The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Rouben Mamoulian

Рубен Мэмулиэн

Рубен Мэмулиэн

b. 8 октября 1897, Тбилиси, Джорджия
d. 4 декабря 1987, Лос-Анджелес, США

Адриан Danks


Адриан Danks - Старший Лектор и Глава Исследований Кино в Школе Прикладной Коммуникации, Королевском Мельбурнском Институте Технологии (Университет). Он - cо-хранитель Мельбурна Cinémathèque, и редактор Cteq: Аннотации на Фильм, изданный в.


“Ностальгия к местам каждый никогда не видел” (1)

В его каноническом, часто провокационном, все еще влиятельный, иногда повреждая – по крайней мере в терминах его эффекта на репутацию определенных кинопроизводителей – счет Классического Голливудского кино, Эндрю Sarris понижает Рубена Мэмулиэн к категории директоров, артистический вклад которых в американские предложения кино “меньше чем встречает глаз”. (2) секция его книги, посвященной этой категории, во власти того, что он чувствует как неадекватные или эффектные стилисты, директора, работа которых в конечном счете предает недостаточную последовательность и команду темы и поверхностное развертывание формы фильма. В пределах этой категории Sarris отклоняет “техническую акробатику” фильмов Mamoulian's и понижает его к историческому статусу “новатора, который исчерпывает новшества”. (3)

Хотя покупается право более ранней критикой работы Mamoulian's такими авторами как Дуайт MacDonald и Теодор Huff, (4) damningly краткий обзор Sarris' надоел вниз в основу auteurist критики фильма. Его содержательное увольнение обычно снабжало боеприпасы для критиков, которые следовали за лидерством Sarris', (5) и предоставили пункт отправления тем, которые пытаются реабилитировать или защитить освежающе различную и элегантную работу директора. Например, оба из исследований книжной длины карьеры Mamoulian's пока издали на английском языке – инновационное, но чрезмерно похвальное критическое исследование Тома Milne's Mamoulian, (6) изданный в 1969, и Марка очень ценный Spergel's, если snobbishly самоуверенная попытка обсудить связь между личной жизнью Mamoulian's, театром и карьерой фильма, Повторно изобретая Действительность, (7) изданный в 1993 – повторяет критическую важность и центрированность резюме Sarris' и утомляемого увольнения. Фактически, существенная книга Spergel's колеблется между празднованием очень реального вклада Mamoulian, сделанный к театру и кино и поддержкой жестокого представления Sarris'. Это в конечном счете не удивительно, как, хотя Mamoulian - несомненно больший и более существенный директор, чем Sarris позволяет, что есть все еще мелкий смысл, что несколько из его критических замечаний звонят по крайней мере частично истинный. Однако, на основе фильма фильмом Mamoulian - окончательно один из наиболее интригующих кинопроизводителей, которые работали в Голливуде в 1930-ых и 40-ых.

Марка Zorro
Марка Zorro

В непредусмотрительности нужно признать, что Mamoulian - директор, который и привлекает подходы auteurist и разбивает их. Его фильмы предают последовательность подхода, некоторых общих визуальных и тематических мотивов, и определенного смысла артистической чувствительности позади их создания, но они также невыносимо непоследовательны по качеству, различные по их подходу к жанру, и аккуратно не присоединяются к общей озабоченности "классической" auteurist критики гипермужественностью или "приватной" женственностью. Несмотря на претензии на статус высокого искусства – показанный, среди других вещей, некоторые из источников его адаптации и ассигнования визуальных стилей специфических живописцев – работа Mamoulian's - часто решительно обыватель и по-видимому идеологически обычный … если не консерватор. Это не означает, что его фильмы без подтекстового интереса для современных зрителей. Например, несколько критиков обеспечили неудивительно странные чтения Марки Zorro (1940), (8) или были привлечены к проблемам пола и работы в Аплодисментах (1929), (9), в то время как другие видели связи с политикой начала 1930-ых Америка в д-р Jekyll и г. Hyde (1932), (10) или были заинтригованы необъявленными идеологическими сложностями Шелковых Чулок (1957). (11) Однако, эти вызывающие воспоминания измерения главным образом включены в категорию к соглашениям Голливудского кино времени и “универсального гуманизма”, который Mamoulian обычно исследовал через индивидуальные характеры, а не более широкие социальные и политические формирования. Mamoulian был также раскритикован за то, что он преуменьшил роль важности и центрированности часто высоко заряженных социальных, политических и сексуальных контекстов, в которых установлены его игры и фильмы. (12) Однако, в начале 1930-ых Mamoulian пронзительно произвел фильмы, которые флиртовали с границами сексуального этикета и этики. Это свидетельствуется фактом, что после полномасштабного заявления Кодекса Сена в 1934 его фильмы изо всех сил пытались быть повторно выпущенными без существенных сокращений и изменений. Его начальная высокая репутация, особенно до 1932, также пострадала в результате нехватки обращения многих из его фильмов. Даже сегодня, Mamoulian редко - предмет ретроспектив или критических обзоров. Его лучшие фильмы главным образом циркулируют в изоляции от друг друга и чаще категоризированы в терминах жанра и звезды чем директор. О Mamoulian едва столь же забывают, пренебрегается или под-знаменитым как некоторый другой в начале 1930-ых Голливудские директора, но обсуждение его карьеры не соответствует достижению и объему его работы в кино и театре, и его значении для обоих. Его место в истории кино таким образом сложно. Это также несколько более оспаривается, чем это должно быть.

