The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Jonas Mekas

Джонас Мекас

b. 24 декабря 1922, Semeniskiai, Литва

Женевьева Yue


Женевьева Yue - хранительница фильма и автор. Она живет в Лос-Анджелесе.
Работы о кинематографе   Избранные   Статьи Библиографии   в   Ресурсах Сети Чувств   

“Именно для этого искусства и от этого искусства я (мы) говорим с Вами.”

– Джонас Мекас, манифест Архивов Фильма Антологии

Акушерка Нью-Йорка Независимое Кино

В конце 1940-ых, Джонас Мекас и его брат Adolfas жили в лагере перемещенных лиц в Wisenbaden, Германия, после конца Второй Мировой войны. Там, впервые в их жизнях, они видели некоторые фильмы, которые размешивали в них интерес в среде, как Джон Huston's Сокровище Горной цепи Madre (1948). Они также видели Поиск Фредом Зиннемэнн (1948), фильм о жизнях перемещенных людей, и это сделало их сердитыми. В их умах фильм не затрагивал ничего из опыта перемещенных людей, который был также их опытом. Нарушенный тем, что они видели, они начали писать подлинники и решенный, чтобы начать делать их собственные фильмы, как только они могли позволить себе камеру. Оба брата продолжили бы вести длинные карьеры в фильме, и в течение их жизней, оригинальный повод останется неизменным: выступить против того, чем кино было, и смотреть к обещанию того, каково это могло быть.

Ранее, Джонас Мекас жил в Semeniskiai, тихой деревне сельского хозяйства в Литве. Он был рожденным Сочельником, 1922. У Mekas была растущая репутация как поэт, издав его первую коллекцию в возрасте 14 лет. Когда немецкая армия вошла в страну, он начал редактировать подземную газету. В его журналах и в его фильмах, Mekas говорит о том, как его скрытая пишущая машинка была украдена, и, зная, что нацисты скоро догонят его, он и Adolfas уехали из Литвы, чтобы учиться в университете в Вене. Их поезд, однако, был остановлен в Германии, и их послали в принудительный трудовой лагерь в Elmshorn, пригороде Гамбурга. Они убежали в 1945 и были задержаны около датской границы, где они скрылись на ферме в течение двух месяцев, пока война не закончилась. Впоследствии, они жили в ряду перемещенных лагерей человека, включая Wisenbaden и Майнц, где Mekas учился в университете. Наконец, 29 октября 1949, братья прибыли в Williamsburg, Нью-Йорк.

Вынужденный уехать из их родины, и одинокий в странном и незнакомом городе, Mekas и его брат посмотрели фильмы. Они наблюдали с жадностью, столько, сколько они могли – европейские фильмы, westerns, драмы, комедии, и avant garde программы. Mekas стал все более и более вовлеченным в сообщество фильма, и в 1953–1954 он начал собирать его собственные программы avant garde фильм в Галерее на восток и ряду Форума Фильма в Аудитории Карла Fisher. В следующем году, он основал Культуру Фильма, журнал фильма, который имел дело критически с avant garde, Голливудом и, особенно в его первые годы, европейский художественный фильм.

В Нью-Йорке, однако, Mekas уже оказывался в центре расцветающей культуры фильма. Он позже назвал бы движение Новым американским Кино, и среди его сторонников были Amos Vogel, Дерен майя, Стэн Брэхэдж, Шерли Clarke, Роберт Frank, и Григорий Markopoulos. Mekas начал писать в Деревенском Голосе как критик фильма в 1958, хотя его "серьезные" амбиции как критик были скоро отодвинуты, для какого Mekas назвал свое призвание "акушерки" (1). Во введении в Журнал Кино коллекцию писем Mekas произвел, в то время как в Деревенском Голосе, он пишет: “я должен был выйти из дела, держать, защищать все красивые вещи, что я видел случай в кино, и это было или забито или проигнорировано моими авторами коллеги и общественностью.” (2) Mekas отворачивался от кинопроизводства особенности и посвятил свою колонку различному виду кино в целом, нового, форм нерассказа кино, появляющегося в Америке. Его письма были освежающе непохожи на жесткое, циничное письмо большинства критиков: живой, страстный, и полемический. Услышьте его энтузиазм в этом звонке в оружие:

Давайте делать запись умирающего столетия, и рождение другого человека … Давайте окружать землю нашими камерами, взявшись за руки, любовно; наша камера - наш третий глаз, который выведет нас, и через … Ничто нельзя оставить непоказанным или невидимым, грязным или чистым: Позвольте нам видеть и идти далее, из болот и в солнце. (3)

В 1959, Mekas помог к найденной Новой американской Группе Кино, которая была создана как новая модель распределения и выставки для независимого фильма. В отличие от Кино Amos Vogel's 16 рядов экспериментальных фильмов и других программ, которые были отборными в фильмах, которые они показывали на экране, Mekas защищал право для всех фильмов, которые будут показаны. Коллектив стал Кооперативом Кинопроизводителей в 1962, и вскоре после, подобные группы объединились в Сан-Франциско (Кино Каньона) и Лондон (Лондонский Кооператив), основанный на модели Кооператива.

Mekas соединял отсев во многих местоположениях, включая Уличное Кино Bleecker и Благодарю Театр Искусств в 1963 (4). Неприятность назрела, когда, в Knokke-Le Zoute Третий Международный Экспериментальный Фестиваль Фильма в Бельгии, провокационные Пылающие Существа Джека Smith's были исключены, и Mekas, оставленный как присяжный заседатель. В следующем году он был арестован по непристойности, взимает за показ Пылающих Существ наряду со Скандированием Жана Genet's d'amour. Не напуганный, он начал кампанию против правления цензора, и в течение следующих нескольких лет продолжал показывать фильмы в Cinémathèque Кинопроизводителей, еврейском Музее, и Галерее Современного Искусства. Он также организовал Новую американскую программу Выставок Кино, которая совершила поездку по Европе и Южной Америке в течение лет 1964–1967. К 70-ым Mekas вел курсы фильма в учреждениях, таких как Новая Школа для Социального Исследования и Массачуссетский технологический институт.

Mekas, P. Adams Sitney, и Джером Hill начали работу над Архивами Фильма Антологии в 1969. Это открылось в 1970 как музей фильма, показывая на экране место, и библиотеку, с Mekas как его директор. В 1971, Mekas, наряду со Стэном Брэхэдж, Ken Kelman, Питером Kubelka, Джеймсом Broughton, и P. Adams Sitney, начал честолюбивый Существенный проект Кино установить канон важных кинематографических работ. За прошлые 35 лет Антология росла, чтобы включать видео программы, новый ряд кинопроизводителей, и архивные проекты, все с Mekas у руля. Больше сорока лет он был чемпионом независимого кино, защитником, и да, его акушерка.

Джонас Мекас, “Filmer”

Когда братья Mekas прибыли в Америку, они немедленно купили свою первую камеру, Bolex. Mekas стрелял в короткие биты длины в футах всякий раз, когда он мог, якобы как практика для будущих проектов фильма, стремясь делать длину особенности и документальные фильмы. Глубоко впечатленный Тенями Джона Cassavetes' (первая версия) и Роберт Франк и Напряжение Альберта Лесли Моя Маргаритка, Mekas сделал Оружие Деревьев в 1962, Вдохновленной ударом истории двух пар, которые изо всех сил пытаются иметь смысл их мира изменения в начале 1960-ых. Mekas также сделал псевдодокументальный фильм относительно Брига (1964), игра о тюремной жестокости в Морском Корпусе, выполненном в Живущем Театре.

Только в середине - 60-ые, Mekas начал понимать, что длина в футах "практики" он делал запись, составляли портативный компьютер, или проект фильма дневника. Поощренный Джеральдом O'Grady в 1967, чтобы показать часть его материала в Галерее Albright-Knox в Буффало, Mekas отредактировал свой первый “фильм дневника” и дал право этому Дневники, Примечания, Эскизы, или Walden. После Walden, и в 70-ые, Mekas копался глубже в его прошлом по случаю посещения Литвы, делая Воспоминания о Поездке к Литве в 1971–1972. Потерянный Потерянный Потерянный был отредактирован четыре года спустя, в 1976, и восстанавливал первые десять лет, Mekas жил в Нью-Йорке.

С Потерянным Потерянный Потерянный, Mekas возвратился к отправной точке его фильмов дневника, середины - 60-ые. В 1978, он отредактировал длину в футах с лет Walden, чтобы сделать Промежуточный. Тот же самый год, Mekas сделал Примечания для Джерома, элегию для его дорогого друга и патрона Антологии, Джерома Hill. 1970-ые также вызвали американскую семью Mekas', с его браком к Мельтону Hollis в 1974, и рождениями дочери Oona (1974) и сын Себастьян (1981). В 1979 он Еще не сделал Рай Потерянным (также известный как Третий Год Oona's) как письмо его дочери и биографии жизни семьи в Нью-Йорке и ездить за границу в Европе.

