Траектория карьеры Энтони Мэнн сформировала устойчивую восходящую дугу, с крутым спуском только в последние несколько лет его жизни. Из Калифорнии родители Mann's перемещали к Нью-Йорку во время Первой Мировой войны и, после того, как смерть его отца в 1923, Mann начал действующую карьеру, сосредоточенную на Театре Треугольника в Гринвичской Деревне. Он появился в таких играх как Dybbuk и Небольшая Телега Глины в 1925-6 сезонов. Но он также начал вовлекаться негласно как начальник производства, в конечном счете заканчивая в известной Театральной Гильдии. Он двигался в направление и наслаждался достаточным успехом как директор такого производства как Гром слева (1933) и Так Гордо Мы Град (1936), чтобы привлечь внимание Дэвида O. Selznick, который нанимал Mann как бойскаут таланта и ассистент режиссера. В этой способности он направил тесты экрана на такие проекты как Унесённые ветром (Виктор Fleming, 1939) и Ребекка (Альфред Хичкок, 1940).
В 1939, Mann оставил Selznick и приземлился в Парамаунт, где ему удалось обеспечить его первый кредит направления в течение 3 лет. До д-р Бродвей (1942), Mann работал как помощник директора таким Главным директорам контракта как Престон Стерджес (Mann, как известно, воздействовал на Путешествия Sullivan's [1941], например). Но его ограничение в Парамаунт было недолгим, поскольку Mann продолжал проводить его годы ученика как директор низкопробного кинофильма в Универсальном, республика, и RKO. Эти фильмы новичка обычно были легким musicals или комедиями, но картины безусловного победителя, Незнакомцы Ночью (1944), Большие Flamarion (1945), и Странное Олицетворение (1946), нарушали мелодрамы мести, которые показывают стилистические и тематические озабоченности возникающего Mann's: характеры, пойманные в ловушку во враждебном мире без спасения, но в насилии или одержимом безумии. 1947 был первым рекордным годом Mann's: Отчаянный и Railroaded вместе сигнализировал Mann как фильм noir директор примечания и так в течение следующих трех лет, Mann направил мелодрамы преступления для низкого Орлиного льва студии бюджета и его инициативных производителей, Брайена Foy, Эдварда Small и Уолтера Wanger. Самый примечательный сотрудник Mann's на фильмах Орлиного льва был рожденным венграми кинематографистом Джоном Alton. T-мужчины (1947) и Сырое Дело (1948) взгляд, ретроспективно, как учебник noir. Эти незабываемо стилизованные фильмы привлекли внимание Dore Schary в M-G-M, которая принесла их ведущей студии, чтобы копировать их успех в арене более высокого бюджета. Пограничный инцидент (1949) и Дверной проем Дьявола (1950) был двумя заключительным сотрудничеством Alton-Mann прежде, чем каждый пошел их отдельные пути в студии. Эти два фильма были также существенными в маркировке перехода Mann's к выстрелу местоположения Westerns.
| |
 |
| |
Винчестер '73
|
В 1950, Mann должен был сделать Westerns-Винчестер '73 и Ярость — в двух различных студиях (Универсальный и Главный) перед успокаиванием, чтобы работать в течение половины десятилетия с другим известным сотрудником, актером Джеймсом Stewart. Вместе они сделали еще семь фильмов, большинство из них популярные успехи, и большинство из них Westerns (примечательное исключение было биографическим фильмом лидера биг-бенда Glenn Miller). Эти фильмы были существенными для того, чтобы делать Западное более психологическим и открыто сильным жанром, и Mann принес noir чувствительность в Западное в отличие от любого другого директора. После неустойчивого периода, делающего ассортимент фильмов, которые изменились дико по качеству (возвышенный: Человек Запада [1958]; отвратительный: Серенада [1956]), без Stewart с 1956 до 1960, Mann стал выдающимся директором эпического фильма, ответа Голливуда на тревожное снижение в зрителях кино, обольщенных маленьким экраном дома. Уже 1951, Mann выявлялся, чтобы сделать, большие части набора и его некредитованная работа над M-G-M's Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) был предвестник заключительного десятилетия его карьеры. После ухабистого начала (удаленный рано от Spartacus [Стэнли Кабрик, 1960], после “творческих различий” с производителем звезды Kirk Дугласом, и забранный из Симаррона [1960] к концу охоты), идеал Mann's, поскольку эпический кинопроизводитель был достигнут на эль Уголовном розыске производителя Сэмюэля Bronston (1961) и Падение Римской империи (1964). Заключительные несколько лет карьеры Mann's, однако, привели к поставившему под угрозу военному фильму и посмертному выпуску его заключительного фильма, опухшей драмы шпиона, законченной звездой фильма, Лоренсом Harvey.
