Изображения Волшебства и Преобразования
Только посмотрите на Это!
Винсенте Миннельи любили слова как "красота" и "волшебство". Они неожиданно возникают в интервью и в его автобиографии, к сути где эти слова становятся эстетическим принципом или даже философией от директора, иначе общеизвестно неспособного к тому, чтобы быть членораздельным о его собственной работе: “поиск в фильмах, что Вы пытаетесь создать, является небольшим волшебством.” И каждый ищет и создает это, потому что это также, чего желает зритель:“ главный поиск для небольшого волшебства в наших жизнях” (1). Кино Minnelli's содержит много моментов, разработанных, чтобы очаровать зрителя, такого как захватывающее “число” Времени Кофе в Yolanda и Воре (1946), в котором Джонни Riggs (Фред Astaire) и Yolanda Aquaviva (Lucille Bremer), одетая в золото и белого, танцует на полу, разработанном в течении, характеризующихся галлюцинациями черно-белых волнах; или есть момент в Отце Невесты (1950), когда Банки Стэнли (Spencer Tracy) входят в спальню Банков Kay (Элизабет Taylor) и видят его дочь в ее свадебном платье, иначе простой, ритуалистический момент, поднятый к царству волшебного, когда отражение Kay's поймано в трех обшитом панелями зеркале, и она смотрит любовно на своего отца, в то время как его повествование голоса за кадром говорит нам: “Она была похожа на принцессу в сказке. Я не был бы удивлен, протянула ли она свою руку для меня, чтобы поцеловаться.”
Быть кинопроизводителем для Minnelli, тогда, означает быть типом фокусника или чародея. Действительно, многие из его фильмов очень широко принимают форму и способ романа: мир сказки и мифа, готического шрифта и мелодраматический, но так же, как настоятельно комик, и мир во власти возможностей метаморфозы и преобразования. Но этим способам чаще всего дают современника или по крайней мере урегулирование двадцатого столетия, в котором продолжающийся культурный вес романа неявно измерен против современного и психологического. Кино дало нам много кинопроизводителей, от Georges Méliès к Орсону Велльз, кто был взят для (или взятый непосредственно, чтобы быть) фокусники, делая фильмы, которые, через волшебство, что они создают, неявно или явно нападают на некоторые из фундаментальных аспектов кино и в который само кино становится окончательной формой современного технологического волшебства. Minnelli сделал два фильма, которые непосредственно показывают нам мир кинопроизводства, Плохого и Красивого (1952) и Две Недели в Другом Городе (1962), вторые из них фильм, который Жан - Лук Годард, во Введении à une истинный histoire du cinéma, связал не только с его собственным Презрением (1963) но также и с Дзигой Вертов Человек с Кинокамерой (1928). Но насколько различный методы Minnelli's от Vertov's! Поездка Vertov's в Человеке с Кинокамерой один от (поскольку Аннетт Michelson выразила это), фокусник к epistemologist, в которых документальных стратегиях Vertov's, достигнутых в значительной степени через монтаж, оба очаровывают и показывают структурное и материальное основание того очарования. Поездка Minnelli's, с другой стороны, достигнута в значительной степени через все современные ресурсы созданной студией мизансцены. Но это - также поездка, в которой директор/фокусник идет глубже и глубже в ядро начальной привлекательности к волшебству непосредственно, в котором очарование часто предается большинству чувственных форм очарования или, наоборот, к государствам кошмара. (Отдельное эссе могло быть написано на использовании Minnelli's лестницы как маркировка прохода в и из мира очарования или метаморфозы).
В наиболее часто указываемой попытке точно определить ограничения кино Minnelli's, пишет Эндрю Sarris: “Minnelli верит больше в красоту чем искусство” (2). Красота, согласно этой цепи рассуждений, становится способом украсить по действительности, которую большое искусство по-видимому предназначено, чтобы показать. “Я не думаю, что Vincente когда-либо понимал средний класс,” требует Keogh Gleason, частый декоратор набора Minnelli's.“ Он … думал, что все обедали со свечами и кристаллической люстрой” (3). Комментарий Gleason's мог бы принудить заключать, что изображения, которые Minnelli создал в фильме после фильма (многие из них, фактически, хотели быть изображениями маленького города среднего класса или пригородной американской семейной жизни), на небольшом количестве фундаментального уровня, ложного, или по крайней мере изображения фантазии среднего класса который Голливуд и господствующая капиталистическая культура вообще так регулярно предложение. Эти характеры среднего класса в Minnelli действительно иногда обедают при свечах или с люстрой, нависающей над их головами, и их дома часто маловероятно заполнены вазой после вазы красиво сокращения новые цветы, тщательно помещенные среди шикарных, скоординированных цветом декораций. “Только посмотрите на это!” Генный Джерри Mulligan Ведущей бурильной трубы в американце в Париже (1951) восклицает в своем повествовании голоса за кадром в "звезде", что он называет Париж. Только посмотрите на это! Неявно это - то, что фильмы многого Minnelli's говорят зрителю щедрых миров, что они показывают, от 1903 улицы окрестности, что волшебно весны к жизни от ее печати Currier и Ives-стиля в начале Встречают Меня в С-Louis (1944) к оглушению вводная последовательность на Bois du Boulogne в Gigi (1958). Кино посвящало к красивым но в конечном счете декоративным и ложным изображениям? Начальные появления наоборот, я сказал бы не и вместо этого предпочел бы следовать за Томасом Elsaesser, когда он вносит претензию, что фильмы Minnelli's не просто упражнения в стиле, но обращаются к части этики мизансцены непосредственно (4).
| |
 |
| |
Затаенное чувство
|
“Вы победили меня рукой в странный, замечательный мир, мир к мечте о.” Это - то, что Энн Hamilton (Кэтрин Hepburn) говорит Алану Garroway (Роберт Taylor) в Затаенном чувстве (1946). Фактически, то, к чему Garroway в конечном счете приводит Энн, является и мечтой и кошмаром, и это также, что Minnelli делает в кино, одинаково очарованном красотой мечты и достопримечательностями кошмара. Его мелодрама 1958 Некоторые Подбежали кульминационные моменты с одной из его самых известных частей набора кошмара, стрельбой территории выставки Дейва Hirsh (Франк Sinatra) и Ginny Moorhead (Шерли MacLaine). Но Minnelli все еще настаивает, что “есть красота его вида в Некоторых, Подбежал” (5). Фактически, один из его неосознанных проектов был адаптацией Более низких Глубин, "потому что я думаю, что есть красота в такой нищете” (6). В странном финале Безумию Ziegfeld (1946), Кэтрин Grayson делает поиск "красоты во всех вещах" явный, когда она поет, “есть красота всюду.” И именно этот тип поиска красоты по любой стоимости наконец разрушает Эмму (Дженнифер Jones) в Мадам Бовари (1949), женщина чей защитный крик “что случилось с желанием, чтобы вещи были красивы?” (изменение которого она повторяется на своем смертном ложе) так легко предоставляет себя чтению в терминах некоторых из собственных импульсов Minnelli's как кинопроизводитель. Когда сам Minnelli умер, Cahiers du cinéma некролог, написанный Michel Chion, назывался “Une определенный idée de la beauté”.
