The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Mikio Naruse

Микайо Нэрюз

b.
20 августа 1905, Токио, Япония
d. 2 июля 1969, Токио, Япония

Александр Jacoby


24-летний Александр Jacoby - рожденный британцами, находящийся в Токио критик фильма, специфические интересы которого включают японское кино и тихий фильм. Его письмо появилось в различных публикациях, и на и офлайн.
 
Микайо Нэрюз
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

Фильмы Микайа Нэрюз никогда не были полностью неизвестны на Западе. Предшествуя более широкому открытию японского кино в Америке и Европе приблизительно на пятнадцать лет, его награжденную Жену, Походит на Повышение (1935), был дан коммерческий выпуск в Нью-Йорке, хотя к теплым обзорам. (1) Его Мать (1952) была распределена во Франции в 1950-ых; существенная ретроспектива совершила поездку по Западному cinémathèques в 1980-ых; и горстка его фильмов находится в распределении, и доступна на видео, во Франции и США. Все же несмотря на это, и факт, что Naruse весьма часто цитируется как третий великий владелец классического японского кино, его работа, остается намного менее знакомым на Западе чем тот из канонических великих людей, Ozu и Mizoguchi, или более популярного если менее выдающаяся Куросава. Как с Ozu и Mizoguchi, различия существуют относительно ценности работы Naruse's с различных периодов: традиционная, либеральная гуманная линия, как иллюстрируется критикой Дональда Richie, имеет тенденцию возвеличивать послевоенную работу, в то время как формалистская перспектива Noel Burch находит большинство оригинального и подрывного достижения директора в довоенный период (или, более точно, в один фильм того периода, Жены, Походите на Повышение). Оба подхода были искажены капризами сохранения фильма и пригодности; в то время, когда ранние книги Richie's по японскому кино были написаны, довоенная работа Naruse's была почти совершенно недоступна, в то время как даже Burch, в 1970-ых, был вынужден положиться на намного более узкий образец довоенных фильмов, чем теперь доступны. У подразделений периода есть немного правосудия, что касается стиля Naruse's, который стремится от живого, если иногда затронуто, экспериментирования и яркости фильмов 1930-ых к более подавленному и дисциплинированный, если менее изобретательное, методы его послевоенной работы. Его темы, однако, остаются последовательными в течение его карьеры, и это эссе стремится обсудить oeuvre и его проблемы в целом, признавая его развитие в течение долгого времени.

Ни в его ранний экспериментальный период, ни в зрелые послевоенные фильмы не сделал Naruse, достигают мастерства определенного визуального стиля, чтобы заслужить сравнение с работой Mizoguchi или Ozu. Однако, он внушает уважение как архитектор тонких и глубоких реалистичных драм, которые отличает осторожное наблюдение и превосходное действие. Его жанр - shomin-geki—the фильм о более низких средних классах — в пределах которого его сувениры - точный план социальных кругов, материального затруднения и практических обязанностей, и “сострадательного изображения храбрых женщин, сталкивающихся с большой бедственной ситуацией.” (2) В то время как ничто в oeuvre Naruse's не соответствует, радикальный феминизм Моей Любви Горел (1949), его героини являются вообще более независимыми и практичными, менее склонными к романтичному самопритеснению, чем женщины страдания Mizoguchi's. Все же независимость и практичность - достоинства ограниченного значения в предательском и несчастном мире Naruse's, который имеет тенденцию сокрушать его жителей независимо. Его характеры испытывают недостаток в надежде и хорошем настроении Ozu's перед лицом разочарования, и, в отличие от главных героев Mizoguchi's, им обычно отказывают в роскоши смерти. Название одного раннего фильма, Улицы Без Конца (1934), является парадигматическим, и трагический катарсис Плавающих Облаков (1955), или Тоска (1964) является исключительной. Чаще, окончания Naruse's подтверждают невозможность спасения: недовольная жена, возвращающаяся к несчастному браку в Трапезе (1951); стареющая барная хозяйка, поднимающаяся, чтобы работать еще раз в том, Когда Женщина Поднимается на Лестницу (1960); молодая гейша в ее швейной машине в Течении (1956). “Если они двигаются даже немного,” Naruse классно заметил его характеров, “они быстро поражают стену. От самого молодого возраста я думал, что мир, в котором мы живем, предает нас; эта мысль все еще остается со мной.” (3) невозможно не видеть такой пессимизм как основано в печали собственной жизни Naruse's: ранние смертельные случаи его родителей, его бедности и одиночества, и эти десять лет он трудился как человек опоры и помощник в то время как отрицаемый поощрение огромной головой Shochiku's производства, Shiro Kido.