Mamoulian может быть расценен и как эстетическая и как стилистическая сорока, которая редко, за исключением музыкального, сделала два фильма в одном жанре. Он - также директор, возможно чрезмерно зафиксированный на технических или технологических возможностях кино. Например, часто повторные и утомительные счета Mamoulian's его исключительных вкладов в историю фильма сосредотачиваются почти исключительно на различных технических новшествах, которые он по общему мнению принес в кино: звуковая регистрация с двумя следами и мобильная камера, чтобы "рано" казаться фильмом (Аплодисменты); свободный голос за кадром (Городские Улицы, 1931); линза масштабирования и асинхронный звук (Любовь Я Сегодня вечером, 1932); с тремя полосами Яркий (Бекки Sharp, 1935) и его выразительное и полностью артистическое использование (Кровь и Песок, 1941); и многочисленные другие. (13) Частично из-за долговечности его жизни – он родился в Tiflis/Tbilisi, Джорджия в 1897 и умер в Голливуде в 1987 – Mamoulian был согласным предметом многочисленных интервью карьеры. В этих едва различимых обсуждениях он обычно говорил те же самые анекдоты и pontificated на его законное место в истории Классического Голливуда. Эта дистанцированная и расчетная перспектива была также укреплена относительной краткостью его карьеры: его последняя бродвейская игра, Оружие и Девочка, была организована в 1950, и его финал закончил фильм, Шелковые Чулки, был выпущен в 1957. Эти "механические" действия интервью построили версию из его карьеры, которая подчеркнула его гения и исключительный артистический вклад в фильмы, которые он сделал, так же как конфликты, которые он выносил с менее творческими производителями и техническим персоналом. Его фактический вклад является, конечно, намного более сложным, совместным, ограничен и замысловатым, чем он обычно делал вид.

Вопреки общему представлению Mamoulian произвел его лучшую работу, когда он был приложен в течение длительного периода к специфической студии. Такая система контракта и проведенного в жизнь сотрудничества бежала в противоречии с легендой, которую продвинул сам Mamoulian. Его раннее и разными способами лучшая работа была сделана преобладающе для Парамаунт, в то время как его краткий срок пребывания в 20-ой Лисе столетия, под управлением Daryl F. Zanuck, в начале 1940-ых, привел к двум из его самых поразительных и иллюстрировано красивых работ; Марка Zorro и Крови и Песка.

Любите Меня Сегодня вечером
Любите Меня Сегодня вечером

Но производительные приложения студии Mamoulian's также обеспечили легкие пункты отрицательного сравнения для критиков, стремящихся недооценивать его вклад в историю фильма. Mamoulian сделал два фильма в Парамаунт – Любовь Меня Сегодня вечером и Песню Песен (1933) – которые часто являются по сравнению с одновременной работой, сделанной в студии Ernst Lubitsch и Josef von Sternberg (два только из 14 директоров, включенных в окончательный пантеон Sarris'). В обоих фильмах Mamoulian работал явно в пределах и с формами, наиболее связанными с этими директорами. Он унаследовал определенный тематический и озабоченности рассказа, и попросился направить звезды – Jeanette MacDonald и Мориса Chevalier, влюбленного Меня Сегодня вечером, Marlene Dietrich в Песне Песен – чьи карьеры были глубоко переплетены с любым директором. Оба проекта были также первоначально связаны с Sternberg и Lubitsch. Сам Sternberg рекомендовал что прямой Dietrich Mamoulian для ее первого Голливудского фильма без ее великого наставника.

Работа Mamoulian's в конечном счете отмечена претензией и хорошим вкусом, который сравнителен к, но, фактически, мили далеко от более причудливых излишков ассигнования Sternberg's "высокого" искусства. Mamoulian часто показывает тенденцию изолировать и "представить" его влияния, замечая относительно его ума впоследствии. Sternberg перепутывает эти элементы, отдавая им в более врожденно кинематографический, и явно критический, мода (см., например, использование классической музыки и религиозного искусства в Алой Императрице, 1934). Песня Песен редко обсуждалась в большом количестве деталей, и несмотря на его интересный анализ изображения Dietrich's, это действительно является значительно низшим к большой части сотрудничества Sternberg–Dietrich. Но Любовь Меня Сегодня вечером является значительно различным суждением, и является фильмом, чаще всего процитированным как свидетельство или кинематографического гения Mamoulian's или надутых, поверхностных качеств его работы. Не удивительно, критики, такие как Sarris расценивают это столь же подобный, но низший к работам такого Lubitsch's как Парад Любви (1929) и Веселая Вдова (1934). Но другие видят это как радостное, cinematically призрачная работа, которая является “Геем, очаровательный, остроумный … все, чем должен был быть Lubitsch musicals, слишком никогда не были”. (14) я не думаю, что такой сравнительный подход в конечном счете очень полезен. Поскольку Джеймс Harvey указал, Mamoulian и Lubitsch - фактически совсем другие кинопроизводители, факт, который фактически выдвинут на первый план их различной адаптацией подобного материала:

Фильмы Lubitsch, предшествующие этому, даже Парад Любви, являются фильмами палаты, чрезвычайно небольшими и близкими. Любите Меня, Сегодня вечером своего рода излияние бравурности. Тот элемент бравурности пробегал все фильмы Mamoulian's … Mamoulian, spectacularist; Lubitsch, бывший “Гриффит Европы”, не. (15)

"Захватывающее" качество фильмов Mamoulian's свидетельствуется такими элементами как: их постоянное изменение точки зрения; уверенность относительно контраста средних крупных планов и съемок общим планом; использование широкого разнообразия кинематографических устройств; способность переместиться между жанрами и тонами; беспокойство с тождествами характеров/актеров и действиями; и их более широко "представляемый" эстетический.

Таким образом, Mamoulian часто характеризуется как "третий" директор в Парамаунт позади Sternberg, и Lubitsch в первой половине 1930-ых (это такое ужасное место должно быть?). Работа Mamoulian's намного более неравна и различна чем работа этих двух других великих кинорежиссёров. Но его существенный вклад в американское кино также простирается хорошо вне его начального срока пребывания в студии. Он - таким образом, до некоторой степени, парадигма для работающего Голливудского директора с некоторыми претензиями на художественное и индивидуализируемое авторство, но кто был также достаточно прагматически настроен, чтобы взять проекты для различного – иногда главным образом технический или технологический – причины.

