной униформе; он Ревет, поскольку он воображает себя, или некоторое проектирование его страха (ее неверности), или является сценой о том, что фактически случается с нею (что она влюбляется в другого солдата)?
В конечном счете, однако, первичная слабость фильма - то, что ее многословие (и чрезмерно застенчивые поэтические эффекты) кажется менее убедительным признаком обязательств директора к характерам (не как характеры, но как люди) чем пронизывающе простые диалоги и повествования голоса за кадром, используемые в предыдущих двух фильмах. Появляется, как будто Malick был порван между представлением убедительной драмы (который Бесплодные земли и Дни Небес), и философский запрос, незаложенный различными требованиями на это (как военный фильм, как драма, как популярный фильм). Как это, это не действительно убедительно или как драма, мужчин в войне, или как философский запрос под влиянием Heidegger и Wittgenstein. Все же фильм, который мы действительно имеем, является все еще очаровательной комбинацией различных импульсов и побуждений.
Уникальный кинематографический стиль Malick's произвел много поклонников, но не много признанных учеников. Одно недавнее исключение - молодой директор по имени Зеленый Дэвид Gordon, кто допустил влияние Malick's в его фильме Джордж Washington (2001). Начиная с Тонкой Красной Линии это похоже, что директор вошел в другой период бездеятельности (было двадцать лет, отделяя это и Дни Небес), по крайней мере в терминах направления. Трудно сказать, что дальнейшая карьера Malick's курса возьмет, но бесспорно, эти три фильма, которые он сделал пока, являются источниками большой красоты и провокации.
© Hwanhee Lee, ноябрь 2002
Сноски:
- Мартин Heidegger, Сущность Причин, сделки. T. Malick, Эванстон, Северо-западная Университетская Пресса, 1969
- Beverly Walker, “Malick на Бесплодных землях”, Вид и Звук, Весна 1975
- Во введении в Сущность Причин Malick находит понятие Heidegger's "мира" подобным “форме Wittgenstein's жизни”.
- Джеймс Monaco, американский Фильм Теперь: Люди, Власть, Деньги, Кинофильмы, Оксфорд, Пресса Оксфордского университета, 1979, p. 277
- Ходок, “Malick на Бесплодных землях”, там же
- Стэнли Cavell, “Emerson Mood” в Чувствах Walden, Чикаго, Университета Чикагской Прессы, 1981, p. 156
- Приспособленный от романа Джеймсом Jones. В поучительной газете Джимми E. Cain, младший, исправляет полученное мнение, что фильм имеет мало общего с романом. Фактически, аспекты фильма, которые, как думают, являются несоответствующими роману (такому как поклоняние природы, равняя современную войну с современной технологией, намеками на “нирвану,” и т.д) прибывают или из романа непосредственно, или из других писем Jones' и личных верований (основанный на его чтениях авторов как Emerson и различные религиозные тексты). Каин полагает, что Malick является близким с работами Jones' в целом. Фильм включает Jones' Отсюда к Вечности тяжело, возможно в понимании требования Jones', что главные характеры Тонкой Красной Линии - “духовные продолжения” тех в Отсюда к Вечности, и фильм исследует отношения между двумя работами. Разумно сказать, что то, что потянуло Malick к роману Jones' во-первых, является близостью, которую он обнаружил в проблемах Jones' с его собственным, а не желание переместить его собственные проблемы на роман. См. Джимми E. Cain, младшего, “'при Письме в Его Музыкальном Ключе': Видение Терренса Мэлик Тонкой Красной Линии”, Критика Фильма, Падение 2000. Для исследования духовных верований Jones', см. Стивена R. Carter, Джеймса Jones: американский Литературный Владелец Ориенталиста, Urbana, Университет Прессы Иллинойса, 1999.
- Например, “Ваша смерть захватила все, Вы также - источник всего, что это собирается рождаться”, прибывает из Bhagavad-Gita (10:34) (сделка Мельник Stoller): “я - смерть разрушитель всех, источник того, каково будет.”
- Например, “рассвет с розовыми пальцами,” человеческий труп, едящий собаками и птицами, “Те птицы там, они едят Вас сырье,” намек на 16:976 (сделка. Fagles), и т.д. приезжайте из Илиады.
- “Возможно все мужчины получили одну большую душу общий, часть” прибывает из книги Steinbeck's.
- Диалоги фильма главным образом сохранены от романа, но где они не, линии кажутся слишком плотно намекающими (к сути, где это почти невозможно, и бессмысленно, идентифицировать все источники). Звонок, "как мы добираемся до других берегов?” похож на намек на “стрелки тоски по другому берегу,” выражение в Таким образом Говорило Zarathustra (или к Санскритскому сроку paramita). “Взгляд уэльсца от Ваших глаз”, кажется, ссылается на использование Heidegger's термина Augenblick. Валлийский язык “Вы находитесь в движущейся коробке”, от, "он был в движущейся коробке” в Красном Значке Храбрости (глава 3). Частое упоминание фильма о "славе", кажется, прибыло из использования Heidegger's греческого срока doxa. Однако, каждый задается вопросом, почему он пишет в этой манере, так как линии кажутся весьма неуклюжими, или драматично неубедительными. Исключение - декларация Уэльсца к Witt, “В этом мире, человек, непосредственно, является ничем. И нет никакого мира, но этого,” (чудесно Heideggerian-звучащее предложение), который почти походит на ответ на линию в фильме Отсюда к Вечности (в сцене это - почти переигровка подобного в фильме Zinnemann's), “человек не идет свой собственный путь, он - ничто.”