  Течение
 
Течение
Конечно Naruse нашел японскую систему студии менее гостеприимной к его амбициям чем большинство его современников. Наконец разрешенный к прямому по рекомендации его друга и наставника, Heinosuke Gosho, его назначили на комедии фарса, на которых его усилия наложить более мрачный край были неприятны. Даже его растущий критический и коммерческий успех после 1933, когда его тихие мелодрамы, Кроме Вас и Ночных Мечтаний взяли третье и четвертое место соответственно в Kinema Junpo ежегодные Лучшие Десять, был не в состоянии остановить враждебность Kido's против него. Отрицаемый приличную заработную плату и отказался от возможности работать со звуком, он оставил Shochiku и мигрировал к неоперившемуся PCL, прогрессивная компания, которая первоначально поощряла его экспериментальные амбиции. Но он должен был двинуться снова, работая после войны не только для преемника PCL TOHO, но также и для Shintoho, и Daiei, и часто, даже в его артистической зрелости, чувствовал себя, чтобы быть во власти прихотей производителей. Исследование сомнительного существования и жизни без видимых средств поддержки, страха перед бедностью и борьбой, чтобы сводить концы с концами, конечно внедрено в собственной профессиональной ненадежности директора.

С другой стороны, у биографической интерпретации искусства Naruse's есть свои мифические элементы, мифы, увековеченные ограниченным распределением фильмов вне Японии и последовательной уверенности относительно подержанных счетов. Это все еще уверенно утверждается, главным образом потому что сам Naruse сказал так, что его карьера между 1935 и 1951 вошла в длительный резкий спад, во время которого “он был просто неспособен к оказыванию действительно хорошим фильмом.” (4) Вина обычно приписывается медленному распаду его брака Sachiko Chiba, актриса, которая имела усеянный звездами в Жене, Походит на Повышение. Хронологические факты — что брак даже не имел место до 1937 — отставлены в сторону, так же, как эстетические — что, по крайней мере в течение конца 1930-ых, Naruse произвел многие выдающиеся и очаровательные фильмы, постоянная недоступность которых до недавнего времени препятствовала тому, чтобы любой бросил вызов их критической недооценке. Недавний отсев в Японии и Европе таких до настоящего времени неизвестных фильмов как Лавина (1937) и Печали Женщины (1937), вместе с возрождениями Жены, Походит на Повышение и Целые Семейные Работы (1939), показали последовательное качество и сложность работы Naruse's в этот период: интригующая смесь мелодрамы с реализмом; беллетристическая способность балансировать и развить ряд отличных но наложившихся рассказов, и создать большие количества вероятных, трехмерных характеров; образная готовность экспериментировать с разнообразными кинематографическими стилями и их выразительным потенциалом. (5) сложная структура ретроспективного кадра Лавины отклоняет хронологическую организацию, чтобы противопоставить более непосредственно рождение и распад брака. Жена, Походите на Повышение, сладостно-горькая комедия, уникальная в продукции Naruse's для ее тонких привязанностей и предварительного оптимизма, живое формальное изобретение которого, вопреки аргументам Burch's Рождества, всегда в обслуживании отношений между характерами и их эмоциями. (6) Очень как фильмы Renoir's с того же самого периода, это показывает интригующую открытость к неортодоксальным моделям социальных отношений — героиня, уезжая домой, чтобы разыскать ее неправедного отца и восстановить его ее печальной матери, обнаруживает, что он нашел более счастливые отношения с другой женщиной, и наконец приезжает, чтобы принять ту ситуацию. Это скептическое отношение к обычной ядерной семье было расширено в открытую враждебность в Печалях Женщины и Целых Семейных Работах, где репрессивная природа традиционных семейных структур положена голая. В последнем фильме, наиболее смело, репрессия, работающая в пределах семьи, связана с милитаристскими идеалами, доминирующими в Японии тогда; нападение на таких священных коров как сыновняя обязанность и лояльность к группе вдвойне замечательно данный ее исторический контекст.