Королева Кристина
Королева Кристина

Один из самых богатых и самый очаровательный из этих назначений был первым фильмом Mamoulian's для MGM, Королева Кристина (1933). Этот фильм часто выбирается для его вялой альковной сцены между Гретой Garbo и Джоном Гильбертом. Его самый замечательный момент показывает Garbo, блуждающего с ностальгией по комнате, увековечивая память этого в течение некоторого будущего момента воспоминания. Эта почти бессловесная пантомима подчеркивает многих из них ключевые качества кино Mamoulian's. Это полагается на механику и технические ресурсы системы студии, так же как мистику славы и знаменитости. Также почти невозможно не признать меланхолию, которая перемещается между актерами и характерами, которые они играют, происходя от ролей, как внутри, так и снаружи которых они обитают фильма. Непосредственный memorialisation Кристины их краткого, но сладкого дела, пунктов к собственной ностальгии фильма к реальным отношениям Garbo и Гильберта, так же как некогда яркой карьеры актера. Это - последовательность, которая перемещается между тихим и звуковым кино, создавая вид скрещенных, изолированных, рассеянный мир, который является маркой работы Mamoulian's. Но эта последовательность - также продукт студии, ее центра на элементах декораций, жеста и очаровательного posturing ее невозможно привлекательной неотъемлемой части звезд отвержения стиль MGM. Его кажущиеся детали миниатюриста предоставлены "захватывающими" сверканием и скрыли, мерцают его представления.

Таким образом, хотя работа Mamoulian's часто ударяла, что это было редко столь же инновационным, инновационным или направленным против предрассудков, как он принудил своих интервьюеров верить. Таким образом, преобладающе отрицательный счет Sarris' кино Mamoulian's - также кое-что долгожданного корректива к самопоощрению директора. Трудности и паровой из его более поздней карьеры являются также возможно окончательным результатом его часто враждебных отношений с его сотрудниками. Например, Mamoulian был директором оригинального бродвейского производства Rodgers и инновационной Оклахомы Hammerstein's! (1943) и Карусель (1945). Оба из этого производства позволило Mamoulian далее его попыткам создать и синтезировать действительно органическое и интегральное театральное представление, и было экстраординарно критический и кассовые успехи. Но бесконечный self-aggrandisement Mamoulian's и разногласие с авторами по авторской аккредитации никогда приводили к нему не работающий с командой снова или предлагаемый направлять крупномасштабные версии фильма любого музыкального в середине 1950-ых. Постепенная карьера фильма Mamoulian's – он закончил только 16 особенностей более чем 30 лет – через множество жанров и студий, так же как его классно прерванных директивных вкладов в Лауру (Отто Преминджер, 1944), Морской окунь и Бесс (Отто Преминджер, 1959), и Cleopatra (Джозеф Л. Мэнкивикз, 1963), также свидетельствовать и к бескомпромиссной силе его артистического видения и к как он посмеивался против обязательно совместных и коммерческих областей, в пределах которых он работал. Однако, несмотря на его очень процитированную близость к более уединенному искусству живописи – и как, например, это влияло и направило выбор цвета и состава в Goya-Velasquez-El Греко склоняемая Кровь и Песок, или многие, Американа мочила структуры Летнего Праздника (1948), что непосредственно процитированный Лес Гранта, Томас Харт Бентон и Джон Curry – Mamoulian были также шоуменом, отлично подходящим для popularisation и адаптации “высоких художественных” форм и источников. Несмотря на его требования наоборот, эти формы и элементы были результатом совместного потенциала, который он нашел в таких студиях как Парамаунт, MGM и Лиса 20-ого столетия. Таким образом, его ценность к Голливуду и Бродвею как synthesiser и channeller форм и многообразных творческих вкладов не должна быть недооценена.

Для директора, который был принесен к Голливуду – или первоначально к студиям Восточного побережья Парамаунт как тренер диалога и затем направить Аплодисменты – чтобы иметь дело с эстетическим кризисом введения звука, Mamoulian оказался, чтобы быть странно "кинематографическим" директором, эксплуатируя многие из его сценариев для чистых визуальных и звуковых идей/ситуаций, которые они предложили. Однако, поскольку я иллюстрирую, различия между театром и кино в работе Mamoulian's не столь же ясны, поскольку они могли бы сначала появиться или столь же категоричный, как он часто делал вид: “Этому любопытно действительно. Здесь я был принят на работу как эксперт по стадии по диалогу, и все, что я мог думать, были изумительные вещи, которые можно было сделать с камерой и захватывающими новыми потенциалами звуковой регистрации. Камера очаровывала меня.” (16) Семена этой внимательности к эстетическим возможностям кино могут фактически быть прослежены к нескольким из формирующих событий Mamoulian's в театре, его попытках выразительного stylisation в оригинальной адаптации стадии DuBose и Морского окуня Дороти Heyward's, в частности. Таким образом, например, начальная, ритмичная “симфония улицы звучит”, который открылся в этом 1927, игра была приспособлена и расширила для percussively динамического открытия Любви Меня Сегодня вечером. Mamoulian комбинирует этот удачный ход de théâtre со смыслом, строительством и преобразованием места, которое является свойственно кинематографическим. Единственная перспектива стадии, преобразованной в вызывающий головокружение монтаж звуков и точек зрения.

