Введение
Интерес Нэджисы Ошима в политике начался в молодом возрасте. Его отец, правительственный чиновник (по сообщениям происхождения самурая) (1), кто умер, когда Oshima был шесть, оставил позади обширную библиотеку Социалистических и Коммунистических текстов, которые прочитывал молодой человек, поскольку он приехал в зрелость. Он посетил Университет Киото, изучая закон, балуясь театром и становясь глубоко вовлеченным в студенческую активность. Годы его юности были бурными для Японии, поскольку нация восстановила себя после ее поражения во Второй Мировой Войне. Нехватки пищи и подавленная заработная плата зажгли волну в деятельности профсоюза. Угроза трудового волнения, и заря менталитета Холодной войны, привели к подавлению сопротивления и “Красным чисткам” подозреваемых радикалов. Медленно, американские оккупанты преобразовывали Японию в устойчивую капиталистическую демократию, и поскольку Холодная война реализовывалась, США прибыли, чтобы видеть его новое государство клиента как существенного союзника в области. В 1951, американское занятие официально закончилось. Тот тот же самый год, подписание США-Японии взаимный договор о безопасности установил постоянное Американское военное присутствие в Японии. Японские левые, боясь возвращения к авторитаризму и милитаризму, усилили свои требования на большую свободу. Во время подписания договора о безопасности Oshima был чиновником в левой студенческой ассоциации Университета Киото, и привел студенчество в ряду протестов. (В одном известном инциденте, который произошел, в то время как Oshima был студенческим лидером, посещение Императора Университета Киото было разрушено манифестацией).
К тому времени, когда Oshima получил высшее образование в середине 1950-ых, он потерял интерес в практиковании в качестве адвоката. Устойчивая занятость была трудно найти в послевоенном, годы предбума, особенно для молодого человека с отчетом левой активности, так, когда друг уведомлял его относительно открытия в Shochiku Ofuna программа обучения помощника директора студий, он обращался, хотя он не был влюбленным киноманом. Он был допущен, и начал работать его путь разряды как сценарист и помощник директора.
В 1959, поскольку возобновление договора о безопасности США-Японии (предусмотренный, чтобы произойти каждые десять лет) приблизилось, студенческие активисты присоединились к силам с Социалистическими и Коммунистическими партиями, интеллигентами и профсоюзами. Забастовки, бойкоты, собрания и занятия официальных зданий прорвались в национальном масштабе. Революция казалась реальной возможностью. Среди беспорядка Коммунистическая партия Японии переместила свою позицию и осудила студенческие группы как опасных экстремистов, продавая себя как “ответственная, оппозиционная партия с развитым чувством гражданского долга, работающая против соглашения безопасности и для независимости Японии” (2). Многие слева, включенный Oshima, видели действия JCP как предательство молодёжи их старшими. Однако, демонстрации продолжались, иногда заканчиваясь в сильных столкновениях между протестующими и полицией. Соглашение было возобновлено в 1960, оперяющееся революционное побежденное движение, но новый дух радикальной агитации было выпущено в культуру – за годы до того, как “шестидесятые” также действительно начались в США и Европе (3).
В течение лет, приводя к большим разрушениям 1959-60, Oshima изучал его ремесло в Shochiku, ожидая возможности сделать особенность. Он также начал писать критику фильма. В 1958 эссе, названном “, Действительно ли это - Прорыв? (Модернисты японского Фильма),” он оценил новый урожай японских директоров ("модернисты") – большинство из них, за исключением Yasuzo Masumura, неизвестный Западным зрителям сегодня:
Модернисты в перекрестке. Одна дорога привела бы к постепенному вырождению их новшеств в форме в простое развлечение, вызывая их сдачу к предсовременным элементам, которые подсознательно включены в содержание их фильмов. В этом случае, они просто пережили бы свои жизни как посредственные технические художники. Другая дорога требует, чтобы они проявили весь их критический дух и полномочия выражения в постоянной борьбе, которая настоятельно и эффективно складывает содержание их работ против предсовременных элементов японского общества (4).
Есть несколько вещей, чтобы отметить здесь. Во-первых, осуждение "предсовременного" японского менталитета: феодальный, ксенофобский, недемократичный, враждебный к личной свободе, испачканной в мертвых традициях. Во-вторых, важность, предоставленная кино: вера, что японское кино может глубоко влиять на руководство японской нации. (К лучшему, и для худшего: Oshima всегда презирал большую гуманную традицию японского фильма, видя это как артистическое воплощение тех “предсовременных элементов японского общества”, он выступает) (5). В-третьих, предупреждение против "вырождения" и "сдачи": страх, что смелые, инновационные молодые кинопроизводители могли бы потерять свой нерв и стать “посредственными техническими художниками” (это от человека все еще в его двадцатых, первая особенность которого не будет появляться до следующего года). Наконец, понятие постоянной борьбы: понимание, что в войне против реакционного и репрессивного общества, никакая истинная и длительная победа не может быть одержана. Нужно быть навсегда бдительным, должен самостоятельно постоянно отправить, или погребенными в коррупцию и трату.