В то же самое время, Naruse, как Mizoguchi, сделал несколько интригующих фильмов в жанре, к которому был до настоящего времени пропущен его вклад: закулисная мелодрама. Поскольку военное правительство Японии сжало его власть, жанр стал оазисом для лево-наклоняющихся директоров, стремящихся сбежать из требований национальной политики. Театральная обстановка и (чаще чем не) период Мэйдзи, устанавливающий, позволила прогрессивным проблемам быть передовыми под покрытием родовых традиций и исторического расстояния; таким образом, откровенный феминизм шедевров Mizoguchi's, История Последних Хризантем (1939) и Проливы Любви и Ненависти (1937), пошел бесспорный, потому что незамеченный, властями времени. Работа Naruse's в жанре, в то время как по общему признанию не сопоставимый по его качеству с Mizoguchi's, является в своих лучших проявлениях так же подрывной, и действительно менее неоднозначной в его политике. В то время как История Последних Хризантем действительно делает доступным консерватор, читающий — что жертва героини оправдана эстетическими Едущими триумф Актерами ее возлюбленного (1940), ясно дает понять ее скептицизм, что касается милитаристской идеологии. Контекст - работа бывающая раз в жизни в сельском болоте выдающейся труппой кабуки Kikugoro VI, но герои фильма - пара клоунов Шекспира, которые формируют лошадь пантомимы в менее высокой местной компании игроков. Нежная комедия подрезана по крайней мере на один открыто подрывной момент, поскольку герои наблюдают за двумя призывниками, уходящими к войне, и задаются вопросом со страхом, если они будут следующими. Уже в 1944 театральная труппа в Пути Драмы сопротивляется требованиям от властей, чтобы организовать патриотические драмы, и безопасный успех, продолжая действовать традиционные игры. И при этом эти фильмы не обычны в стиле; Актеры Путешествия показывают живой интерес в творческом потенциале монтажа, который действительно все еще обнаружим к концу войны в по общему признанию посредственной фантазии, Эта Счастливая Жизнь (1944).

  Ночные Мечты
 
Ночные Мечты
Преобладающая концепция Naruse как художник “серьезного и требовательного реализма” (7) является, тогда, в лучшем случае частичным ответом на его oeuvre. Текущий интерес в театре и музыке, курорте к мелодраме, и авангардистских формальных качествах, которые отличают его довоенную продукцию, должен все еще получить адекватное критическое признание. Конечно эти особенности менее очевидны в известных послевоенных фильмах, но даже тогда, дотошные детали урегулирования и characterisation, беспокойства с материальной и финансовой практичностью, уравновешены структурным изобретением, самая близкая литературная параллель которого может быть работой Генри James. Дональд Richie говорил о “подобной канону структуре” фильма Naruse, “все темы, являющиеся сегментами той же самой темы” (8); именно эта структурная изобретательность в конечном счете отличает искусство Naruse's. Резюме, по-видимому посторонняя сцена, или непредвиденные детали, наполнено потенцией через его связи к другим деталям в других сценах таким образом, изящно построенном рассказе Летних Облаков (1958), где директор манипулирует полдюжиной отдельных историй, поскольку он пересчитывает историю занимающейся сельским хозяйством семьи, или повторяющуюся историю того, Когда Женщина Поднимается на Лестницу, где хроника стареющей барной борьбы хозяйки, чтобы найти счастье неоднократно акцентируется грустным, покорным подъемом к бару, где она должна перенести внимание другой компании эгоистичных и эксплуатационных мужчин.