Любите Меня Сегодня вечером
Любите Меня Сегодня вечером

Mamoulian также содействовал его театральным экспериментам с жидкой организацией, изменениями сцены и общими переходами в кино. Это качество обсуждено Милном в терминах того, как различие между танцем и нетанцем, музыкальным числом и последовательностью диалога соединения часто пятнается в фильмах Mamoulian's: “каждый почти испытывает желание сказать, что каждый фильм Mamoulian - мюзикл. Это не верно, конечно, но с каждым действием и линией диалога, задуманного в терминах стилизованного ритма, поставило, а не направило – это чувствует, как если бы это было.” (17) Милн утверждает, что этот смысл гештальта “стилизованного ритма”, так же как чувство для истинного движения, является большими вкладами Mamoulian's в кино. Время от времени его описание и анализ работы директора выравнивают это более близко к европейскому avant garde 1920-ых. Таким образом, например, все еще несколько "основанная" организация музыкальных действий в театре преобразована, в подвижной Любви Меня Сегодня вечером, в ряд управляемых монтажом музыкальных чисел, которые преодолевают обширный, открывавший и места interiorised. Самый большой случай этого - вводная работа, "Не это Романтичный”. Песня небрежно введена портным Мориса Chevalier's и затем поднята диапазоном быстро движущихся характеров, пока она не достигает замка Принцессы Jeanette (Jeanette MacDonald), дрейфуя мечтательно от цыганской лагерной стоянки. Эта последовательность выдвигает на первый план доступный антиреализм подхода Mamoulian's – использование рифмующего диалога, почти театральную музыкальную работу, экстра-diegetic звук – но также и прибывает близко к достижению цели директора “передачи правды через стилизацию и поэтический ритм”. (18)

Несмотря на его действительно существенные триумфы в американском театре, где его статус, поскольку один из директивных великих людей более уверен, только в кино, Mamoulian был в состоянии полностью исследовать его поиски действительно синтетической художественной формы, легко комбинирующей музыку, работу, живописный проект и динамическое движение. Распространено праздновать большую часть ранней работы Mamoulian's в кино, но также настаивать на окончательном снижении его фильмов после последних, "надлежащих" новшеств первой Яркой особенности с тремя полосами, Бекки Sharp. Это не ужасно удивительно, когда каждый прямо сравнивает такое раннее, cinematically динамические и несколько рискованные работы как Аплодисменты и Любовь Меня Сегодня вечером с по-видимому более уравновешенный, обычный и часто ностальгические фильмы второй половины его карьеры: Высокий, Широкий и Щедрый (1937), Летний Праздник и Шелковые Чулки. Но Милн предлагает различный подход к oeuvre Mamoulian's. Принимая во внимание, что Spergel берет обычный гвоздь относительно точного определения краткого расцвета гения Mamoulian's и длинного снижения, которое следовало, Милн обеспечивает более целостный счет, выдвигая на первый план продолжающуюся обработку его работы. Доступная искусственность заключительных фильмов Mamoulian's – Кровь и Песок, Кольца на Ее Пальцах (1942), Летний Праздник и Шелковые Чулки – и их истинный отказ к ритмам движения, цвета, состава и тела, позволяют полное выражение всеобъемлющей абстракции и антиреализму, который вообще отмечает его работу. Таким образом едва удивительно, что Mamoulian был значительно менее производительным в более песчаном, больше головореза послевоенная эра. Его единственный кинематографический приют в этот период был в пределах единицы производства Артура Freed в MGM. Но классно скрупулезные, медленные и немирские рабочие методы даже там Mamoulian's создали значительную враждебность. Десятилетний промежуток между его двумя заключительными фильмами - ясный указатель к этим проблемам.

Подход Mamoulian's к жанру исследует каждого – западное, музыкальный, головорез, роман, ужас, историческая драма – для их способности позволить специфические и соответствующие технические новшества, расцветы и озабоченности. Важные примеры включают, субъективные выстрелы точки зрения, которые отмечают фильм ужасов д-р Jekyll и г. Hyde, и выстрелы подъемного крана в наружном музыкальном западном Высоком, Широкий и Щедрый. Однако, если какой-нибудь жанр кажется самым близким к сердцу Mamoulian's, это - музыкальное – возможно, самое кинематографическое и театральный из классических американских жанров. Как Mamoulian, это был также жанр, сопровожденный в американское кино с тем, чтобы выйти из звука. Музыка и танец являются неотъемлемой частью ритма и значения работы Mamoulian's и обеспечивают акцент в движении, которое отмечает его большой вклад в кино. Например, даже фильм как д-р Jekyll и Г. Hyde содержит несколько "музыкальных" моментов, у которых есть подходящие вещи, чтобы сказать и о классе и о роли музыки как индекс культуры и как контейнер сырой эмоции. Это - вероятно причина, почему Милн продвигает заключительный фильм Mamoulian's, Шелковые Чулки, как завершающее достижение его карьеры. Фильм открывается рядом выстрелов, показывая танцующие ходьбу ноги Фреда Astaire. Такой центр metonymic характерен для кино Mamoulian's. Это сосредотачивается на ногах, появляется, многочисленные времена в его работе и изоляции частей тела и их отношения к объектам вокруг них также отмечают большинство резонансных сцен многих из его фильмов (думайте о заключительном следе в крупный план чистой доски Garbo's как лицо в Королеве Кристине).

Но эта абстракция и изоляция частей тела также обеспечивают указатель к ключевым новшествам фильма. Чулки Шелка чемпионов Милна прежде всего для пути, которым это располагает по приоритетам тело и движение как транспортные средства для того, чтобы развить историю фильма и выразить ее эмоциональное содержание. Эта особенность только становится полностью заметной в сценах, показывающих когда-либо изящный Astaire и Cyd Charisse. Таким образом, хотя фильм является "действительно инновационным" в путях, которыми он сообщает многие из его событий рассказа через телодвижение и выражение, он также ударился чрезмерным и часто лобным представлением его действий, так же как неудобным использованием структуры Синемаскопа (пародируемый и используемый в числе “Стереофонический Звук”). Но явные и расположенные по приоритетам движения танца Шелковых Чулок могут также быть уподоблены многим другие из самых замечательных моментов в кино Mamoulian's: зверская, приложенная, но физически энергичная последовательность ограждения в Марке Zorro; замечательный ритм пружинистости открытия Любви Меня Сегодня вечером; постепенно разворачивающийся шар накануне сражения Ватерлоо в Бекки Sharp; бесконечные metronomic движения и жесты Garbo вокруг комнаты, которая представляет ее краткую идиллию в Королеве Кристине. У всех этих последовательностей есть подобное танцу качество. Но можно утверждать, что разочаровывающе постепенные качества Шелковых Чулок также характерны для большой части работы Mamoulian's. Mamoulian непосредственно, обсуждая его никогда полностью осознанную цель создания действительно органического, движущегося кино, изолируя специфические новшества и артистические выборы, укрепляет это представление.

