The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Gaspar Noé

Gaspar Noé

b. 27 декабря 1963, Буэнос-Айрес, Аргентина

Матовой Стеной замка


Матовая Стена замка имеет МАМУ в Исследованиях Фильма от Университета Висконсина-Мадисона и является администратором Форума Коллекции Критерия.
 
Gaspar Noé
Удивление, поскольку это может казаться, Gaspar Noé, возможно, не самый известный член его семьи. Та честь принадлежит его отцу, Luis Felipe Noé, полуабстрактному живописцу. Noé père родился в 1933 в Буэнос-Айресе, Аргентина, изучил искусство и закон, и работал как журналист. Филс Noé родился в 1963, за два года до того, как его семья перемещала к Нью-Йорку, где его отец был награжден товариществом Guggenheim. Возвратив Буэнос-Айресу в 1970, семья двигалась снова, на сей раз в Париж в 1976. В его подростках Gaspar Noé вошел в школу в École Nationale Supérieur Луи Lumière, где он изучил строгую программу кино и фотографии.

Noé сделал два черно-белых коротких фильма после окончания его исследований, Tintarella di серебро в 1985, и Pulpe amère в 1987. Tintarella di серебро рассказывает простую историю женщины, которая оставляет ее мужу к ее возлюбленному. Pulpe amère показывает человеку, пытающемуся изнасиловать его жену, поскольку они слушают радиопередачу человека, выражающего его мысли о глубокой любви.

Noé's сначала главный фильм был 40-минутным Carne (1991), произведенный через его товарищество с кинопроизводителем Lucile Hadzihalilovic (La Bouche de Жан-Пьер [1995], L'Ecole [2003]), Les Cinémas de la зона, в 1991. Фильм, рассказ о мяснике лошади, который берет месть на человеке он по ошибке, верят, чтобы изнасиловать его относящуюся к аутизму дочь, марки не только в первый раз, когда Noé включил на экране текстовые предупреждения, эпиграммы, и примечания в кинематографический рассказ, но также и первое сотрудничество с актером Philippe Nahon, который появился во всех последующих особенностях Noé's. Carne также включает многие элементы 'шока', такие как огнестрельные звуковые эффекты, громкие военные аккорды на музыке из кинофильма, и быстрое редактирование, которое стало бы главными особенностями его стиля в позже Seul contre tous (1998). Между шоками и предупреждениями в фильме, однако, есть вены восхитительного темного юмора, который будет найден: монтаж, показывая мяснику здоровенное мясо как межназвания отмечает проход год за годом, и немая дочь, безучастно наблюдающая Банкет Крови Herschel Гордона Льюиса (1963) по телевидению.

  Carne
 
Carne
Несмотря на успех Carne – фильм выиграл Лучшее Короткое Вознаграждение на 1991 Каннском Фестивале Фильма – Noé был неспособен приобрести финансирование за его первую особенность. Noé напоминает ответ: “Все сказали, нет, сделайте нормальное кино. Carne был слишком силен, теперь Вы должны успокоиться, Вы должны расти. Почему Вы не делаете фильма жанра?”

В 1994, все еще неспособный найти финансирование, Noé создал получасовой эксперимент в массовом гипнозе для Канала + Телевидение (Une испытывают d'hypnose télévisuelle, 1995). Более поздние работы для телевидения включают объявление коммунального обслуживания против охоты (с голосом за кадром Alain Delon) названный Le Lâcheur d'animaux d'élevage, 1995), и сексуально явные короткие названные Гомосексуалисты (1998) для ряда, продвигающего презервативы под названием удачные ходы sûrs, который также включал шорты Jacques Audiard, Марком Caro, Lucile Hadzihalilovic, и Cédric Klapisch.

Настроенный сделать особенность и сделать это его путем, Noé в конечном счете обеспеченными деньгами производства от портного Agnès B. и от Канала + Телевидением, кто думал, что они финансировали короткий фильм (1). В течение четырех лет Noé закончил его фильм, Seul contre tous, в котором он попытался изобразить Францию, поскольку он видел это. Франция, более родственная Франции Виктора Hugo, Émile Zola, и Henri Charriere чем буржуазная, учтивая Франция фильмов “более цивилизованных кинопроизводителей” (2).