Это, конечно, debateable, до какой степени эти особенности являются относящимися к собственному авторскому вмешательству Naruse's, вместо того, чтобы быть врожденными от подлинников, он работал от и исходный материал, который он приспособил. Naruse послевоенной эры ни в коем случае не незначительный визуальный художник, и Акира Куросава, который помог ему прежде, чем война с Лавиной, справедливо восхитился его навыком в редактировании вместе последовательности резюме, якобы незамечательные выстрелы, чтобы создать эффект “потока глубокой реки, со спокойной поверхностью, скрывающей стремительное движение, бурный поток ниже.” (9) Все же взвешенные ритмы его редактирования, и выразительное использование внутреннего места, имеют тенденцию просто иллюстрировать содержание подлинника, вместо того, чтобы создавать значение таким образом стилистики Mizoguchi's. В то время как можно было бы поэтому иметь тенденцию приписывать большую степень творческого входа сценаристу, а не директору, парадокс состоит в том, что определенно мировоззрение Narusean более последовательно видимо в более поздних работах, подготовлено множеством сценаристов, чем в его довоенных фильмах, подготовлено в значительной степени один. Однако, в то время как точная степень и форма вмешательства Naruse's в его материале остаются неясными, это необходимо, чтобы признать важность его сотрудников возможно, самые важные из которых были уже мертвы. Упорная концентрация на мелких расстройствах жизни, которая символизирует его более поздние фильмы, полученные частично из книг покойного Fumiko Hayashi, романист, отчаянная перспектива которого соответствовала его собственному. После Трапезы — адаптации ее последнего, незаконченного романа, сделанного в году ее смерти — он приспособил бы все ее романы к экрану, и вел бы хронику ее грустного жизнеописания в Ее Одиноком Переулке (1962). Первая из его адаптации Hayashi совпала с возвращением Naruse's к критической пользе в Японии, и его версии ее работы иллюстрируют три главных берега вдохновения в его более поздних годах: фильм о неоплаченной страсти (Пускающий в ход Облака), фильм о несчастных семьях и браках, которые пошли несвежие (Трапеза, Жена [1953], Молния [1952]), и фильм о борьбе против материальной бедности и социального притеснения (Последние Хризантемы [1954]).

Особенности объединения последних фильмов Naruse's являются, тогда, тематическими, а не стилистическими, и из этого следует, что он чувствовал кино как драматическое, а не иллюстрированную художественную форму. Незадолго до его смерти он запланировал “фильм, который будет застрелен из только белых фонов занавеса, никаких реальных наборов, никакой внешности, всей концентрации на нюансах человеческого движения, выражающего ощущение себя вырезанным вниз к быстрому.” (10) Другие решающие сотрудники Naruse's были великими актрисами, которые передали те нюансы движения и чувствующего прежде всего Hideko Takamine, кто, от Hideko 1941 Автобусный Кондуктор, должен был работать с ним в двадцати с лишним фильмах. Хотя Naruse работал с фактически всеми ведущими актрисами Японии, включая Kinuyo Tanaka, Setsuko Hara, Kyoko Kagawa и Chikage Awashima, это был Takamine, персона как звезды которого “японская женщина, которая не обязательно красива в ее страдании, но упорстве, посвященном, и интеллектуальна” (11) - оказалась идеальной, чтобы воплотить его несчастное все же находчивые героини. Или скорее имел потенциал, чтобы сделать так, для сравнения продукции Takamine's прежде, чем и во время главного периода ее сотрудничества с Naruse укажет, что ее персона развивалась значительно под его руководством. Ее работа для Shiro Toyoda в Диких Гусях (1953) или Keisuke Kinoshita в Двадцати четырех Глазах (1954), хотя великолепно, была в вене более традиционно пассивных, перенося женственность; в то время как иначе она essayed довольно идиотский юмор в фильмах, таких как Кармен Comes Home (Kinoshita, 1951). В некотором смысле, Naruse объединил эти две модели, обрабатывая многослойную персону, которая скрыла чувствительность позади нахальной внешности — смесь крутизны и уязвимости способствовала созданию многих из его скорее холодно наблюдаемых фильмов, гуманно перемещающихся.

