Джозеф Л. Мэнкивикз

“Я был в в начале, повышении, пике, крахе и конце картины разговора.”

– Джозеф Л. Мэнкивикз

Упомяните, что название Джозефа Л. Мэнкивикз к кинолюбителям и они могли бы напомнить Все О Кануне, Bette Davis, и линии о привязных ремнях и ухабистая ночь. Упомяните, что его название к критикам фильма и Вы могли бы столкнуться с насмешкой, умеренной со сдержанным уважением к его способности повернуть фразу. На устное средство Mankiewicz's тогда укажут как свидетельство, что он обладал подарками больше подходящий для стадии чем экран.

У этого эссе есть две главных цели: (a), чтобы увеличить ограниченную информацию много людей имеют о мастерстве Mankiewicz's, таким образом они могли бы посмотреть его фильмы с большей способностью проникновения в суть и удовольствием; и (b), чтобы служить коррективом к вообще неинформированному критическому ответу его работа получил вплоть до сих пор. Для меня Mankiewicz - один из гигантов двадцатого столетия moviemaking, кто последовательно показал кинематографическое мастерство, обрабатывал ли он диалог, направляя актеров, или составляя выстрелы. Сложность его работы поразительна, и его кинофильмы остаются новыми и жизненными.

théatre Mankiewicz's du filmé

Несмотря на oeuvre включение только 20 игровых фильмов, Джозеф Л. Мэнкивикз исследовал многие жанры и стили в его работе: готический шрифт (Dragonwyck, Призрак и госпожа Muir, Внезапно, прошлым летом); фильм noir (Где-нибудь Ночью); музыкальная комедия (Парни и Куклы); комедия Shavian (Все О Кануне, Люди будут Говорить); трагедия Шекспира (Julius Caesar); шпионаж (5 Пальцев); Западное (Был Изогнутый Человек …); драма гонки (Никакой Выход); тайна (Горшок Меда); римская эпопея (Cleopatra); триллер (Сыщик); семейная мелодрама (Дом Незнакомцев). Кроме того, он часто комбинировал жанры в пределах единственного фильма. Дом Незнакомцев (1949) и у Всех О Кануне (1950) есть фильм noir окружение (оба фильма заинтересованы в амбиции и ее последствиях), в то время как Был Изогнутый Человек … (1970) объединения Западное с тюремной драмой.

Независимо от того работа, однако, один жанр, разделенный всеми его фильмами, - то, что французские критики назвали théatre du filmé. В длинном и важном интервью в Cahiers du cinéma, Mankiewicz сказал относительно своего собственного фильма, делающего стиль:

Я не говорю о гениях, которые идут о, камера в руке, и приносят Вам подобие фильма, который предлагает Вам подобие знания. Я говорю с Вами людей, которые делают фильмы кое о чем. Из тех, кто приближается к людям аналитически, делают ли они так подробно или поверхностно. (1)

Théatre du filmé был жанром, который он создал и усовершенствовал, чтобы “приблизиться к людям аналитически … подробно.” Этот жанр обращает равное внимание на устное, визуальное, и человек, тщательно обрабатывая и вплетая все три элемента, чтобы достигнуть максимального эффекта – и выразительно и аналитически. Наиболее важно, théatre du filmé - застенчивый жанр, населенный застенчивыми характерами. Mankiewicz накладывал этот личный жанр на вершине обычных жанров, популярных во время съемки. Этим способом он достиг своего уникального стиля кинопроизводства: кинофильмы Mankiewicz не смотрят, звучат, или говорят как таковые из любого другого директора.

Изобретение Mankiewicz's этого нового жанра не всегда встречалось с критическим одобрением. В статье в Чувствах Кино в 2003, Признак написал Gallagher:

Идеальный фильм Mankiewicz's, ли как директор или производитель, был кое-чем, что я назову "фотоигру" – тип кино, которое было меньше "кино" чем снятая игра, меньше storyworld с характерами чем документ относительно актеров, действующих вид исполнения обязанностей, какой застенчивый диалог … и застенчивая пантомима неизбежны и бесконечны. (2)

Перепутывание théatre Mankiewicz's du filmé кинофильмы для снятых игр является самыми общими ошибочными критиками, делают. Mankiewicz должен был изобрести жанр théatre du filmé для его типа рассказывания историй, чтобы работать. Кинофильмы подчеркивая автономию характеров требуют рефлексивных, обладающих самосознанием действий от актеров. Mankiewicz хочет, чтобы аудитория сосредоточилась на выборах, которые его характеры делают, и как эти решения определяют все, что следует.

Gallagher хвалит подход Wyler и Lubitsch, кто, работая с Маргарет Sullavan, “поработил ее присутствие к storyworlds их кинофильмов.” (3), В то время как это может быть действительным подходом для Wyler и Lubitsch, он никогда не работал бы на Mankiewicz, так как он интересуется исследованием доброй воли его характеров и как он определяет рассказ, а не в порабощении их к предзапланированной основной сюжетной линии. От Cahiers берут интервью снова: “… я пытаюсь не исказить жизнь или поведение людей, совещаясь на них, посредством техники, предвзятой формы.” (4) théatre Mankiewicz's du filmé подход, возможно, не к вкусу Gallagher's, но это не делает низшим или недействительным способом сделать кинофильмы.