В течение 1960-ых и в начало 70-ых, Oshima проводил в жизнь свои юные теории с рядом фильмов, которые сохраняют их власть вызвать и удивить. Политически и формально радикальный, они - замечательные документы относительно их эры и составляют главный вклад в различные “новые волны”, это неслось через мировое кино в течение 60-ых. Как директор, Oshima никогда не обосновывался в опознаваемое эстетическое, специфический способ адреса; фильмы колеблются от neorealist натурализма до псевдодокументального фильма авангардистскому модернизму к сюрреалистичному фарсу. Нет такой вещи как "типичный" выстрел Oshima или сцена. В результате его хулители обвинили его в недостатке в стиле или собственном голосе. Но форма, для Oshima, служит судном для содержания (см. сноску 5). Его предмет был нов: послевоенное отчуждение среди японской молодежи, отказов левых политических движений, повышения капитализма, похмелья от империала мимо. Эти новые истории не могли быть рассказаны старыми способами; новое содержание потребовало новые формы. Традиционные формы – классический стиль обычного кинопроизводства студии – отразил политическое и культурное статус-кво. Чтобы критиковать и преобразовать коррумпированное общество, изменить путь, люди думают и действуют, потребовал бы изменения в том, как они видят и слышат. Нехватка стиля подписи, поиск новых форм, является неотъемлемой частью бесконечной борьбы, чтобы видеть современную Японию новыми глазами. Неугомонность равняется развитию и росту; повторение приводит к самодовольству и ослаблению желания. От 1961 эссе:
Это накопление новых изображений [обнаруженный во время стрельбы] становится работой и таким образом дает кинопроизводителю новое сознание действительности. Когда он готовится к следующей работе, это формирует его полное динамическое видение внутреннего человека и внешних обстоятельств. Кинопроизводитель продолжает обнаруживать новые изображения, поскольку он воздействует на каждое производство, проверяя и отрицая его видение....
Действительность, однако, всегда изменяется. Таким образом, кинопроизводитель, который неспособен схватить это немедленно, прекращает быть кинопроизводителем и ухудшается в простой crafter изображений.
Постоянное самоотрицание и преобразование необходимы, если нужно избежать, чтобы истощение и продолжило противостоять обстоятельствам как кинопроизводителю. Естественно, это означает готовить новую методологию. Кроме того, те преобразования и та методология не должны самостоятельно быть превращены в цели эго, но, поскольку оружие, используемое, чтобы изменить действительность, должно всегда выполнять с их целью реконструкции сознания. С этим в месте закон самоотрицания движения не является просто законом производства или кинопроизводителя, но закона человеческого роста и развития человеческого рода – закон движения всех вещей.
Кинопроизводитель должен поддержать тот закон (6).
"Действительность" в этих стендах прохода для вещи, которая будет сопротивляться, боролся против, преодоленный. Действительность - способ, которым вещи, полученная мудрость общественного строя. Художник преследует личное видение, которое приведет к новому сознанию действительности, но как только то видение выразилось в специфической работе, акт самоотрицания должен произойти, очистить путь для новых видений. Создание oeuvre, вознаграждение эго артистического успеха: они - простые побочные продукты истинных поисков, изменить действительность, и реконструировать сознание. Однако: радикальный кинопроизводитель ищет эти цели, но знает, что в конечном счете, они никогда не могут достигаться. Это не вопрос преобразования определенного закона, или обнаруживания специфической проблемы. Нет никакой победы над горизонтом, только постоянная борьба, движение всех вещей.
Это было то, как молодой Oshima определил его миссию. Но, поскольку мы будем видеть, даже в его самых ранних фильмах, теория не всегда шла взявшись за руки с практикой. Фильмы показывают огромный гнев в социальной и политической коррупции, но также и большой скептицизм о возможности вызывания положительного изменения. Стремящийся революционер становится блестящим анатомом неудавшихся революций; молодежь мятежника, которая намеревалась преобразовывать общество, заканчивает тем, что делала фильм после фильма, исследуя искривленную, темную психологию мятежника.
Ранние Фильмы
Oshima получил шанс направить его первую особенность после того, как ряд кассовых отказов принудил управление Shochiku's продвигать некоторых из его более многообещающих помощников директора. Город Любви и Надежды (1959) казался приемлемо обычным в схеме: социально-реалистичная драма о бедном подростке, который продает почтового голубя легковерным покупателям как домашнее животное, только позже напомнить голубя и продать его снова. Близкая дружба с богатой девочкой заканчивается, когда девочка обнаруживает жульничество мальчика, и заказывает выстрел голубя. Но, японские сообщения критика Tadao Sato:
[i] n оригинальный подлинник другая сцена следовала, в котором подростки соглашаются не позволить их концу дружбы на таком кислом примечании, и было храброе, дружеское сообщение, что вместе они построят более подлинное общество. Однако, фильм Oshima's закончился убитым падением голубя – изображение, которое проникло в зрителя к ядру. Это было окончание принуждения, потому что зритель, который был объективным, отдельным наблюдателем, внезапно и сильно столкнули с вопросом: Где Вы стоите? (7)
Согласно Sato, Shochiku не любил более резкое окончание Oshima's, с головой студии выговор директора, “Этот фильм говорит, что богатый и бедный никогда не может присоединяться к рукам!” Компания быстро похоронила фильм, выпуская это только в нескольких маленьких театрах.