Крис Маркер заявил, что, когда он, Alain Resnais и Ghislain Cloquet были в Лондоне в 1952, снимая Статуи Les meurent aussi, они начинали каждый день, следя 10am экранирование американца в Париже. Американец в Париже: фильм, который, кроме нескольких выстрелов второй единицы, обновляет Париж полностью на Голливуде soundstages и съемочной площадке на открытом воздухе; Статуи Les meurent aussi: документальный фильм, короткий на том, что случается с африканским искусством, когда оно показано в музеях, где оно теряет свои отношения к народной культуре, от которой оно прыгало и в результате становится безжизненным, часть “ботаники смерти, что мы называем культуру.” В большем смысле короткое также о природе искусства и что это (наряду с наукой и религией) означает для нас в нашей борьбе против смерти, становясь “инструментом желания захватить мир.” Есть, конечно, много путей для художника, чтобы захватить мир и следовательно много путей для художников, которых мы иногда называем кинопроизводителями, чтобы сделать чтобы хорошо, через самые строгие из документальных фильмов самому стилизованному из musicals. Маркер не входит в детали относительно того, чем это было, он и его сотрудники вышли из этого ежедневного ритуала наблюдения американца в Париже кроме отметить "легкость", что они чувствовали смотрящий фильма (7). Следовательно это, возможно, было не что иное как убежище от серьезности работы над их собственным очевидно очень серьезным фильмом. Но позвольте нам предполагать на мгновение, что то, что эти три французских кинопроизводителя видели в faux французском мире американца в Париже, было кинематографической вселенной, параллельной а не противоположной их собственному, один одинаково обладал с желанием захватить мир и одинаково заинтересованный в его собственной версии "правды", но как это ни парадоксально артикулирования этого в пределах царства изобретения. Посреди обзора музыкального Фрэнсиса Форда Копполы от Сердца (1982) Serge Daney описывает Coppola как работу в пределах идеи Minnellian, "что хороший иллюзионист не 'ломает' иллюзию, но постоянно умножает ее, до бесконечности. Правда маски не лицо, но избыток в маске … Два minuses делают плюс. Две неправды делают правду” (8).
| |
 |
| |
История Три Любит
|
С Minnelli у нас есть кино, которое берет aestheticisation мира как его формальный принцип, и которое имеет в его характерах центра, кто, что бы там ни было, наслаждается красотой и что они чувствуют, чтобы быть очарованием. Наблюдение Elsaesser's, что характеры Minnelli's “только поверхностно заинтересованы в поисках, желание добраться где-нибудь в жизни” и вместо этого заинтересованы в “полном выполнении” и “полном вознаграждении их эстетических потребностей”, является центральным, связывая фильмы Minnelli's с концепцией сам и мир, у которого есть “длинная, интеллектуальная традиция” (9). Тот такой двигатель часто невозможен полностью достигнуть, что он подвергнут множеству социальных ограничений, кое-что, что драматизируют фильмы. Вопрос того, как мы должны прочитать Minnelli в терминах социального/политического, был темой в критике и комментарии относительно его работы в течение прошлых нескольких десятилетий, от тех, кто видит его фильмы как полностью симптоматические (формально так же как идеологически) консерватизма Голливуда и доминирующей культуры, к тем, кто расценивает фильмы, как являющиеся подрывным для этой той же самой культуры. В то время как я полагаю, что ни один из этих подходов не является полностью удовлетворительным, фильмы действительно высказывают к некоторым из основных условий и репрессивные аспекты культуры, которой они - часть, также предлагая пути (и иногда утопические) для того, чтобы изменить эти условия. Если у работы Minnelli's есть сильное утопическое измерение, это не простой, и фильмы неоднократно драматизируют степень, до которой один человек или утопическая мечта группы - чей - либо кошмар. По-видимому утопическая страна Patria в Yolanda и Воре, например, упомянута в той же самой последовательности и как “сад Рая” и как “кладбище с поездом, пробегающим это”, и такой конфликт в центре Brigadoon (1954). Этот фильм - самый очевидный случай во всей работе Minnelli's его обаяния с идеей определенного типа подобной сказке окружающей среды, очевидной в его съемке красивой вводной последовательности города, просыпающегося от их сотни летнего сна или “Waitin' для Моей Дорогуши” число, маленькое чудо тонких и выразительных движений камеры и организации; но так же, как ярко демонстрации кинофильмов привлекательность к идее противоположности специфической утопии (шумная и хаотическая Нью-йоркская последовательность ресторана, которая, неосторожно или нет, заставляет современную городскую жизнь походить на большое количество забавы) или с ее буквальным разрушением, как в главной части набора фильма, охоте для характера, кто ненавидит Brigadoon и желает разрушить его, убегая.“ Это было замечательно, потому что это было, все столь возбужденное и дикий,” является восторженным описанием Minnelli's этой последовательности, посвященной хаосу и насилию (10). В эпизоде "Мадемуазели" от Истории Три Любит (1953), французская гувернантка (Лесли Caron) не может получить Томми (Рики Nelson), маленький мальчик, которого она обучает, должным образом объявить слово suspendu. Важное слово для Minnelli, на французском или английском языке, на этом миры, которые мы видим в этом кино, не является ни полностью утопическим, ни dystopian, но приостановленный между этими двумя способами, способным к перемене от одного типа мира к другому.
Срок службы
Винсенте Миннельи, рожденный Lester Anthony Minnelli, были пятым ребенком (и только один, чтобы пережить младенчество) Винсента Charles Minnelli и Мины Le Beau. Его отец был cо-импресарио компании цирка шапито, Театра Палатки Братьев Minnelli, и его мать действовала в этом производстве, которое регулярно совершало поездку по Огайо, Иллинойсу, и Индиане в течение лета. Как ребенок, Minnelli также действовал в части этого производства, которое было типично для цирков шапито периода – мелодрамы или несанкционированные версии хита бродвейские показы. В течение зимы его родители обычно отделялись, чтобы найти рассеянную работу в водевиле, в то время как их ребенка послали, чтобы остаться с родственниками, главным образом те в маленьком городе Делавэре, Огайо. Это было в этом городе, где Minnellis, в конечном счете прочный после их цирка шапито, был изгнан из бизнеса успехом тихих фильмов, и отец Minnelli's начал делать маленькое проживание как внештатный музыкант. Minnelli характеризовал свою юность как тот, в котором он был склонным к “полетам воображения”, привлек к литературе и искусству, мечтательно делающему набросок в одиночестве (11). После окончания средней школы Minnelli двигался в Чикаго, где его эскизы посадили его работа как оформитель витрин в Маршальском универмаге Области. Это было также в Чикаго, где (в самопреобразовании) он изменил свое название от Lester Anthony Vincente. В конечном счете эскизы Minnelli's получили его работа главного проектировщика костюма (и более поздний художник по декорациям также) для Чикагской цепи кинотеатра Balaban и Katz, который организовал, еженедельно, декоративные ревю, чтобы сопровождать их фильмы. Когда Balaban и Katz, слитый с Парамаунт-Publix в 1931, компания двигалась в Нью-Йорк, и Minnelli пошел с ними. Это было в Нью-Йорке 1930-ых, где театральная репутация Minnelli's была твердо установлена, поскольку он также начал проектировать для Тщеславия Графа Carroll и для Радио-Городского Мюзик-холла spectaculars, последнего их в конечном счете приведение к работе по не только проектирование, но и направление этих ежемесячных показов. После отъезда из его работы в Мюзик-холле Minnelli выполнил подобное проектирование и направление обязанностей для некоторых из самых известных бродвейских ревю периода, включая Дома За границей (1935) и Безумие Ziegfeld 1936.