Для этого нового жанра théatre du filmé, Mankiewicz принял подход рассказа, который Gilles Deleuze не описывает как “ни прямая линия, ни круг, который заканчивает себя,” (5), но вместо этого состоит “из бесконечных вилок как очень много перерывов в причинной связи.” (6) Он добавляет, что кинофильмы Mankiewicz требуют ретроспективные кадры так, чтобы эти вилки – центры – могли быть выставлены, начиная с “разветвления пунктам очень часто настолько незаметны, что они не могут быть показаны до окончания их возникновения, к внимательной памяти.” (7)

Это понятие моментов центра лежит в основе структуры всех фильмов Mankiewicz. Он строит свои кинофильмы из сцен, которыми сделаны характеры переднего плана, принимающие те решения, которые определят действия, которые следуют, где больше выборов будет представлено и новые решения. Автономия - главное достоинство в мире Mankiewicz's, и он исследует и его возможности и его ограничения. В результате его фильмы содержат изобилие диалога, поскольку характеры мужественно встречают, борются с, и наконец выбирают среди вариантов, противостоящих им.

Тихий американец

В его Cahiers du cinéma статья относительно Тихого американца (1958), написал Эрик Рохмер: “С момента, что желание человека установлено как главная часть интриги, герои больше не должны быть овощами, предназначенными неизменными координатами, что они находятся в [Грэм Greene] роман: Вспышки, изменения, становятся естественными для них.” (8), В то время как Rohmer обращается к одному определенному фильму, его анализ подхода Mankiewicz's относится ко всем его характерам. Холодная, непримиримая рука судьбы не ведет мужчин и женщин Mankiewicz's. Поскольку Швейцар Hollingsway (Пол Douglas) говорит в конце Письма Трем Женам (1949): “человек может передумать, не так ли?” Он конечно может, и фильмы Mankiewicz's искренне сообщают (так же, как Addison, которого газетные колонки DeWitt's делают), каждый поворот колеса.

Является ли это закулисной раздевалкой (Все О Кануне) или пригородная гостиная комната, (Письмо Трем Женам), особняк автора тайны (Сыщик [1972]) или египетская комната трона (Cleopatra [1963]), кинофильмы Mankiewicz - кинофильмы интерьеров. Для его фильмов, которые сосредотачиваются так пристально на внутренних жизнях его характеров, Mankiewicz развивал мизансцену, которая подчеркивает и служит дополнением этому interiority. Несмотря на его успех в развитии этой личной мизансцены, у Mankiewicz не было никакого конца неприятности с критическим учреждением, кто верит его работе, лишенной личной визуальной подписи.

Так как первые кинофильмы были сделаны, кинопроизводители использовали в своих интересах способность среды захватить красоту пейзажей, и использовали улицу и как фон и как характер в их работе. Mankiewicz с его théatre du filmé стиль, однако, приближается к фильму по-другому. В то время как он, возможно, не заинтересовался созданием лирических пейзажных выстрелов, Mankiewicz действительно создавал резко очерченные, многослойные внутренние выстрелы. Это был serendipitous, что он начал свое направление карьеры в Двадцатой Лисе столетия, где стиль дома – хрустящий картофель, трудно обрамленная фотография – хорошо подходил для его подхода и намерений.

Mankiewicz создает ряд мест, чтобы содержать его характеры, поскольку они проводят центры их рассказов. Хотя это не имеет место на пыльной Западной улице или разоренном войной поле битвы, Addison's (Джордж Sanders), конфронтация с Кануном (Энн Baxter) является одним из самых драматических откровенных обменов мнениями во всем кино. Это только, случается, происходит в гостиничном номере в Нью-Хейвене, Коннектикут. Часть гения Mankiewicz's - его способность организовать такие сцены в обычных, немифических местах. Устанавливая его конфронтации в местах, которые являются банальными – гостиные комнаты, сады, гостиничные номера, театры – Mankiewicz освещает напряженные отношения и конфликты, которые происходят на регулярной основе в этих знакомых местах. Его преднамеренный выбор, чтобы сторониться pictoralism и лирической работы камеры никогда не должен рассматриваться как визуальное безразличие или, худший, неспособность.

Mankiewicz достиг личного пика interiority с Парнями и Куклами (1955). Вместо того, чтобы неловко комбинировать местоположение, снимающееся с последовательностями выстрела студии, Mankiewicz устанавливают его фильм в студии, повторно предполагаемой Квадратом Времен: множество маркеров, signifiers, символов и экспонатов перестроены и переименованы, чтобы создать изображение Нью-Йорка. Ни родовой городской набор, ни дотошный отдых, мир фильма не усиленное предоставление нескольких городских блоков.

Mankiewicz открывает кино с увертюрой, во время которой камера (ведомый вперед хореографией Майкла Kidd's) исследует этот повторно формируемый мир. Таким образом обеспечив географическую ориентацию, Mankiewicz может начать надлежащий фильм, и когда три игрока начинают разговаривать в песне, это кажется самым естественным возникновением в этой версии Нью-Йорка. Устанавливая Парней и Куклы в том, что является по существу одним большим интерьером с несколькими подразделениями, Mankiewicz в состоянии играть с представлением песен. Некоторых поставляют прямым бродвейским способом, таким как “Домашнее животное Меня, Папа” и “Забирает Вашу Норку”, и выполненный мисс Adelaide (Вивиан Blaine) и ее все-девочкой поют хором на стадии в Горячей Коробке. С другой стороны, “Удача Быть Леди” преобразована Mankiewicz (в тандеме с Marlon Brando) от опоясанной баллады в Небо частная страстная молитва Masterson's что удача быть на его стороне для этого самого важного рулона его жизни. В этой сцене Mankiewicz изображает два факта одновременно, одно слоистое на вершине другого: (a) внутренние надежды и страхи перед Masterson, поскольку он покрывает ставки и готовится кидать кости; и (b) лихорадочное действие игроков, поскольку они поднимают свои души против денег Неба. Сцены, такие как это являются стандартными в работе Mankiewicz's. Оставляя пейзажи и лиризм, Mankiewicz развивал кино слоистых интерьеров, которые очертили и исследовали внутреннее психологическое космическое довольно наружное физическое место.