  Плавание Облаков
 
Плавание Облаков
Тонкое мастерство детальных подлинников и реалистического действия - особенности, чаще всего подчеркнутые в счетах работы Naruse's. Все же его искусство - также одна из символики: особенно, символический контраст между местами. В этом его натуралистический пессимизм является любопытно родственным романтичному пессимизму F.W. Сравнение Murnau—a, которое снова выставляет несоответствие "натурализма" как лейбл для искусства Naruse's. Как с Murnau, ключевой контраст обычно между городом и страной, или иногда между двумя городами или двумя странами: например, в Трапезе, где выбор героини между соответствием и протестом в нелюбящем браке отражен ее поездками между консервативной Осакой и современным Токио. Самый резонансный образец, тем не менее, замеченный в эмбрионе уже Кроме Вас, полностью установлен в Жене, Походить на Повышение, и возвращается в (среди других) Лавина, Пуская в ход Облака и Тоскуя — поездка от города до отдаленного сельского местоположения, посредством чего герой или героиня получают более глубокое понимание его или её собственных эмоций, отношений и положения в обществе. Различные сгибания мотива в довоенных и послевоенных фильмах свидетельствуют о растущем пессимизме перспективы Naruse's. В обоих случаях физическая поездка - также эмоциональная поездка, но в более ранних работах, последствие - открытие новых возможностей: таким образом, в Жене, Походите на Повышение, дочь вынуждена пересмотреть ее консервативную веру в обычную ядерную семью, и повторно поддержанные возвращения. В более поздних фильмах, в отличие от этого, последствия поездки являются разрушительными. Плавание Облаков и Тоски является оба фильмами о любви, которая не совсем неоплачена: прежний о женщине, которая посвящает себя полностью эгоистичному и нерешительному человеку; последний о женщине, которая по социальным и культурным причинам неспособна принять любовь к ее овдовевшему шурину. Тон этих двух фильмов является радикально различным — тот, интенсивным и страстным, другой, спокойным и соблюдающим — но наивысшие последовательности каждого фактически идентичны в структуре. В Плавающих Облаках эгоистичный антигерой (Masayuki Mori) ищет передачу в отдаленную часть Японии, и сопровождается там женщиной, играемой как так часто Hideko Takamine, внимания которого он стремится избежать. В Тоске Takamine играет роль Mori (хотя намного более сочувствующий), преследуемый ее шурином, поскольку она убегает к городу курорта в Северной Японии после его признания любви. В Плавающих Облаках их предназначение достигнуто лодкой, в Тоске поездом, и хотя в оба окружают средства транспорта, переполнен людьми, центрами Naruse с такой интенсивностью на путешествующей паре, что поездка, кажется, отмечает переход в частный мир, где их эмоциональные конфликты будут наконец решены. Все же в конце поездки, любовь пассивно отклонена в Плавающих Облаках, где главный герой мужского пола оставляет своего больного любителя, чтобы работать в джунглях; активно в Тоске, где Takamine отскакивает от внимания ее шурина. И в обоих фильмах, отвергнутый любитель умирает, оставляя оставшегося в живых, чтобы сожалеть о несоответствии его или её ответа на чувства, сила которых ни не была понята, ни разделена.

