Алэнис Обомсоин стал, возможно, не только самым известным местным кинопроизводителем Канады но также и одним из более известных канадских сторонников документальных методов. Ее работа, как этот Национального Правления Фильма (NFB), разработана, чтобы показать аспекты Канады, не регулярно замеченной. Obomsawin, однако, ниспровергает этот идеал в смысле, что ее фильмы не обязательно сделаны для всех Канадцев. То есть ее фильмы сделаны прежде всего, на уровнях и производства и приема, с людьми первых наций в памяти. Английские и французские Канадцы, по большей части, отражены только в терминах правительственной политики и действий, которые непосредственно затрагивают коренных жителей, представленных в ее фильмах. Фильмы Obomsawin's являются также существенными в смысле, что они - прекрасные примеры кинопроизводства Третьего мира в пределах Первого Мира. Они отражают потребность в изменении в том, как Первый Мир рассматривает свои местные народы. Ее фильмы также отражают отклонение Первых Мировых стилей фильма и эстетики в пользу более рефлексивного стиля, который заставляет зрителя не только активно вскрывать противоречия в обсуждаемых проблемах но также и стиль кинопроизводства, в котором они представлены.
Ее фильмы субъективны в смысле, что они сделаны для ее людей (коренные жители), и именно такой субъективный стиль напоминает зрителю, что ее фильмы не только о ее людях, но и и для них также. Джерри White заявляет, что “фильмы Obomsawin's воплощают самую сущность этики Griersonian кинопроизводства”. (1) утверждение Белого отражает факт, что фильмы Obomsawin's социально сознательны и отклоняют все ловушки коммерчески ведомого кино, которое является идеалом Джон Grierson (первая голова NFB), канадское кино, которому верят, когда-нибудь охватило бы/достигло бы. Фильмы Obomsawin's, однако, также противостоят “исключению NFB родной субъективности” (2) сделанный очевидным в таких фильмах NFB как классический Круг Колина Low's Солнца (1960). Фильм Low's об индусах Крови южной Альберты, в то время как красиво обработано, сделан, и для английских Канадцев с родным голосом уменьшал до бегущего комментария изображений выполнения Крови определенные ритуалы. Субъективный стиль Obomsawin's - то, что делает ее фильмы настолько важными просто, потому что они о ней, и ее людях, поставляя ее собственные изображения и комментарий.
Цель первой части этой бумаги будет состоять в том, чтобы исследовать субъективный стиль Obomsawin's в терминах того, как это имеет отношение с кинопроизводством Третьего мира, эстетическим в пределах Первого Мира. Это будет сделано, исследуя родной голос (часто собственный Obomsawin's), так же как ее методы интервьюирования и как они отличаются от тех методов, используемых на обычном documentariy кинопроизводстве. Использование Obomsawin's, или манипуляция, исторический и фотографии СМИ, чтобы развить рассказ ее фильмов будет также исследовано. Вторая часть этой бумаги сосредоточится, как Obomsawin строит идентичность для всех людей первых наций, не говоря исключительно в терминах географических границ, но все еще оставаясь в пределах тех мест.