Mankiewicz и Женщины

От первой сцены его первого фильма как автор-директор Джозеф Л. Мэнкивикз был заинтересован в женщинах и их реалистическом, трехмерном представлении на экране. Когда Уэллс Miranda (Gene Tierney) в Dragonwyck (1946) убеждения ее мать, чтобы открыть только прибывшее письмо вместо того, чтобы ждать ее мужа (“Это для Вас. У Вас есть право.”), Mankiewicz намеревается на поисках изменяться

Dragonwyck

обычное изображение женщин в Голливудских кинофильмах. Женщины Mankiewicz - автономные, уверенные в себе, интеллектуальные лица, принимающие решение, которые не будут связаны в соответствии с соглашениями и резкой критикой их времен и обстоятельств. Женщины Mankiewicz's являются неповинующимися и уверенными, ища контроль над их жизнями и принимая последствия их действий. Mankiewicz намереваются бросать вызов преобладающему изображению женщин в кино, и захвату на целлулоиде, сложность, которой он верил, включала их действительность.

Mankiewicz заканчивает Dragonwyck другой сценой, которая бежит в противоречии с Голливудскими соглашениями времени. Пережив наркоманию ее мужа и попытки убить ее, Miranda собирается оставить Dragonwyck. Д-р Turner (Glenn Langan), ее союзник всюду по фильму, спрашивает, могла ли бы следующая неделя быть слишком скоро, чтобы обратиться к ней. Без ответа Miranda прогоняет, оставляя Токаря, чтобы пристально глядеть после нее с желанием, инверсией типичной ситуации, где женщину оставляют, заботясь об отступающем человеке. Miranda Mankiewicz's не типичная Голливудская героиня, нетерпеливая вскочить в объятие самого близкого героического спасателя мужского пола.

Призрак и госпожа Muir (1947) являются также историей женщины, взявшей под свой контроль ее жизнь. Фильм открывает в глубь (техника фаворита Mankiewicz) с Люси Muir (Tierney снова) объявление ее потрясенным родственникам со стороны супруга(-и): “И теперь мой ум составлен.” Она решила, что с ее мужем, мертвым больше года, она хочет провести ее собственную жизнь и не живая под их крышей больше. Ее теща и невестка утверждают, что это не надлежащая вещь для женщины, чтобы сделать, но госпожа Muir настаивает и уезжает, заканчивая в Доме Whitecliff-by-the-Sea и Чайки, который, случается, часто посещается призраком Капитана Gregg (Король Харрисон), его прежний владелец.

Госпожа Muir и призрак Капитана Gregg влюбляются, и он диктует свои мемуары ей так, чтобы она могла бы издать их и использовать прибыль, чтобы остаться в Доме Чайки. В середине фильма призрак отбывает, оставляя его возлюбленного Люси миру проживания так, чтобы она могла бы знать человеческую любовь снова. У госпожи Muir есть серьезный флирт с автором детских книг, но когда она подходит к Лондону, чтобы удивить его его домом, она обнаруживает не только, что он женат, но также и что их не первое дело, которое он имел. Остальная часть хроник фильма госпожа Muir, становящаяся старше и ее длинной любовной интригой с Домом Чайки и английским побережьем. После того, как она умирает, призрак Капитана Gregg вновь появляется, и он и призрак госпожи Muir идут под руку из Дома Чайки и в жизнь вечной любви и романа.

Еще раз Mankiewicz бросает вызов обычному описанию женщин и, определенно, влюбленные женщины. Госпожа Muir отвечает за свою жизнь и свои решения. Она не невыполнена без человека; в начале фильма она говорит, что она хочет иметь ее собственную жизнь, уже имея жизнь с ее мужем, тогда один с ее родственниками со стороны супруга(-и), последующими за его смертью, но никогда одним собственным. Кроме того, это - герой, который приносит жертвы для любви а не героини.

Два из самого известного лечения Mankiewicz's женщин и их жизней - его компенсационные выигрывающие Оскара фильмы, Письмо Трем Женам и Всем О Кануне. Мало того, что фильмы заинтересованы в жизни как испытано с женской точки зрения, оба фильма переворачивают контроль за рассказом женщинам. (9) В Письме, развивающийся рассказ поставляется Адди Ross, которая уехала из города, и, в письме, сказала ее трем лучшим друзьям, что она взяла одного из их мужей наряду с нею. Тело фильма состоит из ретроспективного кадра каждой жены, в котором она вспоминает инциденты, которые могли бы держать подсказки относительно того, является ли это ее мужем, который хотел убегать с Адди.

Все О Кануне

Все О Кануне (1950) начинаются с Карен Richards (Селеста Holm), вспоминающая ночь, она решила возвратить Eve Harrington, чтобы видеть Margo Channing (Bette Davis). Этот выбор на части Карен приводит в движение действие фильма. В конце этой последовательности Карен говорит голосом: “Забавный, вещи Вы помните – и вещи, которые Вы не делаете.” Mankiewicz полагает, что именно эти моменты центра отзыв людей, моменты выбора, которые формируют будущее руководство их жизней.