В основном, Mann персонифицировал собственную историю Голливуда с 1940-ых до 1970-ых, поскольку это тревожно переходило от устойчивой поставки продукта, до 1948 и конца монополистического контроля над распределением, сделанным на студии soundstages, к выстрелам местоположения большего бюджета, к грандиозной постстудии многонациональные эпопеи, которые часто были испачканы в их собственном избытке. Но критическая репутация Mann's начиная с его смерти цвела с повторным открытием (или "изобретение") фильма noir и его волновых эффектов на других жанрах в 1940-ых и 50-ых, наиболее значительно, Западном. Французские Новые критики Волны, особенно Жан - Лук Годард, приветствовали работу Mann's восторженно в то время, когда у Mann было немного критической репутации вне одного как обычный “жесткий парень” директор. Последовательно темное видение Mann's только росло в высоте, поскольку его самые характерные работы вызывают отклик в эру, когда оптимизм кажется менее жизнеспособным чем пессимизм. Глаз камеры Mann's заклинал некоторые из наиболее удивительно оригинальных образов в американском фильме. И лучшие фильмы Mann содержат изобилие тематического материала, обращающегося к критикам, заинтересованным гонкой, классом, и гендерной политикой. Кроме того, фильмы Mann's исследуют навязчивые идеи человеческой души и скрытые желания в поразительно предприимчивом, и даже тревожащем, пути. Это не ни для чего, что Мартин Скорсезе выбрал Mann как первичное влияние на его собственное кинематографическое мировоззрение и стилистику.
Боль
| |
 |
| |
Сырое Дело
|
Если есть одно последовательное изображение в работе Mann's, это - крупный план человека, чувствующего боль, чаще чем не вызванный другим человеком в борьбе. Эти выстрелы обычно состоят из героя, выносящего пальцы его антагониста, выдвинутые в его лицо или руки его врага, запертые вокруг его горла, или квартира руки пихалась против его подбородка, чтобы сломать его шею. Это изображение, тогда, является сжатым участком мира Mann's насилия для, поскольку Робин Wood указал, дела насилия в фильмах Mann's (в отличие от сравнительно underinflected насилие Westerns Джона Форд). Пальцы Роберта Ryan's выдвинули в лицо Джимми Stewart's, поскольку они висят от пропасти по мчащейся реке (Голая Шпора [1953]); пальцы Бога Джека, выдвинутые в лицо Гэри Cooper's перед фургоном индейца конестога (Человек Запада); пальцы Джона Ireland's выдвинули в лицо Денниса O'Keefe's в Сыром Деле: они - моменты мучительной боли, захваченной в крупном плане, которые возвращаются в большинстве сцен борьбы Mann's. Но сам главный герой также искажен болью, которую он причиняет. Всеамериканские взгляды Джеймса Stewart's становятся искривленными в фильме Mann's способами, который служит прототипом Hitchcock's с актером. Низко-угловой выстрел Stewart, засовывающего его руку в лицо Дэна Duryea's в Винчестере '73, кристаллизует мир Mann's насилия, в котором хороший парень и плохой парень часто неразличимы, потому что хороший парень столь способен к безудержному причинению боли на его антагонисте.