Прежде, чем я начну обсуждение особенностей Noé's, я сначала хотел бы ввести теоретическую структуру для того, чтобы считать их основанными на письмах Сергея Эизенстеин и нескольких современных ранних историков фильма. Срок ”кино достопримечательностей”, которое происходит с письмами Eisenstein, был в языке исследований фильма в течение по крайней мере десятилетия, чтобы описать тип раннего кино. Это оказалось полезным, но срок, я думаю, могу быть пересмотрен в контексте идей Eisenstein's и относиться фильмы кроме тех старых вспышек от сто лет назад. Фактически, есть кинопроизводители всюду по истории фильма (Уильям Castle и Luis Buñuel, чтобы назвать только пару), кто сделал последовательное использование системы достопримечательностей в их фильмах. Gaspar Noé - один из этих кинопроизводителей. Его главные фильмы – короткий Carne, и особенности Seul contre tous и Irréversible (2002) – иллюстрируют современные взятия на кино достопримечательностей. То, что следует, является попыткой пересмотреть кино достопримечательностей, чтобы выразить более ясно оригинальное намерение Eisenstein и как это могло бы относиться к фильмам Gaspar Noé.

  Seul contre tous
 
Seul contre tous
Noé описал Seul contre tous как “трагедия безработного мясника (Philippe Nahon) изо всех сил пытающийся выжить в кишках страны”, но это весьма немного больше чем это (3). Цель Noé's в создании фильма состояла в том, чтобы создать фильм, столь конфронтационный и так в оппозиции с современным французским кино, что это будет универсально презираться – фильм, чтобы “опозорить Францию” (4). Noé спросили, является ли его фильм, в котором мясник разъясняет на зле женщин, гомосексуалистов, афроамериканцев, арабов, и французов с равным ядом, расистом. Его ответ был утвердительно: “да, это - антифранцузское кино” (5). Фильм Noé's не только против господствующего французского кино, но и ко всему французскому кино, даже ориентируемым на фестиваль кино которого он - часть. Это - мнение Noé's, что “французское кинопроизводство очень консервативно, как салоны 19-ого столетия, частный клуб, где шесть человек решают, какие кинофильмы должен и не должны быть сделаны” (6).

Фильм был сравнен тоном к одинаково неуклонно мрачным фильмам, таким как Таксист (Мартин Скорсезе, 1975), Лиса и Его Друзья (Рэйнер Вернер Фэссбиндер, 1975), Лос Olvidados (Luis Buñuel, 1950, фильму фаворита Noé's), Saló (Пьер Паоло Пазолини, 1975), Соломенные Собаки (Сэм Пекинпа, 1971), и к зло человеконенавистническим романам Louis-Ferdinand Céline. Как Таксист, фильм показывает упорное повествование от первого лица, которое берет нас в голове главного героя, все же объясняет немного о его побуждениях. Как Saló, есть откровенность относительно пола и насилия, которое граничило бы с порнографическим если бы не факт, что оба фильма затрагивают темы столь же неизбежные и базируют человеческую функцию как очистку. К этому чрезвычайно отрицательному тону фильм добавляет ряд часто беспорядочно помещенных 'шоков', предоставленных комбинацией усиленного звука выстрела на музыке из кинофильма с резкими движениями камеры (ускоренный skipframes), которые перемещают создание в крупный план. Noé описал желательный эффект этих шоков как“ как то, чтобы быть наэлектризованным, как эпилептическая конфискация ”(7).

Фильм также показывает запасной, милитаристский счет (который побудил одного критика отмечать, что “только слушание музыки заставило его хотеть назвать Amnesty International”), и текущие межназвания Godardian, которые, когда анализируется в контексте фильма, кажется, не имеют никакого смысла и, кажется, обман тех тех же самых межназваний Godardian. Оба формальных элемента, кажется, дразнят, хотя тонко, определенный стиль дидактического политического кинопроизводства, используя в своих интересах эффект дистанцирования тропов того стиля. Поскольку можно было бы ожидать фильма с такой оконечности (тоном, формой, и содержанием), критический прием был одинаково чрезвычайным.

В то время как цель Noé's, возможно, состояла в том, чтобы сделать универсально презираемый фильм, он не имел успех. То, что действительно заканчивалось, однако, было полным polarisation близости аудитории. Несколько критиков ответили замешательством, но больше всего или любимые это или ненавистный это. На 1998 Каннском Фестивале Фильма главный шок относительно фильма прибыл не из фильма непосредственно, а из факта, что это выиграло приз Недели Критика несмотря на то, что пошло относительно невидимое на фестивале (8). Фильм был также награжден Prix de Jeunesse молодыми зрителями, но был отказан честь из-за вероятности, что фильм будет оценен X во Франции.

Из положительных обзоров большинство прибыло прежде всего от критиков, базируемых в Америке. J Hoberman Деревенского Голоса, кто точно характеризовал фильм как “трюк цирка части, часть социальный трактат”, также названный фильмом, "раздирающим в его точности” (9). Gavin Smith, редактор Комментария Фильма, написал части для его собственного журнала и для Деревенского Голоса, хвалящего бескомпромиссное видение фильма, и Джонатан Rosenbaum Чикагского Читателя классифицировал фильм как “шедевр.” Числа критиков, которые ненавидели фильм, Cahiers du cinéma (на кого можно обычно рассчитывать, чтобы защитить трудные фильмы) назвал это “осуществлением в ненависти против женщин, гомосексуалистов, и стариков, среди других,” и заявил просто, “Это не хороший фильм” (10). Рецензент для Файнэншл Таймс считал фильм “очень противным, очень уродливым, но возможно очень образовательным” (11).

  Seul contre tous
 
Seul contre tous
Несколько зрителей, отвечающих на фильм, были значительно менее добрыми, чем даже критик от Cahiers имеет. Один критик, Джереми Heilman, вебсайта MovieMartyr.com и Время Нью-Йорк, чувствовал, что фильм был нравственно противен и заявил, что у фильма есть определенные визуальные удовольствия, “но они не искупают развращенное сердце, которое бьется в центре фильма.” Другой автор сети, Натан Shumate Холодного Видео Сплава так оскорблял фильм, что он “ненавидел это в известной степени, что [он] не думал возможный” и заявил, что его время, смотря фильм “, возможно, более с пользой использовалось, вырезая случайные ПОЧТОВЫЕ ИНДЕКСЫ в [его] живот с прямой булавкой.”

Я не цитирую эти обзоры ни из развлечения, ни исключительно из желания обеспечить контекст для приема фильма. То, что интересно об этих обзорах, является не обязательно их взятием на фильме, но вместо этого оконечности их реакции на фильм. Каково это о фильме, который вызывает такой купорос? Для Noé, возможно, реакция полученный фильм не шел достаточно весьма далеко. В интервью с "Индепендент" он выражал сожаление, что фильм не был запрещен во Франции, так как это будет официальной печатью, что он “сделал кое-что потрясающее” (12). Это утверждение от Noé важно, потому что это показывает желание оскорбить, вызвать, затронуть аудиторию основным способом. Это показывает в Noé желание к движению в кино достопримечательностей.

Понятие 'кино достопримечательностей прибывает из недавней учености на раннем фильме, наиболее особенно тот из Тома Gunning. Термин вообще использован как замена для того, что считали унижающим словом, 'примитивное кино'. Оба из этих сроков предназначаются, чтобы обеспечить категорию, противоположное кино рассказа, но текущая ученость, особенно та из Lea Jacobs и Бена Brewster, имело тенденцию видеть раннее кино в терминах эволюционного континуума в противоположность системе рассказа и оппозиции рассказу. Независимо от использования срока 'кино достопримечательностей, это дало ученым фильма способ обсудить категорию фильма, что, чтобы указать Обстрел, “непосредственно требует внимания зрителя, подстрекая визуальное любопытство, и поставляя удовольствие через захватывающее зрелище” (13). Термин 'удовольствие' на определении Обстрела, однако, несколько проблематичен в этом, желательный ответ кино достопримечательностей - не всегда удовольствие. Он продолжает объяснять, что некоторые из достопримечательностей, содержавшихся в раннем кино, включают “отдых испытания на удар или любопытных инцидентов”, включая выполнение (14). Теперь, можно обсудить, выявляет ли наблюдение выполнения фактически удовольствие, но возможно лучший способ определить кино достопримечательностей является кинопроизводством, которое предназначено, чтобы выявить основной ответ от зрителя в некотором роде кроме рассказа. Фактически, это определение фактически намного ближе к оригинальному намерению создателя термина 'достопримечательности' относительно исполнительных видов искусства, Сергея Эизенстеин.

  Seul contre tous
 
Seul contre tous
В его эссе 1923 относительно театра, “Монтаж Достопримечательностей”, Eisenstein предложил систему 'достопримечательностей' – агрессивных действий в представлении театральной работы – который подвергал аудиторию“ эмоциональному или психологическому влиянию … вычисленный, чтобы произвести определенные эмоциональные шоки в зрителе ”(15). Эти шоки были предназначены, чтобы подорвать поглощение зрителя в рассказ и держать зрителя, думающего объективно о том, что они наблюдали быть выполненным на стадии. Идея прибыла из представляемых действий Великого Guignol и традиционного цирка – низкие формы развлечения против высокого искусства реалиста представительный театр (16). Понятие достопримечательностей в театре не было мотивировано просто желанием к, как Обстрел выразился, épater le буржуа (17). Это было мотивировано из желания сделать политическое сообщение театральной части более ясным, более прямым, и без атрибутов рассказа, включая мелодраму, аллегорию, и идентификацию аудитории с характерами или их ситуацией. Но как делают достопримечательности стадии переводят на достопримечательности экрана?

Важно отметить, что простые уловки камеры и специальные эффекты в кино не делают для адекватных достопримечательностей. Определение, которое я предложил, требует основного ответа, такого как страх, шок или смех. Специальные эффекты, такие как произведенные эффекты современного компьютера разработаны, чтобы расширить иллюзорные способности фильма, не сломать иллюзию. Чтобы возвратиться к Eisenstein, одному из методов, он предложил выявления ответа от зрителя, должен был выделить фейерверки под местами (18). Для кино достопримечательностей, чтобы работать, достопримечательности должны использовать устройства и технологии, доступные для кино.

Noé часто lumped во вместе с группой современных директоров, базируемых во Франции, кто делает тематически и формально агрессивное кино: Клэр Денис, Кэтрин Бреиллэт, Майкл Хэнек и Ян Kounen, среди других. Только Noé, однако, последовательно использует систематическое развертывание достопримечательностей за пределами рассказа, чтобы выявить основные ответы от зрителя. В Seul contre tous, первичные шоки прибывают из неустойчивых взрывов шума музыки из кинофильма, которые сопровождают быстрый reframings. Нет абсолютно никакой причины рассказа для шумов; они существуют, чтобы на мгновение встревожить зрителя, сотрясать их из любого желания идентификации с презренным главным героем фильма и рассказчиком и повторно вставить их в поток рассказа снова. Noé назвал его фильм комедией экстремизма и заявил, что его использование в конце фильма 'разрыва испуга', устройство, снятое прямо от фильма Уильяма Castle's, Смертоносного (1961), является шуткой (19). Действительно, можно было бы едва ожидать любого, кто сидел через кино, чтобы встать и оставить комнату в том пункте перед обнаружением, как фильм заканчивается. Реальная шутка над аудиторией - ложное окончание, которое следует за 'разрывом испуга'. Мясник действительно не убивает свою дочь, он только досаждает ей. Ха ха. Намеченный комичный эффект очевиден от музыки. Как только ложное окончание закончилось и шнапс мясника из его сильной мечтательности, жалобных напряжений "Канона" Pachelbel's, что старый свадебный каштан церемонии, повышение на музыке из кинофильма. Все, кажется, в порядке, но любой с ухом для иронии знает, что Noé подшучивает. Поскольку мясник начинает досаждать его дочери, камера со вкусом отводит глаза и концы фильма.

Неудивительно, чтобы фильм вызывал такие сильные реакции от аудитории. После систематического ряда шоков для системы, Сопровождаемый клаксоном 'разрыв испуга', ужасающее и ужасное ложное окончание, сопровождаемое даже более ужасающим и нравственно ужасным окончанием того, или чувствовало бы себя веселым или, как было критиком Халом Hinson, “выловленный и пропадал впустую” (20). Hinson также сравнил сенсацию рассмотрения фильма с тем, чтобы быть пораженным в животе с подающим шары шаром.

  Irréversible
 
Irréversible
Irréversible продолжает использование Noé's достопримечательностей, чтобы подчеркнуть сообщение фильма, выделяясь от и даже работая против рассказа. Irréversible показывает многие сцены, которые используют слуховые или визуальные увеличения или модификации, чтобы вызвать эффект. Возможно самыми позорными из них - сцена, где человек избивал свою голову с огнетушителем, звук которого непомерно усилен и вид которого сделан более противным неустрашимым все же дико двигающаяся по спирали камера. Пульсирующий счет, который сопровождает фильм, содержит, в течение первых шестидесяти минут фильма, постоянный 27-герцевый тон, определенно разработанный Noé, чтобы вызвать тошноту в аудитории (21). Наконец, фильм заканчивает рядом strobing чередование черно-белых структур, у которых есть снотворное средство, все же очень дезориентируя и вызывая головокружение у эффекта. Кино достопримечательностей, используемых Noé в его последнем фильме, идет пока вне того, что он использовал в его особенности дебюта это, зрители упали в обморок в начале фильма при Каннской премьере, возможно от головокружительно наклонившихся начальных титров, которые бегут назад и размол, холмистые басовые тоны, которые сопровождают их (22).

Из-за плотных графиков его интернационально пользующихся большим спросом звезд Irréversible должен был быть застрелен очень быстро. Не было никакого подлинника, только основной схемы, и почти весь диалог был импровизирован. Noé стрелял в фильм, в значительной степени один, в 16 мм Высшего качества с компактной камерой. В то время как его киносъемка - источник некоторых из интуитивных эффектов фильма, особенно во время его открытия, и заключительные сцены, большая часть эффектов с большинством воздействия была добавлена во время обширной компоновки телевизионной программы фильма.

Noé передали фильм от фильма до высокого определения цифровое видео, где очевидные специальные эффекты (начальная последовательность убийства) так же как множество тонких или невидимых эффектов были добавлены Noé в сотрудничестве с цифровыми художниками в Пустой болтовне Mac Ligne. Некоторые примеры последнего типа - сцены волнения Маркуса через сексуальный клуб, который был составлен из тридцати отдельных выстрелов, натянутых вместе в цифровой форме, безумный изменяет масштаб изображения и reframings в сцене, которая следует, где Маркус пытается разыскать информацию относительно Ленты Le, в цифровой форме добавленной расшатанности на камеру во время полицейской сцены допроса, добавленного визуального аналога беспокойному биению на музыке из кинофильма во время сцены восстановления Алекса от подземного туннеля, и добавленной крови, ран, и частей тела к теперь печально известной сцене насилия.

В то время как Irréversible в основном резюмирует сценарий мести насилия Carne и подобен тоном к Seul contre tous, фильм в значительной степени весьма отличается от обоих. Принимая во внимание, что Seul contre tous зависит прежде всего от потока гнева, поставленного через внутренний монолог мясника, Irréversible - почти совершенно визуальный опыт. В соответствии с его импровизированной природой, есть только несколько линий в фильме любой важности к пониманию событий фильма. Визуальный опыт, со всем его великолепным техническим мастерством, способность потрясти, и повествующие качества, является фильмом. Хотя можно едва вообразить Irréversible как тихий фильм, это могло очень хорошо быть один с почти никакой потерей информации рассказа или, действительно, склонность ошеломить, столь сильный является командой Noé's визуальной коммуникации. Несмотря на faintings и гиперболические критические реакции (положительный или отрицательный), есть больше к проекту Noé's чем справедливый шок.

Цель достопримечательностей, как заявлено Eisenstein и как используется Noé, не состоит в том, чтобы просто потрясти. Сам Noé заявил, что испытание на удар аудитории слишком легко и что он интересуется стимулированием своего рода государства транса в аудитории так, чтобы они могли получить идеи фильма более ясно, действуя как катализатор, чтобы выпустить реакции, хорошие или плохие (23).

Слишком рано, чтобы сказать, продолжит ли Noé расширяться на его мастерство кино достопримечательностей или оставит ли он это для экспериментирования в других областях или возможно даже оставит это в пользу относительно обычного кинопроизводства. То, что очевидно, однако, то, что даже в этой ранней стадии его карьеры, Noé взял кино инструментов, делает доступным и использовал их, чтобы выявить очень сильные, основные реакции от его зрителей. Вопрос, который он, кажется, оставляет своим критикам, и истории, это достаточно?


© Матовая Стена замка, июль 2003

Сноски:

  1. Gavin Smith, “Мясо является Убийством”, Деревенский Голос, 9 июня 1998, p. 154.

  2. Liese Спенсер, “Кино, чтобы позорить Францию”, Независимый [Лондон], 14 января 1999, Особенности p. 12.

  3. Gavin Smith, “Живая Плоть”, Комментарий Фильма, издание 34, номер 4, июль/август 1998, p. 6.

  4. Спенсер, p. 12.

  5. Спенсер, p.12.

  6. Смит, “Мясо является Убийством”, p. 154.

  7. Смит, "Живая Плоть", p. 6.

  8. Там же.

  9. J. Hoberman, “Мясо и Приветствует”, Деревенский Голос, 23 марта 1999, p. 125.

  10. Stephane Bouquet, “Seul contre tous”, Cahiers du cinéma, март 1999, p. 75.

  11. “Кошмар наступления нового века”, Файнэншл Таймс [Лондон], 18 марта 1999, секция Искусств p. 18.

  12. Спенсер, p.12.

  13. Том Gunning, “Кино Достопримечательностей: Ранний Фильм, Его Зритель и Авангард” в Томасе Elsaesser и Адаме Barker (редакторы), Раннее Кино: Место, Структура, Рассказ, Лондон, BFI, 1990. p. 58.

  14. Обстрел, p. 59.

  15. Сергей Эизенстеин, “Монтаж Достопримечательностей” в Ричарде Taylor (редактор)., Читатель Eisenstein, Лондон, BFI, 1998, p. 30.

  16. Eisenstein, p. 30.

  17. Обстрел, p. 59.

  18. Обстрел, p. 61.

  19. Смит, “Мясо является Убийством,” p. 154.

  20. Хал Hinson, “Сердце Темноты”, Новые Времена Лос-Анджелес, 6 мая 1999, Лексика-Nexis Академический Документ Вселенной, стр 1–2.

  21. Gaspar Noé, “Дружелюбный Призрак: Gaspar Noé защищает Irréversible”, Синемаскоп, издание 4, номер 2, 2002, p. 50.

  22. Noé, p. 50.

  23. Emmanuèle Frois, “Il presente Irréversible, le скандал prevu de la соревнование officielle qui вид в залы aujourd'hui”, Фигаро, 24 мая 2002, Лексика-Nexis Академический Документ Вселенной, p. 2.


  Tintarella di серебро
Tintarella di серебро

Работы о кинематографе

Tintarella di серебро (1985) короткий

Pulpe amère (1987) короткий

Carne (1991) короткий фильм

Le Lâcheur d'animaux d'élevage (1995) короткий (объявление коммунального обслуживания)

Une испытывают d'hypnose télévisuelle
(1995) телевидение        

Je n'ai первенство (1996) короткий (видео музыки для Соло Mano)

Гомосексуалисты
(1998) короткий (объявление коммунального обслуживания)

Опьянение (1998) короткий

Seul contre tous (я Одинокий) (1998)

Je suis фарш Сицзяна (1999) короткий (видео музыки для Arielle)

Irréversible (2002)

к вершине страницы


Библиография

Stephane Bouquet, “Seul contre tous”, Cahiers du cinéma, март 1999, p. 75.

Emmanuèle Frois, “Il presente Irréversible, le скандал prevu de la соревнование officielle qui вид в залы aujourd'hui”, Фигаро, 24 мая 2002, Лексика-Nexis Академический Документ Вселенной, p. 2.

Хал Hinson, “Сердце Темноты”, Новые Времена Лос-Анджелес, 6 мая 1999, Лексика-Nexis Академический Документ Вселенной, стр 1–2.

J. Hoberman, “Мясо и Приветствует”, Деревенский Голос, 23 марта 1999, p. 125.

Gaspar Noé, “Дружелюбный Призрак: Gaspar Noé защищает Irréversible”, Синемаскоп, издание 4, номер 2, 2002, p. 50.

Gavin Smith, “Мясо является Убийством”, Деревенский Голос, 9 июня 1998, p. 154.

Gavin Smith, “Живая Плоть”, Комментарий Фильма, издание 34, номер 4, июль/август 1998, p. 6.

Liese Спенсер, “Кино, чтобы позорить Францию”, Независимый [Лондон], 14 января 1999, Особенности p. 12.

“Кошмар наступления нового века”, Файнэншл Таймс [Лондон], 18 марта 1999, секция Искусств p. 18.

к вершине страницы



Главная » Кино »
Наверх