Остальная часть фильма является рядом помнивших сцен, во время которых приняты решающие решения: (a) приведение домой Margo's Кануна; (b) Margo извлекающий от Макса Fabian (Григорий Ratoff) обещание дать Кануну работу в его офисе; (c) Карен, обещающая Канун, она будет говорить с Максом о найме ее как новый дублер Margo's; (d) Карен, решающая сыграть шутку на Margo, который позволяет Eve идти на стадии в ее месте; (e) Margo решающий не играть главную роль в Ллойде Richard's (Хью Marlow) новая игра; (f) решение DeWitt's Addison поместить винты в Канун и объединить его власть над нею. Как только Mankiewicz возвращается к настоящему времени, он заканчивает Все О Кануне с заключительным выбором – соответственно достаточно, один сделанный к Кануну непосредственно: она решает позволить Phoebe (Барбара Bates), проводят ночь. Верный для его веры, что у выборов есть последствия, Mankiewicz заканчивает свой фильм выстрелом Phoebe, стоящей перед трехзеркальным cheval, кланяющимся предполагаемым поклоняющимся поклонникам. Это изображение отражено и копируется в отступающее расстояние (и далекое будущее также). Разрешая Phoebe остаться, Канун – мать нас всех – начала процесс, посредством чего наш мир будет в конечном счете населен (наводненный?) армией Phoebes, все ища их собственный награжденный призом момент (предсказание Mankiewicz сделал больше чем 50 лет назад, который оказался наделенным даром предвидения в терминах действительности двадцать первого столетия).

Cleopatra может быть самым смелым созданием Mankiewicz's в сосредоточенном женщиной кино. Занимаясь эпопеей, жанр, не отмеченный за сложные и утвердительные женские характеры, он обрабатывает фильм, сосредоточенный вокруг женщины и ее власти. От ее первого входа, скрытого в коврике и перенесенный плечо ее слуги, Cleopatra (Элизабет Taylor) берет команду. Она проектирует свою коронацию как Королева Египта, и убеждает Julius Caesar (Король Харрисон) выполнить мечту Александра об объединенном и мирном мире. В конце она отказывает Octavian (Родди McDowell), его победа, убивая себя и имея ее слуг вынимает ее во всем ее королевском наряде, управляя ее изображением до последнего, никогда не становясь марионеткой или трофеем никого, особенно человек.

В то время как я мог обсудить подробно многочисленные сцены, каждый заслуживает специального упоминания: вход Cleopatra's в Рим, великое исключение к обычному стилю Mankiewicz's визуального interiority. Насколько зрелище экрана заинтересовано, оно отвечает с самым большим и демонстрирует, каков универсальный художник Mankiewicz. Последовательность начинается со следующего обмена между Sosigenes (Hume Cronyn) и Julius Caesar:

SOSIGENES: Согласно сообщениям прием на улицах был экстраординарен. Королева дала инструкции для процессии, чтобы перемещаться так медленно как желание людей, для их полного удовольствия.

ЮЛИУС CAESAR: можно было бы почти полагать, что Cleopatra намеревалась захватить граждан Рима.

SOSIGENES: можно было бы иметь каждую причину для веры точно этому.

В конце этой восьмиминутной последовательности Cleopatra спускается с гигантского сфинкса, в которого она вступила, приближается к Caesar, и кланяется глубоко, поскольку граждане прорываются в приветствиях. Cleopatra тогда смотрит Caesar в глазу и подмигиваниях. Cleopatra знает, что она дала восторженно полученную работу, но остается под контролем, необольщенным обожанием. Даже когда он работал в великом масштабе эпопеи, théatre Mankiewicz's du filmé подход, найденный выражением.

Последний фильм Mankiewicz's, сосредотачивающийся на женщинах, является Горшком Меда (1967). (10), Хотя не успех, это действительно содержит выразительный момент в конце, когда со всеми распутанными тайнами Инспектор Rizzi (Adolfo Celi) объявляет: “я приветствую англосаксонскую женщину.” (11) можно было расширить это утверждение и утверждать, что так большая часть кино Mankiewicz's - дань, не только англосаксонским женщинам, но и всем женщинам, и их жизни так фактически жили, не как предполагается Голливудской машиной.

Mankiewicz и Мужчины

В то время как Mankiewicz всегда отмечался за его лечение женщин, его описания мужчин одинаково проницательны и проникновение. Запараллеливание его кинематографических хроник женщин является фильмами, сосредотачивающимися на мужчинах и их поведениях.

Дом Незнакомцев

В Доме Незнакомцев Mankiewicz изображает амбиции Gino Monetti (Эдвард G. Robinson) и его четыре сына. Gino Monetti - итальянский иммигрант, который компенсировал как банкир. Он - также строгий и управляющий отец, который ожидает абсолютное повиновение от его сыновей несмотря на злоупотребление, которое он причиняет им. Когда Gino сталкивается с банковскими регулятивными правилами и теряет контроль над банком, он основал, три из его сыновей вступают во владение и исключают его не только от бизнеса, который он построил, но и из их жизней также. Четвертого сына, Макса (Ричард Conte), сажают в тюрьму за то, что он пытался подкупить присяжного заседателя в надежде на получение оправдания его отца. Фильм начинается с выпуска Макса от тюрьмы после отбытия срока семи лет. Теперь свободный, он хочет месть против его братьев в течение лет, которые он провел за решеткой. Братья, у которых есть их собственные планы, соглашаются встретить Макса в старом семейном доме. Макс прибывает рано, и в ретроспективном кадре помнит события, которые привели в этот момент.

Ретроспективный кадр Макса представляет одно из самого замечательного использования Mankiewicz's mindscreen. Mankiewicz не только снабжает аудиторию информацией заговора, в которой это нуждается, но также и представляет эмоциональную структуру событий как испытано максимальным. У сцен между Максом и его подругой Ирэн (Сьюзен Hayward) есть высокий блеск сложной комедии, в то время как сцены с его семьей сделаны в преувеличенном стиле итальянских опер, Gino любит так много. Через язык Mankiewicz дифференцируется между двумя мирами, что Макс обитал прежде, чем идти в тюрьму: патриархальный мир его отца и более равный и современный мир он поделился с Ирэн: два различных мира; две различных системы ценности; два различных способа речи.