Д-р Jekyll и г. Hyde
Д-р Jekyll и г. Hyde

Ретроспективно, два наиболее полностью удовлетворяющих фильма карьеры Mamoulian's – д-р Jekyll и г. Hyde и Любовь Меня Сегодня вечером – были сделаны вплотную в Парамаунт. Оба showily эксплуатируют динамические возможности звука, движения камеры, различные устройства редактирования (особенно вытирает и распадается), и монтаж. Оглядываясь назад на все его фильмы начала 1930-ых, все еще возможно быть удивленным явной смелостью определенных методов, индивидуальных изображений, темп многих последовательностей, и часто особенное использование, в которое Mamoulian помещает такие общие устройства как, распадаются, вытирает (особенно диагонального разнообразия) и субъективные выстрелы точки зрения. Однако, хорошо зарегистрированные эксперименты Mamoulian's в раннем звуке (Аплодисменты и Городские Улицы), съемка местоположения (Высокий, Широкий и Щедрый) и цвет (Бекки Sharp) все еще имеют тенденцию затенять более целостный подход к техническим новшествам и их возможным значениям, который действительно характеризует его кино. Таким образом, игривым звуковым экспериментам фильмов нравится Любовь Меня Сегодня вечером, и Шелковые Чулки полностью в соответствии с ключевыми идеями и смыслом жизни, исследуемой в фильмах.

Фильмы Mamoulian's также постоянно обеспечивают интересные изменения на и способность проникновения в суть определенных тем и знакомых жанров. Например, это является неотъемлемой частью воздействия и значения преобразования Jekyll's в Hyde в адаптации Mamoulian's, что эффект главным образом достигнут без помощи сокращений или распадается. Этот потрясающий эффект не только выставка технической виртуозности. Буквально нужно появиться изнутри другого. Кроме того, высокое число субъективных выстрелов точки зрения в этом фильме оправдано исследованием фильма тем движущейся идентичности (общая озабоченность Mamoulian), субъективность и отношение человека к обществу. Движение от оптических точек зрения до намного большего количества дистанцированных перспектив и составов - также константа кино Mamoulian's. Я думаю, что возможно связать эту беспокойно движущуюся перспективу со смешанной карьерой Mamoulian's в театре и кино. Таким образом, чередование и движение между крупными планами и чрезвычайными съемками общим планом только возможны в кино – или через сокращение или через мобильное создание – но смысл расстояния во многих из составов Mamoulian's кажется наследством его театрального фона и тиранией авансцены. Однако, это движение между явно близкими и прохладно отдельными перспективами способствует значительно тому, как Mamoulian отдает субъективность и раздвоенные тождества многих из его главных героев. Эта гибридная техника имеет эффект натяжения нас в кинематографическое место, размещая нас на расстоянии, комбинируя сновещательные качества кинематографического опыта с ясно отдельной перспективой театрального зрителя.

Как должно теперь быть ясным, д-р Jekyll и г. Hyde и технически и концептуально честолюбивый фильм. Это пытается найти, что методы помогают выразить определенные мысли и усложнить легкие моральные положения. Использование субъективных выстрелов точки зрения является возможно самым эффективным из этих устройств, но другие конкурируют за выдающееся положение в другом месте в фильме. Использование длинных распадается, часто замечательно, связывая такие методы в фильме Mamoulian's к подобным, исследуемым Josef von Sternberg в Алой Императрице, другом Главном фильме эры, которая исследует тревожащую власть богатой и необузданной сексуальности (хотя фильм Sternberg's является намного более двойственным, неоднозначным и игривым чем Mamoulian's).

Д-р Jekyll и г. Hyde
Д-р Jekyll и г. Hyde

Время и нерешительность между различными государствами физического и психологического существа - также темы, которые пробегают фильм. Оба приведены многочисленные иллюстрированные "примеры". Например, число маятника или руки часов - foregrounded в выстреле, куда голая нога Плюща перемещается назад и вперед поскольку это добавлено на изображении отступившего Jekyll от ее квартиры. Этот мотив, или движение, возвращается несколько раз в фильме, наиболее неуклюже как вытирание, которое перемещается в нерешительное по часовой стрелке и против часовой стрелки движение через структуру (производящий некоторые очень интересные изображения экрана раскола в процессе). Несмотря на тяжелое качество этого устройства этому все еще удается сообщить центральную идею относительности различных государств, характеров, мест, ситуаций и положений класса. В частности сексуальное расстройство, испытанное Jekyll относительно его невесты, Мюриэл (Rose Hobart), и его связь с более свободной сексуальностью рабочего Плюща, визуально сообщено через эту технику. Это сосредотачивается на сексуальности, и класс - ключ, часто беспокоясь и нерешенная тема многих из фильмов Mamoulian's.

Spergel предположил, что так большая часть работы Mamoulian's возвращается к теме разделенного общественного и частный сам. (19) Этот тематический мотив наиболее ясно схематизирован в д-р Jekyll и г. Hyde, но игриво и серьезно рассмотрен во многих из его фильмов. Иногда, как в Песне Песен и Королевы Кристины, эта тема манипулирует линиями ошибки подразделений между актером, характером, общественностью и частным сам. И в этих фильмах центральные женские характеры, населяемые Dietrich и в Garbo соответственно, обязаны делать подразделение или различие между их общественными и частными персонами. Таким образом не требуется слишком большого количества прыжка, чтобы прочитать Королеву Garbo's Кристину как трактат на достопримечательностях и затруднениях современной знаменитости, так же как более определенно о звезде непосредственно. Такое чтение поддержано начальной гласностью для фильма, который активно стремился запятнать это различие между характером и актером, связать лицензионный платеж прошлого со знаменитостью подарка. В попытке повторно начать карьеру фильма Garbo's – она отсутствовала в экране больше года, и легенда имелась в большом количестве о ее действиях – и основной момент прохладно европейский непристойный из ее персоны звезды, оригинальный трейлер фильма сделал следующие обращения: “Королева, любовные интриги которой были столь же современны как завтрашние таблоиды”; “дева 17-ого столетия, которая жила с безумием 20-ого столетия”.

