Из всех великих советских режиссеров Кира Мерэтова, как полагают, является самой тайной. Не потому что она - женщина или что ее темы не включают мистику, кое-что, что много западных критиков связывают с российским "художественным" кино (хотя Muratova не является действительно российским, рождаясь в Румынии и живя в Украине). esoterica прибывает из факта, которые, хотя ее дело фильмов с универсальными темами, Muratova концентрируется на пейзажах и характерах, которые являются уникальными продуктами советской жизни, и ее фильмами, принадлежат исключительно им. В сосредоточении на мире советского byt, ежедневный Совет или 'образ жизни', ее фильмы близко к Социалистическому кино Реализма; но в то время как фильмы директоров как Юрий Chulyukin и Ivan Lukinsky романтизировали и поэтизировали советскую действительность, видение Muratova's ее уродливо, жестоко, и абсурдно – но необходимо.
Когда постгласность, советское кино испытало новую волну chernukha ("холодное кино") фильмы Muratova's, была все еще радикально различна, потому что темы уродства, жестокости и нелепости были отражены в их формальном кинематографическом стиле, а не только в содержании. Уродство было давней навязчивой идеей для нее, но в отличие от других одержимых уродством директоров как Питер Greenaway и Лина Wertmuller, Muratova отказывается стилизовать его. Искалеченные тела людей и животных, непривлекательные нагие тела, люди с необычными физическими появлениями и умственно отсталым, все выставлены в ее фильмах без любой попытки смягчить воздействие того, что Вы видите, бросая вызов аудитории забыть их обычные определения относительно красоты и принять эти изображения на их собственных сроках. То, что препятствует фильмам Muratova's становиться паноптикумами, - то, что она не противопоставляет уродливые изображения с красивыми, она не связывает их кое с чем отрицательным, и ее отношение никогда не снисходит. Напротив, "еще более нормально" выглядящие актеры являются обычно искусственными и украшены в путь, который заставляет их выглядеть менее привлекательными.
Даже при том, что время от времени Muratova может быть резким ее актерам, она более жестока еще многими способами к ее аудитории. Зритель постоянно подвергается визуальному и звуковому злоупотреблению от экрана. Те же самые фразы и действия повторены много раз; люди говорят высоким имеющим определенную высоту тоном голоса, часто смеясь раздражающе без причины; характеры внезапно вспыхивают с физическим и устным насилием; речи поставляют альтернативно быстрыми пулей и мучительно замедляются. Наконец, нелепость - самая известная торговая марка Muratova's. Основные сюжетные линии ее фильмов почти ирреальны, люди выполняют причудливые действия без побуждения, действие часто - утрированные, и серьезные ситуации, прерваны абсурдным юмором.
В мире кино Muratova не критически настроенный любимый. Она не соответствует ни чистому и бесплодному кино наблюдения, ни к циничному кино отвратительной сенсационности. Ее мировоззрение чередуется между чрезвычайным нигилизмом и чрезвычайным гуманизмом. Ее направление стиля является шизофреником. Время от времени ее сцены перемещаются очень гладко с хорошими переходами, цветной координацией и гипнотическими движениями камеры. Тогда внезапно они могли бы измениться на взрыв цвета, изменчивое редактирование, и дилетантскую работу камеры. Время от времени Muratova, кажется, управляет фильмом, после одного характера, рассказывая историю очень связно, и время от времени она, кажется, теряет контроль над фильмом полностью, спрыгивая с основной сюжетной линии к основной сюжетной линии, от характера до характера, часто оставляя нити рассказа, приостановленные, начиная новые в середине фильма.
Все же Muratova не формалист. Опыт наблюдения ее кино очень интенсивен, потому что Muratova никогда не позволяет аудитории вздыхать, отказываясь обеспечить любой вид облегчения или заставить аудиторию чувствовать себя безопасной. Ее фильмы приводят к большому эмоциональному воздействию, и потому что они настолько радикально оригинальны в форме, эмоциональное содержание часто - единственный элемент, с которым может иметь отношение зритель. Таким образом, Muratova "запугивает" ее аудиторию, кто чувствует себя потерянным и дезориентированным, в сочувствие характерам на экране. Эмоционально потревоженная аудитория тогда проектирует это волнение на характеры в фильме, делая опыт из наблюдения работы Muratova's, даже более угнетающей.