Главная кинематографическая работа Mekas' в 1980-ых была Им Одни только Стенды в Пустыне, считая Секунды Его Жизни (1985), компиляция длины в футах с 1969 до 1985, включая семью и друзей от сообщества фильма. В течение того времени он также отредактировал несколько коротких фильмов танца, Чашки/блюдца/балерины/радио (1965/1983), и Erik Hawkins: Выдержки из “Здесь и Теперь с Наблюдателями”/Lucia Dlugoszewski Выступают (1983) наряду с Уличными Песнями (1965/1983). Письменная работа Mekas' с этого периода включает перевод и редактирование его личных дневников, пара объемов поэзии (Mekas издал поэзию в течение его жизни, главным образом на литовском языке), и компиляция примечаний прессы от его отсева и колонки Журнала Кино, которую он имел в запасе в 1976.

  Джонас Мекас перед Архивами Фильма Антологии
Джонас Мекас перед Архивами Фильма Антологии
80-ые были трудным десятилетием для Архивов Фильма Антологии, и Mekas провел большую часть его времени, перемещая Антологию от 80 Улиц Wooster до ее текущего местоположения в Здании суда на 2-ой Авеню. Как только новое здание было отремонтировано, он вылил свои усилия в сбор средств и штат обнаружения, чтобы держать управление Антологии. Он также предпринимал огромное усилие спасти фильмы, от которых отказывались много лабораторий фильма, тогда закрывающихся из-за увеличивающейся популярности видео.

В 1990-ых, Mekas возвратился к старшей длине в футах, чтобы создать многие элегии фильма (Сцены от Жизни Энди Уорхол [1990], Zefiro Torna или Сцены от Жизни Джорджа Maciunas [1992], С днём рождения Джона [1996], и Рождение Нации [1997]), Песня Авиньона (1998), и Воспоминания о Frankenstein (1996), регистрация середины - 60-ые, Живя Театральная работа Frankenstein. Он закончил фильм, начатый Джеромом Hill, д-р Carl C. Jung или Lapis Philosophorum (1950-91) и, в ожидании более длинного фильма, он продолжал работать, он также, сделали Квартет Номер один (1991). Другие проекты фильма Mekas' во время этого периода включают Несовершенные Фильмы С 3 изображениями (1995) и На Моем Пути к Фудзияме я Встреченный … (1995). 90-ые также видели начало видео работы Mekas', включая Образование Себастьяна или Египет, Возвращенный (1992), (1994), Сцены с Прошлых Трех Дней Аллена на Земле как Дух (1997), Письмо из ниоткуда Laiskas - Номер Niekur. 1 (1997), Laboratorium (1999), и два видео барабанящей группы, в которой его жена выступала, Толпа Крещения Ангелов (1991) и Толпа Ангелов в С-Ann (1992).

Mekas начал новое тысячелетие с эпопеи, Поскольку я Продвигался вперед Иногда, я Видел Краткие Проблески Красоты (2000), движущийся портрет его семейной жизни. Он продолжал редактировать старую длину в футах, включая семейный портрет Kennedy, Эту Сторону Рая (1999), другая Живущая Театральная работа в Тайнах (1966-2001), Williamsburg, Бруклин (1950-2003), и Mozart & Wein и Elvis (2000), одноминутный фильм, уполномоченный Фестивалем Фильма Viennale, который повторно посещает длину в футах, взятую матери Mekas' 27 годами ранее. Другие известные работы Mekas' периода были сделаны на видео: Автобиография Человека, Который Нес его Память в его Глазах (2000), Примечания относительно Фабрики Энди (1999), Средство от Меланхолии (2000), Ein Maerchen (2001), Примечания относительно Утопии (2003), и Письмо от Greenpoint (2004). С растущей репутацией как художник фильма он начал создавать инсталляционные части, такие как Посвящение 2003 Leger, комната, полная видео длины в футах, которая, когда рассматривается линейно, включает ценность 24 часов. Его наступающая звуковая установка дневника на Фестивале Фильма Роттердама в 2005 покажет звуки, и голоса услышали в течение 60-ых.

Фильмы дневника, которые включают большую часть кинематографической продукции Mekas', придерживаются близко событий в его жизни, и сосредотачиваются на деталях ежедневной жизни. Mekas несет его камеру его стороной, делая запись друзей, смеха, пищи, и природы. Выстрелы часто - единственная структура, переменного подвергания, и иногда добавлены друг по другу, заставляя изображения Mekas' трепетать изящно onscreen, во фрагментах. Некоторые выстрелы - минуты долго, другие только секунды. Каждый фильм составлен из ряда коротких сцен, натягивал вместе с музыкой или повествованием Mekas', и акцентировал межназваниями, которые читают как заголовки в альбоме фотографии – “домашние сцены”, “в Кооперативе Кинопроизводителя”, и “воскресенье в Центральном Парке” – или как краткий asides – “и я смотрел на свое детство, & мечтал –” и “Это - политический фильм.”

Сами фильмы походят на коллекции стихов, организованных свободно тоном изображений, и общим периодом времени, который они покрывают. Mekas сказал относительно его фильмов, что ничто очень не случается в них, по крайней мере не как в виде драм рассказа, которые мы приехали, чтобы ожидать от кинопроизводства особенности. В его фильмах нет “никакой драмы, никаких больших кульминационных моментов, напряженности, что случится затем.” (5), Когда он показывает его сыну, делающему его первые шаги, или чашку, полную ягод, выбранных на лугу, он объясняет, что он ни из чего составляет “своего рода шедевр. Личные небольшие празднования и радость … чудеса каждодневных, небольшие моменты Рая.” (6)

Mekas настаивает, что он не кинопроизводитель, а скорее “filmer”, предпочитая захватить сущность момента перед ним к организации случая. Он объясняет: “В действительности, вся моя работа фильма - один длинный фильм, который все еще продолжает …, я действительно не делаю фильмы: я только продолжаю сниматься. Я - filmer, не кинопроизводитель. И я не фильм 'директор', потому что я ничего не направляю. Я только продолжаю сниматься.” (7)

Снимаются/фигурируют Память

В 1971 Mekas допустил, “нет фактически никакого снега в Нью-Йорке; все мои Нью-йоркские портативные компьютеры заполнены снегом.” (8) мир, который Mekas видит через свою линзу, не мог бы быть точно, как это, но он смотрит где-то в другом месте, к Раю: снежная улица в Нью-Йорке, детском катании на санях, женщина, крутящая былинку в Центральном Парке. Mekas снимает внешний мир как его интерьер один, и это - как будто нет никакого различия между двумя. Поскольку он объясняет в том, Поскольку я Возглавлял …, “то, Что Вы видите, является моим воображаемым миром, который не воображаем вообще, но реален.” Снимая его воображаемый мир, Mekas делает настойчивость на видении непосредственно.

Живя как перемещенный человек, Mekas часто посещался его воспоминаниями о Литве. В его журналах и в разговорном и письменном тексте Потерянного Потерянный Потерянный, он говорит о своем одиночестве в течение его первых лет в Америке, и пустых надежд сосланного литовского сообщества на возвращение к их родине. В иначе промышленная среда Нью-Йорка, настойчивости Mekas' на съемке естественных предметов как цветы и деревья и снег была способом переместить сельскую Литву его детства. Кажущаяся хаотичность и импровизаторская природа его выстрелов фактически тщательно восстановлены и соединены памятью. Поскольку Скотт Nygren отмечает, эти изображения “заполнены значением через память, через то, что отсутствует в экране.” (9)

В Воспоминаниях о Поездке к Литве присутствие памяти круто. Фильм был сделан в 1971–72, когда Mekas поехал назад в Литву впервые, так как он уехал двадцатью годами ранее. “Я - перемещенный человек на своем пути домой в поисках моего дома, восстанавливая биты прошлого, ища некоторые опознаваемые места моего прошлого,” говорит он в голосе за кадром.
Воспоминания о Поездке к Литве
Воспоминания о Поездке к Литве
Вместо того, чтобы снять изменения, которые произошли, он проявил внимание к тому, что осталось тем же самым: глиняная печь его матери, и области и леса, которые окружают его дом. В его примечаниях относительно фильма он пишет, “Вы не видите, как Литва сегодня: Вы видите это только через воспоминания о Перемещенном Человеке назад домой впервые через двадцать лет.” Mekas, схваченный в столкновении прошлого с подарком, снимал Литву его детства. В доме его брата Kosta, например, воссоединенные братья вынули вытесненные косы к пшенице фермы, даже при том, что они больше не использовались. Для Mekas, “это было достаточно реально как память.” (10)

В некотором смысле, фильмы Mekas' - его воспоминания. Он привлечен, чтобы сделать запись празднований, сборов друзей, и радостные случаи семейной жизни, но его фильмы намного больше чем каталог событий. Они изобилуют памятью, для Mekas также фильмы, потому что он помнит. Его воспоминания ведут то, что он снимает в настоящем моменте: “И что в те моменты, что заставляет меня выбрать в те моменты? Я не знаю. Именно моя целая прошлая память заставляет меня выбрать моменты, которые я снимаю.” (11)

Процесс отбора предметов, однако, остается для подсознательного Mekas, и тайна тех моментов следуют за ним несколько лет спустя в комнату редактирования. “Иногда он не знал, где он был,” говорит он в голосе за кадром для Потерянного Потерянный Потерянный. “Подарок и прошлое смешивались, добавленный.” Для Mekas – потерянный вовремя и в месте – различие между прошлым и настоящим тают, и все воспоминания, которыми становятся. Во время посещения детства его жены домой в Раю, Еще Потерянном, он наблюдает ее “прогулку через ее детство”, поскольку она пересекает широкую область. Сцена, зарегистрированная в стиле единственной структуры подписи Mekas', играет как будто через туманную линзу памяти непосредственно, с ее быстрым трепетанием и прохождением проблесков. Уже рассматривать в тот момент, тогда существующий момент зарегистрированный на запасе фильма устаревший, означает получить смысл того, как прошлое и настоящее не стоит так отчетливо в конце концов. Рука женщины задевает подсказки высокой травы: прошлое и смешение "скоро, чтобы быть мимо" в единственной структуре.