Королева Кристина
Королева Кристина

Такое размывание характера и персоны звезды, прошлого и подарка, едва необычно в фильмах Dietrich и Garbo. Но фильмы Mamoulian's также постоянно и более прозаически narrativise это сложное подразделение между общественным и частный сам. Таким образом едва удивительно, что многие из его фильмов показывают характеры, кто или не совсем чем они кажутся или кто обязан брать сравнительные тождества; ошибочная идентичность также важна для заговоров Любви Меня Сегодня вечером, Королеву Кристину, Песни Песен, среди других. Уничтожение одного из них сам, или более близкое выравнивание этих двух, часто является ключевой драмой рассказа. Это берет его самую очевидную форму в фильме как Марка Zorro, где герой преднамеренно берет два противостоящих лица, чтобы скрыть его истинную идентичность. Это также исследуется через сложный гермафродитизм Garbo в Королеве Кристине, где она, несколько implausibly, принята за молодого человека (выдвижение на первый план, возможно, performative природа всей сексуальности). Поездки центральных женских характеров Аплодисментов, Высоких, Широких и Щедрых, Шелковых Чулок, и даже д-р Jekyll и г. Hyde, принимают эту форму также.

Кино Mamoulian's можно также считать как прежде всего представляемым в его форме и стиле. Таким образом несмотря на кажущийся быть явно кинематографическим – особенно в использовании различных устройств, которые невозможны и часто не имеют никакого коррелята в театре тот, который вытирает, выразительный монтаж, различные скорости фильма, и т.д. – есть все еще кое-что, что является явно театральным в природе его фильмов. Его фильмы разделяют отвержение interiority и подобное стадии качество. Даже такой по-видимому действие ориентировало фильм как Кровь, и Песок более точно описан как часть настроения, испытывающая недостаток в существенных внешних сценах и содержащая только проблески ее поразительно организованных боев быков. Мы таким образом главным образом помещены далеко от действия, свидетельствуя ответы других характеров на balletic, но кровавые сцены. Фильмы Mamoulian's полны моментов, где характеры кажутся менее чем вовлеченными в здесь-и-теперь специфического времени, места и ситуации, и более заинтересованный тем, как они представлены аудитории. Фактически, такое изменение в акценте часто отмечает его адаптацию более социально основанного исходного материала Толстым, Теккереем и O'Neill. Такие относительные "шумные игры" как Веселый Отчаянный человек (1936) и Высокий, Широкий и Щедрый первоначально продолжаются в головокружительной скорости, представляя нас характерам в пределах структуры работы. В Высоком, Широком и Щедром это является относительно прямым, поскольку центральный характер введен, напевая песню названия на показе медицины. Однако, чрезмерная работа Ирэн Dunne's передних планов песни самый акт возвещения. В результате ее работа кажется почти за пределами мира фильма, на опоре, менее манипулированной зрителям, которые появляются в структуре чем те, кто существует вне этого.

Открытие Веселого Отчаянного человека является даже более разоблачающим. Этот фильм иллюстрирует, как обладающий самосознанием Mamoulian мог иметь формы, он работал в пределах и его собственного рассказа карьеры. Вводные выстрелы фильма, прибывая после изобразительного, cartoonish изображение сомбреро согласно кредитам, первоначально дезориентируют, поскольку они показывают то, что, кажется, довольно зверский и элегантный фильм гангстера, пойманный в СМИ res. Выстрелы являются, конечно, напоминающими о более ранних Городских Улицах Mamoulian's. Наши начальные впечатления впоследствии подрезаны реализацией, что мы смотрим "фильм в пределах фильма". Мы тогда видим и слышим группу мексиканских бандитов, отвечающих на то, что находится на экране, обсуждая способы, которыми они могли бы приспособить современные методы американских гангстеров. В короткой последовательности фильм включает борьбу в пределах кино, несколько комических моментов, и музыкальная работа тенором, который успокаивает непослушную толпу. Как во многих из фильмов Mamoulian's это нечистое и скрещенное открытие говорит нам очень о фильме, который должен следовать. В ее актуализации ассигнования адаптации и ее двойственного отношения к современности это также говорит нам очень о чувствительности Mamoulian's. Для директора, который был часто необычно ясен и хорошо осведомлен о новых кинематографических технологиях в первых годах его карьеры фильма, Mamoulian быстро развивал вкус к ностальгической Американе и подозрению в льготах современного мира. Фактически, даже такой одновременно фильмы набора как Городские Улицы, у Шелковых Чулок, Золотого Мальчика (1939) и Аплодисменты действительно нет подлинного чувства в течение существующего дня. Например, стадии водевиля Аплодисментов, кажется, принадлежат по крайней мере предыдущему десятилетию, в то время как портреты Шелковых Чулок советской и Парижской жизни, кажется, вызывают странную версию 1930-ых, а не 1950-ых.

Фильмы Mamoulian's создают несколько solipsistic и явно предполагаемые или выполненные миры. Таким образом, даже красивые пейзажи ночи Ансельма Adams-like Веселого Отчаянного человека – одного из наиболее недооцененных фильмов Mamoulian's – поразительны из-за их подобия ряду других составов. Это - вероятно основная причина, почему Mamoulian был фактически настолько подходящим к системе студии 1930-ых и в начале 40-ых, как несмотря на его часто поразительное использование местоположений, включая фактические Нью-йоркские станции и метро в Аплодисментах, это - искусственность его явно аудиовизуальных составов, что большинство определяет его работу. Поэтому не удивительно, что несколько комментаторов подчеркнули очевидно абстрактное качество в фильмах Mamoulian's, наклоне к экспериментальному кино, к которому Sarris также выражал двойственное отношение: “[Mamoulian] один из самых красноречивых представителей, которых более экспериментальный господствующий фильм когда-либо имел”. (20)

Однако, наследство Mamoulian's является все еще существенным и не должно быть понижено к преобладающе техническим рассмотрениям. Он был главным катализатором по крайней мере в пяти выдающихся Голливудских фильмах, и его начальная буква, которой управляют шести особенностей, столь же сильна, и важна, как любой другой директор эры. Несмотря на его заявления наоборот, Mamoulian был в своих лучших проявлениях, работая в пределах системы, эксплуатируя экстраординарный сплав художников, актеров, авторов, технического персонала и ремесленников, которые сделали Классическое Голливудское кино возможным. В течение нескольких коротких лет Mamoulian был одним из небольшого количества директоров, которые использовали Голливуд как истинную окружающую среду студии.


© Адриан Danks, сентябрь 2006

Эта статья рецензировалась

Сноски

  1. Часть линии, на которой говорит Грета Garbo в Королеве Кристине.
  2. Эндрю Sarris, американское Кино: Директора и Указания 1929-1968, E.P. Dutton, Нью-Йорк, 1968, p. 155.
  3. Sarris, p. 160.
  4. Дуайт MacDonald, “Примечания относительно Голливудских Директоров”, Введение в Искусство Кинофильмов, редактора Льюиса Jacobs, Прессы Полудня, Нью-Йорка, стр 182-84 (первоначально изданный в 1933). См. также, ответ Гнева на эссе MacDonald's: Jacobs, p. 207.
  5. См., например, Питера Богдэнович, Кто Дьявол, Сделанный этим: Беседы с Легендарными Режиссерами, Книгами Ballantine, Нью-Йорком, 1997, стр 33, 618; Гильберт Adair, Вспышки: Иллюстрированное Празднование 100 Лет Кино, Faber и Faber, Лондона и Бостона, стр 82–3.
  6. Том Milne, Mamoulian, Темза и Гудзон, Лондон, 1969.
  7. Mark Spergel, Повторно изобретая Действительность: Искусство и Жизнь Рубена Мэмулиэн, Прессы Чучела, Metuchen, N.J. и Лондона, 1993.
  8. Кэтрин Williamson, “'Драпированные Участники общественной кампании: Раздевая Пол в Марке Zorro”, издание Журнала Кино 36, номер 2, Зима 1997, p. 16.
  9. Джеффри P. Smith, “'Это Делает Кое-что Девочке. Я не Знаю Что': Проблема Женской Сексуальности в Аплодисментах”, издание Журнала Кино 30, номер 2, Зима 1991, стр 47–60.
  10. Annalee Newitz, “Низший класс, Сексуальный Монстр: американский Либерализм в д-р Jekyll Mamoulian's и г. Hyde”, Журнал Фильма Яркого света номер 15, 1995, pp.12–8, 50.
  11. Робин Wood, “Искусство и Идеология: Примечания относительно Шелковых Чулок”, издание Комментария Фильма 11, номер 3, мо-июнь 1975, стр 28–31.
  12. Эта практика последовательно раскритикована Spergel, особенно относительно таких игр как Морской окунь и Бесс и Потерянная в Звездах, и большой части работы Mamoulian's в Голливуде.
  13. См. почти любое из многократных интервью, которые Mamoulian дал в 1960-ых, 70-ые и в начале 80-ых, или статей, которые он написал, чтобы обсудить и продвинуть вклад его фильмы, сделанные к "техническому" искусству кино. Лучшие и самый информативный из интервью Mamoulian: Дэвид Robinson, “Крася Черные Листья: Рубен Мэмулиэн”, Вид и Звуковое издание 30, номер 3, Лето 1961, стр 123–27; Джеймс R. Silke и Майкл Shamamian (редакторы)., Рубен Мэмулиэн: “Стиль - Человек”, американский Институт Фильма, 1971.
  14. Джон Baxter, Голливуд в тридцатых, Пресса Галопа, Лондон, 1968, p. 45.
  15. Джеймс Harvey, Романтичная Комедия в Голливуде: От Lubitsch до Sturges, Прессы Главаря банды Da, Нью-Йорка, 1998, p. 33.
  16. Интервью с Mamoulian в Эндрю Sarris (редактор)., Голливудские Голоса, Secker и Warburg, Лондон, 1971, p. 63. Mamoulian также утверждал, что, “я не приносил идей от театра, потому что я не думаю, что театр может дать любые идеи фильмам. Они - различные среды. Нет ничего действительно в театре, чем может поспособствовать фильмам.” См. Гарри A. Hargrave, “Интервью с Рубеном Мэмулиэн”, Литература/фильм Ежеквартальное издание 10, номер 4, октябрь 1982, p. 264.
  17. Милн, стр 13–4.
  18. Sarris, Голливудские Голоса, p. 63.
  19. См. Spergel, стр 1, 149–50.
  20. Ken Hanke, "Рубен Мэмулиэн", Фильмы в издании Обзора 39, номер 8-9, август-сентябрь 1988, p. 403.

Рубен Мэмулиэн
Рубен Мэмулиэн

Работы о кинематографе

Аплодисменты (1929)
Городские Улицы (1931)
Д-р Jekyll и г. Hyde (1932)
Любите Меня Сегодня вечером (1932)
Песня Песен (1933)
Королева Кристина (1933)
Мы Живем Снова (1934)
Бекки Sharp (1935)
Веселый Отчаянный человек (1936)
Высокий, Широкий и Щедрый (1937)
Золотой Мальчик (1939)
Марка Zorro (1940)
Кровь и Песок (1941)
Кольца на Ее Пальцах (1942)
Летний Праздник (1948)
Шелковые Чулки (1957)

Выберите Библиографию

Томас R. Atkins, “д-р Jekyll и г. Hyde: Интервью с Рубеном Мэмулиэн”, издание Журнала Фильма 2, номер 2, январь-март 1973, стр 36–43.

Джон Baxter, Голливуд в тридцатых, Пресса Галопа, Лондон, 1968, стр 43–9.

Жан-Пьер Coursodon и Pierre Sauvage, американское издание Директоров 1, McGraw-холм, Нью-Йорк, 1983, стр 234–7.

Люси Fischer, “Аплодисменты: Визуальный и Акустический Пейзаж”, Звук Фильма: Теория и Практика, редактор Элизабет Weis и Джон Belton, Университетская Пресса Колумбии, Нью-Йорк, 1985, стр 232–46.

Джон A. Gallagher и Marino A. Amoruco, “Интервью с Рубеном Мэмулиэн”, Бархатная Легкая Ловушка номер 19, 1982, стр 16–22.

Ken Hanke, "Рубен Мэмулиэн", Фильмы в издании Обзора 39, номер 8-9, август-сентябрь 1988, стр 403–13.

Гарри A. Hargrave, “Интервью с Рубеном Мэмулиэн”, Литература/фильм Ежеквартальное издание 10, номер 4, октябрь 1982, p. 255–65.

Джеймс Harvey, Романтичная Комедия в Голливуде: От Lubitsch до Sturges, Прессы Главаря банды Da, Нью-Йорка, 1998, стр 31–4.

Чарльз Higham и Джоул Greenberg, "Рубен Мэмулиэн", муза Целлулоида: Голливудские Директора Говорят, Генри Regnery, Чикаго, 1971, стр 128–43.

Ричард Koszarski, “Самый большой Фильм Парамаунт, Когда-либо Сделавший”, издание Истории Фильма 15, 2003, стр 436–43.

Питер Lehman, “Cмотря на Плющ, Смотрящий как Мы Cмотрящий на Нее: Камера и Подвязка”, Широкое издание англа 5, номер 3, 1983, стр 59–63.

Дуайт MacDonald, “Примечания относительно Голливудских Директоров”, Введение в Искусство Кинофильмов, редактора Льюиса Jacobs, Прессы Полудня, Нью-Йорка, 1960 [статья, первоначально опубликованная в 1933], стр 182–84.

Рубен Мэмулиэн, “Цвет и Свет в Фильмах”, Культура Фильма номер 21, Лето 1960, стр 68–79.

Рубен Мэмулиэн, “Некоторые Проблемы в направлении Цветных Картин”, Голливудские Директора 1914–1940 изданий 1, Пресса Оксфордского университета, Оксфорд, 1976 [статья, первоначально опубликованная в 1935], стр 288–93.

Рубен Мэмулиэн, “Управляя Цветом для Драматического Эффекта”, Голливудские Директора 1914–1940 изданий 2, Пресса Оксфордского университета, Оксфорд, 1977 [статья, первоначально опубликованная в 1941], стр 15–24.

Рубен Мэмулиэн, “Диалог на Фильме”, американское издание Фильма 8, номер 4, январь-февраль 1983, стр 26–7, 67–9.

Том Milne, Mamoulian, Темза и Гудзон, Лондон, 1969.

Annalee Newitz, “Низший класс, Сексуальный Монстр: американский Либерализм в д-р Jekyll Mamoulian's и г. Hyde”, Журнал Фильма Яркого света номер 15, 1995, pp.12–8, 50.

Дэвид Robinson, “Крася Черные Листья: Рубен Мэмулиэн”, Вид и Звуковое издание 30, номер 3, Лето 1961, стр 123–27.

Эндрю Sarris (редактор)., “Рубен Мэмулиэн, Говорящий с Эндрю Sarris, 1966”, Голливудские Голоса, Secker и Warburg, Лондон, 1971, стр 60–8.

Эндрю Sarris, "Рубен Мэмулиэн", американское Кино: Директора и Указания 1929-1968, E.P. Dutton, Нью-Йорк, 1968, стр 160–1.

Майкл Sevastakis, Песни Любви и Смерти: Классический американский Фильм ужасов 1930-ых, Прессы Леса в зеленом уборе, Westport, Коннектикута и Лондона, 1993, стр 131–48.

Джеймс R. Silke и Майкл Shamamian (редакторы)., Рубен Мэмулиэн: “Стиль - Человек”, американский Институт Фильма, 1971.

Джеффри P. Smith, “'Это Делает Кое-что Девочке. Я не Знаю Что': Проблема Женской Сексуальности в Аплодисментах”, издание Журнала Кино 30, номер 2, Зима 1991, стр 47–60.

Mark Spergel, Повторно изобретая Действительность: Искусство и Жизнь Рубена Мэмулиэн, Прессы Чучела, Metuchen, N.J. и Лондона, 1993.

Дэвид Thomson, "Рубен Мэмулиэн", Новый Биографический словарь Фильма, Немного, Коричневого цвета, Великобритании, 2002, p. 556.

Джордж Turner, “Двуличное Предательство”, американское издание Кинематографиста 80, номер 3, март 1999, стр 188–96.

Джон Wakeman (редактор)., "Рубен Мэмулиэн", Мировое издание Режиссеров 1, 1890–1945, H. W. Wilson Co., Нью-Йорк, 1987, стр 710–14.

Wayne Warga, "Рубен Мэмулиэн", Действие номер 9, издание 5, сентябрь-октябрь 1974, стр 24–7.

Кэтрин Williamson, “'Драпированные Участники общественной кампании: Раздевая Пол в Марке Zorro”, издание Журнала Кино 36, номер 2, Зима 1997, стр 3–16.

Робин Wood, “Искусство и Идеология: Примечания относительно Шелковых Чулок”, издание Комментария Фильма 11, номер 3, мо-июнь 1975, стр 28–31.

Статьи в


Главная » Кино »
Наверх