Ретроспективный кадр Макса также dramatises события, которые произошли, в то время как он был в тюрьме, о которой он, возможно, только услышал. В одной такой сцене Ирэн идет к отцу Макса и умоляет его прекращать писать Максу заполненные ненавистью письма в попытке превратить его в инструмент мести. В реконструкции Макса сцены Gino поднимается со своего стола, идет к дверному проему, и приказывает, чтобы Ирэн оставила его дом. Эта сцена не только описание случая, но также и символическое представление внутреннего конфликта, который испытывает Макс, поскольку он помнит прошлое. Ирэн представляет сострадательную природу Макса, которая не хочет части мести его отца, в то время как Gino воплощает патриархальное наследие Макса, которое требует, чтобы Макс искал месть. Увольнение Gino's Ирэн - и факт рассказа и метафора для попытки Макса заставить его сострадание замолчать так, чтобы он мог продвинуться и мстить за своего отца. Так как Mankiewicz делает аудиторию посвященной в эту внутреннюю борьбу, прощение Макса его братьев в конце кажется подлинным, вместо того, чтобы казаться завихрением заговора, изобретенным автором-директором.

Julius Caesar

В Julius Caesar (1953) мы оказываемся длинным путем из утверждения Карен Richard's Всего О Кануне, который сделают мужчины, поскольку им говорят. Фактически, это - Caesar's (Луи Calhern) и Brutus' (Джон Hoyt), хотящий проигнорировать предупреждения Portia (Дебора Kerr) и Calpurnia (Greer Garson) (блестяще визуализируемый Mankiewicz), который помогает вызвать следующую трагедию. Заговорщики Mankiewicz's - мужчины, которые пытаются управлять массами через речь, которая клевещет на их врагов, как раз когда она хвалит спикеров. Cassius (Джон Gielgud) не даже выше управления письменным словом, чтобы принести Brutus в его сторону. Обманчивая и подделанная речь может использоваться на и против любого в преследовании цели. Поскольку фильм разворачивается, каждый чувствует, что Mankiewicz проводит параллель между действиями заговорщиков и одновременной действительностью Сенатора Джозефа McCarthy, Красной Паники, и черного списка. (12) Для Mankiewicz трагедия Brutus' находится частично в том, что он был поколебленным устными и письменными соблазнениями Cassius, и частично в его отказе слушать Энтони (Marlon Brando) прощальная речь на похоронах и ответить немедленно. (Быстрое и решающее действие со стороны Mankiewicz и его союзников побеждало удачный ход, который Сесил B. DeMille начал против Mankiewicz, когда он был президентом Гильдии Директоров Америки).

Хотя на следующем фильме поверхностного Mankiewicz's, Босой Contessa (1954), история повышения одной женщины и падения как актриса, это может более интересно и полезно быть рассмотрено как хроника мужчин и как они чувствуют, отвечают на, и взаимодействуют с женщинами. В отличие от Письма Трем Женам и Всем О Кануне, Босой Contessa рассказан мужчинами только: Гарри Dawes, Оскар Muldoon, и граф Vincenzo Torlato-Favrini. Нам не разрешают вступить в ум Maria Vargas (Ava Gardner). Она не только предмет этих мужских рассказов, но и объект мужских желаний и махинаций также. Попытки Maria's быть автором ее собственной истории, бросая вызов рассказам мужчин, в конечном счете приводят к заключительному, фатальному конфликту: когда она хочет отклонять (центр) от подлинника, созданного ее мужем графа (Rossano Brazzi), он убивает ее. В конце фильма, Гарри Dawes (Хэмфри Bogart), который был защитником Maria's, чемпион, и наперсница, могут только прокомментировать бессильно, что с похоронами и ясной погодой, он может войти в некоторую хорошую работу над новым фильмом, в который он стреляет. Этот смысл отчаяния вырастил бы и имел бы свой заключительный расцвет 18 лет спустя в последнем фильме Mankiewicz's.

В то время как Сыщик оказался бы лебединая песня Mankiewicz's, я сомневаюсь, что у него была любая идея, которой это будет, когда съемка началась. После пагубного приема Cleopatra и главным образом отрицательного ответа на Горшок Меда, Mankiewicz бросил писать подлинники, решая вместо этого снять работу других (хотя ясно, что у него была рука в формировании сценариев его последних двух фильмов). В то время как Был Изогнутый Человек …, был в лучшем случае компетентный успех, (13), Сыщик хита стадии Энтони Shaffer's предоставлял Mankiewicz прекрасное транспортное средство, чтобы исследовать многие из его пожизненных проблем: природа мужчин; отношения класса; жизнь и фильм поняли в терминах театра и зрелища; состязание в остроумии; и важность моментов центра в жизнях людей. На одном предмете, однако, Сыщик тих: женщины. Сыщик открывается полностью в мире мужчин, и темном мире, который это.