| |
 |
| |
Жестокая История Молодежи
|
Успех его следующей особенности, Жестокая История Молодежи (1960), отложенный Oshima в благосклонности его работодателей. Жестокая История часто сравнивается, чтобы Бунтовать Без Причины (Николас Рей, 1955): юный преступник и "хорошая" девочка влюбляются и выводят их путь среди неодобрительных взрослых и опасных молодежных бригад. Но фильм Oshima's установлен в более скупой обстановке, и он испытывает недостаток в романтичном идеализме Луча. Пара в Жестокой Истории управляет жульничеством, в котором девочка соблазняет развратников средних лет в вождение ее дома, тогда, как только марки делают свои шаги в нее, мальчик появляется и разрушает их. Они не раненные невинные Мятежника, но испорченные люди в грязном мире, хищниках так же как добыче. То, где фильм действительно напоминает Мятежника, находится в его перегруженном, вспыльчивом стиле: смелые цвета, интенсивные крупные планы, настроение намотанной напряженности, которая периодически взрывается в полу и насилии. Жестокая История - самая показная, наиболее опьяненная популярностью работа Oshima's, мрачный рассказ, который это - большая забава наблюдать.
Социальный комментарий разделяет передний план с рассказом об этих двух любителях. Близкий друг мальчика - студенческий протестующий, принимающий участие на демонстрациях "анти-соглашение безопасности", реальная длина в футах которого появляется в фильме. И старшая сестра девочки - прежняя активистка поколения Oshima's; наблюдение беспечного презирания ее младшей сестры соглашения напоминает ей собственный, исчез молодежь. Она повторно соединяется со своим прежним любителем, теперь доктором, но их концами встречи в разочаровании и грустном признании поставивших под угрозу идеалов: она успокоилась со старшим человеком для безопасности, в то время как он добавляет свой худой доход, выполняющий сомнительные аборты. Доктор арестован (после того, как, давая героине аборт), и молодые любители встречают отдельные, кровавые концы.
Следующий фильм Oshima's представил еще более резкое представление бедного образа жизни Япония. Похороны Солнца (1960) изображают борьбу между двумя преступными бригадами в трущобе Осаки. Проституция, черная-marketeering, воровство идентичности, насилие и грабеж, является функционирующими предприятиями в этой части ансамбля. Oshima неоднократно заканчивает сцены городскими пейзажами урегулирования солнца по ветхой трущобе. Похороны Солнца, с его коррумпированными, потворствующими характерами, его нищетой и жестокостью, являются чувствующим отвращение осмеянием директора для национального самоизображения как “земля возрастающего солнца”.
Эти первые три картины показали Oshima, работающий в значительной степени в пределах границ обычного рассказывания историй жанра: Город Любви и Надежды был городской мелодрамой, и Жестокая История Молодежи и Похорон Солнца была одобрена и продана Shochiku как часть тогда популярного Taiyo-zoku (или “Племя Солнца”) фильмы о непослушной современной молодежи. Четвертая особенность Oshima's, и (удивительно) его треть, чтобы появиться в 1960, отметили существенный прорыв – смелая и оригинальная работа, концептуально строгая, горячо политический.
Ночь и Туман в Японии начинаются на свадьбе журналиста около тридцати лет и младшего активиста, который встретился несколькими месяцами ранее в кровавой высоте протестов соглашения безопасности. Друзья жениха от поколения Oshima's, те, кто выходил на улицы в начале 1950-ых. Некоторые оставили движение, некоторые объединили их власть в пределах него, некоторые держатся в ее краях. Друзья невесты от младшего поколения, студенты, недавно раненные в недавние протесты. (Контраст между этими двумя поколениями отзывает старших и младших пар любителей в Жестокой Истории Молодежи). Формализованное спокойствие свадьбы очень быстро сломано, поскольку гости пригласили, и незваный начинают говорить об их разделенном pasts. В течение трех отдельных периодов времени ночь и Туман в Японии имеют место: подарок свадьбы, недавнее прошлое 1960 демонстраций, и более отдаленное прошлое активности старшего поколения в течение начала 1950-ых. Поскольку языки гостей ослабляются, и воспоминания утверждаются, взаимные обвинения и обвинения брошены о, и старая ревность и негодование становятся заметный.
| |
 |
| |
Ночь и Туман в Японии
|
С Ночью и Туманом, Oshima (и его cо-сценарист Toshiro Oshido, также прежний студенческий активист) комментирует непосредственный момент 1959–60 протестов, одновременно обрабатывая часть памяти о его собственном политическом достижении совершеннолетия в начале 50-ых. Фильм может быть прочитан как обвинительный акт Oshima's руководства Старых левых: как они предавали друг друга когда молодёжь, и как они распродавали своих преемников несколько лет спустя. Постоянные ретроспективные кадры начинают проявлять неустанное, головокружительное напряжение, как будто история захватывает характеры за их шеи и тянет их из подарка. j'accuse одного характера приводит к ретроспективному кадру, поставляющему свидетельство для обвинительного акта, но тогда обвиняемый получает шанс говорить, и зритель погружен в альтернативную версию прошлых событий, и затем на следующем аргументе и контрдоводе. Поиски правды, значения, для заключительного урегулирования счетов, круги назад на себе в спирали беспорядка, и фильме заканчиваются на неоднозначном примечании. Беглец группы арестован, стенд гостей в задумчивом беспорядке, и лидер группы, к настоящему времени показали как беспринципный Сталинистский наркоман контроля, подтверждает заказ с речью (конечно вдохновленный словами Маркиза в завершении La Renoir's Règle du Jeu [1939]) о потребности в единстве. Камера дрейфует мимо характеров, через туман окутывания, и в ночь.
Стилистически, фильм отступает от натурализма первых трех особенностей Oshima's. Во время свадебных сцен, актеров, распространенных вдоль широкого экрана Cinemascope в опрятных рядах, неподвижного стенда, в то время как кастрюли камеры и следы через их лица, регистрируя их выражения, поскольку они принимают то, что случается и вспоминает на прошлом. Жесткое, все еще таблица свадьбы, пересеченной беспокойной камерой, коррелирует к государству жизней характеров, замороженных в подарке как их выпуклости истории и водовороты вокруг них. Много сцен сняты в тяжело театрализованной стенографии – называют это экспрессионизмом приверженца минимализма: массивный марш протеста предоставлен как звук пения толп, проблески махающих флагов и высвечивания огней, и одинокого протестующего, натыкающегося через тени.
Ночь и Туман в Японии - требование, рассматривающее опыт, но полезный. Мы не снижаемся удобно в поток истории, но вместо этого постоянно бросаемся из этого, вынуждаются, чтобы переместить нашу концепцию какой случился с этими людьми, поскольку больше аспектов их прошлого показано. Oshima не хочет, чтобы мы "любили" его характеры, но поняли их, и видели, как современная социальная история заканчивает себя через их жизни. Хотя некоторые новые зрители могли бы быть отложены одержимо детальным созданием заново Oshima's старой десятилетиями японской политической борьбы, в конечном счете работы фильма как портрет любого движения правоверных, которое разваливается, когда правда и вера оказываются твердыми держаться на (критик Пол Coates называет Ночь и Туман “наделенной даром предвидения постпрограммой 1968 перед фактом”) (8).
Спустя несколько дней после того, как фильм был выпущен, Shochiku изъял его из обращения, требуя проблем о социальной стабильности после убийства Inejiro Asanuma, председателя Социалистической партии Японии. Oshima был разъярен, осуждая студию в прессе для ее трусости, и даже (как характер в его фильме) создание grandstanding anti-Shochiku речь гостям на его собственной свадьбе актрисе Akiko Toyama. Он оставил Shochiku, чтобы сформировать его собственную независимую компанию производства, Sozosha (Создание). Таким образом законченный его карьера как кинопроизводитель студии, к облегчению и студии и кинопроизводителя.
1960-ые и В начале 1970-ых
Следующие несколько лет видели, что Oshima сотрудничал с романистом Kenzaburo Oe на фильме о японской деревне, держа американского военнопленного во время войны (Выгода, 1961), делая биографический фильм о революционере восемнадцатого столетия (Amakusa Shiro Tokisada, 1962) и путешествуя экстенсивно в Корее и Вьетнаме. Его азиатские путешествия привели к ряду документальных фильмов для японского телевидения (9). Тогда, в 1965, он возвратился к особенностям с Удовольствиями Плоти, о преступнике, который преследует жизнь развратного sensualism. Удовольствия Плоти сигнализировали начало замечательно плодородного периода: за следующие восемь лет Oshima оказался бы особенностями дюжины.
Многие из этих фильмов являются трудными найти сегодня. Но по крайней мере половина из них производила большое впечатление на международном современном кино; они являются лучшей частью наследства кинопроизводства Oshima's. Первым из них было Насилие в Полдень (1966). История была вдохновлена реальным последовательным насильником и убийцей, который терроризировал нацию в конце 1950-ых. Oshima и его сценарист Tsutomu Tamura (работающий от романа Taijun Takeda) делают их преступника, Eisuke (Kei Sato), беглец от колхоза, который потерпел неудачу за год до этого, добавляя социальный и политический фон к этому noir рассказу о частном извращении.
Oshima к настоящему времени повторно изобретал его стиль для каждой новой работы. Никакие два фильма с этого плодовитого периода не смотрят подобно: директор соответствовал своему кредо “постоянного самоотрицания и преобразования.” Насилие в Полдень, на абсолютном контрасте по отношению к длинным выстрелам последовательности Ночи и Тумана в Японии, состоит приблизительно из 2 000 выстрелов. Сцены, кажется, ломаются обособленно и реформа на наших глазах, как сокращения скачка Oshima от угла, чтобы удить рыбу с тревожной скоростью, ломая место как кубист. Фрагментированный стиль приносит нам в сознание преступника, беспорядок fetishised воспоминаний и убеждений не поддающихся контролю. К концу Eisuke отступил в важности рядом с двумя женщинами, жизни которых он часто посещал: его жена школьного учителя и его первая жертва насилия. Eisuke отдан под суд, но женщины не находят комфорта, никакого спасения, никакого счастливого окончания (значительно, захват Eisuke's и выполнение никогда не показывают, но сообщаются от за кадром, отрицая нас любой смысл облегчения).
Навязчивая идея Oshima's с преступлением и преступниками бежит глубоко, от мальчика с жульничеством почтового голубя убийцам, которые населяют его более позднюю работу. (Крепкое тёмное немецкое пиво Audie: “[я] n каждый фильм Oshima, которым по крайней мере одно убийство, насилие, воровство или инцидент шантажа могут быть найдены, и часто весь фильм, построен вокруг хронического повторения такого преступления” (10)). В его письмах и интервью, Oshima иногда равняет преступника с художником: и живите жизни риска и неуверенности, ближе к краю чем те, кто соответствует социальным нормам. Это не оригинальное или глубокое наблюдение, и Oshima может казаться наивным, тщетным, или глупым, разъясняя на теме в печати:
Во-первых, сделать фильмы - преступное действие в этом мире.
Это также не объясняет, почему трудно установить движение в мире фильма? Легко для одного человека передать преступление, но действительно трудно передать преступление в группе. Люди, которые пытаются передать преступление в группе, неизбежно подстрелены (11).
И:
Вместо того, чтобы быть нашим собственным, рабочие силы наших дней - просто ряд вещей, которые мы заставлены сделать теми вне нас непосредственно. Мы живем жизни, которые еще более недолговечны чем пузыри, проплывающие поток – и даже более бессмысленный.
Причина мы проявляем неправильный интерес к преступлению и скандалу, - то, что жизнь, которая обычно дрейфует, таким образом кажется схваченной полюсом в потоке реки. Тонущий человек хватается за солому. Поскольку мы находим, в преступлении и скандале, крошечный след, который напоминает нам о человеческом достоинстве....
Путь к человеческому достоинству находится через акт того, кто, будучи ранее вовлеченным в преступление или скандал, выбирает тот выбор для себя еще раз, в самой среде потока (12).
Но в его фильмах, идентификация Oshima's с преступником становится значительно более интересной, чем эти проходы могли бы указать. Один фактор усложнения - то, как сочувствие Oshima's к преступнику красит его идентичность как политического активиста. Как преступник и художник, потенциальный реформатор занимает позицию мятежника по отношению к нормативному поведению. В почти каждом фильме, главном характере Oshima's или характерах, делает ли художник, преступник или активист, сознательный выбор, чтобы жить вопреки закону. Крепкое тёмное немецкое пиво сообщает, что у директора были возвращающиеся кошмары, в которых он передал насилия и массовые убийства, и чувствовал себя виновным и стыдящимся после пробуждения:
Он постепенно приходил к выводу, что его чувства вины были связаны с примесью, которая вошла в его отношение к революции – он был, в конце концов, кинопроизводителем и не революционером... В то время как он все еще выражает восхищение определением кинопроизводителей как Godard относительно их энергичного обязательства к революционной цели в кинематографической среде, Oshima непреклонен в его вере, что такая цель обречена на расстройство; следовательно комплекс преступности, очевидный в его собственных фильмах (13).
| |
 |
| |
Смерть Вися
|
Миссия активиста состоит в том, чтобы сказать правду, чтобы привести в действие, сделать хорошие работы в мире, жить более высокой этикой. Но конфиденциально он мечтает о преступлении, извращении, и самовознаграждении. Как художник имеет дело с этим расколом в сам? 60-ые Oshima's и фильмы 70-ых связывают его личных демонов и политические критические анализы все более и более затруднительными, очаровательными способами.
Беспокойство Oshima's с наследством прежней колонизации Японии Кореи проявилось в трех фильмах с конца 60-ых. Трактат на японской Похабной Песне (1967) затрагивает предмет как часть большего исследования сексуальной фантазии. Три Возрожденных Алкоголика (1968) являются комедией ошибочной идентичности о корейском солдате и японском студенте. Смерть Вися (1968), только один из трех, которые будут широко замечены вне Японии, является существенным Oshima, настойчиво трудный, лихорадочно изобретательный фильм.
Еще раз, директор и его сценаристы начали с реальной истории. Chin'u Ri, бедный 22-летний, рожденный в Японии корейским родителям, был арестован, попробован, и выполнен для изнасилования и убийства японской школьницы. Случай Ri's сделал заголовки, особенно после того, как журналист издал книгу писем Ri's, показывая ему, чтобы быть, в словах Oshima's, “самая интеллектуальная и чувствительная молодежь, произведенная послевоенной Японией” (14). Оборонная команда Ri's утверждала, что его действия должны быть поняты в контексте его второразрядного социального статуса:
[Ri] систематически отказали в его наследии как корейцу, все же лишенному доступа к экономическому и социальному продвижению, потому что он был корейцем... Многим японским критикам судов это казалось лицемерным, по крайней мере, предвзято относиться к кому-то различного этнического фона, в то время как в то же самое время ожидать, что он будет действовать как член доминирующего общества (15).
Часть интереса Oshima's в истории Ri's была шансом высказать его оппозицию и смертной казни и системному предубеждению против этнических Корейцев в Японии. Но Смерть Вывешиванием - больше чем простая картина сообщения. Oshima расширяет его критический анализ вне определенных социальных структур, чтобы подвергнуть сомнению, по крайней мере для продолжительности фильма, наших самых понятий действительности и идентичности.