| |
 |
| |
Человек от Laramie
|
Странно близкие agon/y в Westerns Mann's и фильме noirs вызывают ответ в зрителе, которого Jeanine Basinger справедливо описала в начале своей книги по Mann. То есть зритель привлечен в как зритель в необычно identificatory пути. Страдание героя интуитивно разделено зрителем лучших фильмов Mann's. Например, мы приглашены разделить невыносимую боль Stewart, застреливаемого в руку вблизи, сняты в крупном плане, в Человеке от Laramie (1955). И в мире Mann's даже женщины не неуязвимы для совершения действий насилия друг против друга. Думайте, сцены борьбы между Шейлой Ryan и характерами Джейн Randolph's (хорошая девочка / плохая девочка) в Railroaded, который составлен из medium-close-ups женщин, засовывающих их руки в лицах друг друга, как будто они хотели вытереть изображение друг друга сразу же целлулоид (незабываемо, плохая девочка носит дешевое крылатое кимоно, которое теряет). Гримаса боли — такой как это на потеющем лице Ричарда Basehart's в Он Шел Ночью (1948), поскольку он хирургическим путем удаляет пулю из его собственного плеча, или что на раненном лице Джудит Anderson's в Ярости после того, как ее глаз был поражен с ножницами, или что на изуродованном лице Бренды Marshall's после химического взрыва, вызванного ее романтичным конкурентом в Странном, Есть олицетворении изображение признака тела фильма, который всегда, в конечном счете, настаивает на physicality человеческого опыта и пределах человеческой выносливости, когда тело под принуждением. Конечно, Westerns Mann's и фильм noirs изображали некоторые из наиболее последовательно отвратительных представлений боли и насилия в американском фильме перед Сэмом Пекинпа и Мартином Скорсезе.
Патриархат
| |
 |
| |
Небольшой Акр Бога
|
И если есть один последовательный главный образец характера в работе Mann's, это - патриарх, которому мешают: Walt Radak (Раймонд Burr) в Отчаянном; Объединение Копья (Роберт Taylor) в Дверном проеме Дьявола; T.C. Jeffords (Уолтер Huston) в Ярости; Алек Waggoman (Дональд Crisp) в Человеке от Laramie; Ty-Ty (Роберт Ryan) в Небольшом Акре Бога (1958); Состыкуйте Tobin (Lee J. Cobb) в Человеке Запада. У этих мужчин есть трагические ограничения почти греческих пропорций, как они пытаются, и часто терпят неудачу, осуществлять контроль над сам, семья, и собственность. Ограничения их характера и их власти обеспечивают тщательный анализ пределов патриархата как социально-экономическая структура родства и торговли. Патриарх Mann, возможно, не умирает в конце (Jeffords делает, но жизни Waggoman на признать его самоубийственную гордость), но сущность его характера - то, что он порождает конфликт в пределах его собственной семьи и конфликт с другими конкурентами. Те конкуренты могут даже быть matriarchs (как в Человеке от Laramie или Ярости), у кого есть столько же амбиция, и будет выжить также, как и patriarchs. Самый незабываемый T.C. Убийца Jeffords', Сеньора Herrera (играемый как жестокая, проклинающая старая карга Бланш Yurka), кто вызывающе защищает ее семью с дробовиком в горной осаде, которая заканчивает только в dynamiting Jeffords' матриархальное логовище и рассеивание их от их земли и в город, где Jeffords встречает его карательный конец. Кроме того, именно его дочь Вэнс (играемый Барбарой Stanwyck) подорвала его власть как капиталист и землевладелец, эксплуатируя их квазикровосмесительные отношения к ее преимуществу. Трагический статус Waggoman's обозначен его слепотой и есть немного более остро бесполезных поединков в Западном чем в его неудавшейся попытке получить героя (играемый Stewart) в его достопримечательностях. Слепота Waggoman's - маркер его бессилия, так как единственные фрукты его поясницы - своевольный психопат, который разрушил бы наследство его отца, в то время как его суррогатный сын - авантюристический контрабандист оружия, косвенно ответственный за смерть брата героя. Навязчивая идея Walt Radak's с местью за за смерть его младшего брата является другим примером идеи Mann's, что семейная лояльность, когда позволено быть искривленной в пределах преступной обстановки преступного мира, приводит в движение цепь событий, которые поймали в ловушку героя (Стив, играемый фильмом noir стойкий приверженец Стив Brodie) не в любых космических сроках, а в сроках, которые являются слишком человеческими. Даже в Mann's наиболее открыто Rabelaisian и комичная работа, Небольшой Акр Бога, успех Ty-Ty's при исправлении его земли от его собственного разрушительного поиска иллюзорного тайника золота подрезан в прошлые моменты фильма. Открытие подвергнутого коррозии совка представлено комично как приглашение на Ty-Ty, чтобы иметь еще один идти при выполнении его смехотворных поисков. В фильме после фильма, тогда, испортился Mann's, patriarchs подчеркивают пределы патриархальной власти, поскольку другие характеры в конфликте с ними (особенно их дети) сопротивляются и даже подрывают ту власть.