Для послевоенного Naruse, тогда, у выпуска эмоции есть трагические последствия; это - как будто испытания его лицо героинь могут быть вынесены только через отказ чувствовать. Следовательно дефицит истинных трагических окончаний в его искусстве чаще, его характеры не находят решения, кроме как пойти на проживании, хотя без надежды. Бесплодные расходы энергии, которая заключает несколько из фильмов 1950-ых Naruse's, кажутся заменой для эмоционального катарсиса: таким образом, почти раздельно проживающая пара, бросающая воздушный шар назад и вперед в конце Внезапного Дождя (1956); стареющие гейши в Последних Хризантемах, танцующих комическое число, скопированы на Мэрилин Monroe; и, в Летних Облаках, пойманная в ловушку героиня Awashima's, трудолюбиво пашущая области. Эта несчастная, бесцельная физическая деятельность обеспечивает выход для расстройств характеров Naruse's, но составляет искусственное заключение, выражая их проблемы, не решая их: отчаяние более холодно, потому что у него нет никакой мелодраматической окончательности.

Опустошение, которое отмечает более позднюю работу Naruse's, в заключительном анализе, ограничении; в словах Дональда Richie's, “Он испытывает недостаток в той надежде, которая является самой высокой мудростью.” (12), Ни, это должно быть добавлено, делает он обладает тем мастерством кинематографического стиля, для которого Ozu и Mizoguchi занимают место среди великих художников их выбранной среды. Все же есть стиль, который состоит подробно из characterisation и элегантности структуры, так же, как есть мудрость, которая состоит в силе цели и ясности видения, требуемого изображать печали и разочарования жизни без сентиментальности, самодовольства или компенсации - чтобы изобразить, в словах Крепкого тёмного немецкого пива Audie, “рана, названная жизнью, для которой нет никакого бальзама.” (13) Я попытался показать, что это не искусство всего Naruse's, но это, возможно, в основе его самых зрелых и прекрасных фильмов. У Richie, и его коллеги Джозефа Андерсона, было первое слово, и, так как их суммирование не могло легко быть улучшено, уместно для них иметь последнее: “Это - честность, с которой Naruse рассматривает его тему, которая внушает наше уважение; именно его верность к этой теме создает его стиль; и именно наше подозрение, что, болезненный, хотя это быть, он говорит правду, создает его величие.” (14)


© Александр Jacoby, апрель 2003

Сноски:

  1. "Нью-Йорк Таймс" (13 апреля 1937) нашла это “летаргическим из темпа, повторного и неловко изобретенный”, все же восхищался действиями и “крепкой честностью картины”. Разнообразие (14 апреля 1937) раскритиковало “нехватку темпа”, и “ужасно приуменьшал” действия, но хвалил “тихий юмор фильма” и “честные человеческие ценности”, замечая, что “японские femmes хорошо для взглядов”!

  2. Acquarello “Несентиментальная Поездка: Проблеск в Кино Микайа Нэрюз”, Чувства Кино, Проблема 10, март 2001, http://www.sensesofcinema.com/contents/01/12/naruse.html

  3. Указанный в Richie и Андерсоне: японский Фильм, сначала изданный 1959, исправленное издание, Университетская Пресса Принстона, Принстон, Нью-Джерси, 1981, p. 364

  4. Richie и Андерсон, стр 365–6

  5. Для редкой благоприятной оценки работы Naruse's во время этого периода, см. Sadao Yamane, “Ритм Эмоций: Микайо Нэрюз во время довоенного к военным годам” в Yamane и Shigehiko Hasumi (редакторы), Микайо Нэрюз, Festival Internacional de Cine de Сан-Себастьян/Filmoteca Espanola, Сан-Себастьян-Мадрид, 1998, стр 37-59

  6. См. Burch: Отдаленному Наблюдателю, Прессе Scolar, Лондону, 1979, стр 186–92. Его счет творческого формализма ранних центров Naruse в значительной степени на Жене, Походите на Повышение, и важное, если тенденциозно, чтение фильма.