Сыщик установлен в Поместье Плаща, доме автора тайны Эндрю Wyke (Лоренс Olivier). Он пригласил Milo Tindle (Майкл Caine), возлюбленный его жены, для того, что начинается как беседа о финансовой способности Milo's удовлетворить ее вкусы, но находится в действительности продуманно организованная игра оскорбления с Эндрю как автор и Milo как жертва. “Первый акт” заканчивается Milo, мертвым на лестнице в особняке Эндрю. “Секунда действует” месть Milo's хроник. Milo (кто не был убит), возвращения, замаскированные как Инспектор Doppler, чтобы расспросить Эндрю об убийстве Milo Tindle. После полного расстраивания Эндрю Milo показывает свою шараду и начинает вторую игру: он говорит, что он передал реальное убийство и оставил подсказки вокруг Поместья Плаща, опознающего Эндрю как убийца. У Эндрю есть 15 минут, чтобы найти их прежде, чем реальные полицейские прибудут, чтобы заняться расследованиями. Эндрю находит инкриминирующие объекты и готовится встречать полицию, когда Milo показывает, что это было только другой шарадой. Кино заканчивается Эндрю, стреляющим и убивающим Milo (для реального) в предпринятой переигровке первой игры. К сожалению, полицейские подходят дорога, поскольку Эндрю стреляет в Milo. Пойманный в ловушку его собственной игрой, Эндрю стоит беспомощно в центре его гостиной комнаты как падения занавеса – буквально! Последний выстрел Mankiewicz's имеет занавес, спускающийся на диораме этого заключительного изображения.

Поскольку Бернард Dick указал в своем исследовании Mankiewicz, (14), Сыщик - еще одно сражение между простым человеком (Milo Tindle) и аристократом (Эндрю Wyke). Отношения класса и конфликты были давнишним интересом Mankiewicz's – необычный для Голливудского директора его времени и высоты. Письмо Трем Женам участвует в анализе класса, поскольку это сосредотачивается на трех женщинах, их браках, и проблемы класса последствий имеют на их жизнях. Дебора (Джин Crain) является бедной девочкой фермы кто weds сын одной из ведущих семей города, Епископ Брэдбери (Джеффри Lynn). Они встретились, наблюдает во время Второй Мировой Войны, где, согласно Debra, она была “Довольно симпатична в той униформе. Та униформа – это - большой leveller. Вы не могли сказать мне от Vassar, Смита или Длинного Острова.” Rita Phipps (Энн Sothern), описанная как “на (ее) пути, это - то, если у Rita есть свой путь. И это - единственный способ, которым у нее будет любая часть, спасибо,” женато на Джордже (Kirk Douglas), школьный учитель. Она добавляет его скромный доход и платит к лучшему жизнь, которой она желает при письме радио-мыльных опер. Третья жена, Лаура Mae (Линда Darnell), является девочкой от неправильной стороны следов (факт показал с большим визуальным остроумием), кто устанавливает ее кепку для Швейцара Hollingsway, магната филиала. Каждая из этих трех историй размышляет и комментирует конфликты класса и амбиции в середине двадцатого столетия Америка.

Внезапно, прошлым летом

Во Внезапно, прошлым летом (1959), Кэтрин Holly (Элизабет Taylor) является плохим отношением, приглашенным ее кузеном Себастьяном присоединиться к нему на его путешествиях, где она будет действовать (без ведома к ней) как приманка для молодых мальчиков, он желает. После наблюдения смерти Себастьяна и cannibalisation молодыми людьми он жаждет, у Кэтрин есть умственное расстройство. Мать Себастьяна пытается шантажировать мать Кэтрин в разрешение ее дочери быть lobotomised, таким образом истинная история никогда не будет рассказываться. В приспосабливании этой игры, Mankiewicz, добавленный его проблемы с отношениями класса на Теннесси готический роман ужасов Уильяма. Он приглушил тон игры ненавидящего гомосексуалистов самоотвращения, перефокусируя работу над сражением между двумя сильными женщинами – богатый и сильный аристократ и простой человек, который угрожает ее власти и привилегии. Получающийся фильм - больше чем адаптация; это - обработка и усовершенствование на оригинальной игре.

Во Внезапно, прошлым летом, простой человек угрожает аристократу историей, которая должна быть подавлена, чтобы поддержать статус-кво. В Сыщике простой человек вторгается в мир аристократа и поднимает место жительства там (в очаровательно названном Доме Прачечной). Milo - больше чем неверный супруг, спящий с женой Эндрю. Он - эмиссар от нувориша, который, наряду с другими его класса, бросает вызов аристократической привилегии как определено и защищено британской системой класса. Стремления класса Milo's и дерзость - намного большая опасность для Эндрю чем совращение его жены.

Быть демократическим кинорежиссёром, что он, оружие Mankiewicz оба мужчины одинаково с bons остротами и остроумием, но Сыщиком, является больше чем только состязание в остроумии между классовыми врагами. Это - также глубокая трагедия, и тот, который, как так в мире Mankiewicz's, вызван отборными характерами, делает. Для Milo тот выбор должен отклонить предложение Эндрю перемирия. Будучи bested Milo во второй игре, Эндрю предлагает, чтобы они объединились: “Мы знаем то, что это должно играть в игру, Вас и меня. Это настолько редко, два человека примиряли, одинаково подобранный. Наличие храбрости, и талантов, чтобы сделать из жизни продолжающуюся шараду яркого причудливого, счастливого изобретения.”

Milo отклоняет предложение Эндрю и настаивает на другой игре, начиная с того, чтобы быть даже не удовлетворение достаточно для него – он должен победить Эндрю решительно. Со своей стороны, потерявший Milo дважды, Эндрю не может позволить ему уезжать, Поместье Плаща, осознающее, распространило историю того, что случилось (эхо Внезапно, прошлым летом). Он хочет переигрывать первую игру снова, на сей раз с живыми боеприпасами. Как большинство мужчин Mankiewicz, Эндрю и Milo не могут сопротивляться приманке игры. Макс Monetti в Доме Незнакомцев - один из немногих, согласных уйти и бросить все (поскольку он должен, если он должен выжить). (15) В отличие от этого, женщины, кажется, более приспособлены вертеться далеко от трагедии – Lora Mae в Письме Трем Женам, хотящим не услышать ее признание Швейцара мужа, что он был тем, кто убежал с Адди Ross – и, таким образом, обход от острых разногласий с бедствием.