Паранойя
Даже самые сочувствующие характеры Mann, мужчина и женщина, пойманы в ловушку в их собственных комплексах преследования. Их психические травмы увеличены внешними силами в фильмах, тайно замышляющих их, чтобы вести их к краю, и даже по краю, драматических пропастей в насилие и самоуничтожение. В то время как эти враждебные силы могут быть фактическими, они являются также коррелативными из больного предрасположения характера подозревать другие. Рассмотрите Нору Goodrich (Бренда Marshall) в Странном Олицетворении, постоянная вера которого, что она потеряет свой fiancé ее помощнику лаборатории, Арлине Cole (Хилари Brooke), вызывает один из большинства лихорадочных кошмаров в истории низкопробного кинофильма, поскольку она мечтает о разрушении не только один, но и два женских преследователя. Порочная художница вечеринки Джейн Karaski (Ruth Ford) предусматривает смещение и удваивающийся в активной сексуальной паранойе Норы и желании мести. Для Норы все женщины становятся потенциальными угрозами ее смыслу сексуальной привлекательности мужчинам, которых она подавляет в своем серьезном самопредставлении как исследователь. На стороне мужского пола уравнения Доллар одержимая ревность Walden's душного обращения Griselda's к другим мужчинам, включая его шурина, приводит в движение сильный ряд событий в Небольшом Акре Бога. Вне царства сексуального расстройства, и обитания мира политической паранойи, Господство Террора, возможно визуально самый темный из всего сотрудничества Mann-Alton, перемещает неприятности ранних лет Холодной войны, и черные списки эры McCarthy, к французской Революции, в которой все - подозреваемый, и все уязвимы для гильотины, "будучи перечисленным" в Черном списке Robespierre's. Если сущность классического фильма noir является паранойей, работы Mann's открыто предписывают, что страх характеров перед миром других-Mann's - мир, в котором никто не является заслуживающим доверия, и все подозрительны и вредны. T-мужчины, например, являются потрясающим анализом того, как американский "общественный порядок" хранит паранойю как необходимый принцип работы в преследовании преступников, и обеспокоенный герой Голой Шпоры, играемый Джеймсом Stewart, является наемным убийцей, который почти патологически подозревает все остальных во вторжении на его миссию.
| |
 |
| |
Отчаянный
|
Столкновение всех шансов, которое кажется, на поверхности, быть мягким, является случаем для предательства. В Отчаянном, Стив и Энн Randall, в бегах и от полиции и от преступных партнеров Radak's, преданы такими иллюстрациями на пейзаже как продавец подержанной машины и шериф, который выбирает их передвижение автостопом. Только пастораль обеспечивает любое обещание безопасности в Отчаянном, и даже в который легко вторгается бригада Radak's, кто принуждает их путь к кухне сельского дома. В T-мужчинах сцена на Рынке Фермера Лос-Анджелеса, в котором Gennaro признан другом его жены, приводит к его гибели в руках Шанхайской Бригады фальшивомонетчиков, так, чтобы его сложное усилие пропитать бригаду как тайный оператор для концов Министерства финансов в спутываемом плане и поместило его когорту, O'Brien, в непосредственной опасности также. Свяжитесь у Jones (Гэри Cooper) в Человеке Запада есть прошлая история, преступного насилия и воровства в качестве прежнего члена преступников Tobin's Дока, которому усилия характера скрыть, в начале фильма, постоянно угрожают силы общественного порядка в Квершлаге. Связь пытается уклониться от пристальных взглядов исследования и вопросов шерифа города и других, и его физическая провокация в местах железнодорожного вагона - только один признак, что его усилию при становлении законопослушным членом цивилизованного общества бросают вызов в этой стадии рассказа, прежде, чем он был вынужден разрушить его прежнюю бригаду навсегда. Фильмы Mann's преднамеренно намереваются ограничивать характеры в угрожающе замкнутых пространствах (тюремные камеры, дешевые гостиничные номера, пограничные каюты и салоны, купе поезда, парилки, пещеры, автомобили и задние части грузовиков) и позволять им тушеное мясо в их соках, под давлением от их собственных страхов и совести, и в полном представлении критически настроенного зрителя, заместителя для навязчивого, surveillant, и карательного внешнего мира, который предлагает небольшое спасение или небольшую защиту.
Картины
| |
 |
| |
Клэр Trevor в Сыром Деле
|
Стилистика Mann's превосходна при подчеркивании этих тем. Вид непосредственного интуитивного ответа на фильмы Mann's, которые описывает Basinger, наиболее очевидно произведен Mann проектирование вещей и характеров непосредственно в линзу камеры. Несколько примеров: пылающая кастрюля Блинчика "сюзет" Крепов в Сыром Деле; падающее тело в Пограничном инциденте; прерванный Отчаянная бутылка; дробовик двойного барреля в Винчестере '73. Угроза зрителю по-видимому неустановлена, и зритель полностью населяет этот агрессивный мир столько, сколько характеры. Чтобы произвести смысл чрезвычайной неловкости в зрителе, Mann мастерски вводил в его выстрелы чрезвычайную визуальную напряженность, часто структурируя их на диагональных образцах и делая преднамеренное использование ясно очерченного переднего плана, середина основания, и второстепенного выстрела с широкоугольными объективами и глубоко сосредоточенной перспективой. Неодушевленные объекты, помещенные на переднем плане, доминируют над структурой, предлагая угрожающую власть материального или естественного мира. Иллюстрации в структуре окружены их средой, если они ограничены в пределах интерьеров, или уменьшены, как будто они были иллюстрациями на театральной стадии, hieratically набор против пейзажа и неба на Западных местоположениях. Если его рассказы часто побуждаются намеками на Классическую литературу, visuals Mann's, в отличие от этого, привлекают внимание к себе способами, которые можно было бы назвать Барокко (а не "классицизм" Ястребов или Форда).
Стилизованные составы и освещение noir периода чувствуют в полноте oeuvre Mann's. Даже вводная сцена безвредного Яркого биографического фильма История Glenn Miller (1954) показывает следы характерного состава Mann's: магазин пешки левых структуры на переднем плане, фон сокращался частично в половине под углом с 45 степенями трамваем Полета Ангела. Эти следы noir иконографии и визуализации конечно изобилуют транзитным Westerns 1949-50 периодов. Есть большая последовательность, например, в салоне в Дверном проеме Дьявола, в котором возвращение Объединения героя Гражданской войны Lance оскорблено зловещим Verne Coolan (Луи Calhern). Размещение объединения в очень затененной структуре, застреленной Alton от низкого угла так, чтобы потолок доминировал и уменьшил героя, показывает, что его статус подрывают безжалостные силы белого империализма в толчке на запад и последовательном лишении права собственности американского индейца. Суд Линча Herrera's стадий Mann в Ярости, как будто это была театральная таблица, характеры, статически занимающие положения набора на горизонтальной плоскости, с Herrera в крупным планом профиле на переднем плане, монументальных кактусах цереуса гигантского и затемняющие небо, навязчиво входящее в края структуры. Пограничный инцидент, возможно самое большое сотрудничество Mann-Alton в терминах его визуального стиля, потрясающе объединяет освещение светотени, детализированный центр подробно, чрезвычайные ракурсы, дезориентация копирования в пределах структуры, и прерывистого редактирования, чтобы сильно вызвать мир враждебных и эксплуатационных отношений. Этот самый мир отрицается пронзительно дидактическим голосом за кадром и flagwaving изображениями, врожденными от псевдодокументального жанра 1940-ых (T-мужчины, Он Шел Ночью среди других), какому Mann, который последовательно ниспровергают и, бросил вызов с его беспокойством, но принуждением, картинами.