Фильмы Mekas', особенно те, которые касаются его семьи и его самых дорогих друзей, являются очень близкими. Принимая во внимание, что другие кинопроизводители могут дистанцироваться от их предметов или приблизиться к ним как соглядатаи, Mekas полностью участвует в его сценах. Он говорит вне камеры, или встряхивает это со смехом. Иногда он переворачивает это, чтобы снять себя. Теплота, выраженная в его фильмах, однако, берет примечание печали, когда мы полагаем, что предметы, с кого чувства Mekas так близко, уже ушли. В перемещении Zefiro Torna или Сценах от Жизни Джорджа Maciunas, например, Mekas читает от своего дневника, в то время как длина в футах игривых действий Fluxus танцует. Описывая его последние столкновения с его умирающим другом, он замечает, “смерть всегда шла вокруг меня.”

Ко времени редактирования предметы фильмов Mekas' уже шли дальше (12). Потерянный, Потерянный, Потерянный, например, то, который касается изгнания Mekas' в Америке, было отредактировано спустя тридцать лет после того, как самая ранняя длина в футах была собрана, после того, как его родина была по крайней мере частично возвращена в Воспоминаниях о Поездке к Литве. Возможно наиболее остро, нежный брак праздновал в том, Поскольку я Продвигался вперед, … уже разваливался к тому времени, когда фильм был сокращен вместе. Это - как будто Mekas может рассказать его истории только после факта, когда только прослеживает, остаются. Голос, который услышали в его фильмах, является голосом человека piecing вместе его воспоминания, годы, иногда несколько десятилетий спустя. Хотя изображения, которые он говорит, полны жизни и людей, он часто напоминает нам, что он является одним в своей студии, поздно вечером. “Я сижу здесь один, и я говорю в свой магнитофон,” говорит он в Раю, Еще Потерянном, как изображения его трехлетнего танца дочери.“ Это находится поздно вечером в Нью-Йорке. Город спит. Я могу только услышать некоторые автомобили на улице. Это поздно. Все ушло. Это пошло. Все ушло.”

Mekas часто ссылается на темные периоды и заставляет замолчать в его фильмах, и бессонницы и одиночества. Редко, однако, в эти моменты изображены буквально. Чаще они существуют как текст в межназвании, или как несколько секунд черного / пробела, кратко прерывая иначе счастливую сцену. Такие моменты, хотя они часто происходят, легки отсутствовать. Красота и радость внутренних сцен так заполняют воображение, что мы забываем вопросу, какую темноту Mekas, возможно, испытывал. Все же он оставляет подсказки, которые указывают, там мог бы, больше мог бы случаться чем, что немедленно очевидно. “Кино невинно,” он размышляет в том, Поскольку я Возглавлял …, “Люди весьма вредны.”

Во время беседы я имел с ним, Mekas вынул его камеру и снял себя высказывание, “я не помню, когда мне было 15 - 25.” Тогда он исправлял себя. “Я не хочу помнить.” Десятилетие, о котором говорил Mekas, было тем, во время которого немецкая армия вторглась в Литву, и он был вынужден уехать из его дома. Он говорил не тумана памяти, а скорее его постоянства, и кроме того его собственного определения закрыть те болезненные воспоминания. Сила, с которой он сказал слово ", хочет" – “я не хочу помнить” – изменяет контекст его фильмов, давая новую оценку для их глубины и скрытого горя. Действительно, тот период детства Mekas' остается в значительной степени отсутствующим в иначе всестороннем теле фильма и письменной работы (13). Рассматривать преднамеренный отказ Mekas' помнить открывает другой, скрытую сторону к его фильмам. Как теневые автопортреты, которые появляются в Walden, Примечаниях для Джерома и нескольких других фильмов, темные моменты восприняты как отсутствия. Они заставляют нас искать то, что не замечено.

Рассматриваемый иначе, изображения, которые замечены след схема тех, которые не являются. Cмотрите на способ, которым изображения показывают, а не в том, что они показывают. Отсутствия надписаны в технику единственной структуры фильма, который, поскольку Скотт Nygren пишет, “включает видимое отсутствие в форму места между структурами в процесс регистрации.” (14) В единственной структуре, фрагмент, или "проблеск", поскольку Mekas сказал бы, основное структурное устройство, используемое в его работе фильма. Поскольку мы видим сломанное движение ветвей, колеблющихся в ветре, что становится очевидным, места между структурами, или что мы не видим. Сам Mekas отмечает: “… то, что я имею, в конце концов, уже исчезает, это - все точно так же как тень реальной действительности, которую я действительно не понимаю.” (15)

Песня Авиньона говорит о переходе из одного такого темного места. Фильм начинается с бурной, грохочущей длины в футах, взятой от вечернего поезда, который тогда прибывает в мирный и тихий город Авиньон на рассвете. Ветер успокоился, и Mekas сидит в café. Он кормит часть его круассана к кошке. В примечаниях фильма он пишет: “Посвященный моей поездке 1966 в Авиньон, который помог мне пережить глубокий кризис, который я проходил.” Нигде не делает он показывает, какой кризис он испытывал, но его присутствие, или скорее его отсутствие, дает фильму свою неотразимую эмоциональную силу.

Близость, которую Mekas поддерживает к его предметам, переводит на так же близкие отношения с его зрителем. В Walden он утверждает, что показанные изображения “для меня непосредственно и для немногих других,” предлагая близкий круг друзей. Это было фактически верно, поскольку первое экранирование Walden's было неофициальным “первым проектом” версия в Галерее Albright-Knox в Буффало. Показывая детали его семейной жизни, и пикников и время, проведенное с друзьями, Mekas расширяет приглашение на его зрителя, чтобы принять участие в их красоте. “[Эти изображения] очень не отличаются от того, что Вы видели или испытали,” говорит он в том, Поскольку я Продвигался вперед... “Нет никакого большого различия, никакое существенное различие между нами.” Посмотреть фильм Mekas означает испытать близость кого-то разделяющего его жизнь с Вами. Когда это сделано в театре, это - как будто комната заполнена старыми друзьями. Вместе – и Mekas владелец при примирении аудитории – Вы сидите как гости за его столом, наблюдаете, что его дети растут, и даже разделяют в его горе unnameable. “Я выпиваю за Вас, дорогих друзей!” он вызывает в том, Поскольку я Возглавлял …, и хотя он говорит с людьми, собранными вокруг стола onscreen, легко полагать, что он говорит с Вами, зрителем.

Walden

  Walden
Walden
© Re:Voir
Walden был первым фильмом дневника Mekas', и это было отредактировано как коллекция изображений, собранных между годами 1964 и 1969. Его оригинальным названием были Дневники, Примечания, Эскизы, который был намеченным названием для всех его фильмов (у них каждый будут различные подзаголовки), хотя, когда это стало слишком запутывающим для лабораторий фильма, чтобы различить фильмы, Mekas оставил практику. Он все еще держал Дневники, Примечания, Эскизы как подзаголовок в Walden, Потерянном Потерянными Потерянный, и Промежуточный, и название часто используется, чтобы определять его весь фильм oeuvre. Эскизы в Walden относятся к различным фильмам, которые, отредактированный ранее, были позже включены в Walden: Сообщение из Millbrook (1965/1966), Заяц Кришна (1966), Примечания относительно Цирка (1966), и Бальзам (1966) все происходят в пределах фильма.

Walden организован в шесть шатаний, свободно ездящих на велосипеде в течение сезонов года. В первых двух шатаниях Mekas устанавливает его жизнь в Нью-Йорке с друзьями, поездки за границей и в стране, и действиях в Cinémathèque и Кооперативе Кинопроизводителей. Раскачивайтесь два, также включает встречу Kreeping Kreplach, в котором объявляют о новом поколении и культуре. Следующие два шатания фильма включают сцены зимы. В одной последовательности Mekas помнит сцену с семи лет прежде, длина в футах “женщин для мира”, который позже казался в Потерянном Потерянным Потерянный. Самая длинная сцена этой секции имеет место во время посещения с Brakhages в их горе домой в Колорадо. В заключительных двух шатаниях фильма Mekas включает больше длины в футах с друзьями, весна и осень, свадьбы, и обман Adolfas' на подземном кинопроизводстве.

В “я Чувство, Страстное о Журналах Фильма Джонаса Мекас”, кинопроизводитель Ричард Leacock пишет, “рассмотреть фильм Mekas, должно участвовать в avant garde сообщество фильма, стать членом этого, разделить его борьбу, воздать должное пионерам искусства фильма.” (16) Это возможно больше всего верно для Walden. Фильм - празднование дружбы Mekas' и вибрация независимого сообщества кино. Мы видим marquée в Cinémathèque, отправке по почте журнала Культуры Фильма, встреч в Кооперативе и Антологии, и бесчисленных друзьях кинопроизводителя и семье: Григорий Markopoulos, Карл Th. Dreyer, Дэвид и Барбара Stone, Тим Leary, семья Brakhage, Кен и Flo Jacobs, P. Adams Sitney, Тони Conrad, Storm de Hirsch, Мэри Menken, Ганс Ричтер, Энди Уорхол, Аллен Ginsberg, Джон Lennon и Yoko Ono. Как застенчивый иммигрант, взаимодействие Mekas' с сообществом фильма было установлено фильмом непосредственно:“ моя камера позволила мне участвовать в жизни, которая имела место вокруг меня. ”(17) Он посетил свадьбы, рождения, и бесчисленные сборы друзей, и стал домашним кинопромышленником avant garde.

Его по-видимому любительский эстетический, однако, совсем не случайно. Хотя Walden был первым фильмом дневника Mekas', он уже полностью справился с техникой единственного создания и быстрых изменений в скорости ставня, центре, и подвергании. Полный движения, цвета и радости, его кинематографический стиль является столь же опознаваемым и столь же личным как почерк. Включение так называемых “технических недостатков”, для Mekas, что “показывает аспекты внутренней и внешней действительности, которая не могла быть поймана через техническое 'совершенствование.'” (18) Каждое движение и каждая структура непосредственно связаны с реакцией Mekas' в момент. Редактирование при закрытых дверях, и ничто не организовано.

Воспоминания о Поездке к Литве

Воспоминания о Поездке к Литве
Воспоминания о Поездке к Литве
После Walden следующий фильм законченным Mekas были Воспоминания о Поездке к Литве. К 1971, после двадцати лет изгнания, литовским émigrés наконец позволили возвратиться в их родную страну. Фильм состоит из трех частей. Первое содержит часть первой длины в футах Mekas', вбегал Нью-Йорк в годах 1950–53, сцены иммигрантской жизни в Williamsburg, Бруклине. Вторая часть, “100 Проблесков Литвы, 1971” был застрелен во время посещения возвращения Mekas' Semeniskiai, деревня, где он родился и что он называет “центром мира”. Третья часть включает вводный сегмент, который следует за послевоенной траекторией Mekas' к принудительному трудовому лагерю в Elmshorn, Германия, и фильм заканчивается, когда он восстановлен к его оригинальному предназначению, Вене, и там приветствует друзей от сообщества фильма.

Повторное открытие литовской границы, представленной, впервые начиная с войны, возможности Mekas, чтобы возвратиться в его родную страну. И все же Воспоминания начинаются с учреждения новых корней Mekas' в Америке. “Это было хорошо, чтобы идти как это и не думать что-нибудь о прошлых десяти годах,” говорит он по длине в футах мальчиков, играющих в Горах Катскилл. “Впервые я не чувствовал себя одним в Америке. Это было началом моего нового дома.”

Новый домашний Mekas нашел в Нью-Йорке, жизнь, полная друзей и искусства, замеченного в Walden, однако, не уничтожал боль потери его литовского дома. По изображениям черно-белых улиц Williamsburg он жалуется, “минута, которую мы оставили, мы начали идти домой, и мы все еще идем домой. Я нахожусь все еще на моей поездке домой.”

Когда Mekas фактически возвращается к Литве в части два, он ищет дом, который он уехал, преднамеренно избегая этого, который изменился за прошлые двадцать лет. “100 Проблесков” включают яркие литовские народные песни и сосредотачиваются на жизни матери Mekas', которая отказалась изменить ее пути или уехать из ее дома. Дом мамы - очень способ, которым Mekas помнит это. Она все еще тянет воду из старого хорошо и готовит по наружной печи. Братья Mekas' и их семьи участвуют в счастливом воссоединении, и поскольку они танцуют в кругу, Mekas объясняет, “когда больше чем один литовец собирается, они поют.”

Во время вторых и третьих частей Mekas включает вводные сегменты, в которых показаны события, приводящие к его изгнанию. Круглые скобки в части два рассказывают историю его скрытой пишущей машинки, изречение его дяди, чтобы “пойти, дети, запад, видят мир и возвращаются,” и Венский поезд, переадресованный в принудительные трудовые лагеря в Гамбурге. В части три, он посещает Elmshorn, участок лагерей, где “только трава помнит там используемый, чтобы быть трудовым лагерем здесь.” Круглые скобки обычно функционируют, чтобы вставить в текст запоздалую мысль, несущественную к главной идее. Без круглых скобок, однако, Воспоминания о Поездке к Литве просто были бы историей человека, который уехал из его родины и позже возвратился, чтобы посетить. Решающее дополнение круглых скобок не только дает истории Mekas' свой фон, но также и углубляет наше понимание его потери. Тонкая манера, в которой эти эпизоды представлены, как круглые скобки, только подчеркивает их значение. Хотя они являются центральными к пониманию его послевоенной жизни, единственный способ, которым Mekas позволит им в его историю, как запоздалая мысль.

В заключительном акте Воспоминаний Mekas присоединяется к кинопроизводителям и ученым Питеру Kubelka, Hermann Nitsch, Аннетт Michelson и Кен Jacobs в Вене. Mekas называет своих друзей как святых, восхищаясь ими за способ, которым они живут в и через культуру. Они посещают соборы Вены и рынки вместе, и тон Mekas' является заметно плавучим. “Нет, я никогда не добирался до Вены, то время, но некоторые странные обстоятельства потянуло меня назад намного позже, и там я теперь.” В заключительном выстреле фильма группа передает горящий фруктовый рынок вне Вены. Mekas пересчитывает, как Питер Kubelka размышлял, что рынок был вероятно подожжен так, город мог избавиться от него. “Они хотят современный рынок теперь.” В фильме, глубоко заинтересованном в неподвижности времени, Mekas не может не снять красивые цвета горящего рынка, даже если это означает признавать течение времени. Для даже в Вене, шел дальше город, куда Mekas должен был пойти, мир.

Потерянный Потерянный Потерянный

Walden, возможно, был первым фильмом дневника Mekas', но фильм, который включил самую раннюю длину в футах Mekas', был тем, который рассказывал историю его послевоенного прибытия в Америку, Потерянную Потерянный Потерянный. Фильм разделен на две части: первая жизнь проблем в литовском сообществе Williamsburg, и второе движение Mekas' хроник к Манхэттану и его интеграция в независимый фильм и художественные сцены Нью-Йорка.

Здесь Mekas в его наиболее очень личном. Он описывает одиночество и борьбу тех первых лет с жалобной музыкой и разговорными сожалениями: “Долгие, одинокие дни; долгие, одинокие ночи. Была большая ходьба в течение ночей Манхэттана. Я не думаю, что я когда-либо был столь одинок.” Mekas также близко следует за жизнями его поддерживающих иммигрантов литовца. Во время сбора в Коннектикуте он объясняет, “иногда мы имели обыкновение убегать к Stonybrook, места, где иммигранты обменяли свои воспоминания. Все мы собрались там, все мы жили на воспоминания там.” Как первые продвижения секции, однако, напряженность развивается между Mekas и другими иммигрантами. Хотя Mekas симпатизирует им, он становится все более и более разочарованным в их надеждах реформе и возвращении к Литве. К концу шатания он оставляет сообщество в Williamsburg и двигается в Манхэттан.

Они были нашими прошлыми разами вместе. Я начал чувствовать, что я включал одно пятно вокруг своих воспоминаний. Я начал чувствовать, может ли что-нибудь быть сделано для Литвы, это может только быть сделано людьми, это живет там. То, что единственный способ, которым я могу быть полезным для Литвы, строя меня непосредственно на пустом месте, с начала, и затем отдачи самостоятельно к ней, назад к Литве, однако я.

Часть два, секция, названная “Дневники, Примечания, Эскизы”, описывает начала причастности Mekas' к подземному сообществу фильма, и его постепенное учреждение корней в Манхэттане. Это включает незаконченные сцены от первого фильма, что он и Adolfas продолжали работать, история о женщине, которая предвещает смерть ее мужа. Это - также документальная длина в футах Mekas на наборе Оружия Деревьев, стоящих его пересеченными руками и челюсть, напрягающаяся, очевидно неудобная. Живя в Нью-Йорке и подружение, Mekas извлекает пользу в энтузиазме: “Это было захватывающим; все было ново.” Однако, Mekas - длинный путь от ликующей жизни, изображаемой в Walden. Он допускает, “там очень немного знает об этом периоде жизни нашего главного героя. Известно, что он был очень застенчив и очень одинок во время этого периода. Он имел обыкновение занимать много времени, длительные прогулки. Он чувствовал очень близко к паркам, на улицу, в город.”

Что доминирует, вторая часть Потерянного Потерянный Потерянный является императивом Mekas', чтобы сняться. Он привлечен к храбрости людей, которые настаивают на том, чтобы быть услышанными: протестующие собрались в Здании муниципалитета, памфлетисты, приветствующие “Новую Америку”, и женщин рекламного листка, которые стояли снаружи в самый холодный день года. С его фотографической памятью он дает им признание, которое они ищут. “Я видел Вас, женщин рекламного листка,” он звонит. “Они известны в дожде, в снегу, в холоде, в жаркие летние дни. Я видел Вас, женщин рекламного листка.” Поскольку Mekas высказывает его приветствие в момент редактирования, однако, это несколько десятилетий спустя, после того, как о самой борьбе забыли.