Двадцать первое столетие Mankiewicz

С его акцентом на существовании как работа, так же как его глубокое беспокойство о центрированности автономии в жизнях женщин и мужчин, Джозефа Л. Мэнкивикз можно считать прото-постсовременным кинопроизводителем. Он ожидал много идей – эстетический, социальный, и философский – который прибыл в выдающееся положение в последней половине двадцатого столетия.

В одном важном уважении, однако, Mankiewicz был старомоден: он никогда не перемещал людей от центра его искусства. Он оставался в течение его карьеры проницательным наблюдателем человеческого условия. Всего О Кануне, Addison говорит относительно себя: “я - критик и комментатор. Я являюсь существенным к театру.” Mankiewicz был также критиком и комментатором, но общества и социальных отношений, и его фильмы были транспортными средствами его анализа. Снова от Cahiers: “Что интересует меня, я повторяюсь, таможня нашего времени, так как они - таковые из людей этой эры. Я проявляю меня, чтобы представить их с самой большой точностью.” (16) Mankiewicz никогда не шел в будущем постчеловеческой эстетики, которую делают много постсовременных художников. Люди, с их способностями играть роли, принимают решения, и изменяются не, только их жизни, но и жизни других также, оставались сердцем его работы.

Начало второго столетия кино могло бы быть хорошим моментом, чтобы участвовать в центре Mankiewiczean и отворачиваться от постчеловеческого кино, которое забеременело людей как абстрактные тела, перемещающиеся через место, а не как автономные женщины и мужчины, занятые в радости и испытания проживания и выбора. Возможно сегодняшние кинопроизводители поднимут вызов Mankiewicz's и сделают фильмы, которые “не искажают жизнь или поведение людей, совещаясь на них, посредством техники, предвзятой формы.” Поскольку все больше художников охватывает одержимую техникой, питаемую технологией аристократию стиля, и позволяет каждодневному и человеку отступать от представления, жизненно важно помнить, что есть другой подход. Я позволю Mankiewicz заключительное слово:

Я не полагаю, что состав - волшебный пароль и окончательное, которого может достигнуть кино. По моему мнению это - очень скорее интеллектуальная глубина, глубокая правда интеллектуального описания, содержания, того вопроса. (17)

© Брайен Dauth, апрель 2005

---

Сноски Cahiers du cinéma на английском языке, номере 8, февраль 1967, p. 31. N.B. Если Mankiewicz не кажется Mankiewiczean, есть серьезное основание. Оригинальное интервью проводилось на английском языке, затем перевело на французский язык для публикации в Cahiers du cinéma. Вместо того, чтобы возвращаться к оригиналу для публикации на английском языке, французская версия была переведена назад в английский язык. Mankiewicz был возмущен инцидентом. Пометьте Gallagher, “Свинья, кто Переписал F. Скотт Fitzgerald: Джозеф Л. Мэнкивикз как Производитель,” Чувства Кино, Проблема 28, сентябрь-октябрь 2003. Gallagher. Cahiers, p. 38. Gilles Deleuze, Кино 2: Изображение времени, сделка Хью Tomlinson и Роберт Galeta, Университет Миннесотской Прессы, Миннеаполиса, 1989, p. 50. Там же., p. 49. Там же., p. 50. Эрик Рохмер, Вкус к Красоте, сделке Кэрол Volk, Кембриджская Университетская Пресса, Кембридж, 1989, p. 161. Так как возможно рассмотреть Все Об одиноком рассказчике Кануна мужского пола, Addison DeWitt, как являющийся геем, его повествование может быть расценено, поскольку другой пример переворачивания Mankiewicz контроля за рассказом к характеру обычно отрицал такую власть. После успеха Сыщика Mankiewicz, как намечали, напишет и направит версию фильма романа Уэллса Ди Джейн. Когда проект развалился (там находятся в противоречии истории относительно того, почему и как это произошло), Mankiewicz перенес серьезный случай блока автора, который закончил его карьеру. В Горшке Меда не работает подход центра Mankiewicz's. Так как это - тайна, центры фильма должны остаться скрытыми, который находится в противоречии с техникой Mankiewicz's демонстрации и исследования моментов выбора. На вершине этого несоответствия жанра и стиля, выпущенная версия составляет 20 минут короче, чем финал Mankiewicz's сокращался, далее повреждая фильм. Двумя годами ранее, Mankiewicz напал на Маккартизм с еще большей прямотой, и энергия в Людях будет Говорить (1951). Как были его два предшественника, Был Изогнутый Человек …, был сокращен, теряя 40 минут его оригинальной продолжительности. Не столь искаженный как Горшок Меда, фильм - коллекция хорошо разработанных и направленных сцен, которые не в состоянии быть связанным между собой в органическое целое. Бернард Dick, Джозеф Л. Мэнкивикз, Twayne, Бостон, 1980. Д-р Noah Praetorius (Cary Grant) и его Профессор союзника, Грубиян (Уолтер Slezak) также отказывается от игры – в их случае, witchhunt – в Людях, будет Говорить. Cahiers, p. 38. Cahiers, p. 35.