© Дэвид Boxwell, январь 2003.
| |
 |
| |
Энтони Мэнн
|
Работы о кинематографе
Д-р Бродвей (1942)
Лунный свет в Гаване (1942)
Ничей Любимый (1943)
Моя Лучшая Девочка (1944)
Незнакомцы Ночью (1944)
Большой Flamarion (1945)
Двухчасовая Храбрость (1945)
Спойте Свой Путь Домой (194)
Странное Олицетворение (1946)
Бамбуковая Блондинка (1946)
Отчаянный (1947) также cо-история
Railroaded (1947)
T-мужчины (1947)
Сырое Дело (1948)
Он Шел Ночью (1948) uncred cо-директор с Альфредом Werker
Следуйте за Мной Спокойно (1949) cо-история & uncred cо-директор с Ричардом Fleischer
Господство Террора (1949) также известный как Черный список (Великобритания)
Пограничный инцидент (1949)
Дверной проем Дьявола (1950)
Переулок (1950)
Винчестер '73 (1950)
Ярость (1950)
Высокая Цель (1951)
Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) uncr директор “Огонь Рима” последовательность
Изгиб Реки (1952) также известный, как Где Речные Изгибы (Великобритания)
| |
 |
| |
Эль Уголовный розыск
|
Голая Шпора (1953)
Тандер-Бей (1953)
История Glenn Miller (1954)
Далекая Страна (1955)
Стратегическое Авиационное командование (1955)
Человек от Laramie (1955)
Последняя Граница (1955)
Серенада (1956)
Мужчины В войне (1957)
Оловянная Звезда (1957)
Небольшой Акр Бога (1958)
Человек Запада (1958)
Симаррон (1960)
Spartacus (Стэнли Кабрик, 1960) uncred (Mann направил весь набор сцен в школе гладиатора),
Эль Уголовный розыск (1961)
Падение Римской империи (1964)
Герои Телемарка (1965)
Денди в Заливном блюде (1968) директор, законченный Лоренсом Harvey [uncred]
Выберите Библиографию
Jeanine Basinger, Энтони Мэнн, Бостон, Twayne, 1979
Элизабет Cowie, “Фильм Noir и Женщины” в Джоан Copjec (редактор)., Оттенки Noir, Лондона, Оборотной стороны, 1993, стр 121-65
Эндрю Dickos, Улица без Названия: История Классического американского Фильма Noir, Лексингтон, Университетская Пресса Кентукки, 2002, стр 206-13
Стивен Handzo, “Через Дверной проем Дьявола: Ранний Westerns Энтони Мэнн”, Яркий свет, Vol 1, Номер 4, Лето 1976, стр 4-15
Джим Kitses, Горизонты на запад: Энтони Мэнн, Budd Boetticher, Сэм Пекинпа: Исследования Авторства В пределах Западного, Блумингтонский, Университет Прессы Индианы, 1970, стр 7-87
Дон Miller, “Орлиный лев: Сильные Годы”, Сосредотачиваются Фильм, Номер 31, ноябрь 1978, стр 27-39
Дуглас Pye, “Крах Фантазии: Мужественность в Westerns Энтони Мэнн” в Ian Cameron и Дугласе Pye (редакторы)., Большая Книга Westerns, Нью-Йорка, Континуума, 1996, стр 167-173
Роберт Smith, “Mann в темноте,” Яркий свет, Vol 2, Номер 1, Падение 1976, стр 8-15; и в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы)., Фильм Читатель Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1996, стр 189-201
Эндрю Spicer, Фильм Noir, Лондон, Longman, 2002, стр 105-12
Сьюзен White, “t (он) - мужская уборная” в Питере Lehman (редактор)., Мужественность: Bodies, Movies, Culture, New York & London, Routledge, 2001, стр 95-114
Кристофер Wicking и Barrie Patterson, “[Последнее] Интервью с Энтони Мэнн”, Экран, Vol 10, Номер 4, июль-октябрь 1969, стр 32-54
Пол Willeman, “Энтони Мэнн: Cмотря на Мужчину”, Структура, Номер 15-17, Лето 1981, стр 16-20
Робин Wood, “Человек (n) Запада (ern)”, CineAction, Номер 46, июнь 1998, стр 26-33
Статьи
|
.gif){kind=small}