  7. Крепкое тёмное немецкое пиво Audie, “Naruse Mikio”, в FC (Журнал Национального Музея Современного Художественного Центра Фильма, Токио), номер 55, 1979, p. 23

  8. Richie, в Ричарде Roud (редактор)., Кино: Критический Словарь, Secker и Warburg, Лондон, 1980, p. 721

  9. Куросава, цитируемая в Крепком тёмном немецком пиве, 1979, p. 1

  10. Takamine, Мой Профессиональный Дневник, указывал в Крепком тёмном немецком пиве, японских Режиссерах, Kodansha, Нью-Йорке, 1978, p. 64

  11. Кэтрин Russell, 'Три японских Актрисы 1950s', Киношное Действие, 60, февраль 2003, стр 34–44, (p. 39)

  12. Richie, в Roud (редактор)., p. 721

  13. Крепкое тёмное немецкое пиво (1979), p. 23

  14. Richie и Андерсон, p. 367


  Мать
 
Мать

Работы о кинематографе

Г. и госпожа Swordplay (Chambera Fufu) (1930)

Чистая Любовь (Junjo) (1930)

Трудные времена (Fukeiki Jidai) (1930)

Любовь - Сила (Ай wa Chikara Da) (1930)

Отчет Бесстыдных Молодожёнов (Oshikiri Shinkonki) (1930)

Теперь не Становитесь Взволнованным (неон Kofun Shicha Iya Yo) (1931)

Мечты От Второго этажа (Nikai никакой Yumei) (1931)

Лакей, Упорно трудитесь (Koshiben Gambare) (1931)

Переменчивость Входит в Поезд (Uwaki wa Kisha ni Notte) (1931)

Сила Ус (Hige никакой Chikara) (1931)

Под Крышей Соседей (Tonari никакой Yane никакой Shita) (1931)

Леди, быть Осторожной в Ваших Рукавах (Onna wa Tamoto o Goyojin) (1932)

Крик к Синему Небу (Aozora ni Naku) (1932)

Будьте Большими! (Eraku Nare) (1932)

Изъеденная молью Весна (Mushibameru Haru) (1932)

Шоколадная Девочка (Chokoreite Garu) (1932)

Не Близкие родственники (Nasanu Naka) (1932)

Кроме Вас (Kimi к Wakarete) (1933)

Ночные Мечты (Yogoto никакой Yume) (1933)

Человек С Прической Замужней Женщины
(Boku никакой Marumage) (1933)

Два Глаза (Sobo) (1933)

Улица Без Конца (Kagirinaki Hodo) (1934)

Три Сестры С Сердцами Девы (Otome-gokoro Sannin Shimai) (1935) первый звуковой фильм

Актриса и Поэт (Joyu к Shijin) (1935)

Жена, Походите на Повышение (Tsuma эй Bara не Эй ni) (1935)

Пять Мужчин в Цирке (Sakasu Gonin-gumi) (1935)

Девочка в Слухе (Uwasa никакой Musume) (1935)

Kumoemon Tochuken (1936)

Дорога я Путешествие С Вами
(Kimi к Iku Michi) (1936)

Усаженная деревьями Улица Утра (Asa никакой Namikimichi) (1936)

Печали Женщины (Nyonin Aishu) (1937)

Лавина (Nadare) (1937)

Учитесь Из Опыта (Kafuku) (1937) фильм с двумя частями

Tsuruhachi и Tsurujiro (Tsuruhachi Tsurujiro) (1938)

Целые Семейные Работы (Hataraku Ikka) (1939)

Искренность (Magokoro) (1939)

Путешествующие Актеры (Tabi Yakusha) (1940)

Лицо От Прошлого (Natsukashi никакой Kao) (1941)

Шанхайская Луна (Shanhai никакой Tsuki) (1941)

Мисс Hideko Автобусный Кондуктор (Hideko, не Shasho-Сан) (1941)

Мать Никогда не Умирает (Haha wa Shinazu) (1942)

Фонарь Песни (Uta Andon) (1943)

Эта Счастливая Жизнь (Кана Tanoshiki Jinsei) (1944)

Путь Драмы (Shibaido) (1944)

До Дня Победы (Shori, не Привет Сделанный) (1945)

Рассказ о Стрельбе из лука в Sanjusangendo (Sanjusangendo Toshiya Monogatari) (1945)

Потомки Колоказии Urashima
(Колоказия Urashima никакой Koei) (1946)

И Вы и я (Руда mo Omae mo) (1946)

Четыре Истории Любви (Yottsu никакой Koi никакой Monogatari) (1947) всеобъемлющий фильм, другие последовательности Shiro Toyoda, Teinosuke Kinugasa и Kajiro Yamamoto.