В конечном счете, успех Minnelli's принес ему во внимание Голливуда. После один прерванный попытался работать на Парамаунт в 1937, Minnelli твердо соблазнялся к Голливуду в 1940 MGM musicals производитель Артур Freed. Minnelli оставался согласно контракту к MGM больше двух десятилетий. Как с его работой над стадией, Minnelli был быстро признан по отличительному качеству его визуального стиля: очень мобильная структура, отмеченная сложным прослеживанием и выстрелами подъемного крана и частым использованием длинных взятий, подобного балетмейстеру внимания к организации действия, и выразительному смыслу декораций и цвета. Minnelli женился на четырех разах, наиболее особенно его первой жене, Джуди Garland. Их известная дочь, Лиза Minnelli (первая из двух дочерей Minnelli), была также звездой его последнего фильма, Вопрос времени (1976). Более свежая печать и телевизионные биографии Гирлянды или подразумевали или явно заявили, что Minnelli был гомосексуальным или по крайней мере двуполым, хотя пока (за пределами хихикающих комментариев о меньше Minnelli's традиционно мужское поведение) ни один из этого материала не предложил удовлетворительную и полностью последовательную картину Minnelli как сексуальное существо. Пока полномасштабная и надежная биография не появляется, мы могли сказать, что человек, который женился на четырех разах и имел двух детей, был тем, сексуальность которого была, по крайней мере, сложна. Однако, странные исследования позже открыл новые возможности для того, чтобы понять работу Minnelli's, и в терминах визуального стиля фильмов и в терминах их специфической перспективы на гендерных отношениях и сексуальности. В то время как детализированное внимание к этому аспекту работы Minnelli's не возможно здесь, самое обаяние с преобразованием сам и мир в Minnelli без сомнения получает большую часть его основания от определенного вида беспокойства о потенциально репрессивной природе семьи и буржуазного брака так же как неприятностей о тщательно предписанных гендерных ролях, которые часто находит в его фильмах.
| |
 |
| |
Gigi
|
Во всяком случае, Minnelli был одним из самых успешных кинопроизводителей Голливудской системы студии и в конечном счете выиграл Вознаграждение Академии за его руководство Gigi. Он наиболее настоятельно опознан для его работы в музыкальном (Elsaesser называет Minnelli “действительным отцом современного музыкального” (12)), но он также ответственен за некоторые из самых интересных (и часто скабрезный) внутренние комедии послевоенного периода и, особенно важный в пределах определенных auteurist бесед, для его мелодрам. Это - собрание произведений, которое легко предоставляет себя анализу жанра и типу критического чтения, которое подчеркивает различные культурные и экономические факторы, которые затрагивали производство и значение этих фильмов. Однако, в парадоксе, весьма обычном для большинства главных кинорежиссёров, у фильмов Minnelli's есть так много друг вместе с другом, как они делают с другой студией и продуктами жанра, факт, не полностью потерянный на других критиках Minnelli в прошлом. То, почему такие редактирования через жанры существуют, потребовало бы намного более сложного исследования между жанром и кинорежиссёром, чем место здесь учитывает. При этих обстоятельствах, так же как по причинам полемики и провокации, я хотел сосредотачиваться на Minnelli как на кинорежиссёре. “Моя работа,” Minnelli однажды заявил, “в заключительном анализе, история моей жизни” (13). Можно было взять такое утверждение по крайней мере двумя способами: то, что это была жизнь, посвященная тяжелой работе, в которой та работа служила вместо длительной личной жизни; или что это собрание произведений, якобы сделанное как часть договорного обязательства, показывает художника, работающего на очень личном уровне, кто неоднократно обнаруживает и показывает себя через массовую культурную анонимность Голливуда.
Ясно нам проникал в жизни театр, от "самых низких" форм популярного развлечения через семейные цирки шапито (который, Стивен Harvey указывает, несомненно влиял на нежное описание Minnelli's странствующего театрального мира 1948 фильма Пират (14)) к сравнительно элитному миру декоративного и фешенебельного музыкального Бродвея (мир, изображенный с равной привязанностью в 1953 фильме Фургон Группы). Minnelli не только располагает многие из его фильмов в пределах мира театра или кинопроизводства, но он также привлекает внимание к театральной природе повседневной жизни, в которой что-нибудь от свадьбы до проектирования занавесок в санатории может взять решительно театральное качество. Это - также жизнь так же, как ясно проникается искусством, модой и проектом, и фундаментальной потребностью превратить всю манеру опыта и восприятия в визуальное зрелище. Если характеры Minnelli's театрализуют свою окружающую среду, они также так часто превращают их в участки визуального показа, как сам Minnelli делает через мизансцену. У размещения актеров и использования декораций есть точность к этому несомненно сформированный кем-то погруженным в мир и "высокого" искусства и моды, и кто-то приучал к подготовке чисел в пределах структуры холста, арки авансцены, и витрины.“ Не одна небольшая структура [фильма Minnelli] случайна,” требует Gleason, “все изучено” (15). И все же эти точно устроенные структуры могут также выйти за пределы с деталями, поскольку в семье Смита домой во Встречают Меня в С-Louis, о как окутывание внутреннего места, поскольку любой фильм дал нам, каждой комнате дома, заполненного пунктами декораций, которые тянут глаз к ним. Специальное упоминание должно быть сделано здесь Паутины (1955), ее сложная организация ансамбля и использование структуры Синемаскопа, чтобы показать многократные пункты действия в пределах единственного выстрела, ожидая фильмы Роберта Алтмэн 1970-ых.
| |
 |
| |
Жажда к Жизни
|
В той или иной степени, все auteurist, пишущие на Minnelli, подчеркивают решающую роль декораций и его отношений к психологическим состояниям главных героев, которые часто функционируют как metteurs в scène в пределах их собственных жизней и таким образом (если Вы хотите делать аллегорическое чтение фильмов) как расширения Minnelli непосредственно. В Паутине д-р Devanal (Чарльз Boyer) является автором текста, название которого не могло сделать такие потребности более явными: Теория и Практика Терапии Обстановки. Décor в мире Minnelli's чаще всего спроектирован, и как выражение сам и как метод завлекания других. В Жажде к Жизни (1956), комната, которую Van Gogh (Kirk Douglas) любовно украшает для Gaugin (Энтони Quinn) – Фургон собственные картины Gogh's, покрывающие стены – является сразу показом привязанности и способа связать Gaugin еще ближе с ним, почти буквального окутывания его в Фургоне собственные эстетические импульсы Gogh's. Самый импульс развиться для Minnelli как кинопроизводитель показывает это постоянное желание управлять, сформировать, показать и повторно заказать действительность мира, дать специфический вид жизни кое к чему созданному через самые искусственные из средств. В этом отношении, окно в Minnelli - меньше метафора для наблюдения на реальный мир, поскольку это - окно для того, чтобы изучить дополнительный мир, который всегда теоретически лежит в, ждут, чтобы быть измененными. В Часах (1945), Ал (Джеймс Gleason) говорит Джо (Роберт Walker) и Алиса (Джуди Garland), что он влюбился в свою жену (Lucile Gleason), наблюдая ее блины щелчка в окне в Ребенке; предложение здесь - то, что это не была ни женщина, ни действие щелкания одними только блинами, который привлек Ала, но как его привлекательность для нее была сформирована и определена структурой окна. То, что окно может также включить и разбить желания главных героев, быть не чем иным как окном, является также центральным. Позже в Часах мы находим изображение, которое отлично заключает в капсулу возможности окна для слишком иронически содержания действительности, также разбивая желание, когда, посреди отчаянного поиска Джо Алисы мы видим кастрюлю и обратный выстрел прослеживания через Нью-йоркский горизонт – который тогда оказывается только фотография того горизонта в витрине.
Собственный characterisation Minnelli's себя как мечтательный подросток кажется предназначенным, чтобы провести параллели с некоторыми из главных героев его собственных фильмов, которые аналогично являются склонными, чтобы мечтать государства или субъективные видения. В то время как такая параллель (поскольку мы будем видеть), достаточно точный, ни собственная биография Minnelli's, ни основные двигатели его собственных характеров не могут быть полностью объяснены такой простой формулой. Для ясно нам посвятили жизнь тяжелой работе, интенсивной производительности, от музыкальных ревю 1920-ых и 30-ых, в которые показ после того, как показ будет выпущен на еженедельной или ежемесячной основе, к его дням в Голливуде, в котором его статус, поскольку директор контракта потребовал, чтобы он заставил по крайней мере один снять год, часто два или даже три. Нельзя мечтать такое огромное собрание произведений в существование. В его автобиографии Minnelli заявил, что он хотел бы, чтобы его надгробная плита читала:“ Здесь Винсенте Миннельи лжи. Он умер от тяжелой работы” (16). Умереть от тяжелой работы: фраза здесь предлагает меньше романтичную концепцию смерти для искусства и даже меньше Прометеевой идеи работы как тяжелый труд и возвышение, чем это делает чувствительность, которая берет активное удовольствие в работе. Характеры Minnelli's не просто мечтатели, но рабочие, люди, которые нуждаются и хотят работать, и кто действительно часто принимает огромное удовольствие, что они делают для проживания. Это не стоит серьезно относиться к работе или даже показывать это, если это не может стать формой игры. Молочник Ал в Часах - кто-то, мы никогда не видим, поставляют молоко, так как он быстро ранен выпитым (Keenan Wynn). Мы действительно, однако, видим, что Джо и Алиса поставляют молоко для него начиная с показа, что эти два любителя, делающие его для одного рано утром, которым управляют, позволяют фильму заставлять работу походить на игру, с которой разводятся от любой реальной экономической необходимости со стороны Джо и Алисы. Мы никогда не видим Г. Смит (Леон Ames) в его адвокатской фирме во Встречает Меня в С-Louis, мы только видим, что он приходит домой, исчерпанный, и жалующийся на проигрывание дела. Его функция должна обеспечить доход, которым его семья может счастливо жить без существенных материальных потребностей, забывающих или безразличных относительно того, как или почему эти деньги приобретены. (В этом отношении, члены семьи Смита - образцовые капиталистические потребители). Утопия в этом фильме - мир материального изобилия без работы. Только отец неоднократно прерывает эту фантазию.
| |
 |
| |
Жажда к Жизни
|
С другой стороны, фильмы, которые непосредственно имеют дело с миром художников, кинопроизводителей, проектировщиков, исполнителей, неоднократно показывают людям, преданным, чтобы работать, часто исключая другие вещи в их жизнях: Характеры, кто, кажется, женится или "растет" поздно (если вообще), кто поместил преданность, чтобы работать прежде всего остального. “Вам нравится проектировать одежду?” спрашивает немного недоверчивый спортивный обозреватель Майк (Григорий Peck) его новой жены Marilla (Lauren Bacall) в Проектировании Женщины (1957). “Я люблю проектировать одежду,” она отвечает. “Это - глупый, смешной бизнес, и это платит слишком много денег, и Вы встречаете глупых, смешных людей, и я люблю это … не люди, работа.” Работа как кое-что фривольное, но который также, точно по этой причине, необходим для психического благосостояния. В фильме его, который Minnelli обычно цитировал как свой фаворит, Жажда к Жизни (и фильм, иногда высмеянный для его воображаемого чтения Van Gogh в пределах мифологии романтичного и замученного художника), большая часть акцента в фильме находится на акте трудовой а не романтичной агонии. Фильм предпринимает большие усилия, чтобы показать нам не только труд рисунка но также и рисунка труда и насколько центральный последний был на Фургон ранним развитием Gogh's.“ Работа настолько трудно потянуть,” мы слышим на музыке из кинофильма из одного из писем Gogh's Фургона его брату. Проблемы Gogh's Фургона здесь - также ясно Minnelli's, в котором фильм должен одновременно показать себя с лучшей стороны к этой эстетической проблеме Фургона Gogh's, также находя кинематографический язык, который передает этому, делая это интересный и действительно волшебный, поскольку мы наблюдаем и Van Gogh и Minnelli, побеждающего эту проблему представления работы. Работа не так много муки, как это - радостный тяжелый труд, так как результат происходит в пределах царства эстетики, а не тяжелого труда, служащего концом сам по себе. “Я пытаюсь трудно не потянуть руки как жесты, не так много стоит как выражения людей.” Эта эстетическая проблема для Van Gogh, живописец - также эстетическая проблема для Minnelli кинопроизводитель, не только в Жажде к Жизни, но и всюду по его работе, это основанное на мизансцене кино, которое полагается не только на costuming, освещение и декорации но также и на актеров, на их размещениях и движениях в пределах структуры, и на жесте (17).