| |
 |
| |
Краткие Столкновения
|
Карьера фильма Muratova's началась в 1963, с На Крутом Утесе, студенческий фильм, который она закончила со своим мужем Aleksandr Muratov, с которым она разведется вскоре после. В 1964 она следовала с коротким фильмом, Нашим Честным Хлебом. Ее первой особенностью были Краткие Столкновения, которые она закончила в 1967, сопровождаемый Длинными Прощаниями в 1971. Оба фильма были тем, что критики назвали провинциальными мелодрамами, очень популярным жанром в советском кино. Краткие Столкновения рассказывают историю любовного треугольника в провинциальной России, и Длинные Прощания рассказывают историю молодого человека, оставляющего его мать, чтобы искать его отца. Несмотря на это простое и реалистическое содержание, Muratova стрелял в эти два фильма, используя экспериментальные методы, напоминающие о французской Новой Волне (с Jules и Джимом, являющимся главным вдохновением для Столкновений), таких как использование сокращений скачка, естественных местоположений, большого количества крупных планов, музыки из кинофильма со звуковой непрерывностью, отличающейся от визуальной, и нервной работы камеры, выражающей эмоциональное государство характеров. Точно так же как в случае Новых директоров Волны, Muratova использовал те методы как акт восстания против советской версии le кино du папа. Советские власти возразили против стиля Muratova's, считая это слишком личный и элитарный. Оба фильма формируют свободный диптих (названия означают полные противоположности друг друга на русском языке), и оба были похоронены властями. Краткие Столкновения были напечатаны только в пяти копиях, и Длинных Прощаниях, не показанных вообще до шестнадцать лет спустя.
Эта официальная репрессия не заставляла Muratova изменить ее кинематографический стиль. Ее следующий фильм, Узнавая Целый Широкий Мир (1978), мог также быть описан как провинциальная мелодрама, но отличался от двух предыдущих фильмов, с ее фрагментированной основной сюжетной линией, являющейся ближе к стилю, который Muratova разовьет позже. Другой любовный треугольник, Широкий Мир был снят в цвете и использовал намного более простой стиль, ограничивая почти все действие к участку здания нового урегулирования. История любви развивалась среди кирпичей, цемента, бетона, и грязи, со всеми значениями, которые это принесло. Оставляя экспериментальные методы ее предыдущих фильмов, сохраняя ее странность торговой марки (характеризованный сценами, такими как тот, где дюжина невест сталкивается с областью после свадьбы группы), Широкий Мир был до некоторой степени намного более необычным чем фильмы, предшествующие этому. На сей раз, однако, обманчивая простота прошла официальными советскими производителями. В то время как не успех удара, известный российский критик фильма Андрей Plakhov назвал бы Узнающий Целый Широкий Мир самым большим заброшенным российским шедевром.
То же самое не могло быть сказано о следующем фильме Muratova's, Среди Серых Камней (1983), который вмешался с так, что она отрицала это, кредитуя фильм вымышленному "Ivan Sidorov". К этому времени, советские кинематографические бюрократы не знали, как приручить Muratova, который продолжал настаивать на том, чтобы делать фильмы ее путем. С одной стороны, ее фильмы скандально нарушили резкую критику советского кино. С другой стороны, даже советские цензоры знали, что она была талантом считаться и не могла просто быть игнорирована. Тогда они думали о средстве: ей предложили, чтобы направить адаптацию Принцессы Lermontov's Мэри. Логика этого была то, что приспосабливание главного классика ограничит степень личного видения Muratova's. Когда тот проект провалился, ей предложили адаптацию другого литературного классика, W. Игра Maugham's Письмо. Но этот фильм – который был назван Изменение Судьбы (1987) – стал первым, чтобы полностью использовать более ирреальное и меньше narratively последовательного стиля, которым она стала известной. Литературное и "классическое" происхождение материала ничего не делало к немому вниз, смягчалось, или нейтрализовало стиль Muratova's. То, что было странным в ее предыдущих фильмах, стало совершенно абсурдным, начинаясь с вводной сцены убийства человека его возлюбленным повторил три раза, с небольшими изменениями. Muratova включал несколько действительно причудливых сцен в фильм, таких как сцена мужа главного главного героя, плачущего как ребенок после слушания новостей о его арестовываемой жене. В то время как фильм получает некоторую последовательность рассказа к концу, это начиналось тенденции все более и более причудливых фильмов Muratova.
| |
 |
| |
Астенический Синдром
|
В то время как новизна и явная анархическая власть Изменения Судьбы удивили зрителей, ничто не могло подготовить их к следующему фильму Muratova's. Ее сумасшедший шедевр, Астенический Синдром, состоит из двух частей. Первая часть (в письменной форме) рассказывает историю овдовевшего доктора, которого на похоронах ее мужа щелчки и в течение следующих сорока минут показывают, нападая и оскорбляя всех в ее пути, включая друзей, сотрудников, соседей, и полных незнакомцев. После того, как она успокаивается, первые концы части в комнате экранирования (теперь в цвете), показанный, чтобы быть фильмом Кирой Мерэтова, в то время как сердитые зрители штурмуют из театра, чувствуя, что они потратили впустую свое время. Тогда история переключается на Nicolai, учитель средней школы, который был в аудитории экранирования и у кого есть случай нарколепсии. Фильм также переключается далеко от ясности рассказа и начинает напоминать психиатрическую больницу, напоминающую об Уикэнде Godard's (1967), но еще более хаотический. Поскольку критик Джонатан Rosenbaum написал, "[t] o замечание – как несколько критиков имеют – что определенные последовательности являются чрезмерными, о столь же относившемся к делу как запрос влажного Тихого океана; с начала до конца это кино прибывает в Вас как приливная волна" (1). В некоторый момент в фильме, Muratova переключается от вымышленного рассказа до документальной длины в футах фунта собаки, и затем необъяснимо использует межназвания, объявляющие, как животные "не упоминаются в беседах о добре и зле."
Даже при том, что я не могу думать о другом фильме, который так строго и правдиво отразил советскую жизнь во время перестройки, Астенический Синдром не делает почти ссылки на политическое прошлое или настоящее СССР. Единственное исключение - сцена похорон, где труп мужа Natasha's ясно смоделирован после Джозефа Stalin. Muratova не нравится политическая интерпретация ее фильмов, и я не хочу уменьшить эту сложную работу до политической метафоры, но твердо не видеть Астенический Синдром в этом контексте: интересно отметить, что, в то время как остальная часть мира праздновала падение коммунизма, реакция людей, фактически живущих согласно советскому правилу, не была столь проста; люди чувствовали себя очень смущенными, и их полное поведение было – и все еще – напоминающее об астеническом синдроме фильма, альтернативно сильного и подавляемого. Даже при том, что Астенический Синдром был сделан во время периода гласности, Muratova еще раз удалось отчуждать власти. У этого была сомнительная честь того, чтобы быть единственным фильмом, запрещенным во время того периода. Официальный объект беспокойства был короткой последовательностью в конце фильма, где женщина средних лет проектирует неслыханный из (в русскоязычном кино) количество профанации. Несмотря на обильность сексуального и сильного содержания в современных российских СМИ, использование светских слов является по сей день табу в российском фильме и телевидении, где вульгарный язык подвергнут цензуре намного более резко чем пол или насилие. В Астеническом Синдроме Советские власти были обеспокоены, что Muratova открывал лингвистические шлюзы. Однако, этот эпизод, отмеченный в последний раз Muratova, столкнулся бы с неприятностью с властями. Начиная с того фильма она имела артистическую свободу и никогда не была не в состоянии ценить или использовать в своих интересах это. В отличие от большинства других режиссеров в постсоветском кино, она любит делать фильмы в окружающей среде свободного рынка, и настаивает, что давление надевало ее финансовыми инвесторами, никоим образом не сопоставимо требованиям советских цензоров.
После падения Советского Союза фильмам Muratova's позволили быть более широко замеченными и цениться. После того, как Сентиментальный Полицейский (1992) был не в состоянии получить широкое признание (хулители нашли фильм слишком оптимистическим для Muratova), ее следующий фильм, Страсти (1994), был награжден Nika, российским эквивалентом Оскара. Грустно, что самое большое официальное признание Muratova's было для того, что возможно является ее наименее интересным фильмом. Критикам понравилась идея официального одобрения главного таланта, кто был высмеян так долго, таким образом вознаграждение было дано ее самому доступному фильму, и в то время как Страсти менее угрожают чем другие фильмы Muratova's, это все еще выполнило ожидания большинства людей того, каков "художественный фильм" должен быть, с большим количеством хорошо выглядящих людей, болтающихся на берегу, говорящем о жизни, смерти, и любви. Сам Muratova признал, что фильм является поверхностным, добавляя, что он был сделан нарочно и что "это - очень глубокая поверхностность." И даже при том, что Страсти являются ручными в сравнении к большинству ее фильмов, это нельзя считать полным отступлением или отказом. Ее требование "глубокой поверхностности" могло бы быть верным, полагая, что ниже мягкой поверхности, более темные темы скрываются, с характерами много crueller, чем они могли бы казаться на первый взгляд. Кроме того, фильм, говоря историю, вовлекающую гонки, дал Muratova шанс работать с одним из ее самых любимых предметов, животных.
| |
 |
| |
Три Истории
|
Следующий фильм Muratova's, Три Истории (1997), показал ее спину в прекрасной форме. Состоя из трех сегментов, каждый вовлекая убийство, фильм представляет одновременно циничный и чуткий взгляд на современное общество. В первой и наиболее тревожащей истории человек посещает котельную, прося, чтобы его друг сжег тело женщины, которую он только убил. Вторая история, почти особенность долго делится на сегменты, назвал "Офелию", был написан и усеянная звездами Renata Litvinova как медсестра по имени Ofa (короткий для Офелии) работающий в родильном отделении. С обесцвеченными волосами и тяжелой помадой, девственные Ofa, кажется, стереотип слабой, преследуемой женщины. Она объявляет, что "все знают, что мой идеал - невинная Офелия" и ее мягкий голос, и манера разговора, кажется, тепла и заверение. Но есть кое-что не прямо о ней. Поскольку российский критик Aleksandr Arkhangelsky отметил, "Ofa... особенно подобен змее. Она не двигается, а скорее скользит, не говоря, но окутывая, ей нравится все белый, зеленый, блестящий, и чешуйчатый" (2). Позже это показано, что Ofa работает в родильном отделении, потому что она ищет матерей, которые бросают их детей для принятия, и убивает их. Ее цель состоит в том, чтобы найти ее собственную мать, которая бросила ее и убивать ее. Хотя это описание могло бы заставить фильм казаться довольно прямым, как фильмы всего Muratova's, это намного более сложно. Сначала, ссылка на Офелию и Шекспира, кажется, является крайней, но поскольку героиня сталкивается со своей матерью, фильм начинает темы следующего Шекспира более близко. Биологическая мать Ofa's играется тучной женщиной, которая сделана до, похожи на Ofa. В то время как Ofa смотрит на ее мать с отвращением, мы понимаем, что центральный вопрос Гамлета, должны ли дети стать как их родители, ясно сформулированные Шекспиром в глубоком двойственном отношении Гамлета к кровопролитию и мести, также включает тривиальный вопрос того, собирается ли задница дочери быть столь же большой как ее мать через двадцать лет, кое-что, что прохождение undoubtebly ума Ofa's. В то время как это могло бы казаться вульгарным, это - наиболее существенный Muratova, говорящий о глубоком и банальном в том же самом дыхании, избегающем ни пафоса, ни вульгарности.
В течение многих лет, фильмы Muratova's, сконцентрированные на сильных завещанных женщинах, но Ofa, ее наиболее опытный характер, один из самых интересных женских характеров в недавнем кино. С медленно сочащейся сексуальностью и тупым цинизмом, Ofa, кажется, является сверхчеловеческим, почти подобным богине. Когда она объясняет другому характеру, что она ненавидит мужчин, женщин, и детей, но любит животных, нельзя не думать, что Офелия здесь в небольшом количестве смысла представляет Muratova непосредственно, или скорее "мифического" Muratova, способ, которым много людей думают о ней, но ком-то – или кое-что – она абсолютно не.
Третий сегмент в фильме, который является большим количеством эскиза чем история, дела с маленькой девочкой, отравляющей ее управляющего дедушку. История также отмечает первый набег Muratova's в минимализм, предвещая ее самую честолюбивую работу до настоящего времени, Побуждения Chekhov's (2002). Таким образом, Три Истории представляет веху в карьере Muratova's; дистилляция ее всего oeuvre, представляя прошлое, настоящее и будущее.
После helming Вторые Граждане Класса в 2001, кое-что помеси Трех Историй и Астенического Синдрома, относительно женщины, которая отравляет ее оскорбительного друга, наполняет его тело в случае, и задается вопросом улицы с этим, Muratova взял один из ее самых интересных и необычных проектов. Побуждения Chekhov's - адаптация игры Chekhov's Tatiana Repina и его рассказ Трудные Люди. Фильм начинается в обычном стиле Muratova. Препирающаяся семья в маленькой российской деревне состоит из деспотического отца, его послушной жены, их двух маленьких детей, и их самого старшего, очень женоподобного сына. Сын - студент, который приехал в деревню, чтобы спросить у его родителей деньги. Час первой половины демонстраций кинофильмов их спорящий по деньгам, с Muratova, выдвигающим ее стиль до крайности, как в одной сцене, где мать повторяет ту же самую фразу почти время дюжины. Тогда, поскольку сын исчерпывает дом, он идет в свадьбу, организованную российскими нуворишами в старой церкви в деревне, с грузным оперным женихом певца и подобной зомби невестой. В течение следующего часа Muratova показывает весь процесс российского Ортодоксального брака в режиме реального времени и с таким вниманием, чтобы детализировать, это заставило бы Тсэй Минг-лиэнг исчерпать театр. Поскольку неосведомленные богатые люди страдают через брачный процесс, фильм, кажется, делает утверждение о trivialisation духовности в российском обществе, в вене Сталкера Tarkovsky's (1979) или Второго Круга Sokurov's (1990).
Все же есть кое-что более интересное движение на. В Побуждениях Chekhov's у и характеров в фильме и аудитории, смотрящей фильм в кинотеатре, в основном есть тот же самый опыт. Muratova сравнивает свадебных гостей, которые не могут ждать, чтобы уехать, но остаться для престижа посещения церемонии, с большой ее собственной аудиторией, которая не могла бы любить смотреть ее фильмы, но наблюдать их из чистого тщеславия, только иметь удовлетворение наличия другого "трудного" фильма под их поясом. И потому что последовательность является такой длинной, аудитория фильма становится все больше сам осведомленной, и сравнение с идиотичными гостями фильма становится более очевидным, делая более резкую сатиру. Есть также кое-что более, серьезно относящееся к этой стратегии. В приспосабливании игры Chekhov's Muratova делает интересные пункты о различиях и общих чертах между театром и кино. Аудитория фильма, кто отделен от действия фильма экраном, вынуждена сравнить себя со свадебными гостями, которые разделяют то же самое место с их "исполнителями". Таким образом, фильм прекращает быть только снятой игрой и становится межтекстовым осуществлением, близко к работе Manoel de Oliveira, стирая некоторые из линий между театром и кино, создавая другие.
Имя Muratova's означает немного для кинозрителей за пределами прежнего СССР. Понятно что в каждой стране есть несколько директоров, которые высоко ценятся дома, но абсолютно неизвестны за границей, начиная со становления интернационально известным должен вовлечь определенное количество удачи. Однако, странно, что один из самых великих директоров одной из самых больших стран в мире остается настолько неизвестным на западе. Это - позор, потому что, несмотря на их странность, фильмы Muratova's очень доступны, и могли цениться оба массовыми зрителями, особенно теми в "культовом кругообороте" фильма, и критиками, особенно когда сюрреалистичное кино проходит свои самые жесткие времена когда-либо.
В возрасте 70 лет, после лет борьбы с системой, Кира Мерэтова продолжает делать новые фильмы, и есть немного директоров, следующего фильма которых я жду с тем же самым ожиданием, особенно потому что Побуждения Chekhov's заканчиваются на очень необычном примечании для Muratova. Как возвращения сына домой, чтобы сказать до свидания его матери, в последнем выстреле, неожиданно, отец дает его сыну деньги, которые он просил. Muratova избегает дешевой сентиментальности при наличии и отец, и замораживание сына в выстреле, позволяя им и аудитории рассматривает значение этого акта. Это - безусловно большинство гуманного момента в любом из фильмов Muratova's. Будет интересно видеть, является ли это началом нового, более гуманного периода в карьере Muratova's, возобновленном представлении мира, или если она только становится более мягкой с возрастом. Я не рассчитывал бы на последнего.
© Ruslan Janumyan, август 2003
Сноски:
- Джонатан Rosenbaum, “Домашние Истины. Астенический Синдром”, Чикагский Читатель, 1996, отправленный на сети, http://www.chireader.com/movies/archives/0996/09136.html
- Aleksandr Arkhangelsky, “Тема y перемама, Три Истории, Iskusstvo Kino”, 1997, отправленный на сети, http://www.kinoart.ru/films/muratova.html
| |
 |
|
Кира Мерэтова
|
Работы о кинематографе
На Крутом Утесе (1963) codirected с Aleksandr Muratov
Наш Честный Хлеб (1964)
Краткие Столкновения (1967)
Длинные Прощания (1971, выпущенный в 1987)
Узнавание Целого Широкого Мира (1979)
Среди Серых Камней (1983) как Ivan Sidorov
Изменение Судьбы (1987)
Астенический Синдром (1989)
Сентиментальный Полицейский (1992)
Страсти (1994)
Три Истории (1997)
Письмо к Америке (1999) короткий
Вторые Граждане Класса (2001)
Побуждения Chekhov's (2002)
Блок настройки (2004)
|
.gif){kind=small}