Весна Пробуждает (Haru никакой Mezam) (1947)

Провинившаяся Девочка (Furyo Shojo) (1949)

Сообщение о Поведении относительно Профессора Ishinaka (Ishinaka Sensei Gyojoki) (1950)

Сердитая Улица (Ikari никакой Machis) (1950)

Белое Животное (Shiroi Yaju) (1950)

Сражение Роз (Bara Gassen) (1950)

Косметика Ginza (Ginza Gesho) (1950)

Танец Девочки (Maihime) (1950)

Трапеза (Meshi) (1951)

Okuni и Gohei (Okuni к Gohei) (1952)

Мать (Okasan) (1952)

Молния (Inazuma) (1952)

Муж и Жена (Fufu) (1953)

Жена (Tsuma) (1953)

Старший Брат, Младшая сестра (Кукушка ани Imoto) (1953)

Звук Горы (Yama никакой Oto) (1954)

Последние Хризантемы (Bangiku) (1954)

Плавание Облаков (Ukigumo) (1955)

Поцелуй (Kuchizuke) (1955) всеобъемлющий фильм, другие последовательности Hideo Suzuki и Masanori Kakei

Внезапный Дождь (Shu-u) (1956)

Сердце Жены (Tsuma никакой Kokoro) (1956)

Течение (Nagareru) (1956)

Неприрученный (Arakure) (1957)

Anzukko (1958)

Летние Облака (Iwashigumo) (1958)

Свист в Kotan (Kotan никакой Kuchibue) (1959)

Когда Женщина Поднимается на Лестницу (Onna ga Kaidan o Agaru Toki) (1960)

Дочери, Жены и Мать (Musume Tsuma Haha) (1960)

Вечерний Поток (Yoru никакой Nagare) (1960)

Подход Осени (Aki Tachinu) (1960)

Другая Женщина (Tsuma toshite Onna toshite) (1961)

Статус Женщины (Onna никакая Зона действий) (1962)

Ее Одинокий Переулок (Horoki) (1962)

История Женщины (Onna никакой Rekishi) (1963)

Тоска (Midareru) (1964)

Незнакомец В пределах Женщины (Onna никакой Naka ni Iru Tanin) (1966)

Хит и Пробег (Hikinige) (1966)

Рассеянные Облака (Midaregumo) (1967)

к вершине страницы


Библиография

Удивительно маленький был написан на Naruse на английском языке, и никакая книга, исключительно посвященная директору, не существует. Следующие источники содержат существенное количество полезной информации:

Джозеф Anderson & Donald Richie, японский Фильм: Искусство и Промышленность, Университетская Пресса Принстона, Принстон, Нью-Джерси, 1982 (первоначально изданный 1959)

Audie Bock, Japanese Film Directors, Kodansha International, Tokyo, San Francisco & New York, 1978

Крепкое тёмное немецкое пиво Audie, Микайо Нэрюз: Un maitre du кино japonais, Локарно, Выпуск du Фестиваль международный du фильм de Локарно, 1983


Noel Burch, Отдаленному Наблюдателю, Прессе Scolar, Лондону, 1979

Shigehiko Hasumi & Sadao Yamane (редакторы), Микайо Нэрюз, Festival Internacional de Cine de Сан-Себастьян/Filmoteca Espanola, Сан-Себастьян-Мадрид, 1998

Дональд Richie, японские Кинофильмы, японское Бюро путешествий, Токио, 1961

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх