Вместе Один: Кино Постороннего Жана - Пьера Мельвилль
И Melville, судьба героя кино гангстера неотделима от его стиля или его этики: это - часть формы, которую он занимает, так же, как его Кадиллак и его галантные манеры. У человека нет никакого выбора; если он находится на картине гангстера, он смотрит на определенный путь, ведет себя определенный путь, и умирает определенный путь. Жанр - судьба – и этика. Фактически, фильмы Melville's выражают философию, которую только француз, возможно, выдумал – и только безумный кино француз в который: это - экзистенциализм жанра. (1)
Я полагаю, что Вы должны безумно любить кино, чтобы создать фильмы. Вы также нуждаетесь в огромном кинематографическом багаже. (2)
Очень влиятельный и игривый фильм гангстера 1955 Жана - Пьера Мельвилль, Боб le flambeur, содержит сцену, в которой центральный главный герой, Боб Montagne, ночной, мирской игрок и неустойчивый преступник, возвращает домой к его квартире некоторое время только после рассвета. Ранее в фильме это было установлено, что молодая женщина стала несколько сраженной Бобом и что у него также есть protégé, кто пытается скопировать его действия, отношения и вкусы; действия и особенность возникновений 'мира' Melville's, который полон искренних копий, шаблонов, назад чистивших образцов, силуэтов и кажущихся 'предназначенных для вырезания' образцов. При входе в его квартиру Качаются, бросает взгляд на молодую женщину и человека, спящего вместе в кровати. В большинство снимается, это было бы причиной для драматично заряженной сцены, в которой наставник противостоит protégé, помещающему в вопрос статус и роль и оригинала и его копии. Melville приближается к этому 'столкновению' в моде, и более очень экзистенциальной и явно предлагать, чем соглашение. Боб даже не тревожит пару, но мягко цыпочки из комнаты после питья в сцене устанавливают перед ним.
| |
 |
| |
Боб le flambeur
|
В 1963, Раймонд Durgnat уместно предположил, что “у Melville есть способ наблюдать, вместо разделения, недоумений его характеров. Он, кажется, не возражает против того, что они делают, если это удовлетворяет им. Он является весьма добрым, но кошачьим.” (3) Проницательное чтение Durgnat's работы Melville's однако излишние ударения просто отдельная и относительно аморальная перспектива, которую это предлагает. Тонкая сцена, описанная выше, является одним из многих моментов в кино Melville's, в котором его главным образом мужские характеры, кажется, как внутри, так и снаружи драматической ситуации, способной участвовать в эмоции момента, также ступая за пределами этого, чтобы рассмотреть конфигурацию событий, действий и тел. Боб признает свое соучастие и причастность к сцеплению, которое он видит организованный в его кровати, но он также признает красоту этого организованного состава, его 'справедливости', в пути. Подобным способом, одиноким главным героем убийцы наиболее знаменитого фильма Melville's, Le Samouraï (1967), оба предписывают его преступления и наблюдают шаблонные составы, которые он создает через свои дотошные движения и стальные действия. Есть другой момент в Бобе le flambeur, где Боб смотрит, так многие из характеров Melville's делают, в его небритом лице в зеркале. Хотя это вызывает мгновенный шок экзистенциального понимания – примечание возраста и сопутствующей пресыщенности – это - также момент чистого рассмотрения; характер одновременно видит и изнутри и вне себя. Типичный для эстетического стиля Melville's (и его этическая перспектива), нас показывают в эти моменты и события через смесь кажущихся выстрелов точки зрения и обширное множество отдельных перспектив (которые редко повторяют установки камеры). Таким образом, в то время как характеры - и 'интерьер' и 'внешность' к ситуации, мы также и внутри и снаружи их взгляда этого, заняты в действие фильма, также наблюдая это. Это - эта комбинация прямого обязательства и дистанцированного рассмотрения, чувства характера и наблюдения актера, так же как присоединения наблюдения в реальном времени – который Колин McArthur описывает как “кино процесса” – и эстетическая абстракция (усиленные или истощенные цвета, застенчиво организованные составы), который определяет кино Melville's. (4)
Точные детали действия и состава важны для исполнения обоих Melville's популярных жанров (чаще всего фильм гангстера) и к специфическому пути, которым он рассматривает время и место. В результате атмосфера, места действия, места и действия фильмов Melville's могут казаться и фактическими и полностью предполагаемыми. Например, любовно делавший набросок Montmartre Боба le flambeur является и реалистической географической окружающей средой и мультипликацией обстановки двухбитового преступного Парижа. Его фильмы часто создают сказочный, почти тайный смысл географии, места и периода, который сидит рядом с одинаково вызывающими воспоминания но строгими наблюдениями за реалистическими мелочами специфического исторического момента или родовой ситуации: условия занятия в военной Франции (Léon Morin, Prêtre, 1961); окрашенный сланцем, влажность, чувствуя мир и придирчиво повторенные действия одинокого убийцы волка (Le Samouraï); дотошное наращивание и выполнение смелого грабежа драгоценного камня (Le Cercle помада, 1970). Часто этот смысл специфического места, космическая или физическая сенсация остается с Вами после преодоления фильма Melville. Например, рассматривая Les Enfants terribles (1950) François Truffaut чувствовал, что места и ситуации, созданные Melville, были так чувствительны как физический: “один из немногих обонятельных фильмов в истории кино (его аромат имеет детские комнаты больного).” (5) Даже такие меньшие фильмы, поскольку люди Deux Дэны Manhattan (1959) и Полицейский Un (1972) строят бетон, но капризно редкий мир от коллекции звуков, оттенков и цветов, наблюдаемых от многократных перспектив и углов.
Сам Melville делал все возможное поместить его работу в пределах контекста составленной или синтетической традиции кинопроизводства: “я осторожен, чтобы никогда не быть реалистическим. … то, Что я делаю, ложно. Всегда.” (6), Но это утверждение заключает в капсулу только 'половину' истории, поскольку Джон Flaus предлагает: “Он [Melville] не стремится моделировать мир, но создать снова из материалов мира. Серьезная форма, точные детали, тонкий эффект - часть стиля, который показывает, а не обращается к его предмету.” (7) По существу, кино Melville's - очень сложная и отрегулированная вещь, в пределах которой ничто, не редактировать, жест, звук или движение камеры, не потрачен впустую (хотя это - также кино, которое часто также стилистически предприимчиво). Его фильмы представляют коллекцию мелких наблюдений и действий, законченных в том, что, кажется, является оперативным, также упиваясь застенчивыми показами того, что могло пройти для чистого стиля. Melville комбинирует это с подавляющим смыслом опыта, которым живут. Его фильмы являются часто, внезапно, очень личными, ненатуралистическими (полный уменьшенных оттенков и цветов, или застенчиво фальсифицируйте проецирования на светопропускающий экран), сказочная беллетристика, и подобные документальный фильму рассказы. Его стиль часто также вращается вокруг дотошного размещения и изъятия определенных кинематографических методов. Например, несмотря на голову характера племянницы, последовательно создаваемой в Тишине Le de la mer (1949), ей никогда не дают крупный план до предпоследнего пункта фильма. (8)
| |
 |
| |
Les Enfants terribles
|
Жан - Пьер Мельвилль сделал в общей сложности 13 особенностей во время его 25-летней карьеры. Хотя никогда точно в или из критической моды, фильмы гангстера Melville's могут быть замечены как главное влияние на многие из фильмов преступления с 1960-ых вперед, в то время как Тишина Le de la mer, Les Enfants terribles, и Боб le flambeur может быть расценена как довольно прямые антецеденты к nouvelle неопределенному. (9) Однако, Melville всегда был сдержанным, живущим в краю и независимым числом в пределах французского кино, которое обычно отклоняло требования его соучастия в или членства любого такого движения: “Если …, я согласился передавать для их [nouvelle vague's] принятый отец некоторое время, я не желаю к больше, и я поместил некоторое расстояние между нами.” (10) Вероятно более точно предположить, что он не принадлежит никакому специфическому времени или никакой кинематографической традиции – хотя 'чувствительность' его работы может быть прослежена через формирующие влияния экзистенциализма, сюрреализма, классического американского кино, французского поэтического реализма, Германа Melville, его военный опыт как борец Сопротивления во Франции, среди других вещей. (11) Для всех его аффектаций Американофила, экстраординарного знания 1930-ых Голливудские мелочи (включая его собственный пантеон Bazinian), и очень процитированное обаяние с жанром гангстера он должен все еще быть расценен как quintessentially французский кинопроизводитель. (12) Таким образом, в глубине души, карьера Melville's и фильмы трогательно парадоксальны; романтичный в действительности и пример его фильмы и более широкая карьера определены прагматическим, строгим и строгим подходом. (13)
Melville - кинопроизводитель, которым почти все, кажется, восхищаются, но немногие знают, что сделать с (кроме тех, кто пытается по-рабски скопировать или вызвать его работу). Точно так же много счетов его кино сосредотачиваются только на его фильмах гангстера, находя этому трудный заключить в капсулу трио фильмов, которые он сделал о военном занятии Франции в полное понимание его работы; особенно любое 'резюме', которое пытается представить целенаправленный рассказ, который перемещается от начальных 'литературных' работ, таких как Тишина Le de la mer к явно кинематографическому жанру и аудиовизуальной абстракции, характеризующей его последний фильм, Полицейского Un. (14) Критическое обсуждение работы Melville's также одержимо американскими аффектациями его фильмов и его личного стиля (автомобиль, который он вел, Стетсон, который он носил, Coca-Cola, которую он выпил, вызывающие воспоминания находящиеся в Нью-Йорке или фильмы, на которые влияют, которые он сделал, такие как люди Deux Дэны Manhattan и L'Aîné des ferchaux [1962]), так же как его статус как возможно первый действительно застенчивый cinéphiliac директор. (15) Это находится в этих навязчивых идеях, что большинство критиков видит talismanic важность Melville's к nouvelle неопределенному, как образец специфических критических склонностей и независимых процессов производства. Однако, Melville, кажется, принадлежит отдельному поколению или движению (ближе к другим исключительным числам французского кино как Роберт Брессон, Georges Franju и Жак Беккэ). (16) Его прощание таких очень классических директоров как Уильям Вилер, Джон Huston, Роберт Wise и Чарльз Чэплин указывает к неустрашимому, или aspirational, классицизм в его собственном стиле; выраженный во внимании его фильмов, чтобы детализировать, развертывание иконографических объектов и часто ограничивал эмоциональную, тональную и эстетическую палитру. Но его фильмы, особенно от Le Doulos (1962) вперед, также, кажется, принадлежат явно традиция модерниста, в которой созданный мир кажется предопределенным, скопированным, почти геометрическим – и такие образцы, или конфигурации появляются как ключевые темы и визуальные озабоченности фильмов, такие как Le Samouraï и Le Cercle помада. Таким образом, хотя Melville хотел бы быть связанным с названиями, такими как Huston, Wyler, Уильям Wellman и Джон Форд, он принадлежит так формалистскому кино, определенному его композиционной ясностью и пространственно-временным экспериментированием, и таким образом должен быть исследован одинаково рядом с такими директорами как Ясуджиро Озу, Alain Resnais, Bresson и Жаком Тати. (17)
Много счетов карьеры Melville's делят это на две отличных части с Léon Morin, Prêtre, часто расцениваемый как первый фильм его зрелости, отображая в символической форме разрыв от низкобюджетной эстетики и вольного стилистического экспериментирования более ранних работ, простирающихся от Тишины Le de la mer людям Дэнам Manhattan Deux. Этот разрыв также часто осмысляется как застенчивое опровержение nouvelle неопределенного, так же как попытка достигнуть большей аудитории. Сам Melville предположил, что “После отказа людей Дэнов Manhattan Deux, я решил только предпринять фильмы, предназначенные для массовой аудитории, и не просто для небольшого количества просвещенных любителей фильма.” (18)
Большинство фильмов Melville's до Léon Morin, Prêtre разделяют многие из последующих особенностей свободно формируемого движения, которое мы называем nouvelle неопределенным: несколько омраченное, но сознательное отклонение французской системы студии (или 'традиция качества'); низкие бюджеты; продемонстрированное обаяние с жанрами американца B-сорта; превосходство для специфических, неклассических методов; энциклопедическое обаяние с auteurist кино (даже если 'канон' Melville's был весьма различен). Независимость Melville's как кинопроизводитель – свидетельствуемый факторами, такими как его работа без профсоюзного билета и различных пропусков стрельбы на Тишине Le de la mer, студии он построил и жил выше, более низкие бюджеты, он продолжал работать, и многократные творческие роли, которые он занял на многих из его фильмов – так же как общепризнанное стилистическое влияние его работы над директорами, такими как Truffaut и Godard (кто показал его в камее на À встрече de дыхательный шум [1959]), далее эта связь. Поверхностное свидетельство в фильме поддерживает требования такого разрыва, как Léon Morin, особенности Prêtre к этому времени установленные звезды, Жан-Пол Belmondo и Emmanuelle Riva, в его центральных ролях (хотя оба также связаны с ключевыми работами nouvelle неопределенного), и следует более близко за общими тематическими и стилистическими параметрами европейского художественного кино периода (с гораздо более содержавшейся палитрой). Оглядываясь назад на этот фильм сорок лет спустя, намного более трудно признать, как это отделяет себя от более ранней работы Melville's – кроме через ее очевидно более дорогой бюджет, особенность работы Melville's от этого пункта вперед – и даже некоторых работ nouvelle неопределенного. Чтобы быть найденными неповрежденный полномочия наблюдения, что Melville всегда принес, чтобы опереться на специфическое время и место, и предмет развивающейся дружбы, которая появляется между двумя характерами, по-видимому несовместимыми в терминах выборов жизни, политической преданности и моральных перспектив. Это - эта игра между по-видимому несовместимыми характерами, социальными ролями и аспектами кино (искусственное и реалистическое), который является среди ключевых озабоченностей работы директора. Например, Тишина Le de la mer, L'Armée des ломберы, Боб le flambeur и Полицейский Un, которого все вращают вокруг наборов характеров, кто связан и отклонен, преданный и потенциально нелояльный, вместе и один.
Том Milne предположил, что ключевые темы работы Melville's - “невозможность любви, дружбы, коммуникации, чувства собственного достоинства, жизни непосредственно.” (19) 'Тематическое' чтение Милна получает нас некоторый путь к пониманию и 'завоеванию' чувствительности работы директора, но это не подходит к предложению диапазона этой работы, ни нежной, стоической меланхолии (со взрывами часто стилизованной жестокости), который лучше всего определяет эмоциональное государство многих из характеров Melville's. Ни один не делает краткий отчет Милна для того, как такие сроки существуют вовремя (и продолжительность - ключ к отличительной вселенной Melville's). Любовь, дружба, коммуникация, чувство собственного достоинства и “жизнь непосредственно” не невозможны в кино Melville's, но они явно конечны или с указанием срока. Сладостно-горькое и глубоко чувствовавшее качество работы директора предполагает, что его озабоченность меньше с чувствами современной изоляции – обычна в художественном кино 1960-ых – и возможностей, который звучит и предложение 'ситуаций' изображения относительно композиционной абстракции, la Antonioni, чем с печальным рассмотрением игры близости и неизбежного предательства.
| |
 |
| |
Le Deuxième дыхательный шум
|
Обсуждение Милна серьезных экзистенциальных тем в работе Melville's по-видимому подрывают многие из комментариев, сделанных директором непосредственно: “Это может быть бизнес других кинопроизводителей, чтобы обсудить большие вопросы; лично, хотя я не возражаю затрагивать их, у меня нет никакого желания исследовать их.” (20) Предложение Melville's, чтобы его работа только коснулась “больших вопросов”, вводит в заблуждение, и недооценивает акцент его место фильмов на наблюдательных деталях повседневной жизни, специфике специфического времени и места, и ритуальных действий и движений тел, помещенных в указанные контексты – все из которых являются “большими вопросами” для кино. Его утверждение также вводит в заблуждение, потому что оно не признает, как такие элементы или качества могут быть синтезированы, чтобы произвести глубокие диссертации на видах вопросов, он предлагает, чтобы его фильмы уклонились от. Это - относительная косвенность подхода Melville's, объединенного с сильно изученным значением, которое он придает на существенном – или 'незначащий' – жесты, действия, элементы мизансцены и стилистические приемы (тот, который исчезает, вытирает, крупные планы и точно развернутое движение камеры), который обычно приводит к таким чтениям его работы. У фильмов Melville's есть точность скальпеля и интенсивность распустившейся мелодрамы, не будучи определенным или 'ограниченный' прохладой одного или спектаклем другого. Они - противоречащие работы, в которых пульс жизни, кажется, накачан в и забран в то же самое время.
Таким образом, поскольку я предложил в другом месте, кино Melville's является чрезвычайно тональным: чувствительность (меланхолия, поэтическая, неистеричная), который основан на 'чистоте' стиля, работы и действия рассказа. (21) Это - эта 'чувствительность' или 'тональность' – экзистенциальный, ритуалистический и сформированный вокруг неспособности к человеку и их сообществу – который занимает большинство критических счетов кино Melville's. (22) Джон Flaus предположил, что Melville “является сознавшимся наркоманом структуры & идеала, но не тона, Голливудских жанров преступления.” (23) Таким образом фильмы Melville's часто появляются как теневые игры, в которых запутанно поставили, в которых элементы жанра становятся изолированными, отделенными и рассеянными. Эта абстракция идет взявшись за руки с карьерой длинное обаяние с объектами totemistic, принесенными или в передний план выстрела или устроенный преднамеренно на заднем плане структуры. Фильмы Melville's полны моментов, в которые характеры закрепляют на специфическом объекте или fetishise определенных подарках на память или элементах мизансцены. Эта изоляция индивидуальных форм, объектов и действий игриво отмечена в сцене в Le Samouraï, где характер Weiner спрашивают, может ли он опознать человека (Jef, играемый Alain Delon) он прошел в холле блока квартиры его возлюбленного. Будучи 'соблюдающим', он не может признать 'человека' этого человека, но строит с готовностью опознаваемое соединение; он указывает на шляпу, пальто и своего рода лицо, мимо которого он не забывает проноситься.
Однако, в отличие от Godard, фильмы Melville's - меньше подделок или коллажей других фильмов и жанров чем немного перемещенные, но 'полностью' сформированные примеры кино или жанров, к которым они обращаются. У фильмов Melville's в этом способе есть качество остаточных изображений, появления установленных моделей, питаемых призрачной пресыщенностью и характеры застенчиво ritualised действия. Таким образом, характеры Melville's часто кажутся пойманными в ловушку в пределах специфической моральной структуры или эстетического проекта. Например, повторное утверждение префекта полицейской, что “Человек виновен – он рожден невинный, но оно не длится,” бросает покров по всем действиям и характерам в Le Cercle помада, в то время как ограниченная тональная палитра последних четырех цветных пленок Melville's помогает установить настроение неизбежности; характеры должны действовать в пределах определенных систем взглядов, заканчивая роли, которые непреклонно приводят к их смертельным случаям.
Хотя часто рассмотрено среди наименее успешных фильмов Melville's, Полицейский Un берет это создание алхимика и полностью определил мир к его самому далекому уровню. Фильм является залитым синим светом, к уровню, где некоторые из его вводных выстрелов берут чрезвычайную тональную абстракцию последней живописи Токаря. Этот меланхоличный и металлический синий блеск наполняет фильм и его характеры со смертельной бледностью (выдвинутый на первый план в экстраординарном монтаже между вязким лицом Delon's и тем из трупа однажды в фильме). Фильм, время от времени, явно искусственные наборы и проецирование на светопропускающий экран только далее этот смысл живописного состава и контроля, так же как характеров, кто пойман в ловушку в полутьме somnambulistic действий и событий. Полицейский Un - возможно самый чрезвычайный эксперимент Melville's в абстракции жанра, в которой характеры появляются к лунатизму через ряд предопределенных жестов, действий и ситуаций. В этом смысле это - идеал, если неуклонно пессимистическое, заключительное завещание.
| |
 |
| |
Le Samouraï
|
Эти типы стоических, часто безрадостные и странно священные ритуалы - для характеров Melville's способ дистанцироваться от мира, поддержания невозможной чистоты или моделирования строгого профессионализма. Именно в момент, когда этот ритуал, профессионализм или разрывы чистоты обособленно упадок характеров служится прототипом или отмечен. В Le Samouraï, например, это - когда разрывы главного героя от его рутины и отклоняются поминутно к некоторой личной причастности, что его судьба запечатана. Несмотря на чистую безнравственность и явный антигуманизм его убийственных действий это - 'чистота' его существования и работы, которая позволяет его характеру выжить. В соответствии с этим, Melville часто сторонится обычной психологии характера и побуждения, отказываясь обеспечить назад истории или объяснения действий его характеров. Например, мы никогда не знаем точно, почему специфические люди (особенно по-видимому безупречная Mathilde Simone Signoret's) доносят на своих товарищей в L'Armée des ломберы, и все же его обработка характеров (включая те, кто обязательно ломается, эти кодексы) все еще имеет редкий смысл баланса и изящества. (24) Как правило, характеры Melville's являются недрогнувшими в своем обязательстве к специфическому моральному кодексу или способу действия. Характеры Melville's редко изменяют или преобразовывают – у них есть понимание мира и их места в пределах него – но отношения между ними и их обстановкой постепенно развиваются через процесс принятия и рассветающей взаимности. Таким образом, фильмы Melville's главным образом заинтересованы в суровости отношения любого характера к тому, чтобы быть в мире, моральные, основанные на опыте и ритуальные кодексы, которые имеют смысл их действий (и жизнь). Эти кодексы присоединены ко всем центральным характерам Melville's, предоставляя их действия и отношения “вид чистоты,” ли гангстер, убийца, немецкий чиновник, борец Сопротивления, коммунистический сочувствующий, или священник. (25)
Разными способами первый игровой фильм Melville's, Тишина Le de la mer, устанавливает ключевые тематические и эстетические озабоченности его кино. Основная идея фильма - кое-что поэтического тщеславия: солдат армии немца занятия расквартирован в доме французского человека и его племянницы. Нетипично, немецкий солдат - культурный человек и открыто понтификаты о силах и слабостях, и необходимом соединении французской и немецкой культуры. Чиновник говорит повсюду с небьющейся 'тишиной' его хозяев. В его смеси каждодневного и очевидно искусственного может видеть то, что, возможно, привлекло Jean Cocteau к фильму Melville's (они сотрудничали на следующем проекте Melville's, Les Enfants terribles). Игра освещения, особенно на лицах, создании тел и частей тела является и поразительно тонкой и, в моменты, поразительно экспрессионистской. Мир фильма обязательно отрегулирован и управляется, и все же это показывает что-то меньшее чем твердую схему. В Тишине Le de la mer отношения между характерами остаются невысказанными, они лежат в тишине, и только выражены через абстрактные жесты, систематическое использование специфических кинематографических устройств, и, до некоторой степени, размышления о прошлом голоса за кадром. Хотя это содержит впечатление ephemerality, фильм также выдвигает на первый план точное если приглушено physicality, который является ключом особенности в другом месте в кино Melville's. Например, во время побега Gu's из тюрьмы в открытии Le Deuxième Дыхательный шум (1966) мы чувствуем физическую сенсацию и напряженность его действий. Фактически этот приглушенный, но ощутимый physicality часто - все, на что мы можем схватить в темной полутьме составов.
Хотя Тишина Le de la mer перемещается между местоположениями свободно – включая один удивительный ретроспективный кадр в направляющегося резервуаром чиновника в виде Собора Chartres – это - клаустрофобия и ограничило пространственную динамику гостиной дома, которая доминирует над фильмом. Таким образом, хотя значения и даже место фильмов Melville's часто обширно – особенно в фильме как L'Armée des ломберы – они преобладающе сообщают смысл близости, ограниченного места и движения, которым управляют. Например, самые близкие моменты в Le Cercle помада и Le Samouraï показывают характеры, блуждающие по их квартирам, проявляющим внимание к маленьким деталям каждодневного существования. Именно в эти моменты, и те, где характеры проезжают вечерние улицы, каждый видит довольно ясную автобиографическую связь с видом жизни, которую Melville часто описывает как продвижение. (26) В эти близкие моменты от Le Cercle помада можно также видеть трех из кошек, которых любил до безумия Melville в течение его жизни. Именно эта любопытная комбинация искусственного, типичный и персонал также отмечает кино Melville's. (27) Melville выдвинул на первый план этот аспект, когда он указал на качество "домашнее кино как" его фильмов: “В моих фильмах мне нравится сохранять изображения и воспоминания о моих друзьях, о людях, которые работали со мной.” (28)
Другой из самых поразительных и экспериментальных аспектов фильмов Melville's - их использование звука. Например, у повествований голоса за кадром Тишины Le de la mer и Les Enfants terribles есть отдельный, почти обстоятельный тон который мытье против интенсивного моря слов немецкого чиновника в одном фильме и близком диалоге брата и сестры в другом. Важно отметить, что cinéphilia Melville's внедрен в любви к раннему звуковому кино и музыке из кинофильма его фильмов – хотя часто очень сложный и захватывающе дух синтетический – действительно разделяют обычное сопоставление этого кино тишины и грохота, так же как его тенденции изолировать индивидуальные тоны, голоса и окружающие шумы. Именно в его последних фильмах Melville берет это экспериментирование со звуком к дальнейшему, почти просто абстрактному уровню. Например, открытие, семь или восемь минут Le Samouraï не содержат фактически диалога, создавая слуховой мир, в котором изолировал окружающие звуки и кусочки diegetic жокея музыки со множеством non-diegetic или уменьшил звуки (сверхдраматизированный счет, усиленный звук птицы в ее клетке). Много описаний фильмов Melville's выдвигают на первый план их, заставляет замолчать или mutedness их слухового диапазона, но у их музыки из кинофильма более точно есть качество своего рода concrète поэзии - перемещающийся преднамеренно от мрачного счета до изолированных звуковых эффектов к афористичному диалогу. Таким образом абстракция, которая найдена в изображениях Melville's, часто подбирается его музыкой из кинофильма. Например, физически ощутимая атмосфера, установленная во вводных сценах Полицейского Un, создана так мытьем различных звуков – аварии волн, крика чаек, автомобилей на влажных дорогах, тревога после попытки ограбления банка – поскольку это уменьшенным visuals spookily фильма. Кино Melville's - один из почти чистых звуковых и визуальных признаков. Эти признаки - isolatable но также и являются частью синтетической системы, или мир (у звука в его фильмах часто есть качество рельефного, несколько экспериментального soundscape).
| |
 |
| |
Le Samouraï
|
Фильмы Melville's все более и более развивают и выдерживают своего рода афористичное мировоззрение. Это явно foregrounded в коротких расценках, которые помещены в открытие многих из его фильмов. Например, Le Samouraï начинается с длинного взятия главного героя фильма, протянутого на его кровати, сопровождаемой тревожно пульсирующим счетом, ритмичным чириканием содержащейся в клетке птицы и письменной цитаты, приписанной Книге Морального кодекса самураев (фактически составленный Melville): “нет никакого большего одиночества чем тот из самураев, за исключением того, что из тигра в джунглях … возможно.” Эти вводные наборы тон для фильма, цитата, основывающая структуру, чтобы понять действия характера (суррогатное японское происхождение цитаты, также предлагающей одну из главных стилистических контрольных точек фильма). Этот выстрел открытия также устанавливает и повторяет одну из ключевых особенностей фильмов Melville's. Хотя выстрел – напоминающий о фильме Ozu – остается решительно за пределами перспективы характера и точки зрения этим однако, через определенные методы камеры, которые создают сказочный смысл текучести и даже субъективности, умеет чувствовать себя и дистанцированным и чрезвычайно близким. Большинство выстрелов в Le Samouraï несколько дистанцировано от визуальной перспективы свинцового характера, и все же все все еще кажется, проникал в его отдельный и ritualised ответ на мир. Этот сопутствующий смысл наблюдения и слушания вещей от как внутри, так и снаружи характера является одним из самых очаровательных аспектов стиля Melville's. В процессе, фильмы Melville's постоянно подбрасывают новые перспективы, поперечные сокращающиеся между многократными точками зрения. Таким образом, его фильмы не исключают оптическую точку зрения характеров, но они не дают ей привилегию также. Образцовый случай этого - открытие Полицейского Un; последняя большая вещь он сделал и своего рода демонстрация пластмассовых и эмоциональных сил кино Melville's. Эти вводные шаги между двумя вызывающими воспоминания geographies: близкий пустынный бурный приморский пейзаж, в котором грабеж банка происходит и ночные улицы Парижского пригорода устало, поехал через полицейским инспектором Delon's с пепельным лицом. То, что замечательно о стиле этого открытия, - то, что, хотя это представляет нас различным характерам, и их взгляд мира, это почти никогда повторяет установку камеры. Таким образом, индивидуальные выстрелы (и звуки) являются и частью системы и отделимый от этого. Этот стиль повторяет то, что является ключевым мотивом кино Melville's; элементы (или характеры), которые принадлежат системе или образцу также будучи отделимыми от этого. Даже самому чрезвычайному сцеплению в кино Melville's, брате и сестре, которые хотят отступить к их собственному герметичному миру в Les Enfants terribles, постоянно бросают вызов реальные и предполагаемые силы подразделения. В смерти к ним и присоединяются и прохладно отделены. Melville's - странно земной мир принятия, рассмотрения и спокойствия, которое идет с самопознанием, но никогда духовного превосходства. Хотя его фильмы часто по сравнению с Bresson's, они никогда не предлагают эквивалентной возможности даже трудной выигранной веры.
Окончания фильмов Melville's говорят нам очень о моральных кодексах и структурах, что они настраивают. Во многих из его фильмов большинство центральных характеров заканчиваются мертвые. Эти окончания – у которых часто есть чувство ритуала – восстанавливают близкие связи, которые были созданы между характерами, отношения которых сделаны невозможными множеством юридического, социального, морального и уголовные кодексы. В этом смысле они имеют много общего с циклом 'палаты' Westerns, сделанный Budd Boetticher с Randolph Scott; фактически моральные климаты, дилеммы и динамика группы фильмов Melville's часто кажутся ближе к Западному чем фильм noir. (29) Это также относительно этого, сосредотачиваются на относительности социальных ролей и функций (часто с характерами с обеих сторон Закона), так же как их явный пересмотр и абстракция жанра преступления, что можно видеть ясное влияние Melville на директорах, таких как Джон Woo, Джонни К, Мартин Скорсезе, Майкл Мэнн и Квентин Tarantino. Также в этих окончаниях, особенно в его последних пяти фильмах, Melville говорит нам кое-что о конце своего рода классицизма; из классического мира образцов, моральной и физической целостности, и ritualised церемонии, которая проходит от представления. (30) Они также служат прототипом конца кино, что Melville рассматривал, чтобы быть “священной вещью.” (31)
Классическое кино, в основном, имело отношение к героям, так называемое современное кино должно сделать с личинками. Я всегда отказывался согласиться с этим регрессом …, я всегда устраиваю свои характеры – моих 'героев' – чтобы провести себя в пределах их окружающей среды, независимо от того, что это могло бы быть, способ, которым я проведу меня […], Чтобы быть откровенным, я только в состоянии заинтересоваться характерами, кто отражает немного аспекта меня непосредственно. Эгоцентрический, параноидный, страдающий манией величия человек? Нет: весьма просто естественная власть создателя. (32)
Эта статья рецензировалась.
© Адриан Danks, сентябрь 2002
Сноски:
- Стивен Schiff, “Боб le Flambeur (1955),” Иностранные дела: Национальное Общество Справочника Видео Критиков Фильма по Иностранным Фильмам, редактору Kathy Schulz Huffhines, Сан-Франциско: Ртутный Дом, 1991, p.186
- Rui Nogueira (редактор)., Melville на Melville, сделка Том Milne, Лондон: Secker и Warburg, 1971, p.20
- Раймонд Durgnat, Неопределенный Nouvelle: Первое Десятилетие, Loughton, Эссекс: Публикации Движения, 1963, p.40
- Колин McArthur, “Ноль степени Мизансцены: Le Жана - Пьера Мельвилль Samouraï (1967),” французский Фильм: Тексты и Контексты, 2-ой выпуск, редактор Сьюзен Hayward и Ginette Vincendeau, Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2000, p.191
- François Truffaut, Фильмы в Моей Жизни, сделка Леонард Mayhew, Нью-Йорк: Саймон и Schuster, 1978, p.223
- Дэвид L. Overby, “Грязные Деньги,” Вид и Звук, 43.4 (Осень 1974), p.246
- Джон Flaus, “Melville: Le Samouraï,” Бумаги Кино, 1.1 (январь 1974), p.56
- Эта статья привлекает материал, который я издал в трех предыдущих эссе относительно Melville: “L'Armeé des ломберы,” Сокровища от французского Посольства (Мельбурн: Национальный Cinémathèque, 1998); “Звук Тишины,” Метро 119, 1999, pp.96-7; “Léon Morin, Prêtre,” Чувства Кино, 10 (2000) http://www.sensesofcinema.com/contents/00/10/cteq/leon.html. Каждая из этих трех статей сосредотачивается на отдельном фильме от военного времени Melville's или трилогии Сопротивления: Тишина Le de la mer (1949); Léon Morin, Prêtre (1961); L'Armeé des ломберы (1969).
- Godard включает прямые уважения в Melville в фильмах как À встреча de дыхательный шум (1959), и Vivre sa соперничают ([1962], заключительная сцена имеет место вне студии Melville's), в то время как стиль голоса за кадром, развернутого в первых двух фильмах Melville's, кажется прямым влиянием на найденное в Jules Truffaut's и Джиме (1961). Влияние Melville's на post-nouvelle неопределенное кино может быть замечено и услышано в таком грабеже или фильмах преступления как Водитель (Уолтер Hill, 1978), Собаки Бассейна (Квентин Tarantino, 1992), Высокая температура (Майкл Мэнн, 1995), Призрачная Собака: Путь Самурая (Джим Джармуш [1999], с его равной ссылкой на Suzuki Seijun так же themed Фирменный, чтобы Убить [1967]) и Таксист (Мартина Скорсезе, 1976). Рядом с Карманником Bresson's (1958), Le Melville's Samouraï также, кажется, особенно существенное стилистическое влияние на то, что можно было назвать 'человеком в комнате' фильмом преступления (Джон Woo's Убийца [1989] наиболее непосредственно), так же как много других примеров азиатского преступления или жанра якудзы: Harboiled (Джон Woo, 1992), Миссия (Джонни К, 1999), Город в Огне (Бегство Ringo, 1987), Сонатины (Такеши Китано, 1993). Сам Melville, кажется, был особенно под влиянием таких фильмов как Джон Huston's Асфальтовыми джунглями (1950), Le Жака Беккэ Trou (1959, вбежал студия Melville's), и римский d'un Guitry's Le tricheur (1936). Фактически комбинаторный тон, стиль и чувствительность этих трех весьма различных фильмов могли обеспечить опрятный указатель на характер кино Melville's.
- Эрик Breitbart, “Интервью с Жаном - Пьером Мельвилль,” Культура Фильма, 35 (Зима 1964-5), p.18. Melville пошел до, чтобы подвергнуть сомнению основное существование этого движения: “Все были директором: актеры, интеллигенты, плэйбои, журналисты – все! И теперь большинство из них возвратилось к тому, что они делали прежде. nouvelle неопределенное не существует больше, и это никогда не существовало.” (18)
- Колин McArthur чешет многие из этих основных влияний, придавая специфическое значение экзистенциальным источникам чувствительности Melville's или мировоззрения: “С их текущим словарем одиночества, выбора и смерти и их основной темы потребности целостности, – в сроках Sartrean – уход от 'плохая вера,' рубрики [расценки, которые открывают много фильмов Melville], могли бы быть проходами от романа Sartre 1930-ых или 1940-ых.” (p.190) нет большого обсуждения политики Melville's, или культурного и интеллектуального фона, из которого он возникает, на английском языке, но McArthur обеспечивает очень полезный эскиз раннего фона Melville's как соединение Коммунизма 1930-ых, экзистенциализма Sartrean и “Americanophilia.” См. McArthur pp.189-91.
- Для краткого обсуждения и распечатки предВторой Мировой Войны Melville's Голливудский пантеон, см. Nogueira pp.14-6. Этот пантеон был ограничен, чтобы казаться фильмами и был основан на критериях, что Melville должен был любить по крайней мере один фильм, направленный любым из представленных кинопроизводителей. Список включает очевидные выборы как Джон Форд, Неисправность Лэнг и Говард Хокс, но также и такие в значительной степени забытые директора как Ричард Boleslavski, Sidney Franklin, Sidney Lanfield и Альфред Santell.
- Парадоксальная природа работы Melville's исследуется в некоторых деталях в Томе Milne, “Жан - Пьер Мельвилль,” Кино, Критический Словарь: Главные Кинопроизводители, редактор Ричард Roud, Нью-Йорк: Пресса Викинга, 1980, pp.681-6.
- См., например, чудесно вызывающее воспоминания, но направляющееся жанром описание фильмов Melville's, процитированных в начале этой статьи. J. Одинаково наводящий на размышления анализ Hoberman's также падает в этот обычный исключающий подход: J. Hoberman, “Отец и Сыновья,” Премьера, 7.1 (сентябрь 1993), pp.43-4. McArthur переворачивает эту обычную логику, чтобы предположить, что фильмы гангстера Melville's преобладающе о сопротивлении (и, поэтому, Сопротивлении). (p.194)
- Замечательная книга интервью Rui Nogueira's, Melville на Melville, была особенно существенной в установлении главных критических парадигм для того, чтобы понять работу Melville's. Это особенно верно для ограниченной англоязычной учености на Melville.
- Обсуждая отношения между Тишиной Le de la mer и работой Bresson's, Melville был классно процитирован: “я иногда читал (я думаю об обзорах после Le Samouraï, и L'Armée des Ломберы вышел), 'Melville - Bressonian.' Я сожалею, но именно Bresson всегда был Melvillian.” См. Nogueira p.27. Эта попытка соединить Melville с Bresson, и другими кинопроизводителями, работающими за пределами господствующего французского кино в 1930-ых, 1940-ые и 1950-ые, распространена во многих счетах работы директора. См., например, связи, сделанные между Melville и такими 'относительными' независимыми как Jean Cocteau, Marçel Pagnol, Жан Реноир и Georges Franju в Алане Williams, республике Изображений: История Кинопроизводства, Кембриджа, Массы. и Лондон: Университетская Пресса Гарварда, 1994, pp.330-5.
- Полезное резюме путей, которыми Melville экспериментирует с кинематографическим повествованием, может быть найдено в Kristin Томпсоне и Дэвиде Bordwell, Истории Фильма: Введение, 2-ой выпуск, Бостон: McGraw-холм, 2003, pp.381-3.
- Эта цитата была переведена с интервью, изданного в 1963 выпуске L'Avant-scène du cinéma, и процитирована в Робине Buss, французский Фильм Noir, Лондон: Мэрион Boyars, 1994, p.70. В отличие от этого доминирующего подхода, Алан Williams предполагает, что изменение в работе Melville's происходит намного ранее, после второй из его литературной адаптации, Les Enfants terribles. Williams видит свою работу от этого пункта, вперед как являющегося и более личным и более настроенным к коммерческим фактам французского кинопроизводства. См. Williams p.334.
- Милн p.686
- Nogueira pp.84-5
- См. Danks, “Звук Тишины” p.96
- Например, Питер Hogue делает следующий отчет о любопытно скрещенной чувствительности Melville's: “чувствительность Melville's - уникальный, который оказывается способным к охвату причудливой страсти Cocteau, серьезной строгости Bresson, стилистической наглости Godard, родовых кодексов американского фильма гангстера, и определенной непочтительности, которая характерна для героической стадии экзистенциализма в культуре постВторой мировой войны во Франции.” См. Питера Hogue, “Melville, Избирательные Сходства,” Комментарий Фильма, 32.6 (ноябрь-декабрь 1996), p.17.
- Flaus p.56
- Почти само собой разумеется, что Melville's - преобладающе мужской мир. Однако, некоторые из самых больших действий и самых интересных ролей играются и даны женщинами в его фильмах: Nicole Stéphane в Тишине Le de la mer и Les Enfants terribles; душераздирающая работа Simone Signoret's в L'Armeé des ломберы; Emmanuelle Riva и диапазон других женских исполнителей в женщине доминировали над миром Léon Morin, Prêtre.
- Милн p.682
- Melville, так же как те, с которыми он работал (как его когда-то помощник Volker Schlöndorff) часто описывали его ночные привычки; в особенности его бесконечная разведка Парижских улиц ночью, его погружение в искусственном свете кино, и исключении дневного света когда окружено в его жилых помещениях в течение дня. См. Volker Schlöndorff, “Hommage Владельцу,” Время, 654 (4-10 марта 1983), pp.27-8.
- Том Milne evocatively описывает более ясно автобиографический L'Armeé des ломберы как “безлично личный.” См. Тома Milne, “L'Armeé des ломберы,” Ежемесячный Бюллетень Фильма, 45.532 (май 1978), p.84.
- Nougeira p.47
- Я думаю в особенности о близком обязательстве, которое появляется между главным героем и антагонистом в Высоком T (1957) и Станция команчей (1960). Я хотел бы быть благодарным за то, что Джон Flaus заставляет меня видеть эту связь между работой Boetticher и Melville. Хотя он редко, кажется, говорил об этих двух директорах вместе, его обсуждениях обоих на 3RRR's, Прогноз Любителя Фильма в 1980-ых остается навсегда сплавленным в моем уме.
- Эти фаталистические окончания также смоделированы на работе Джона Huston, его фильмы преступления, такие как Асфальтовые джунгли и Высокая Горная цепь (1941), в частности. Тон кино Melville's также имеет много общего с тем из Huston.
- Nougeira p.160
- Наркотик Фильма, 42 (октябрь 1989), p.16
Работы о кинематографе
Как директор:
Vingt-quatre heures de la соперничают, d'un клоун (короткий, 1946) Также играет немного роли
| |
 |
| |
Жан - Пьер Мельвилль
|
Тишина Le de la mer (1949)
Les Enfants terribles (1950) Также играет немного роли
Quand лиры Турции cette lettre (1953)
Боб le flambeur (1955)
Люди Deux Дэны Manhattan (1959) Также игры ведут роль
Léon Morin, prêtre (1961)
Le Doulos (1962)
L'Aîné des Ferchaux (1963)
Le Deuxième дыхательный шум (1966)
Le Samouraï (1967)
L'Armée des ломберы (1969)
Le Cercle помада (1970)
Полицейский Un (1972)
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Как актер:
Les drames du Bois de Boulogne (1947) Директор: (короткий) Jacques Loew
Orphée (1949) Директор: Jean Cocteau
Любовь Un de poche (1957) Директор: Pierre Kast
Le signe du лев (1959) Директор: Эрик Рохмер
Встреча de дыхательный шум (1960) Директор: Жан - Лук Годард
Zazie Дэны le métro (1960) Директор: Луи Malle
Landru (1962) Директор: Клод Чэброл
L'homme а-ля Buick (1967) Директор: Gilles Grangier
Выберите Библиографию
Armes, Рой, “Жан - Пьер Мельвилль.” Международный Гид 1971 Фильма. редактор Питер Cowie, Лондон: Пресса Галопа, 1970, pp.33-8
_________, “Жан - Пьер Мельвилль: Появление и Идентичность.” Неоднозначное Изображение, Лондон: Secker и Warburg, 1976, pp.42-55
Турок Барона, Эдвард, “Адаптация Фильма Les Cocteau's Enfants terribles.” Журнал Кино, 19.2 (Весна 1980), pp.25-40
Breitbart, Эрик, “Интервью с Жаном - Пьером Мельвилль.” Культура Фильма, 35 (Зима 1964-5), p.15-9
Danks, Адриан, “L'Armeé des ломберы.” Сокровища от французского Посольства, редактора Клэр Stewart, Мельбурна: Национальный Cinémathèque, 1998
__________, “Звук Тишины.” Метро, 119 (1999), pp.96-7
Наркотик Фильма, 42 (октябрь 1989), pp.15-6
Flaus, Джон, “Melville: Le Samouraï.” Бумаги Кино. 1.1 (январь 1974), pp.56-7
Hoberman, J., “Отец и Сыновья.” Премьера, 7.1 (сентябрь 1993), pp.43-4
Hogue, Питер, “Melville, Избирательные Сходства.” Комментарий Фильма, 32.6 (ноябрь-декабрь 1996), pp.16-22
McArthur, Колин, “Ноль степени Мизансцены: Le Жана - Пьера Мельвилль Samouraï (1967).” Французский Фильм: Тексты и Контексты, 2-ой выпуск, редактор Сьюзен Hayward и Ginette Vincendeau, Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2000, pp.189-201
Милн, Том, “L'Armeé des ломберы.” Ежемесячный Бюллетень Фильма. 45.532 (май 1978), pp.83-4
_________, “Le Samuraï.” Сосредоточьтесь на Фильме, 4 (сентябрь-октябрь 1970), pp.3-5
_________, “Жан - Пьер Мельвилль.” Кино, Критический Словарь: Главные Кинопроизводители, редактор Ричард Roud, Нью-Йорк: Пресса Викинга, 1980, pp.681-6
Nogueira, Rui и François Truchaud, “Самурай в Париже.” Вид и Звук, (Лето 1968), pp.118-23
Nogueira, Rui (редактор)., Melville на Melville, сделка Том Milne, Лондон: Secker и Warburg, 1971
Неподалеку, Дэвид L., “Грязные Деньги.” Вид и Звук, 43.4 (Осень 1974), pp.245-6
Roud, Ричард, "Melville". Открывая вновь французский Фильм, редактора Мэри Lea Bandy, Нью-Йорк: MOMA, 1983, pp.161-4
Schlöndorff, Volker, “Hommage Владельцу.” Время, 654 (4-10 марта 1983), pp.27-8
Schiff, Стивен, “Боб le Flambeur (1955).” Иностранные дела: Национальное Общество Справочника Видео Критиков Фильма по Иностранным Фильмам, редактору Kathy Schulz Huffhines, Сан-Франциско: Ртутный Дом, 1991
Wakeman, Джон (редактор)., “'Melville', Жан-Пьер.” Мировые Режиссеры, издание. II 1945-1985, Нью-Йорк: H.M. Wilson, 1988, pp.670-5
Статьи
|
.gif){kind=small}