Иное толкование Изображению и Звуку
| |
 |
| |
Инцидент в Restigouche
|
Инцидент Obomsawin's в Restigouche (1984) является превосходным примером ее использования музыки из кинофильма как инструмент, чтобы дать зрителю смысл несправедливости, посвящающей себя людям первых наций. Я говорю не только голоса в Инциденте но также и ее использования звуковых эффектов и музыки в специфических пунктах в рассказе. Инцидент начинается с фотографии линии мужчин, которым я верю, чиновники Квебека Провинциальная Полиция, совершая набег на маленький Micmac рыбацкое сообщество Restigouche. Поскольку камера мультипликации промывает золотоносный песок все еще изображение от слева направо, мы слышим звуки идущих ног, сопровождающих фотографию полиции. Obomsawin сокращается к интервью (представленный в "среде близко") с человеком по рождению (кто участвовал в защиту его сообщества), поскольку он описывает его и действия полицейской вначале моменты набега. Obomsawin тогда сокращает к той же самой картине полиции, на сей раз к мелодии Квебекской народной песни; звуки идущих ног в унисоне с ударом песни. После того, как эта последовательность там - быстрое сокращение к интервью с Министром Рыболовства Квебека (представленный в среднем выстреле) говорящий, что, из-за природы различий между "белыми" и "уроженцами" Канады, сильный конфликт иногда неизбежен. После этого освобождающего замечания Obomsawin сокращается к карте Канады, камера, медленно изменяющая масштаб изображения в Квебек Restigouche, с собственным голосом Obomsawin's, быстро объясняя историю, и природу, конфликта между сообществом Restigouche и областью Квебека. В этом голосе за кадром, реле Obomsawin, что, поскольку Micmacs были выдвинуты от их земли сотни лет назад, у них было много ограничений, установленных для их охотничьих методов также. Она заявляет, что попытки уничтожить эту несправедливость сейчас обсуждаются и, поскольку структура теперь твердо сосредоточена на графике прибрежной деревни Restigouche, она тогда сокращается к вводной последовательности названия.
Так, чего Obomsawin достиг с этой вводной последовательностью (который длится точно 1 минута и 57 секунд в 45-минутном - плюс документальный фильм)? И почему музыка из кинофильма настолько важна? Хорошо, Obomsawin дает зрителю очень быстрое, и очень эффективный, портрет столкновений между сельскими жителями Restigouche и правительством Квебека, и она имеет полностью наклонный аргумент стороне рыбаков. Так, прежде, чем мы даже достигли последовательностей названия Инцидента, мы находимся на Micmacs, и ней, стороне. Мы сформировали мнение относительно обеих сторон аргумента, и это мнение поддержано каждым последующим изображением, замеченным на экране, и каждый последующий звук услышал на музыке из кинофильма. Музыка из кинофильма настолько важна, потому что она берет изображения, некоторые из которых построены беспристрастными третьими лицами, и дает иное толкование им, добавляя слои звука, которые обеспечивают значение не обязательно очевидный в изображениях непосредственно. Добавление звука идущих ног на фотографию провинциальной полиции, в процессе похода, обеспечивает смысл движения, которое не находится там на фотографии непосредственно. Фотография берет новое значение в смысле, что движение выведено хотя не фактически визуально опытный. Выведенное действие может впоследствии взять больше важности чем очевидный, потому что это требует, чтобы зритель "восполнил пробелы" между изображениями. То есть, если нам дарят фотографию полицейского похода и затем впоследствии подарены фотографию полицейского, держащего уроженца волосами без звука идущих ног, которым предоставляют изображения, они тогда становятся двумя отдельными изображениями. Звук идущих ног соединяет выстрелы в линейный рассказ выведенных действий. Преимущество использования все еще фотографирует сопровождаемый музыкой из кинофильма, то, что зритель получает смысл выведенного движения также будучи способным отдельно рассмотреть каждое изображение посреди развивающегося рассказа. Коллаж работает здесь, но тот, который усилен (линейно говорящий) непрерывной музыкой из кинофильма, которая соединяет фотографии. Последняя последовательность перед вводными кредитами названия, состоящими из карты Канады, представленной в структуре центра, с камерой, приближающейся на графике Restigouche и голоса Obomsawin's на музыке из кинофильма, просто усиливает ее положение, давая зрителю субъективный анализ конфликта и устраняет любую двусмысленность, относительно кого этот фильм сосредоточится. Мы теперь знаем, что это будет историей рыбаков по рождению борьбы Restigouche's против репрессивной провинциальной политики Квебека.
Как это разрабатывает поддержку Третий мир, эстетический в Первом Мире? Вышеупомянутая речь, сделанная самим Obomsawin, является примером epideictic риторики. Согласно Стивену Leuthold, этот вид риторики “используется, чтобы установить похвалу или обвинить и репетировать коммунальные ценности”. (3) Leuthold указывает, что одна опасность в использовании этой типично “Западной объяснительной структуры на формы коммуникации других культур состоит в том, что это может привести к невежеству специальных качеств методов тех культур”. (4) Относившийся случай Obomsawin's, ее речь приводит к осуждению Западных методов при использовании их собственных устных традиций против них. Эта тактика становится случаем колонизированного использования инструментов владельца против него.
| |
 |
| |
Меня зовут Kahentiiosta
|
Использование родного голоса служит важной функции в пределах фильмов Obomsawin's. И Меня зовут Kahentiiosta (1995) и Меня зовут Spudwrench: Человек Kahnawake (1997) использует родной голос, чтобы развить рассказ. Голоса за кадром обоих фильмов не используются таким же образом, что голос Obomsawin's используется в Инциденте, однако; в Инциденте голос Obomsawin's служит комментарием, в то время как в Kahentiiosta и Spudwrench (вторые и третьи взносы ее ряда на Кризисе Оки) голоса взяты от интервью с главными предметами, Kahentiiosta и Randy Horne соответственно, с голосом Obomsawin's, особенно отсутствующим. Это чрезвычайно редко, когда родному голосу позволяют быть услышанным в течение любого отрезка времени и непрерывный. В интервью с Питером Steven Obomsawin сказал, что ее предметам “дали время, чтобы выразиться. Много времени”. (5)
На сей раз для выражения настолько важно в терминах субъективности Obomsawin's, потому что они - люди, голос которых обычно ограничен определенно формируемым soundbites на программах сообщений о событиях внутри страны. Белый соглашается, что “эта непрерывность - особенно важная часть ее формы, фактически, потому что это - способ замедлить эти фильмы (людям разрешают закончить мысли, даже когда они неловко выражены или занимают много времени, чтобы выйти)”. (6) Белый указывает, что факт, что “ее фильмы чувствуют себя немного медленными и хаотичными и формально очень срезанными, является завещанием к тому, как небольшой обычный документальный фильм действительно делает это”. (7) аргумент Белого одинаково относится к случаю кинопроизводителя Третьего мира как вне нормы кинематографических методов Первого Мира. Это понятие Obomsawin, обладание необычным стилем в пределах документальной модели по существу, о чем эстетика Третьего мира - все (в смысле отказа увековечить господствующие методы, которые понизили Третий мир к краю международного выдающегося положения во-первых). Эта практика отличается от подобной тактики, используемой B-единицей NFB (например Terence McCartney-Filgate's Автомобили в Вашей Жизни [1960]) или фильм Marcel Ophüls (например Конечная остановка Гостиницы: Жизнь и эпоха Klaus Barbie [1988]), в котором у предмета берут интервью в течение многих часов, пока он не говорит кое-что действительно глупое. В фильмах Obomsawin's родные темы затронуты очень терпеливо просто, потому что у них есть много, чтобы сказать об эмоциональной сложности относительно того, чтобы быть человеком первых наций в неотъемлемо расистской системе.
Мои любимые части многих из фильмов Obomsawin's состоят из ее изобретательного использования камер мультипликации на историческом и фотографии СМИ. Во время писания этой работы не приходят на ум никакие фильмы, в котором Obomsawin не использовал эту технику. Я полагаю, что есть по крайней мере две причины для этой техники: каждый - потребность в изображениях, непосредственно связанных с рассказом, которые не доступны на фильме (таким образом использующий камеру мультипликации, чтобы дать иллюзию движения), и другой должен взять изображения что господствующее использование СМИ и дать иное толкование им, чтобы соответствовать эстетическому Третьему миру. Так как прежняя причина рождается от потребности, но однако изобретательный, я посчитал последнего намного более интересным в терминах темы этой бумаги. Например, есть специфическая фотография в Инциденте, который отлично иллюстрирует этот пункт. Фотография - изображение человека по рождению, насквозь промокшего от сокрытия в реке (поскольку повествование сообщает нам), надетый наручники и быть сопровождаемым двумя полицейскими к пока еще нераскрытому местоположению. В течение первых нескольких секунд нам показывают фотографию в ее неизменной форме, которая является типичной фотографией СМИ, со всеми участниками, созданными в безличном американском среднем выстреле (от коленей). Obomsawin тогда начинает играть вокруг с изображением, сначала изменяя масштаб изображения в крупный план скованных рук человека по рождению, и она тогда сокращает к среднему выстрелу фотографии и выполняет другое подобное масштабирование, на сей раз к крупному плану лица человека по рождению (выглядящий абсолютно несчастной), и она тогда переходит на следующее изображение. То, Чего Obomsawin достиг с этой последовательностью, является успешной реинтерпретацией оригинального изображения. В то время как большинство английских и французских Канадцев, которые, после наблюдения этой фотографии быстро просмотрели бы это и интерпретировали бы это в терминах наших существующих схем о том, почему большинство людей взято в полицейское хранение (то есть нарушающий закон), Obomsawin, берет эту ту же самую фотографию и сосредотачивает наше внимание на психологические особенности человека по рождению, таким образом противодействуя эффектам поверхностного signifiers, что этот тип фотографии обычно полагается на зрителя, обладающего. Этот тип кинопроизводства является существенным, потому что это не только бросает вызов нашим идеям того, что случается в непосредственной ситуации но также и бросает вызов пути, которым мы интерпретируем изображения господствующих СМИ.
| |
 |
| |
Spudwrench
|
Использование Obomsawin's исторических фотографий в фильмах, таких как Spudwrench является столь существенным, но в различном смысле. Существенная часть Spudwrench изображает историю железных рабочих по рождению всюду по Северной Америке, которые трудились, чтобы соединиться, и развить инфраструктуру для, много мест в пределах континента. Obomsawin берет много очень старых фотографий и длины в футах фильма/кинохроники, первоначально предназначенной, чтобы изобразить гигантские структуры искусственных ориентиров, такие как мосты и небоскребы, и сосредотачивает наше внимание, вместо этого, на уроженцах, которые построили их. Например, на многих фотографиях построенных мостов, Obomsawin начнется с представления этих изображений в их полноте (например сегмент моста, поднимаемого в положение огромным подъемным краном), и затем изменит масштаб изображения - в к определенной части изображения, не легко замеченного (например железный рабочий по рождению, множество ног в воздухе, обеспечивая связь между той секцией моста и подъемным краном). Это использование камеры мультипликации может не только подарить зрителю волнующую реализацию, которая вынуждает его/ее задохнуться “Мой Бог, он действительно висит от того моста веревкой?” но это также учитывает метафору, которая будет выведена в смысле, что эта фотография представляет местного человека, скрытого в Западной истории. Ни один из нас, или по крайней мере не многие из нас, не знаю о вкладе людей по рождению в развитие инфраструктуры Северной Америки. Obomsawin показывает нам, однако, что свидетельство там, если мы только сосредотачиваем свое внимание на меньшие детали.
Это существенно, тем не менее, что она желает помочь нам сделать первый шаг. Leuthold утверждал, что есть традиция для этого в древних местных формах рассказа такой, поскольку “исторический скрывают картины, зимний счет и рисунки бухгалтерской книги”. (8) Он продолжает, что, точно так же “сторонники документальных методов по рождению часто полагаются на исторический stills, длину в футах фильма и картины исторических событий, чтобы передать содержание”. (9) Obomsawin берет это понятие один шаг далее, в некотором смысле что Leuthold не составляет, давая иное толкование этим фотографиям в формат рассказа, совместимый с ее темой использования изображений, чтобы передать уроженцу, не (Западному) жителю Северной Америки, опыт. Фигурально разговор, Obomsawin не позволяет фотографиям выступать за себя; она придает им с речью.
Место и Идентичность
В последней секции этой бумаги я буду обсуждать как структуры Obomsawin понятие местной идентичности в пределах ее фильмов. Obomsawin, кажется, создает это понятие идентичности двумя способами. Первой - тенденция развить сильный смысл места в терминах физического места, где ее фильмы и ее предметы расположены. То есть в большинстве ее фильмов, Obomsawin дарит зрителю сильный смысл того, где эти родные предметы полагают, что их дом находится. Второй путь, которым Obomsawin создает это понятие идентичности, очевиден в способе, которым она бросает вызов понятию сообщества. В то время как большинство характеров в ее фильмах абсолютно смотрит на одну определенную область как домой, они, возможно, не живут или работают в той области, ни посещают ее очень часто.
В исследовании практики Obomsawin's установления сильного смысла места самый эффективный пример очевиден в пределах вышеупомянутой вводной последовательности Инцидента в Restigouche. Ранее, я упомянул выстрел карты в начале фильма, но только исследовал его в терминах голоса, сопровождающего его. Теперь я буду обсуждать карту непосредственно. Выстрел карты, в пределах этой замечательной вводной последовательности, начинается с карты Западного Полушария (не разделенный на границы), который тогда распадается в ограниченную карту Северной Америки. Первое движение, которое камера делает в пределах карты, является существенным, потому что это стремится разделить карту на места уместности для этого рассказа. Так, первое движение происходит с камерой, медленно промывающей золотоносный песок и устраняющей Америку от нашего взгляда (это будет историей в пределах канадского места). Следующее движение состоит из правой кастрюли, которая тогда удаляет Западную Канаду из представления и приносит Восточную Канаду в выдающееся положение (таким образом это не просто канадская история). Камера тогда изменяет масштаб изображения в на области Квебека, воспламенение зритель, чтобы думать, что этот фильм займет французское канадское место, но так же, как Квебек становится сосредоточенным, структура выполняет драматические 45 наклонов степени, чтобы тогда сосредоточиться на юго-восточной Атлантической береговой линии Квебека. Изображение расторгает и затем изменяет масштаб изображения в маленькую секцию той береговой линии, теперь разделенной на отдельные деревни и сообщества, с камерой наконец, опора на сосредоточенную точку отметила Restigouche. Очевидная выгода для этой последовательности - своя замечательная эффективность как выстрел установления, также служа signifier для особенностей сообщества в смысле географического маркера. Джон Collier младший. написал, что, "нанося на карту и рассматривая увеличение измерения деталей - и позволяют нам связать экологию окончательно с культурой, социальной структурой, и технологией”. (10) Другими словами, представляя Restigouche как изображение на карте, зритель может тогда добавить географический signifiers к его/ее постоянно увеличивающемуся знанию деревни Restigouche. Мы понимаем, что Restigouche - прибрежное сообщество, которое имеет тенденцию показывать рыбацкое сообщество, и это начала нас, чтобы думать о типичных особенностях рыбацкого сообщества. Также существенно, что Obomsawin представляет Restigouche нам с рядом медленных движений камеры, которые медленно устраняют место, в пределах которого эта история будет иметь место, но также и позволяет зрителю развивать смысл за кадром места, которое будет служить, чтобы твердо поместить Restigouche в пределах географического места в пределах Западного Полушария. Obomsawin теперь подарил зрителю пример места третьего мира в пределах первого мирового места. Эта последовательность также подарила зрителю основательное понимание того, что эти рыбаки по рождению рассматривают, чтобы быть их домом и немного лучшим пониманием того, каков тот дом.
| |
 |
| |
Kanehsatake: 270 Лет Сопротивления
|
Другим аспектом Западного понятия идентичности, которой часто бросает вызов Obomsawin, является наше понятие сообщества. Западный зритель имеет тенденцию думать о сообществе как кое о чем исключительно расположенном в пределах его/ее места в мире. Obomsawin бросает вызов этому представлению, вынуждая зрителя видеть сообщество как кое-что не ограниченное его/ее непосредственной окружающей средой. Фильмы, такие как Spudwrench: Человек Kahnawake и Kanehsatake: 270 Лет Сопротивления (1993) являются хорошими примерами того, как Obomsawin определяет сообщество. Kanehsatake, первое в ее ряду фильмов о кризисе Оки в Квебеке, изображает много коренных жителей, которые приехали, чтобы защитить землю Индейца - могавк против Муниципального, Провинциальный и Федеральные правительства Канады, многие из которых не были даже из Оки. Белый отмечает, что “есть длина в футах в [Kanehsatake] мексиканского уроженца, пытающегося выполнить ритуал на одном из резервуаров, и Obomsawin делает это очень ясным, что многие из людей, которые приехали в Оку, чтобы поддержать мятежников, были из Соединенных Штатов”. (11) Obomsawin тогда создает выстрел американского флага с лицом уроженца на показанном в одном из лагерей Оки; Белый заявляет, что это - “символ солидарности и пан-национализма, в противоположность империализму”. (12)
| |
 |
| |
Spudwrench: Человек Kahnawake
|
Дело в том, что Obomsawin решил не разделить сторонников Оки на группы, основанные на идеологических идеях нации/сообщества, таких как американец, канадец или мексиканец, но вместо этого сгруппировал их в сообщество по рождению против сообщества непо рождению. Не только в смысле нас против них менталитет, но и больше вдоль линий что Белые запросы, строя третью нацию. (13) Это строительство третьей нации внедрено на определении Obomsawin's третьего места как отдельное от идеи Канады или Квебека, являющегося отличными обществами. У Оки, как это третье место, также, нет определенного населения, но большего количества глобального населения в терминах всех коренных жителей мира, кого жертвы колонизации и делегированный к назначенным местам первым миром, принадлежит этой земле. Leuthold соглашается, что “в традиционной родной культуре смысл места, тогда, не произведен так установленными религиозными или политическими системами (идеологическое формирование места) столько, сколько через глубокий опыт группы места”. (14) вымышленный рассказ, как с Отцом Szabo's (1966), мог бы создать это понятие в терминах универсальной метафоры (опыт человека, представляющий разделенный опыт его целого поколения), то есть несправедливость в одном месте представляет несправедливость ко всем третьим местам. Spudwrench Obomsawin's подчеркивает, как события Randy Horne (железный рабочий) ни в коем случае не исключительны к нему. Horne, и другие железные рабочие по рождению, вынуждены путешествовать континент в поисках работы, но всегда возвращаться домой (в случае Horne's, Kahnawake), когда рабочая неделя полна. В многочисленных интервью, показывающих Horne и его сотрудников, домой часто выражается желание возвратиться. В заключительном параграфе Teshome H. Статья Габриэля “Невыносимый Подарок: Остаток и Следы Поездки”, он заявляет что:
возможно наши пузырящиеся воспоминания бросают в облегчение наши видения дома, из которого появляются все те остаточные значения, похороненные в больших пейзажах 'мест памяти', которые мы постоянно восстанавливаем. Эти места памяти тогда могут только служить месту далеко - своего рода место, в которое может оживить награды, которые были мягко отправлены к невыносимым подаркам автобиографического. (15)
Относившийся случай Randy Horne, аргумент Габриэля звонит своего рода мрачное примечание в смысле, что для Horne его смысл дома - третье место прохода, а не фактического, физического места. Так, в некотором смысле, даже когда Horne поднимается на эшафоты небоскребов Нью-Йорка, он так дома, как он когда-либо будет.
Алэнис Обомсоин включает Третий мир, эстетический во все ее фильмы. Ее эстетический состоит из взятия изображений от первого Мира Третьего мира и иного толкования им как изображения Третьего мира Первого Мира. Это эстетический достигнуто, добавляя слои звука к первым мировым изображениям, так же как сосредотачивая внимание зрителя на определенные аспекты этих изображений, позволяющих значения быть выведенными, которые были не обязательно очевидны в изображениях непосредственно. Наконец, строительство Obomsawin's третьего места учитывает уникальное определение идентичности, сообщества, и домой в отчетливо местной структуре, позволяя не только для физического места но также и мышления для местной идентичности, чтобы развиться.
© Пол Williams, сентябрь 2002
Сноски:
- Белый, Джерри, “Алэнис Обомсоин, Документальная Форма и канадская Нация [s]”, Cineaction 49, 1999, pp.26-36, p.26
- Там же, p.26
- Leuthold, Стивен, Местная Эстетика: Родное Искусство, СМИ и Идентичность, Остин: Университет Прессы Техаса, 1998, p.99
- Там же, p.99
- Стивен, Питер, Край Действительности: Новый канадский Документальный Фильм и Видео, Торонто: Между Линиями, 1993, p.180
- Белый, p.28
- Там же
- Leuthold, p.81
- Там же
- Угольщик, Джон Визуальная Антропология младшая: Фотография как Метод Исследования, Нью-Йорк: Пристанище, Reinhart и Уинстон, 1967, p.21
- Белый, p.36
- Там же
- Там же
- Leuthold, p.200
- Габриэль, Thesome H., “Невыносимый Подарок: Остаток и Следы Поездки”, в Nacify, Hamid (редактор)., Домой, Изгнание, Родина: Фильм, СМИ, и Политика Места, Нью-Йорка: Routledge, 1999, p.83
Работы о кинематографе
| |
 |
| |
Рождество на Фабрике Американского лося |
Рождество на Фабрике Американского лося (Оживляемый, 1971) Также подлинник и текст
Amisk (1977) Также производитель
Мать Многих Детей (1977) Также производитель, подлинник и текст, повествование
Канадские Виньетки: Дикий Урожай Риса Kenora (1979) Также подлинник и текст
Канадские Виньетки: июнь в Povungnituk - Квебек Арктика (1980) Также подлинник и текст, повествование
Инцидент в Restigouche (1984) Также производитель, подлинник и текст, повествование
Ричард Cardinal: Крик от Дневника Ребенка Métis (1986) Также производитель, подлинник и текст
| |
 |
| |
Мать Многих Детей
|
Домик Poundmaker's: Заживающее Место (1987) Также производитель, подлинник и текст
Никакой Адрес (1988) Также производитель, подлинник и текст
Ходок (1991)
Le Patro Le Provost 80 Лет Спустя (1991) Также производитель, подлинник и текст
Kanehsatake 270 Лет Сопротивления (1993) Также производитель, подлинник и текст, повествование
Меня зовут Kahentiiosta (1995) Также производитель, подлинник и текст, изображения, звук
Spudwrench - Человек Kahnawake (1997) Также производитель, подлинник и текст, звук
Скалы в Траншеи Виски (2000) Также производитель, подлинник и текст, повествование
Выберите Библиографию
Угольщик, Джон Визуальная Антропология младшая: Фотография как Метод Исследования, Нью-Йорк: Пристанище, Reinhart и
Уинстон, 1967
Габриэль, Thesome H., “Невыносимый Подарок: Остаток и Следы Поездки”, в Naficy, Hamid (редактор)., Домой, Изгнание, Родина: Фильм, СМИ, и Политика Места, Нью-Йорка: Routledge, 1999, pp.75-84
Leuthold, Стивен, Местная Эстетика: Родное Искусство, СМИ и Идентичность, Остин: Университет Прессы Техаса, 1998
Стивен, Питер, Край Действительности: Новый канадский Документальный Фильм и Видео, Торонто: Между Линиями, 1993
Белый, Джерри, “Алэнис Обомсоин, Документальная Форма и канадская Нация [s]”, Cineaction 49, 1999, pp.26-36
|
.gif){kind=small}