Если умереть от тяжелой работы одна противоположность удовольствия, которое будет иметься от акта труда в Minnelli, другая противоположность, то из страдания, является отсутствием работы, когда это желательно: Карен McIver (Глория Grahame) в Паутине, у которой нет никакой работы и никакого выхода для ее потребности выразиться за пределами чрезмерной фиксации при проектировании занавесок для санатория, в котором ее муж - доктор; или характеры как Дейв в Некоторых Подбежали или Джек Andrus (Kirk Douglas) через Две Недели в Другом Городе, кто достиг специфических моментов кризиса в пределах их жизней, в которых они больше не могут создать и просто дрейфовать в алкоголизм, разложение, безумие. Только характер как Wade Hunnicut (Роберт Mitchum) в доме от Холма (1960) освобожден от этих потребностей и двигателей, так как Брод по существу функционирует как аристократ в пределах его маленького города Техаса, человек, который даже не носит часы, потому что, поскольку он отмечает с гордостью, время ждет на нем. Что связывает все эти характеры (работа, или не) степень, до которой они особенно охвачены идеей, навязчивая идея, которую они преследуют неуклонно. Безумное, одержимое желание Tacy Collini (Lucille Ball) в Длинном, Длинном Трейлере (1954), чтобы быть преданной новой женой ее мужу (Desi Arnaz) заканчивает себя для нее через намного более сильную преданность их неприлично большому передвижному дому, забота которого дает ей вид эстетического выхода, который не делает брак. Когда ее муж предлагает продать дом, ее испуганный ответ, “я не буду бросать свой трейлер. Я люблю это, я люблю это.” Больше чем ее муж, это ясно. Однако, большинство образцовых характеров в Minnelli - те, кто имеет желание к не просто к aestheticise мир, но преобразовывает это, и они делают так через множество методов.
Преобразование и Метаморфоза
| |
 |
| |
До свидания Чарли
|
Для мира, который будет преобразован в Minnelli, главные герои, которые населяют это, должны быть восприимчивыми, в достаточно пассивном или умозрительном настроении. Следовательно важность не просто мечта но также и мир сна или любых настроений, которые существуют между пробуждением и полный сновидений (включая опьянение или алкоголизм). “Проснитесь, Манхэттан,” радио-голос Нормы (Джерри Van Dyke) мягко инструктирует на музыке из кинофильма в начале Ухаживания Отца Эдди (1963), “Выходивший что теплая, розовая мечта.” Где-нибудь в пределах этих неоднозначных бодрствующих/полных сновидений государств мир Minnelli's часто весны к жизни. Каюта в Небе (1943) делает эту опечатку, так как большая часть рассказа создана как мечта. Но более поздние фильмы выполняют более сложные изменения на этой идее. Два главных преобразования Чарли Sorrell (Дебби Reynolds) в До свидания Чарли (1964), сначала от убийцы леди женщине и затем, в конце, от женщины к собаке, имеют место, поскольку лучший друг Чарли Джордж (Тони Curtis) пытается спать, но препятствуется сделать так двумя появлениями перевоплощенного Чарли. Кроме того, эти отношения к миру сна и мечтаний, что у характеров Minnelli's часто есть результаты в их несколько отдельных, подобных трансу лицах.
“Я очень не интересуюсь никем, но непосредственно.” Именно Стиви (Джон Kerr) в Паутине говорит это, но она, возможно, вышла изо рта любого числа характеров Minnelli. Эти полные сновидений эстеты имеют тенденцию быть “Концертом очень самовлюбленного и Оскара Levant's в F” число от американца в Париже, в котором он служит пианистом, проводником оркестра и наконец поклоняющимся зрителем его собственной работы, стенды как высший пример этой тенденции. В пределах этого самовлюбленного мира показа и выразительных декораций, зеркало так часто служит привилегированной эмблемой и инструментом этих импульсов: Эмма Bovary, у которой, как она говорит, “должно быть зеркало” и кто на мгновение смотрит пронзенный на ее собственное изображение в шаре прежде, чем она будет сильно разделена, чтобы танцевать; или Чарли Sorrell, который становится сексуально пробужденным при виде его/ее собственного нагого тела в зеркале в До свидания Чарли. В то время как о мире Нарцисса традиционно думают относительно инфантильной сексуальности (и часто предварительное условие или расширение гомосексуализма), это может также стать, в словах Герберта Marcuse, “зачаток различного принципа действительности … преобразовывающий этот мир в новый способ того, чтобы быть” (18). В этом отношении, самовлюбленность - не обязательно отрицание в Minnelli, но может служить важным шагом в пути к созданию новых миров, новых тождеств. Contessa (Ингрид Bergman) в течение Времени является крушением самовлюбленности, но также ответственен (если только косвенно) для того, чтобы преобразовать горничную Нину (Лиза Minnelli) в кинозвезду. Точно ее самовлюбленность позволяет ей чувствовать мир в способе, которым она делает и который настоятельно соединяет ее со своего рода силой жизни. Когда ее бывший муж (Чарльз Boyer) спрашивает ее, как она может все еще сохранить, каково, к нему, глупые идеи, которые ее ответ, “поскольку я жив.”
Преобразование непосредственно в Minnelli по существу принимает две связанных формы. Каждый вовлекает процесс образования в собрании произведений, заполненном учителями некоторого типа или другого, всегда инструктируя по делам эстетики, слово, у которого может быть очень широкое обращение коннотаций не только к созданию искусства но также и к созданию и эстетике сам. Как каждый превращает вход в комнату и, однажды там, как каждый преодолевает это? Это - тип "проблемы", перед которой многие из характеров Minnelli's стоят и относятся с предельной серьезностью. Мастерство социального поведения крайне важно здесь, потому что мы по существу имеем дело с миром без частной жизни, в которой не только декорации, но и люди являются всегда демонстрирующимися и в котором никогда не может полностью сбегать из требований социального мира.“ Я должен сказать, что для любого в этой семье трудно иметь любую частную жизнь,” жалоба на, Повысился (Lucille Bremer), самая старшая сестра Встречает Меня в С-Louis, и этот тип жалобы может быть расширен на социальную окружающую среду всего от Мадам Бовари Неохотной Дебютантке (1958) к дому от Холма, миры, построенные настоятельно вокруг шпионажа, подслушивая и сплетни и в котором, поскольку та великая Тетя учителя Алисия (Изабель Jeans) говорит в Gigi, плохо составлять таблицы, манеры разбивают больше домашних хозяйств чем неверность. И этот вид "образования", которое мы находим в Minnelli, не тривиален, так как это определяет, как характеры должны быть получены в пределах их соответствующего общественного строя. В Чае и Симпатии (1956) отказ Тома (Джон Kerr), чтобы быть приемлемым мужским одноклассником для его сокурсников в приготовительной школе в значительной степени связан с проблемами методов Тома платья, жеста и поведения и неверных истолкований, которые проистекают из них: Том, как думают, является геем и должен тренироваться его соседом по комнате Алом (Darryl Hickman) "надлежащим" способом идти так, чтобы Том был воспринят как гетеросексуальный. Такое мастерство социального поведения не просто одно из принятия культурного заказа, поскольку это стоит. Скорее такое мастерство должно сначала иметь место – нужно успешно договориться о пути через тот мир – прежде, чем это сможет когда-либо быть преобразовано. Ухаживание Отца Эдди - фильм, заполненный характерами, кто инструктирует или кто преподает себе уроки во всем от боулинга до испанского языка к общественному разговору. Все это достигает высшей точки в экстраординарной последовательности около конца фильма, когда Эдди (Ronny Howard) инструктирует своего отца (Glenn Ford) на надлежащем пути ухаживать за соседом через зал, Элизабет (Шерли Jones). Здесь Эдди - и metteur в scène и актриса, принимая роль Элизабет, также направляя его отца, называя его "любимый" и "сахар" и “мой превосходный сильный человек”. Это - последовательность, совершенно очаровательная и "невинная", но который также получает большую часть ее силы от затаенных чувств кровосмешения и гомосексуализма, которые существуют ниже этого, не как источник травмы, но как источник потенциального освобождения комического празднования.
| |
 |
| |
Плохое и Красивое
|
Этот процесс инструкции и преобразования может принять вторую и более чрезвычайную форму. Если кино Minnelli's переполнено учителями, это также заполнено чародеями, выполняющими подвиги волшебства, поскольку с ведьмой Hazel Pennicott (Ethel Barrymore) в Истории Три Любит. Она преобразовывает Томми во взрослого мужчину (Farley Granger), который тогда ухаживает за его гувернанткой единственным вечером прежде, чем он будет возвращен в маленького мальчика при ударе полуночи, изменения на истории Золушки с полами и полностью измененными социальными различиями. Джонатан Shields (Kirk Douglas), блестящий производитель Плохого и Красивого, является более земным чародеем, но все еще центральным начиная с волшебства, которое он создает, то из кино непосредственно. Однако, он не создает это волшебство на пустом месте, но вместо этого нуждается в аудитории, поддерживающих художниках, по которым он может соткать период и вдохновить их достигать высот, не возможных без его вмешательства и его острого понимания того, как их умы функционируют столько, сколько их таланты. (Во Франции фильм был выпущен под названием Les Ensorcelés). Но один не должен даже быть или буквальный фокусник или профессиональный художник, чтобы иметь такие полномочия. Элла Peterson (Джуди Holliday), телефонистка Звонков Звонит (1960), описан как “рабочий чуда” и "фокусник" для ее способности получить драматурга Джеффри Moss (Dean Martin) его творческий резкий спад (усиленный сном и алкоголем) порывая с его партнером. Все эти характеры, по-разному, как может замечаться, бросают периоды по их предметам.“ Если Вы скажете еще одно слово о гипнотическом влиянии Джефа на меня, то я буду кричать,” Лилия Мартин (Nanette Fabray) вопит в ее муже Lester (Оскар Levant) в Фургоне Группы относительно харизматического и egomaniacal директора Джеффри Cordova (Джек Buchanan). Отношения между гипнозом и основным очарованием кинематографического аппарата и ситуации рассмотрения часто отмечались. Возможно окончательное гипнотическое число во всем кино - д-р Mabuse, власть которого так часто замечалась как метафора для управления metteur в scène. Во всех трех из фильмов Неисправности Лэнг Mabuse маниакальная потребность доктора в контроле в конечном счете приводит к его крушению, приводя к безумию или смерти. Это редко случается с характерами Minnelli's, так как гипноз в этом мире не основан на абсолютной оппозиции между подавлением metteur в scène и его покорными предметами. Это не крушение гипнотического числа, которое мы свидетельствуем в Minnelli, но ситуации, в которой гипнотизер принимает роль, в которой он вовлечен в мир гипнотического предмета, мир, который оказывается намного более сильный, чем гипнотизер первоначально вообразил.
Можно видеть это ясно в двух фильмах, которые имеют дело с гипнозом явно: Пират и В ясный день Вы Можете Видеть Навсегда (1970). В обоих фильмах мы находим женских главных героев, которые являются такими согласными предметами, что они подпадают под гипноз немедленно и глубоко. В Пирате Manuela уступает очарованию вращающегося гипнотического зеркала Serafin (Генная Ведущая бурильная труба), актер, утверждающий учиться с “большим Mesmer” и кто надеется обольстить Manuela через его гипнотические полномочия. Но под гипнозом, разрушаются “чистая душа” и “чопорная внешность” Manuela, поскольку она буквально пихает Serafin из ее пути и показывает ее страстную привлекательность к пиратскому Макинтошу Афроамериканец к аудитории, пению ее фантазии (по существу фантазия насилия) того, чтобы быть убранным и сексуально подчиняющийся ему, эта покорность, ясно служащая маской для более решительно активной и агрессивной сексуальной жизни, она желает. В то время как первоначально озадачено, интенсивность сексуальности Manuela's только увеличивает привлекательность Serafin's для нее, достигая высшей точки в его олицетворении Макинтоша Афроамериканец. В В ясный день, психоаналитик д-р Marc Chabot (Yves Montand) помещает Первоклассную Азартную игру (Barbra Streisand), пассивная женщина с “никаким характером любого вида”, под гипнозом, чтобы помочь ее курению остановки. Но гипнотическое государство настолько глубоко, что под ним она показывает свою предшествующую жизнь как Леди Melinda Tentrees в Регентстве Англия. В пределах массивного места офиса Chabot's и под гипнозом она неоднократно принимает эту роль Леди Tentrees, заставляя Chabot влюбиться не с Маргариткой, а с Melinda. Гипнотические государства маргаритки становятся типом места, которое эти два характера мысленно населяют по-разному. Minnelli часто стреляет в эти последовательности в офис Chabot's в такой манере, что они, кажется, не ни простые ретроспективные кадры, ни простые субъективные изображения, но изображения, которые проектируются, как если бы на экране, и которые рассматриваются Chabot и Daisy-as-Melinda.
Собственное публично установленное обаяние Minnelli's с непоследовательными лицами (19) делает явным степень, до которой его характеры пойманы в пределах противоречащих двигателей, между “полным выполнением” и репрессивными или разрушительными тенденциями, последним их результат социальных и культурных давлений столько, сколько они - врожденные психологические проблемы. Кроме того, чувства, которые пытаются достигнуть выполнения здесь, являются сразу сексуальными и эстетическими. Идеальное царство для Minnelli - тот, в котором эстетическому дают свободную игру и в котором сексуальная идентичность и желание - жидкость, а не установленный. Пират - возможно самая полная реализация этой тенденции начиная с того, какой Макинтош, который Афроамериканец представляет Manuela, является сексуальным удовлетворением за пределами буржуазного брака, и единобрачие (ее фантазии вовлекают пирата, сексуально побеждающего много женщин сразу, из которых она - только один), так же как волнение путешествия и городской жизни, отображаемой в символической форме Парижем. То, что она в конечном счете получает вместо этого, через Serafin, является самовлюбленным актером, который может принять роль сексуального завоевателя для Manuela и приносит с ним волнение путешествия, но кто также функционирует как buffoon и кто наконец не менее привлекателен по этой причине. К концу фильма Manuela сбегает из своего маленького города и от буржуазного брака в мир Serafin's театра, одетого (как Serafin) как клоун неопределенного пола и поющий “Быть Клоуном”. Но гипнотический период только частично сломан. Minnelli не берет нас (или Manuela) к "действительности", но к театру, в котором действительность в состоянии постоянных переговоров. Мир, в котором работа - также игра, мир самовлюбленности но также и один из смеха и свободы так же как красоты и волшебства, в которое постоянно предлагают возможность преобразовать себя и непосредственную среду через работу, costuming, декорации. Только временные преобразования, возможно. Но иногда, который является более чем достаточно.
© Джо McElhaney, февраль 2004
Сноски:
- Обе расценки от Ричарда Schickel, Мужчин, Которые Сделали Кинофильмы, Нью-Йорк, Атеней, 1975, p. 268.
- Эндрю Sarris, американское Кино: Директора и Руководство 1929-1968, Нью-Йорк, E.P. Dutton, 1968, p. 102.
- Дональд Knox, Волшебная Фабрика: Как MGM Сделал американца в Париже, Нью-Йорке, Praeger, 1973, p. 117.
- Томас Elsaesser, "Винсенте Миннельи" в Rick Altman (редактор)., Жанр: The Musical, London, Boston & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 25.
- Schickel, p. 268.
- Там же.
- Маркер, Прямой”, возьмите интервью Сэмюэлем Douhaire и Annick Rivoire, переведенной Дейвом Kehr, Комментарием Фильма, мо-июнь 2003, p. 39. Первоначально изданный в Libération, 5 марта 2003.
- Serge Daney, “Один от Сердца”, переведенный Ginette Vincendeau, Структурой, 32/33, p. 174.
- Elsaesser, p. 15.
- Хью Fordin, Мир Развлечения: Самый большой Musicals Голливуда, Нью-Йорк, Doubleday & Co., 1975, p. 429.
- Minnelli, стр 39–40.
- Elsaesser, p. 12.
- Стивен Harvey, Направленный Винсенте Миннельями, Нью-Йорком, Музеем Современного Искусства и Арфиста & Ряда, 1989, p. 297.
- Харви, p. 25.
- Knox, p. 100.
- Винсенте Миннельи (с Гектором Arce), я Помню Это Хорошо, Город-сад, Нью-Йорк, Doubleday & Co., Inc., 1974, p. 380.
- См. мое собственное эссе по этому вопросу: “Жесты Среднего выстрела: Винсенте Миннельи и Некоторые Подбежали”, http://www.16-9.dk/2003-06/side11_minnelli.htm.
- Герберт Marcuse, Эрос и Цивилизация, Бостон, Пресса Маяка, 1966, p. 169.
- Schickel, p. 254.
| |
 |
|
Винсенте Миннельи
|
Работы о кинематографе
Каюта в Небе (1943) Гусарский кивер, Беркли направил число "Сияния", когда Minnelli был болен.
Я Dood Это (1943) большая часть длины в футах в этом фильме (который Minnelli не хотел к прямому) не является его, включая три числа производства Элеонор Powell, одно из которых было очевидно ново, но не направленное Minnelli, в то время как другие два были перенесены от других фильмов: Рожденный, чтобы Танцевать (Роя Del Ruth, 1936) и Гонолулу (Эдвард Buzzell, 1937).
Встретьте Меня в С-Louis (1944)
Часы (1945)
Yolanda и Вор (1946)
Безумие Ziegfeld (1946) Minnelli направило следующие последовательности: “Traviata”, “Это мое Сердце”, “Блюз Limehouse”, “У Великой Леди Есть Интервью” и “Обыватель и Бромид”. Финал "Красоты" был первоначально застрелен Minnelli и показал Фреда Astaire и Cyd Charisse. В его заключительной версии можно бросить беглый взгляд на Charisse, но Astaire нигде не виден. Кэтрин Grayson - звезда числа. Однако, не ясно или от истории производства Хью Fordin's фильмов Артура Freed's или из книги Стивена Harvey's по Minnelli, если эта длина в футах Grayson - Minnelli's или нет. Конечно средняя секция Daliesque числа была направлена Minnelli.
Затаенное чувство (1946)
Пират (1948)
Мадам Бовари (1949)
Отец Невесты (1950)
Небольшой Дивиденд Отца (1951)
Американец в Париже (1951)
Плохое и Красивое (1952)
История Три Любит (1952), Minnelli направил последовательность "Мадемуазели".
Фургон Группы (1953)
Длинный, Длинный Трейлер (1954)
Brigadoon (1954) Выстрел одновременно в двух версиях: 1.85:1 широкоэкранная версия и 2.55:1 Синемаскоп один
Паутина (1955)
Кисмет (1955) Некоторые последовательности, направленные Стэнли Donen после Minnelli, оставил проект начать производство на Жажде к Жизни.
Жажда к Жизни (1956) Одна последовательность (переснятый кадр) была направлена Джорджем Кукор.
Чай и Симпатия (1956)
Проектирующая Женщина (1957)
Gigi (1958) Чарльз Walters стрелял в некоторые переснятые кадры на фильме, включая части песни “Парижане” и “Она Не Думает обо Мне”. Вопреки слухам ни одна из песни названия не Уолтеры. Он действительно стрелял в переснятый кадр этого, но его длина в футах не использовалась. “Я Помню, что Это Хорошо” является также полностью Minnelli и не Walters, слухи снова наоборот.
Неохотная Дебютантка (1958)
Некоторые Подбежали (1958)
Дом от Холма (1960)
Звонки Звонят (1960)
Четыре Всадника Апокалипсиса (1962)
Две Недели в Другом Городе (1962)
Ухаживание Отца Эдди (1963)
До свидания Чарли (1964)
Кулик (1965)
В ясный день Вы Можете Видеть Навсегда (1970)
Вопрос времени (1976) Заключительная версия, которую отрицает Minnelli после существенного пересокращения Сэмюэлем Z. Arkoff и после дублирования и выигрыша, был испорчен Minnelli. Длина в футах во вводной части и эпилоге так же как запасе и длина в футах фильма о путешествиях второй единицы всюду по фильму были прежде всего застрелены другими.
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Художники и Модели (Рауль Вальсх, 1937) Minnelli задумывал число производства, “Общественная Мелодия, Номер один”. Minnelli: “Как снято, я нашел, что вовлеченное производство нумерует полномасштабный беспорядок …”
Minnelli внес идеи (без кредита) к числам производства двух Гусарских киверов фильмы Беркли, Начинать Группу (1940) и Малыши на Бродвее (1942).
Панама Hattie (Norman Z. McLeod, 1942) Minnelli приписывают организацию музыкальных чисел.
Тысячи Приветствуют (Джордж Sidney, 1943) Согласно Стивену Harvey, Minnelli предписал, чтобы “Жимолость Лины Horne's Повысилась” число, хотя никакие другие работы о кинематографе Minnelli, что я видел список фильм и Minnelli, не упоминают Тысячи Приветствия в его книге.
Пока Облака не Протекают (Ричард Whorf, 1946), Minnelli направил сцены Джуди Garland's только.
Прекрасный, чтобы Cмотреть (на Mervyn LeRoy, 1952) направленный Minnelli (без кредита) мода финал.
Седьмой Грех (Рональд Neame, 1957) После того, как Neame оставил проект, Minnelli закончил руководство фильма без кредита.
Все Прекрасные Молодые Каннибалы (Майкл Anderson, 1960) Согласно биографии Gavin Lambert's Натали Wood, Minnelli направил две последовательности без кредита.
Библиография
Винсент Amiel, “Мадам Бовари: l'arrière-платежи”, Positif, номер 295, сентябрь 1985.
Lindsay Anderson, “Minnelli, Ведущая бурильная труба и американец в Париже”, Последовательность, 14, 1952.
Шёлковая маска Жана Bourget, “L' œ uvre de Винсенте Миннельи”, Positif, 310, декабрь 1986.
Барри Boys, “Ухаживание Отца Эдди”, Кино, номер 10, июнь 1963.
Эндрю Britton, “Встречают Меня в С-Louis: Смит, или Двусмысленности”, австралийский Журнал Теории Экрана, 3, 1978.
Эммануель Burdeau, “Minnelli удваивает группу”, Cahiers du cinéma, номер 586, январь 2004. Анализ семи выстрелов от “Она Не Думает обо Мне” последовательность от Gigi.
Джозеф Эндрю Каспер, Винсенте Миннельи и Фильм, Музыкальный, Лондонский, Пресса Галопа, 1977.
Michel Chion, “Une certaine idée de la beauté”, Cahiers du cinéma, номер 387, сентябрь 1986.
Джим Cook, “В ясный день Вы Можете Видеть Навсегда”, Кино, номер 24, Весна 1977.
Анжела Dalle Vacche, Кино и Живопись: Как Искусство Используется в Фильме, Университете Прессы Техаса, 1996. Включает главу по американцу в Париже и отношениям Minnelli's к американскому Абстрактному Экспрессионизму.
Serge Daney, “'Пиратское' n'est первенство que декорации "и" Minnelli pris dans sa вуаль” [на Паутине] в Devant la возобновление des vols de мешочки à сеть, Aléas, 1997.
Эрик de Kuyper, "Шаг за шагом" [анализ “Танца в темной” последовательности от Фургона Группы], Широкий англ, издание 3, 1983.
Жан Domarchi и Жан Douchet, “Встреча avec Винсенте Миннельи”, Cahiers du cinéma, номер 128, февраль 1962.
Раймонд Durgnat, “Фавориты Фильма: Звонки Звонят” в Gregg Rickman (редактор)., Читатель Комедии Фильма, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 2001.
Томас Elsaesser, “Рассказы о Звуке и Ярости” в Кристине Gledhill (редактор)., Домой То, где Сердце, Лондон, BFI, 1987.
Томас Elsaesser, "Винсенте Миннельи" в Rick Altman (редактор)., Жанр: The Musical, London, Boston & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1981. Лучше всего общий анализ работы Minnelli's на английском языке.
Хью Fordin, Мир Развлечения: Самый большой Musicals Голливуда, Нью-Йорк, Doubleday & Co., 1975. История производства musicals Артура Freed's.
Эдвард Gallafent, “Приключения Rafe Hunnicut – Буржуазная Семья в доме от Холма”, Кино, номера 34/35, Зима 1990.
Бет Genne, “Стиль Винсенте Миннельей в Микромире: Последовательность Установления Встречает Меня в С-Louis”, Художественный Журнал, Падение 1983.
Дэвид Gerstner, “Производство и Показ Туалета: Делая Чай Minnelli's и Симпатию”, Фильм Ежеквартально, издание 50, номер 3, Весна 1997.
Деннис Giles, "Создание показа" в Rick Altman (редактор)., Жанр: The Musical, London, Boston & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1981.
Стивен Harvey, Направленный Винсенте Миннельями, Нью-Йорком, Музеем Современного Искусства и Арфиста & Ряда, 1989.
Питер Hogue, “Фургон Группы”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 11, Зима 1974.
Дональд Knox, Волшебная Фабрика: Как MGM Сделал американца в Париже, Нью-Йорке, Praeger, 1973.
Роберт Lang, американская Мелодрама Фильма: Гриффит, Vidor, Minnelli, Принстон, Нью-Джерси, Университетская Пресса Принстона, 1989.
Blake Lucas, “Комедия Без, Сила тяжести В пределах: Отец Невесты” в Gregg Rickman (редактор)., Читатель Комедии Фильма, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 2001.
Джо McElhaney, В Пределе: Lang, Hitchcock, Minnelli и Снижение Классического Кино, Университетской Прессы Храма, 2004.
Пол Mayersberg, “Завещание Винсенте Миннельей”, Кино, номер 3, октябрь 1962 [в Две Недели в Другом Городе].
Винсенте Миннельи (с Гектором Arce), я Помню Это Хорошо, Город-сад, Нью-Йорк, Doubleday & Co., Inc., 1974.
Джордж Morris, “Один Вид Мечты: Джордж Morris на Вопросе времени”, Комментарий Фильма, издание 12, номер 6, ноябрь-декабрь 1976.
Джеймс Naremore, Фильмы Винсенте Миннельей, Кембриджской Университетской Прессы, 1993.
Джеффри Nowell-Smith, “Minnelli и Мелодрама” в Кристине Gledhill (редактор)., Домой То, где Сердце, Лондон, BFI, 1987.
Эндрю Sarris, американское Кино: Директора и Руководство 1929-1968, Нью-Йорк, E.P. Dutton, 1968.
Ричард Schickel, Мужчины, Которые Сделали Кинофильмы, Нью-Йорк, Атеней, 1975.
Отметьте Шивы, “Метод Minnelli's”, Кино, номер 1, июнь 1962.
J.P. Telotte, “Сам и Общество: Винсенте Миннельи и Музыкальная Формула”, Журнал Популярного Фильма и Телевидения, издания 9, номер 3, 1982.
Бернард Timberg, “Кошмар Minnellian: Означая как Цвет”, Обзор Фильма/психологии, издание 4, номер 1, Зима/весна 1980.
Мэтью Tinkcom, Работая Как Гомосексуалист: Лагерь, Капитал, Кино, Дарем и Лондон, Университетская Пресса Герцога, 2002. Включает главу по трем из musicals Minnelli's 1940-ых, Безумия Ziegfeld, Yolanda и Вора и Пирата, проанализированного относительно проблем лагеря и странной эстетики.
Torok Жана-Пола и Jacques Quincey, “Винсенте Миннельи ou le peintre de la соперничают rêvée”, Positif, номера 50–52, март 1963.
Жан-Пол Torok, “Minnelli existe, j'ai vu tous фильмы СЭП и je l'ai rencontré”, Positif, номер 80, апрель 1976.
Робин Wood, “Мадам Бовари Minnelli's”, CineAction!, номер 7, декабрь 1986.
Penny Yates (редактор)., Фильмы Винсенте Миннельей, Thousand Eyes, Ltd., 1978. Этот буклет, изданный в соединении с Нью-Йорком ретроспектива Minnelli, содержит три эссе: “Musicals” Джоулом E. Siegel, “Мелодрамы” Джорджем Morris и “Призраками на Банкете: европейские Точки зрения на Комедиях Minnelli's” T.L. Французский язык [Билл Krohn].
Статьи
|
.gif){kind=small}