---

Mankiewicz и Capucine на наборе Горшка Меда Работы о кинематографе Игровые фильмы как Директор Dragonwyck (1946) Где-нибудь Ночью (1946) Покойный Джордж Apley (1947) Призрак и госпожа Muir (1947) Спасение (1948) Письмо Трем Женам (1949) Дом Незнакомцев (1949) Никакой Выход (1950) Все О Кануне (1950) Люди будут Говорить (1951) 5 Пальцев (1952) Julius Caesar (1953) Босой Contessa (1954) Парни и Куклы (1955) Тихий американец (1958) Внезапно, прошлым летом (1959) Cleopatra (1963) Горшок Меда (1967) Был Изогнутый Человек … (1970) Сыщик (1972) Телевизионный Фильм как Директор Кэрол для Другого Рождества (1964) Документальный Фильм как Директор Король: Снятый Отчет... Монтгомери к Мемфису (1970) cо-направленные последовательности моста с Sidney Lumet Игровые фильмы как Производитель Три Крестных отца (Ричард Boleslawski, 1936) Ярость (Неисправность Лэнг, 1936) Великолепная Девица (Кларенс Brown, 1936) Любовь на Пробеге (W.S. Дамба Фургона, 1936) Невеста Износилась Красный (Дороти Арзнер, 1936) Удвойте Свадьбу (Ричард Thorpe, 1937) Манекенщица (Франк Борзэдж, 1938) Три Товарища (Франк Борзэдж, 1938) Банальный Ангел (H.C. Гончар, 1938) Яркий Час (Франк Борзэдж, 1938) Рождественский гимн (Эдвин L. Marin, 1938) Приключения Гекльберри Финна (Ричард Thorpe, 1939) Странный Груз (Франк Борзэдж, 1940) Филадельфийская История (Джордж Кукор, 1940) Дикий Человек Борнео (Роберт B. Sinclair, 1941) Женский Контакт (W.S Van Dyke, 1941) Женщина Года (Джордж Stevens, 1942) Каир (W.S Van Dyke, 1942) Воссоединение во Франции (Jules Dassin, 1942) Ключи Королевства (Джон M. Stahl, 1944) также автор Игровые фильмы как Автор Немного Алый (Луи G. Gasnier и Эдвин H. Knopf, 1930) Парамаунт на Параде (различные директора, 1930) Социальный Лев (A. Эдвард Sutherland, 1930) Только Работа Соков (Сирил Gardner и Эдвин H. Knopf, 1930) Объездчик лошадей Бригады (A. Эдвард Sutherland, 1931) Финн и Hattie (Norman Z. McLeod и Norman Taurog, 1931) Луна в июне (A. Эдвард Sutherland, 1931) Skippy (Norman Taurog, 1931) Недавно Богатый (Norman Taurog, 1931) Sooky (Norman Taurog, 1931) Этот Опрометчивый Возраст (Франк Tuttle, 1932) Невеста Неба (Стивен Roberts, 1932) Ноги за Миллион долларов (Эдвард F. Cline, 1932) Если у меня Был Миллион (различные директора, 1932) Diplomaniacs (Уильям A. Seiter, 1933) Чрезвычайный Запрос (Эдвард L. Cahn, 1933) Слишком большая Гармония (A. Эдвард Sutherland, 1933) Алиса в Стране чудес (Norman Z. McLeod, 1933) Манхэттанская Мелодрама (W.S Van Dyke, 1934) Наш Хлеб насущный (Король Видор, 1934) Оставляя Все Другие (W.S Van Dyke, 1934) Я Живу Своей Жизнью (W.S Van Dyke, 1935) Игровые фильмы как Titler Кукла (Роберт Milton, 1929) Близкая Гармония (Джон Cromwell и A. Эдвард Sutherland, 1929) Человек я Любовь (Уильям A. Wellman, 1929) Тайна Убийства Студии (Франк Tuttle, 1929) Удар молнии (Josef von Sternberg, 1929) Река Романа (Ричард Wallace, 1929) Таинственный д-р Fu Manchu (Rowland V. Lee, 1929) Быстрая Компания (A. Эдвард Sutherland, 1929) Ребенок Ночи субботы (A. Эдвард Sutherland, 1929) Virginian (Виктор Fleming, 1929)

Выберите Библиографию Michel Ciment и Лоренс Kardish (редакторы), Positif: 50 Лет, Музей Современного Искусства, Нью-Йорка, 2002. - Коллекция статей от французского журнала фильма Positif, это включает интересный анализ Сыщика. Бернард F. Dick, Джозеф Л. Мэнкивикз, Twayne, Бостон, 1983. - Первая книжная длина заказывает исследование карьеры Mankiewicz's; необходимый текст для учености Mankiewicz, которая должна быть возвращена в печать. Кеннет L. Geist, Люди будут Говорить: Жизнь и Фильмы Джозефа Л. Мэнкивикз, Scribners, Нью-Йорка, 1978. - Единственная биография Mankiewicz; это включает критический комментарий относительно его фильмов. Фрида Grafe, Призрак и госпожа Muir, BFI, Лондон, 1995. - Хорошее исследование раннего фильма Mankiewicz; хорошее место, чтобы начать исследование в искусство Mankiewicz's. Рев Cheryl Ниже и R. Barton Palmer, Джозеф Л. Мэнкивикз: Критические Эссе с Аннотируемой Библиографией и Работами о кинематографе, McFarland & Company, Inc, Jefferson, 2001. - Основательная критическая способность проникновения в суть плюс неоценимая аннотируемая библиография и работы о кинематографе. Джозеф Л. Мэнкивикз и Гэри Carey, Больше Обо Всех О Кануне, Случайном Доме, Нью-Йорке, 1972. - Расширенное интервью наряду со сценарием Всех О Кануне; существенный. Эрик Рохмер, Вкус к Красоте, Кембриджской Университетской Прессе, Кембриджу, 1989. - Замечательная коллекция письма Rohmer's на фильме; его обсуждение Mankiewicz и Тихого американца - основной момент.

Статьи

Главная » Кино »

Наверх