- Полин Kael, 5001 Ночь в Кинофильмах, Нью-Йорке, Генри Holt, 1991; Она пишет (весьма точно), "Что невысказано на этой картине, весит тяжело на нас, но мы не совсем уверены, каково это,” и затем, кажется, заключает, что “то, что невысказано”, должно быть уменьшено до чего - то еще, а именно, метафор. Однако, она пишет чрезвычайно проницательные вещи о фильме, такой как "несвязанное" и "pieced-вместе" качество изображений "подавления".
- Для осветительной бумаги на этой тенденции, см. Карен Hanson, “Провокации и Оправдания Фильма” в Синтии A. Freeland и Томасе E. Wartenberg (редакторы)., Философия и Фильм, Нью-Йорк, Routledge, 1995, стр 33-48
- Heidegger, Введение в Метафизику, Нью-Хейвен, Прессу Йельского университета, 2000, сделка Григорий Fried и Ричард Polt, стр 103-111
- В противоположность какому появляется в отсутствии, и что скрывает в присутствии. Интересно, Cavell говорит, что вещи на фильме присутствуют в их отсутствии - или отсутствующий в их присутствии; Cavell, Рассматриваемый Мир, Кембридж, Масса., Университетская Пресса Гарварда, 1979, стр xiv-xvi. Как будто кино заинтересовано в “присутствии того, что присутствует”, не, что присутствует, и это не теоретическое утверждение, это - то, что обычно предназначается “вещами на фильме”. Они там, не будучи там, и они не там, будучи там!
- Введение, стр 15-16, 64
- Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, сделка. C.K. Огден, Лондон, Routledge, 1922, 6.44
- Введение, p. 65
- Wittgenstein, Философские Исследования, сделка, Г. E. М. Anscombe, Оксфорд, Blackwell, 1955, секции 1 и 87
- Wittgenstein, Культура и Ценность, сделка Питер Winch, Чикаго, Университет Чикагской Прессы, 1984, p. 85
| |
 |
| |
Терренс Мэлик
|
Работы о кинематографе
Бесплодные земли (1973) также Автор, Производитель
Дни Небес (1978) также Автор
Тонкая Красная Линия (1998) также Автор
Выберите Библиографию
Джимми E. Cain, младший, “'Сочиняя в Его Музыкальном Ключе': Видение Терренса Мэлик Тонкой Красной Линии”, Критика Фильма, Падение 2000
Стэнли Cavell, Рассматриваемый Мир, Кембридж, Масса., Университетская Пресса Гарварда, 1979
Ричард Combs, “Глаза Техаса”, Вид и Звук, Весна 1979
Лиса Тэрри Curtis, “Последний Луч Света”, Комментарий Фильма, сентябрь/октябрь 1978
Чарльз Guignon, “Будучи как Появление: Восстанавливая греческий Опыт Phusis” в Компаньоне к Введению Heidegger's в Метафизику, Нью-Хейвен, Прессу Йельского университета, 2001
Мартин Heidegger, Введение в Метафизику, сделка Григорий Fried и Ричард Polt, Нью-Хейвен, Пресса Йельского университета, 2000
Филип Lopate, “Выше Сражения, Размышляющего относительно Глубин”, "Нью-Йорк Таймс", 17 января 1999
Колин McCabe, “Штыки в Раю”, Вид и Звук, февраль 1999
Джеймс Morrison, “Тонкая Красная Линия”, Фильм Ежеквартально, Падение 1999
Gilberto Perez, “Хроника Фильма: Дни Небес”, Гудзонский Обзор, Весна 1979
Сьюзен Schoenbohm, “Интерпретация Heidegger's Phusis во Введении в Метафизику” в Компаньоне к Введению Heidegger's в Метафизику, Нью-Хейвен, Прессу Йельского университета, 2001
Gavin Smith, которому "Позволяют Там быть Светом: Тонкая Красная Линия”, Комментарий Фильма, январь/февраль 1999
Дэвид Thomson, Биографический словарь Фильма, Нью-Йорка, Knopf, 1994
Beverly Walker, “Malick на Бесплодных землях”, Вид и Звук, Весна 1975
Том Whalen, “'Возможно Все Мужчины Получили Одну Большую Душу': Обман в пределах Метафизики Терренса Мэлик Тонкая Красная Линия”, Литература/фильм Ежеквартально, Объем 23, Проблема 3, 1999
Робин Wood, “Дни Небес” в Николасе Thomas и Джеймсе Vinson (редакторы)., Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей 1, Фильмов, 2-ого Выпуска, Чикаго и Лондона, С-James Press, 1990
Carol Zucker, “'Бог Даже не Слышат Вас,' или Потерянный рай: Дни Терренса Мэлик Небес”, Литература/фильм Ежеквартально, Объем 29, Проблема 1, 2001
Статьи
|
.gif){kind=small}