Несколько моментов спустя, он показывает более глубокий повод для того, чтобы сняться. “Это - моя природа теперь, сделать запись. Чтобы попытаться держать все, я прохожу, держать по крайней мере биты этого. Я проиграл слишком много так теперь, у меня есть эти биты, что я прошел.” "Слишком много" это, которое Mekas отсылает к, его довоенная жизнь и невосполнимое детство, резонирует как потеря в изображениях, которые ему действительно удается собрать. Настойчивость Mekas', чтобы сняться непосредственно привязана к его потребности держаться на части его жизни, таким образом он не будет проигрывать больше, чем он уже имеет.

Mekas съемка Потерянного Потерянный Потерянный
Mekas съемка Потерянного Потерянный Потерянный
Третье шатание содержит незаконченные “Хайку Дерьма Кролика”, виньетки снимались, в то время как Adolfas стрелял в Аллилуйю Холмы (1963). Здесь, Mekas рассказывает историю дерьма кролика в конце дороги, хотя различная и немного более темная версия чем тот, который появился в его журнале, я нигде не должен был Пойти (1944-1955). Во входе журнала с 30 декабря 1951, смеялся человек, который достиг легендарного конца мира, когда все, что он нашел, было дерьмом кролика, понимая глупость его долгих лет усилия. Потерянный Потерянный Потерянный, версия, однако, сказала более чем двадцать лет спустя, описывает то, что случилось, когда человек возвратился домой: никто не верил ему. Хайку Дерьма Кролика включают 31 представление главным образом естественных предметов: деревья, снежные пейзажи, и небо. Mekas вводит свои предметы, говоря их названия три раза в медленной, колдовской интонации:“ закат … закат … закат … "или" детство … детство … детство … ”. Он и Adolfas резвятся в снегу как дети. В одном выстреле Джонас танцует через падающий снег с его аккордеоном. В другом Adolfas скатывается в полузамороженную реку. Mekas никогда не был полностью удовлетворен “Хайку Дерьма Кролика”, но устроился в пределах Потерянного Потерянный Потерянный, даже в их незаконченной форме, они дают фильму смысл мира и простоты, которую не чувствуют, возможно, так как Mekas сначала уехал из Литвы. В характере “Хайку Дерьма Кролика” имеют больше общего с более поздними фильмами Mekas' о его семье, Рай, Еще Потерянный и Поскольку я Продвигался вперед. Их внешность в Потерянном Потерянный Потерянный, фильм, который касается трудных первых лет Mekas' в Америке, предлагает выражение надежды на то, каково мог быть.

Вложенный в изображения Потерянного Потерянный Потерянный, есть также история назревающего кинопроизводителя, который, в начале, позы неловко для испытательных выстрелов и использует треногу для портретов в письменной форме. К концу Mekas начал совершенствовать его технику. Поздно в фильме, Mekas описывает сцену на семинаре фильма в Flaherty, где он и Ken Jacobs были не разрешенным въездом. Они спят снаружи, в кровати их грузовика, и активный к холодному, туманному утру в обширной области. Mekas использует часть длины в футах Джекобов, чтобы показать себя с одеялом, обернутым вокруг его плеч, ведя его Bolex в широком, жесты перекручивания. Тогда он сокращается к длине в футах, в которую он стрелял. Это - как будто камера Mekas' ослабляется. Мы видим мгновенные взрывы единственных структур, быстрое и расплывчатое движение его камеры, прерванной, поражая детали полевых цветов в траве. Это - первая инстанция того, что стало бы опознаваемым как стиль подписи Mekas', и его реализация в Flaherty, где установленное сообщество фильма отклонило его, совпадает отлично с появлением отличительного способа видеть.

Последние сцены в фильме происходят в береге в Stonybrook, где Mekas был за десять лет до этого с литовским émigrés. Поскольку он снимает своих друзей, берущихся за воду, он понимает, что он был на берегу прежде. “Я был здесь прежде. Я действительно был здесь прежде”, говорит он с некоторым изумлением. Поскольку его кинематографическое восстановление Литвы в Воспоминаниях позволило ему продвигаться на пути, он должен был пойти (то есть к Вене), признание берега в Stonybrook дает ему смысл неподвижности в иначе неуверенной судьбе.

Потерянный Потерянный Потерянный, хотя это содержит самую раннюю длину в футах Mekas', был отредактирован только после того, как Mekas видел свой расцвет сообщества в Walden, и после того, как он возвратил свою родину в Воспоминаниях. Это - как будто болезненные темы изгнания и потери могли только быть исследованы после того, как значительный отрезок времени истек, хотя в рассмотрении его снятых воспоминаний, ясно, что они полностью никогда не ушли. В одной выразительной сцене он смотрит на свои волосы кинопроизводителя друга Барбары Rubin, поскольку она сидит около фонтана. Возможно признавая прическу от давно, он прерывает, “нет, нет он не будет оглядываться назад.” Mekas разделяет, обращая его внимание к “непредсказуемому и неизвестный”, поскольку изображение лица женщины кажется, охваченным огромными воздушными шарами жевательной резинки.

Рай, Еще Потерянный

  Рай, Еще Потерянный
Рай, Еще Потерянный
© Джонас Мекас
В 1974, Mekas женился на Мельтоне Hollis. Их дочь, Oona, родилась тот же самый год. Где Mekas нашел дом в независимом сообществе фильма в течение 1950-ых и 60-ых, серединой - 70-ые, у него была своя собственная семья, чтобы заботиться. Он Еще не сделал Рай Потерянным (иначе, Третий Год Oona's) в 1979 с длиной в футах вбегал 1977. Фильм устроен в шести хронологически заказанных частях, каждый снятый в различном местоположении в течение третьего года Oona's: первое, семейная жизнь в Нью-Йорке; второе, поездка в Швецию; третье, возвращение к Литве с новой семьей Mekas'; четвертое, посещение Варшавы; пятое, время, проведенное в Вене и Италии с Питером Kubelka и его дочерями; и шестое, возобновление семьи жизни в Нью-Йорке.

Oona - центральная фигура фильма. Она поет и смеется, и Mekas обращает осторожное внимание на ее выражения удивления, поскольку она сопровождает своих родителей через городские улицы и сельские пастбища, они посещают. Когда межназвание вспыхивает со словами, “ведущий дневник”, Mekas обращается не к себе, но к его маленькой дочери, пишущей в ее книге. Фильм также построен как письмо к Oona, “служить ей, однажды, как отдаленное напоминание как мир вокруг нее смотревший в течение третьего года ее жизни.” (19), Чтобы изобразить этот мир, Mekas также включает длину в футах людей и событий, которые были важны для их семьи: третий день рождения ее кузена Sean, история того, как мать Mekas' отказалась уехать из ее дома, рука, борются между Mekas и одной из дочерей Питера Kubelka's, посещения гостиничного номера Гарри Smith's, и Николаса Рей, спускаясь с улицы после тяжелого снегопада.

Название, Рай, Еще Потерянный, предполагает, что через Oona и рост его семьи, Mekas находит немного надежды на выкуп. К тому концу Mekas передает некоторые из уроков, он изучен его дочери: “я говорю с Вами, Oona. Будьте идеалистическими, не будьте практичны. Ищите незначащие маленькие, но существенные качества, существенные к жизни.” Все же его совет отмечен горечью его собственного опыта. В другом проходе, во время которого семья посещает бабушку и дедушку Oona's, он говорит:

Я говорю с Вами, Oona, потому что у меня нет никакого большего доверия моим современникам. Они предали природу, они отравили месторождение и Ваш воздух. Они даже вели меня из моего дома. У них нет никакого интереса в вещах, которые являются существенными к жизни.

Несколько раз межназвания появляются, отмечая изображения как “фрагменты Рая”. Рай, который Mekas находит в его жизни, является моментами простой красоты и радости: Oona, стоящий на столе, смотря на кошку; банкет диких грибов, приготовленных в области, где они были найдены. Кроме того, эти проблески Рая описывают сцены детства Oona's, и через них, собственного детства Mekas'. На полпути через секцию на Литве, Mekas пересчитывает историю, которую он услышал об Адаме и Еве после того, как они уехали из Рая. В то время как Адам спал рядом со скалой, Канун оглядывался назад и видел “земной шар Рая, взрывающегося в миллионы крошечных битов и фрагментов.” Когда-то изгнанный, представление назад к Раю - сломанный. Для Mekas Рай может только быть замечен в “крошечных битах и фрагментах”. Рай, который он ищет, тогда, является тем, испытанным через акт рассмотрения.

Найти Рай, даже во фрагментах, - редкое возникновение. В адресации к Oona Mekas также предостерегает нас:

Но я не говорю, Oona, что вещи были этим намного лучше когда-либо прежде. Нет, в любой момент времени было только очень немного женщин и мужчин, изо всех сил пытающихся искать и сохранить небольшие биты Рая так, чтобы их жизни были более красивыми и жизни тех, кто приехал бы после них. Рай не может быть получен без постоянной борьбы, мгновение за мгновением.

Поскольку мы живем после Падения (и для Mekas, разрушительное Падение произошло, когда он был вынужден уехать из Литвы), мы можем только мельком увидеть Рай, во фрагментах. Большое выполнение Mekas', тогда, состоит в том, чтобы сохраниться в съемке Рая везде, где он может, несмотря на темноту и борьбу, которая окружает его.

Элегии

В 1990-ых, Mekas начал собирать длину в футах у предыдущих фильмов, чтобы создать несколько портретов фильма. Поскольку его предметы все скончались ко времени редактирования, однако, этой функции портретов больше как элегий. Первое, которым такая элегия была сделана в 1978, когда Mekas соединял чувствительный портрет близкого друга, кинопроизводителя, художника, и благотворителя Антологии, Джерома Hill, в Примечаниях для Джерома. Длина в футах прибывает со времен Mekas, потраченный с Холмом в его приморском доме в Бальзаме, Франция, в 1966, 1967, и в 1974.

Возможно самая удивительная вещь об элегиях Mekas', особенно таковые из знаменитостей, то, как обычный его предметы появляются. Хотя Сцены от Жизни Энди Уорхол (1990) содержат яркую длину в футах Фабричной жизни, набора к нечеткому Бархатному Подземному гулу, самые трогательные моменты в фильме - то, когда Mekas описывает лета с детьми Kennedy в Montauk.“ Жизнь была бесхитростна и глупа,” читает межназвание, и Уорхол, обычно сохраняемое выглядящее число, замечен предлагающий подарок на день рождения Тине Radziwill и симулирующий быть большим страшным монстром. Большая часть длины в футах с того же самого периода была позже собрана в Него Одни только Стенды в Пустыне … и Эта Сторона Рая (1999), тихий портрет Джекки Kennedy's и дети ее сестры Lee Radziwill в течение лет, которые Mekas провел с ними, преподавая им о кино. Через глаз Mekas' дети походят на любых других детей: плавание, игра шуток, и наложение пенни на следах поезда.“ Они были днями Небольших Фрагментов Рая” Mekas, пишет фильма, хотя в фильме отмечает, что он упоминает, что период был отмечен тогда недавней смертью детского отца и дяди, Джона F. Kennedy. Другая элегия, С днём рождения Джона (1996), изображает Джона Lennon в конце 70-ых, включая день рождения, собираясь друзей и музыки в Сиракузах, концерте в Мадисонском Квадратном Саду, и стороне в Klein's. Это заключает с длиной в футах от Центрального Парка, 8 декабря 1980, день, Lennon был трагически убит. В фильме, полном музыки и приветствия, самый известный аспект этой заключительной сцены - нехватка звука foregrounded. Люди собрались в парке, и ребенок играет в груде листьев. Mekas увидел мемориальный баннер, который читает, “его дух живет.” Фильм заканчивается в полной тишине.

Элегии для друзей Mekas были самыми близкими к, его самое острое. В Zefiro Torna или Сценах от Жизни Джорджа Maciunas (1992), Mekas читает от своих столкновений дневника с его литовским языком друга и товарища émigré, Джордж Maciunas, в течение лет, когда здоровье Maciunas' было в быстром снижении. Показанная длина в футах, однако, редко изображает болезнь Maciunas', а скорее его живучесть и юмор в событиях Fluxus и действиях. Mekas говорит о любимом композиторе Maciunas', Monteverdi, и в конце фильма, его голос уступает Monteverdi's, ликуют мадригал, “Zefiro Torna”. Поскольку это играет, Maciunas замечен в течение первого и единственного времени на больничной койке, улыбке. Сцены с Прошлых Трех Дней Аллена на Земле как Дух - элегия для Аллена Ginsberg, тело которого, в буддистской традиции, было положено, чтобы отдохнуть в течение трех дней. Выстрел непрерывно на видео, с немногими редактирует, элегия берет более медленное, более задумчивое качество чем его элегии фильма. Mekas достигает дома Ginsberg's после того, как Ginsberg скончался, и снимает поющих монахов, собранных друзей, и мирное лицо Ginsberg's. “Весь, что длина в футах друзей, которых уводят,” он размышляет. “В моей длине в футах люди рождены, расти, жить, и умирать.” В выразительной сцене людей в чердаке Ginsberg's просят уехать, в то время как тело готовится к транспорту. Mekas разрешают остаться, как друг, который молится в ноге кровати Ginsberg's. Mekas позже посещает молитвенное обслуживание в буддистском Храме, где многие из друзей Ginsberg's собрались. После обслуживания он идет в Антологию, где с несколькими друзьями он предлагает тост его покойному другу.

Поскольку я Продвигался вперед Иногда, я Видел Краткие Проблески Красоты

Поскольку я Продвигался вперед Иногда, я Видел Краткие Проблески Красоты
Поскольку я Возглавлял Иногда меня
Видел Краткие Проблески Красоты
В 1991, Mekas выпустил Квартет, Номер один, не зная, как долго длинный фильм предполагает, что он продолжал работать, будет, или когда это было бы выпущено. К 2000, Поскольку я Продвигался вперед Иногда, я Видел, что Краткие Проблески Красоты были закончены, и длина в футах от Квартета, Номер один, была включена в фильм. Фильм является действительно длинным, самым длинным из работы фильма Mekas': 4 часа и 48 минут. (Кроме 24-часовой видео установки, Посвящения Leger, это - также его самая длинная работа кинофильма). Поскольку я Продвигался вперед, … состоит из материала от 1970–1999 и рассказывает историю брака Mekas' к Мельтону Hollis, и эти двух детей, которых они воспитывали вместе. Это - самая близкая работа Mekas'.

Поскольку я Продвигался вперед, … составлен из двенадцати частей, два для каждого из шести шатаний. Его сцены происходят в свободном, полухронологический порядок, тем не менее, поскольку Mekas допускает в первой части, “первая идея состояла в том, чтобы держать [сцены] хронологическими, но тогда я сдавался, и я только начал соединять их вместе случайно." Из заказа посредством хронологии фильм уступает лирическому намеку и невидимым связям. Хотя определенные названия объявляют о рождениях детей Mekas', или датах, в которые различные путешествия были предприняты, шаги фильма окольно, колеблясь вокруг его трех первичных предметов: Hollis, Oona, и Себастьян.

В предыдущем утверждении, однако, Mekas объявляет о себе как истинный главный герой фильма, не как предмет в фильме, но как человек, сортирующий в течение моментов его прошлого, и piecing их вместе единственный способ, которым он может. Поскольку я Продвигался вперед, … может быть рассмотрен как драма кинопроизводства, где церемония поминания - буквальное запоминание фрагментов прошлого. В развитии фильма от хронологии до лирических связей Mekas предается процессам памяти. Принимая во внимание, что логический, последовательный заказ приносит пользу зрителю, нехронологический порядок ближе к фактическому опыту запоминания, где все от прошлого происходит в тот же самый момент: больше впечатление чем история.

Снова, танец прошлого и настоящего имеет место, хотя его договоренность значительно изменена. Где в Потерянном Потерянный Потерянный, “иногда он не знал, где он был,” Mekas того, Поскольку я Возглавлял …, твердо установлен в подарке, хотя он рассматривает себя в прошлом с едва членораздельной печалью: “Это - я там, здесь, и это не я больше, потому что я - тот, кто смотрит на это теперь, во мне непосредственно, в моей жизни, в моих друзьях, последней четверти столетия.”

Посреди его экстаза запоминания Mekas остается тщательно настроенным его зрителю. Он держит бегущий комментарий относительно изображений, которые плавают, напоминая нам постоянно опыта рассмотрения. Это - своего рода дневник, меньше о предметах фильма и больше о кинопроизводстве непосредственно. Mekas говорит со своим зрителем почти печально, как будто желая показать все: “Вы ожидаете узнавать больше о главном герое, который является я. Все, что я хочу сказать Вам, это - все здесь. Я нахожусь в каждом изображении в этом фильме. Я нахожусь в каждой структуре в этом фильме.”

Запчасть, преследующие импровизации фортепьяно Auguste Varkalis устанавливают эмоциональный тон фильма. Поскольку счет сопровождается “изображениями Mekas' Рая” – блаженная улыбка его жены, его детей с золотыми волосами, ленивые дни в Центральном Парке – это отдает смысл потери. Со знанием, что во время редактирования Mekas и его жена уже отделялись, эта потеря более глубока чем ностальгия, потому что это говорит о времени, которое не только закончено, но и, с его следами в существующем исчезновении, которое полностью уводят. Для Дэвида James самый опыт потери состоит в том что работа фильма Mekas' двигателей: “… потеря не просто основной рассказ; это - условие того, что они возникали …” (20), Чтобы сняться, и кроме того соединить вместе длину в футах, для Mekas, своего рода восстановления прошлого. Кроме того, это - реконструкция прошлого, которому сообщает опыт Mekas' потери как желание собраться его моменты самого большого счастья.

Питер Kubelka однажды сказал относительно своего друга, “Джонас понял, что, независимо от того, что рай там, это должно быть здесь и теперь. Нежная любовь - ключ к этому.” (21), Поскольку я Продвигался вперед, портрет любви ранней семейной жизни Mekas', песня красоты и завещания к возможности Рая. Соответственно, Mekas заключает фильм в песне, сопровождаемой его неустанным аккордеоном:

Я не знаю, где я, и идущий в, куда я приезжаю из. Я видел немного красоты. Проблески красоты и счастья. Да, la beauté. И это все еще красиво в моей памяти. И это реально, столь же реально как этот фильм.


© Женевьева Yue, январь 2005

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

Сноски

  1. Mekas, Журнал Кино: Повышение Нового американского Кино, 1959–1971, Macmillan, Нью-Йорка, 1972, p. ix.

  2. Mekas, p. ix.

  3. Mekas, p. 236 (21 апреля 1966)

  4. Mekas собирал полный список отсева и программ, которые он организовал в “Витринах, которыми я Управлял в шестидесятых” в Дэвиде E. James (редактор)., Чтобы Освободить Кино: Джонас Мекас и Нью-йоркский Метрополитен, Университетская Пресса Принстона, Принстон, Нью-Джерси, 1992. Коллекция эссе также показывает детальную хронологию жизни Mekas', работ о кинематографе и списка книг, изданных на Mekas.

  5. Mekas в его фильме, Поскольку я Продвигался вперед Иногда, я Видел Краткие Проблески Красоты. 2000.

  6. Там же.

  7. Mekas в Точно так же как Тень, Интервью с Jérôme Sans, Издателями Steidl, Göttingen, 2000.

  8. Mekas, “Фильм Дневника” в P. Adams Sitney (редактор)., Авангардистский Фильм: Читатель Теории и Критики, Нью-йоркской Университетской Прессы, Нью-Йорка, 1978, p. 191.

  9. Скотт Nygren, “Письмо Фильма и иллюстрация Смерти: Он Стенды в Пустыне, считая Секунды его Жизни” в Джеймсе, p. 245.

  10. Mekas в его фильме Воспоминания о Поездке к Литве, 1972.

  11. Mekas в Точно так же как Тень

  12. В его эссе, “Фильм Дневника/дневника Фильма: Практика и Продукт в Walden”, Дэвид E. James formulised теория, что, "Чем больше, что расстояние, тем больше смысл потери и большего смысл непоправимости времени; поскольку редактирование следует более близко на стрельбе, разрушительные действия времени чувствуют пропорционально меньше.” В Джеймсе, p. 165.

  13. Самые ранние счета жизни Mekas' прибывают из его журнала, я нигде не должен был Пойти, который немедленно начинает его историю после того, как Mekas уехал из Литвы. Первый вход с 1944, когда Mekas был 22. Кроме того, Черный выпуск Прессы Чертополоха не был выпущен до 1991.

  14. Nygren, в Джеймсе, p. 246.

  15. Mekas в Точно так же как Тень.

  16. Ричард Leacock, “я Чувство, Страстное о Журналах Фильма Джонаса Мекас” в Джеймсе, p. 302.

  17. Mekas в Точно так же как Тень.

  18. Mekas в Точно так же как Тень.

  19. Mekas. Примечания для Рая, Еще Потерянного (1979).

  20. Джеймс, p. 168.

  21. Питер Kubelka, “Дорогие Друзья” в Джеймсе, p. 240.


  Джонас Мекас
Джонас Мекас

Работы о кинематографе

Оружие Деревьев (1962) 75 минут
Журнал Фильма Искусств (1963) 20 минут
Бриг (1964) 68 минут
Представление Вознаграждения Энди Уорхол (1964) 12 минут
Сообщение из Millbrook (1964-65) 12 минут
Заяц Кришна (1966) 4 минуты
Примечания относительно Цирка (1966) 12 минут
Бальзам (1966) 4.5 минуты
Итальянский Портативный компьютер (1967) 14.75 минут
Время и Благосостояние Вьетнамская Кинохроника (1968) 4 минуты
Walden (Дневники, Примечания, и Эскизы) (1969) 180 минут
Воспоминания о Поездке к Литве (1971-72) 82 минуты
Потерянный, Потерянный, Потерянный (1976) 2 часа, 58 минут
Промежуточный: 1964–8 (1978) 52 минуты
Примечания для Джерома (1978) 45 минут
Рай, Еще Потерянный (также известный как Третий Год Oona's) (1979) 96 минут
Уличные Песни (1966/1983) 10 минут
Чашки/блюдца/балерины/радио (1965/1983) 23 минуты
Erik Hawkins: Выдержки из “Здесь и Теперь с Наблюдателями”/Lucia Dlugoszewski Выступают (1983) 6 минут
Он Стенды в Пустыне, считая Секунды Его Жизни (1969/1985) 150 минут
Сцены от Жизни Энди Уорхол (1990) 35 минут
Толпа Крещения Ангелов (1991) 60 минут, видео
Д-р Carl G. Jung или Lapis Philosophorum (1991) 29 минут
Квартет, Номер один (1991) 8 минут
Толпа Ангелов в С-Ann (1992) 60 минут, видео
Zefiro Torna или Сцены от Жизни Джорджа Maciunas (1992) 34 минуты
Образование Себастьяна или Египет Возвращали (1992) 6 часов, видео
Он Путешествия. В поисках... (1994) 120 минут, видео
Несовершенные Фильмы С 3 изображениями (1995) 6 минут
На Моем Пути к Фудзияме я Встреченный … (1995) 25 минут
С днём рождения Джона (1996) 24 минуты
Воспоминания о Frankenstein (1996) 95 минут
Рождение Нации (1997) 85 минут
Сцены с Прошлых Трех Дней Аллена на Земле как Дух (1997) 67 минут, видео
Письмо из ниоткуда Laiskas является Niekur N.1 (1997) 75 минут, видео
Симфония Радости (1997) видео
Песня Авиньона (1998) 10 минут
Laboratorium (1999) 63 минуты, видео
Автобиография Человека, Который Нес его Память в его Глазах (2000) 53 минуты, видео
Эта Сторона Рая (1999) 35 минут, 16 мм
Примечания относительно Фабрики Энди (1999) 64 минуты, видео
Тайны (1966-2001) 34 минуты
Поскольку я Продвигался вперед Иногда, я Видел Краткие Проблески Красоты (2000) 288 минут
Средство от Меланхолии (2000) 20 минут, видео
Ein Maerchen (2001) 6 минут, видео
Williamsburg, Бруклин (1950-2003) 15 минут
Mozart & Wein и Elvis (2000) 3 минуты
Песни Путешествия (1967-1981) 28 минут
Посвящение Leger (2003) ценность 24 часов длины в футах, видео установки
Примечания относительно Утопии (2003) 30 минут, видео
Письмо от Greenpoint (2004) 80 минут, видео

Сцены От Жизни Джонаса Мекас (как замечено его друзьями)

Кинохроника – Джонас в Бриге (Storm de Hirsch, 1964) 5 минут, 16 мм
Стрельба в Оружие (Чарльз I. Levine, 1966) 8 минут, 16 мм
Тесты Экрана – Джонас Мекас (Энди Уорхол, 1966)
Песня 15 (Стэн Брэхэдж, 1966) 16 мм
Фестивальное Соединение (Глухая заходка Yalkut, 1967) 16 мм
Джонас (Гидеон Bachmann, 1967) 16 мм
Ряд кинопроизводителей - Джонас Мекас (Така Iimura, 1969) 6 минут, 16 мм
Портрет Джонаса и Питера (Friedl Kubelka-Bondy, 1993) 3 минуты, 16 мм
Джонас в Пустыне (Питер Sempel, 1994) 102 минуты, 16 мм
Джонас Мекас, в пятницу 13 Okt (Anja Czioska, 1995) 6 минут, 16 мм
Джонас Мекас в Париже 10/97 (Пип Chodorov, 1997) 4 минуты 16 мм
Джонас Мекас joue de l'accordéon (Борис Lehman, 1998) 3 минуты, 16 мм
Моя Страна - Кино. Сцены от Жизни Джонаса Мекас (Brigitte Cornand, 1999) 58 минут, видео
С днем рождения Джонас (Auguste Varkalis, 1999) 3 минуты, 16 мм
Свадьба Oona's (Роберт Fenz, 1999) 5 минут, 16 мм
Fête d'anniversaire de Джонас Мекас avec портреты d'invités (Борис Lehman, 2000) 5 минут, 16 мм
Как Radau.., Arba Palakiojimai (я Найденный... или Flyings) (Algimantas Maceina, 2001) (его 75-ый день рождения, Рождество в Литве) 20 минут, Бета ИСПАНИЯ
Перемещение Изображений – Кооператив Кинопроизводителей Перемещает (Джоул Schlemowitz, 2001) 14 минут, 16 мм
Джонас présente ВОСПОМИНАНИЯ (Guillaume Lauras [La Fémis], 2001) 7 минут, видео
Cinéastes de notre временные секретари: Джонас Мекас (Джекки Raynal, 2001)
Как Джонас Was, Продвигающийся вперед, Питер Rode Прочь (Пип Chodorov, 2002) 5 минут, 16 мм
Джонас Tourne Toujours (Пип Chodorov, 2002) 10 минут, видео
Тем временем Мухи Бабочки (Julius Ziz, 2002) видео

к вершине страницы

Выберите Библиографию

Письма на Фильме и Искусстве

Роберт Hughes, (редактор)., Фильм: Закажите I (Аудитория и Кинопроизводитель), Пресса Рощи, Нью-Йорк, 1959 [Вклады Siegfried Kracauer, Фрэнсис Flaherty, Чарльзом Siepmann, Джорджем Stoney, Федериком Фельини, Джонас Мекас и др.].

Григорий Battcock, Новое американское Кино: Критическая Антология E.P. Dutton, Нью-Йорк, 1967 [Вклады Джонасом Мекас, Taylor Mead, Эндрю Sarris, Rudolf Arnheim, Стражем масонской ложи Parker, Генри Geldzahler, Рональдом Tavel, Amos Vogel, P. Adams Sitney, Григорий Markopoulos, Дуайт Macdonald, Сьюзен Sontag, Стэн Брэхэдж, и др.].

Джон Coplans с Джонасом Мекас и Кэлвин Tompkins, Последовательные Образы, Музей Искусства Пасадены, Пасадена, Калифорния, 1968.

Джон Coplans, Энди Уорхол, нью-йоркское Общество Графики, Гринвич, Ведет., 1970.

Alberto Arbasiano и Джонас Мекас (редакторы), Entre эль Метрополитен y эль Не прочь, Anagrama, Барселона, 1970.

P. Adams Sitney (редактор)., Читатель Культуры Фильма, Praeger, Нью-Йорк, 1970.

Все еще Свет: Примечания Фильма & Пластины (с Введением Джонасом Мекас), Флоренция, 1971.

Reminiscensijos, Нью-Йорк, 1972 [поэзия на литовском языке].

Журнал Кино: Повышение Нового американского Кино, 1959-1971, Macmillan, Нью-Йорка, 1972.

Джонас Мекас и P. Adams Sitney, Купол Удовольствия: американский Экспериментальный Фильм 1939–1979, Moderna Museet, Стокгольм, 1980.

Три Друга: Джон Lennon, Yoko Ono и Джордж Maciunas, Токио, 1990.

Фильм Iimura Takahiko и Видео (снабжают предисловием Джонасом Мекас), Архивы Фильма Антологии, Нью-Йорк, 1990.

Джонас Мекас и др., шведский Авангардистский Фильм: 1924–1990, Архивы Фильма Антологии, Нью-Йорк, 1991.

Скотт MacDonald (редактор)., Критически настроенное Кино 2: Интервью с Независимыми Кинопроизводителями, Университетом Калифорнийской Прессы, Беркли, Калифорния, 1992 [включают эссе Джонасом Мекас].

Каждую минуту, поскольку мы - звуковые фильмы, падают к пыли: Джонас в пустыне, Архивах Фильма Антологии, Нью-Йорк, 1994.

Джим Shedden (редактор)., Присутствие и Отсутствие: Фильмы Майкла Snow 1956–1991, Художественной Галереи Канады Ontario/Knopf, Торонто, 1995 [с эссе Джонасом Мекас].

Нет Никакого Ithaca (английский выпуск, переведенный Vyt Bakaitis, Semeniskiu Idiles и Reminiscensijos), Черная Пресса Чертополоха, Нью-Йорк, 1996.

Письма из ниоткуда, Вильнюс, 1997 [на литовском языке].

Laiskai - niekur, Baltos Iankos, Вильнюс. 1997.

Hans Ulrich Obrist и Guy Tortosa, Непостроенные Дороги: 107 Неосуществленных Проектов, Hatje Cantz, Германия, 1997 [эпилог Джонасом Мекас].

Роберт A. Haller (редактор)., Пересечение Изображений: Кино Эда Emschwiller, Архивы Фильма Антологии, Нью-Йорк, 1997 [с эссе Джонасом Мекас].

Изобилующий раковинами Рис (редактор)., Перевернутая Одиссея, Пресса Массачуссетского технологического института, Бостон, 1999 [эссе относительно Дерена майя Джонасом Мекас].

Déclarations de Париж / Утверждения из Парижа, Les Cahiers de Paris expérimental номер 2, Париж, 2001.

Le cinéma de la nouvelle поколение, Les Cahiers de Paris expérimental номер 8, Париж, 2002.

Джонас Мекас Друзья Потока Presente, Выпуски du Центр Pompidou, Париж, 2002.

Dore Ashton (редактор)., Альбом Джозефа Cornell, Пресса Главаря банды Da, Кембридж, 2002 [с эссе Mekas].

Статьи относительно кино в Культуре Фильма, Деревенском Голосе, Soho Еженедельные Новости, Вид и Звук, Bianco e Nero, "Нью-Йорк Таймс", Cahiers du cinéma, Isskustyo Kino, и т.д.

Поэзия, Проза и Дневники

Knyga Apie Karalius ir Zmones, Tubingen, 1947 [проза на литовском языке].

Semeniskiu Idiles, Кассель, 1948 [поэзия на литовском языке].

Géliu Kalbejimas, Чикаго, 1961 [поэзия на литовском языке].

Pavieniai Zodziai, Чикаго, 1967 [поэзия на литовском языке].

Poezija, Вильнюс, 1971 [поэзия на литовском языке].

Reminiscensijos, Нью-Йорк, 1972 [поэзия на литовском языке].

Dienorasciai, Нью-Йорк, 1985 [поэзия на литовском языке].

Я нигде не должен был Пойти: Дневники, 1944–1954, Черная Пресса Чертополоха, Нью-Йорк, 1991.

Нет никакого Ithaca (английский выпуск, переведенный Vyt Bakaitis, Semeniskiu Idiles и Reminiscensijos), Черная Пресса Чертополоха, Нью-Йорк, 1996.

Dienu Rastai, Вильнюс, 1998 [поэзия на литовском языке].

Zefiro Torna или Сцены От Жизни Джорджа Maciunas (дневники), Arthouse, Нью-Йорк, 1998.

Журналы 1970–1972 (английский выпуск, переведенный Vyt Bakaitis), Портативная Пресса Неустойчивыми Лабораториями, Бруклин, Нью-Йорком, 2003.

Lettres de nulle часть = Письма из ниоткуда (английский и французский выпуск, переведенный с литовского языка Marielle Vitureau), Выпуски Париж expérimental, Париж, 2003.

Книга Художника, Одна Пресса Звезды, Париж, 2004

Письма о Джонасе Мекас

Гордон Ball, 66 Структур (с введением Джонасом Мекас), Пресса Кофейни, Миннеаполис, 1999.

Alain Bergala, je оценка un фильм, Acor (ассоциация des cinémas de l'Ouest льют la исследование), Франция, 1998.

Джудит E. Briggs, Джонас Мекас (Кинопроизводители, снимающие монографию), Центр Искусства Ходока, Миннеаполис, 1980.

H. Currie и М. Сильная сторона (редакторы), Кино Теперь: Brakhage, Клетка, Mekas, Vanderbeek, Университет Цинциннати, Огайо, 1968.

Льюис Jacobs, Появление Искусства Фильма, Hopkinson и Blake, Нью-Йорка, 1969.

D. E. Джеймс (редактор)., Чтобы Освободить Кино: Джонас Мекас и Нью-йоркский Метрополитен, Университетская Пресса Принстона, Нью-Джерси, 1992.

Algiridas Landsbergis, Antroji proza zvilgsniai, номер 1. Gabija, Бруклин Нью-Йорк, 1951.

Джонас Мекас, Патрик Remy (редактор), Michel Mallard (иллюстратор), Патрик Remy, Jérôme Sans, Точно так же как Тень, берет интервью с Jérôme Sans, Издателями Steidl, Göttingen, 2000

Джонатан Rosenbaum, Фильм: Линия фронта 1983, Пресса Арденнского леса, Денвер, 1983.

Джек Sargeant, Голая Линза: Иллюстрированная История Кино Удара, Творческих Книг, Лондона, 1997.

P. Adams Sitney, Призрачный Фильм: американский Авангард в 20-ом столетии, Пресса Оксфордского университета, Нью-Йорк, 1974, 1979, 2002.

P. Adams Sitney (редактор)., Авангардистский Фильм: Читатель Теории и Критики, Ряда Архивов Фильма Антологии 3, Нью-Йорк, 1987.

Кэлвин Tomkins, Сцена: Сообщения относительно Постсовременного Искусства, Викинга, Нью-Йорка, 1976.

Страж масонской ложи Parker, Подземный Фильм: Критическая История, Роща, Нью-Йорк, 1969.

Джеймс M. Welsh, Томас L. Erskine, Элизабет C. Bellavance (редакторы), Литературный Фильм Ежеквартально: D. H. Лоренс, Джонас Мекас, Эндрю Sarris (Pt. 1, Шекспир на Фильме I: Vol I/Set 4 Книг), Пресса государственного университета Солсбери, Солсбери, Мэриленд, 1973.

Джонас Мекас, Распространение le Seuil, Париж, Франция, 1992.

Фильмы Джонаса Мекас Immobiles, Празднование Une, Galerie du Jour, Париж, 1996.

Октябрь 29/лет 1984, журнал искусства, теории, критики и политики, Прессы Массачуссетского технологического института, Бостона, 1984 [берет интервью с Mekas].

к вершине страницы

Статьи


Главная » Кино »
Наверх