Это начинается как документальный фильм о высшей мере наказания: заключенного, “R” (Yundo Yun), приводят виселица, и его снижения тела через лазейку. Но заключенный выживает, и теперь ясно вымышленная драма начинает разворачиваться, о не - мертвый R и японские тюремщики, которые должны выяснить, что сделать с ним. Поскольку испорченное вывешивание вызвало амнезию в R, и юридической технической особенностью, он не может быть казнен, если он не знает, что он передал преступление. Абсурдистский комичный тон утверждается, поскольку тюремщики пробуют различные способы заставить R признавать его вину, таким образом они могут убить его: от устных допросов и злоупотребления, к психологическому исследованию, к исследованиям прошлого R's. Мы двигаемся вдалеке обычного реалистичного рассказывания историй в своего рода сказочную страну, поскольку места здания суда становятся комнатами детства R's, и как R, и тюремщики находятся в сцене преступления, воспроизводя нападение. Тогда насилие и убийство "жертва" приходят в себя как "сестра" R's, убеждая его в длинных, дидактических речах охватить его идентичность как корейца в Японии, представителя угнетаемого меньшинства. Наконец, R признает, что он - R, и подчиняется вывешиванию во второй раз. Голос за кадром благодарен за то, что мы наблюдаем. Характер и непрерывность рассказа, пространственная и временная логика: все систематически подрывают в Смерти, Вися как схватки Oshima вместе политическая полемика, эффекты отчуждения Brechtian, притча Kafkaesque и сюрреалистичное нападение на восприятие, достойное Buñuel. (И как в большом количестве Buñuel, комедия увеличена торжественностью, с которой характеры идут о своем бизнесе, представляясь всем более сумасшедшим для их попыток вести себя "рационально" в безумном мире).
| |
 |
| |
Человек, Который Оставил Его желание на Фильме
|
Oshima продолжал эту экстраординарную творческую полосу с его следующими четырьмя фильмами: Дневник Вора Shinjuku (1968), Мальчик (1969), Человек, Который Оставил Его желание на Фильме (1970) и Церемония (1971). Вор Shinjuku сочетает историю сексуально расстроенной молодой пары (агрессивная женщина; пассивный/мазохистский мужчина, который может только найти сексуальный выпуск, крадя и будучи пойманным) со счетом авангардистского театрального производства и документальной длиной в футах студенческих бунтов: связи между преступлением, художественный и политический протест сделан явным, поскольку пара ищет личное освобождение в актах социального восстания. Приветствуемый Мальчик был, как Насилие в Полдень и Смерть, Вися, вдохновленным истинной историей. Человек и женщина путешествовали вокруг Японии с их молодым сыном, которого они обучали, чтобы бежать перед движущимися автомобилями и симулировать быть пораженными и тяжело раненые. Родители тогда потребовали бы деньги от напуганных водителей. Oshima возвращается к более прямому стилю рассказа с Мальчиком; фильм, одно из его большинства воздействия из-за его сочувствующего описания характера названия, является диким видением японских семейных ценностей (патриархат, сыновнее повиновение) выращенный ядовитый в корне.
К 1970, договор о безопасности США-Японии был еще раз для возобновления, и младшее поколение студенческих активистов (далее возбужденный их оппозицией американской войне во Вьетнаме) выходило на улицы в протесте. Но история повторила себя: несмотря на массивные демонстрации, несколько из которых законченный в насилии, соглашение было возобновлено. Была, однако, одна вещь, которая сделала молодежные протесты '69–70 отличавшимися от таковых '59–60: кино. Международная Новая Волна случилась. Godard и Oshima, и др., случились. Это был период кино verité, авторучка камеры, и “правда 24 раза в секунду,” из нового поколения, которое видело кинопроизводство как оружие в сражении за социальное изменение. Человек, Который Оставил Его желание на Фильме, сосредотачивается на одной такой группе молодых людей и женщин. Во вводной сцене Motoki (Kazuo Goto) замечен через линзу камеры, которую несет один из его друзей. Оператор убегает – мы видим только срочно отправленное пятно уличного движения – с Motoki в преследовании. Друг Motoki's совершает самоубийство, спрыгивая из крыши. Motoki захватывает камеру от полиции, но они ловят его и берут хранение длины в футах мертвеца.
Motoki и его пэры, коллектив молодых Марксистских кинопроизводителей, возвращают длину в футах и показывают на экране ее. Мертвец, как предполагалось, снимал политические демонстрации, но его камера захватила только унылые уличные сцены: грамматически неизменяемая, неинтересная ежедневная действительность. В последовательности бравурности Oshima показывает нам длину в футах, поскольку мы слышим дебаты голоса за кадром среди зрителей о том, что они наблюдают: “Но что он думал, когда он стрелял в это?” “Наблюдение этого является пустой тратой времени. Он был несостоятелен, политически и мастерски.” “Возможно он полагал, что, связывая бессмысленные выстрелы он мог сделать подразумевающий парадоксом.” В наших головах мы присоединяемся к Motoki и его друзьям в дебатах, ища значение и последовательность в по-видимому случайной длине в футах. Скоро Motoki становится поглощенным мертвецом, начиная роман с Yasuko (Emiko Iwasaki), подруга покойного, и в конечном счете повторно организовывая и повторно стреляя в сцены, которые мы наблюдали ранее. Как в Смерти, Вися, идентичность - жидкий процесс и не неподвижный факт: мы, и Motoki непосредственно, не уверены, если Motoki находится на следе тайны с вероятным решением, или если он сходит с ума в попытке взять место мертвеца. В конце Motoki становится жертвой его навязчивой идеи: он поднимает камеру на ту же самую крышу, замеченную в начале фильма, и подскакивает к его смерти. Рука достигает структуры и крадет камеру Motoki's, так же, как сам Motoki ранее захватил камеру от полицейских. Конец. Мы понимаем: Сам Motoki был мертвецом, и история, которую мы только наблюдали, сформировала петлю Möbius принуждения повторения. Отчаяние Motoki's в его собственной неэффективности как кинопроизводитель-революционер, очевидный в сцене после сцены, как показывают, является тем же самым отчаянием, которое принудило его "друга" покончить с собой в начале. Noël Burch пишет, что Человек, Который Оставил Его желание на Фильме, связывает проблемы многого Oshima's:
... противоречия в пределах радикального движения, Япония умножается разделенный сам, и дилемма Oshima непосредственно, неспособный установить диалектические отношения между его искусством и его политикой.... N честолюбивая попытка развить диалектический рассказ формируется [который рассматривает] механизмы подсознательного относительно противоречий политического кинопроизводства (16).
Затем прибыл Церемония, multigenerational семейная сага в способе Крестного отца 1 и 2 (Фрэнсис Coppola, 1972/74) и Город Печали (Hou Hsiao-hsien, 1989). Как Coppola и фильмы Hou's, покрытия Oshima's несколько десятилетий, но в то время как их растягиваются, экспансивный (если элегический) эпопеи, его следы другой клаустрофобный закрытый круг отказа и расстройства. Центральный характер - Masuo (Kenzo Kawarazaki), тренер бейсбола средней школы в его покойной молодежи. Поскольку фильм начинается, Masuo находится на способе посетить одного из его трех кузенов. Кузены принадлежат клану Sakurada, зажиточная семья, над которой осуществляет контроль дедушка Masuo's Kazuomi (Kei Sato, убийца в Насилии в Полдень). Ряд ретроспективных кадров, охватывающих 1940-ые, 50-ые, и 60-ые, показывает членам семьи, собирающимся при различных церемониях: свадьбы, годовщины, похороны.
| |
 |
| |
Церемония
|
Церемония сплачивает темы и устройства от нескольких из предыдущих фильмов Oshima's в своевольное суммирование. Как Ночью и Туман в Японии, ретроспективные кадры квалифицируют и обусловливают наше понимание подарка: семья, для всего ее процветания направленного наружу, гниет от наизнанку, и от вершины вниз. Kazuomi - внушающий страх патриарх, жестокость которого и любовь к власти имеют чахлый последующие поколения. Также как более ранний фильм, традиционные ритуалы японского общества (свадьба Ночью и Туман, и почти каждая сцена ретроспективного кадра здесь), как показывают, являются обманами, пустые церемонии, маскирующие уныние и потраченные впустую жизни. Хотя большая часть истории представлена в относительно (для Oshima) обычный путь, есть частые обходы в антиреализм Brechtian Смерти, Вися: в одной экстраординарной сцене устроенный брак Masuo's женщине, он никогда не встречается, собирается быть отмененным, как только невеста посылает слово, что она не будет прибывать, но Kazuomi настаивает, чтобы церемония продолжилась как планируется. Невеста или никакая невеста, формам традиции нужно повиноваться, таким образом собранные часы гостей как оскорбленные стенды Masuo в одном только алтаре, "женясь" только на воздухе. И, как в очень многих фильмах Oshima, путь к личной свободе заблокирован, нанося вред психическим принуждениям: Церемония заканчивает Masuo возрождение памяти детства, принимающей участие в воображаемой игре бейсбола с его отсутствующими кузенами. Спасение Masuo's в ребяческую фантазию кажется плохой компенсацией за его неэффективность в реальном мире. Фильм предполагает, что современная Япония, как клан Sakadura, поймана в ловушку между прошлым и настоящим. Старшее поколение, авторитарное, патриархальное, сторонники национальных традиций империалиста и милитариста, продолжает держать власть над Masuo и его современниками, у которых нет никаких новых идеалов или верований, чтобы сопротивляться старому заказу.
Международные Годы
После создания еще одного фильма, мало-замеченная Дорогая Летняя Сестра (1972), карьера Oshima's приняла новый оборот. Хотя пол играет важную роль в почти всех его фильмах, он хотел в течение многих лет сделать картину, которая взяла сексуальность как ее центральное беспокойство. Но он сдерживался:
Я решил не делать такой фильм, если не было никакой возможности полного сексуального выражения. Сексуальное выражение, которое несут к его логическому заключению, привело бы к прямой съемке половых сношений (17).
Теперь, ограничения цензуры были сняты во многих странах, и французском производителе Anatole Dauman (nouvelle неопределенный ветеран, который произвел фильмы для Resnais, Godard и Маркер) предложил поддерживать его в создании эротического – или порнографический – фильм. Oshima расторг Sozosha, его компанию производства, и принялся за работу на подлиннике, вдохновленном случаем Sada Эйба, сумасшедшей, которая в 1936 была найдена, идя улицы Токио, держа разъединенный член ее мертвого любителя. В Царстве Чувств (1976) был финансирован с французскими и японскими деньгами, и вбегал Япония с японским броском и командой, тогда (чтобы обойти японские законы), длину в футах послали во Францию, которая будет обработана и отредактирована. Oshima развил более раннюю провокацию Bertolucci's Последнее Танго в Париже (1972), но пошел далее: Царство вызвало международную сенсацию с ее явными описаниями фелляции, проникновения и S&M. (Фильм Oshima's был запрещен в Японии много лет). Эти два фильма также разделяют тему: желание закрыть социальное, являющееся полностью из сексуальной жизни, потерять каждодневное сам в половом акте – чтобы трахнуть Ваш путь к свободе. И оба изображают свободный эротизм как дорогу, заканчивающуюся в смерти.
| |
 |
| |
В Царстве Чувств
|
В Царстве Sada (Eiko Matsuda) является прежней проституткой, теперь работающей как девица над гостиницей. Владелец дома, Kichi (Tatsuya Фуджи), осуществляет свои привилегии и берет ее к кровати. Большая страсть вспыхивает в них обоих. Kichi уезжает домой с Sada, и они едут сельская местность, остающаяся в различных гостиницах, проводя все их время в кровати. В его ранних сценах фильм походит на портрет многих новых любовных интриг: бесконечное обаяние другого; большой пол, сексуальный разговор, тестирование сексуальных границ. Но Sada и Kichi идут далее, оставляя их "регулярные" жизни позади. Кроме двух посещений Sada's старого сахарного папы, чтобы поднять деньги для их пищи и жилья, она и Kichi держат к себе, передавая их всем существованиям к полу. Их комнаты становятся все более и более грязными (и, шутливо, даже гейши шокированы их безостановочным всасыванием и прокладыванием борозды). Sada является жадным: она требует когда-либо большее удовольствие, бесконечное удовольствие. Скоро они возрастают к играм S&M, совершая нападки и забивая друг друга. Она не может остановиться, но Kichi начинает стираться. Смелый, энергичный соблазнитель более ранних сцен кажется высушенным, освобожденным; он живет только, чтобы выполнить желания Sada's. В конце, с его благословением, она душит его до смерти в сексуальном ритуале и любовно сокращает его член от его тела.
Некоторые обвиняли Oshima оппортунизма и меркантилизма в создании В Царстве Чувств, но в непредусмотрительности это похоже на необходимое движение с артистической точки зрения также. Утопические идеалы 60-ых разрушились. Социальная революция казалась невозможностью и Oshima, который больше чувствуют дома делающие фильмы в пределах японской системы (18). Куда главный герой Oshima мог пойти, тогда, кроме поворота внутрь? В Царстве у поиска характеров свободы нет никакого политического или социального измерения; это - просто эгоистичный акт. Никакое восстание против общества не возможно или желательно, только закрытие общества и одержимого центра на собственном удовольствии (и боль). Однажды, в то время как Kichi ждет возвращения Sada's от свидания с ее сахарным папой, он блуждает снаружи, где полк имперской японской армии выходит к войне. Толпа граждан поддерживает дорогу, подбадривающую их. Это - единственное подтверждение фильма мира вне спальни любителей, мир, где история делается, армии сосредотачиваются, падение наций и повышение, большие причины, потерянные и выигранные... Kichi, незабота, идет мимо толпы и отступлений к его комнате.
В 1978, Dauman и Oshima воссоединились для Империи Страсти. Как Царство, Империя Страсти усеянный звездами Фуджи Tatsuya, имел урегулирование периода (на сей раз 1890-ые), и сосредоточился на обреченной любовной интриге. Это было даже названо В Царстве Страсти в некоторых англоязычных выпусках. Но transgressive интенсивность более раннего фильма была заменена мрачным исследованием вины и раскаяния. Toyoji (Фуджи), чернорабочий в провинциальной деревне, влюбляется в Seki (Kazuko Yoshiyuki), жена водителя рикши, Gisaburo (Takahiro Tamura). Toyoji и Seki убивают ее мужа, чтобы препятствовать тому, чтобы он обнаружил их дело, но когда призрак Gisaburo's начинает часто посещать Seki, любители медленно разваливаются. Несмотря на некоторый полный пол (намного менее явный чем В Царстве Чувств) и шоки ужаса, рассказывание историй главным образом ограничено, настроение, жалобное и нежное. Фильм смесей Oshima noir (у ранних сцен в особенности есть высокая температура и напряженность Джеймса M. Триллер Каина), этажный призраком, и тропы части периода, чтобы сделать эти из его самых доступных и интересных работ. Омраченный во время его выпуска его большим количеством sensationalistic предшественника, фильм должен для повторного открытия.
Эти два сотрудничества с Dauman открывает изменение – центральную разделительную линию, фактически – в собрании произведений Oshima's. Он становится международным кинопроизводителем, зависящим от международных дел совместного производства для того, чтобы финансировать, и (для его следующих двух фильмов после Империи Страсти) работающий с международными бросками и командами, на иностранных языках. Он ищет большую, более глобальную аудиторию. В эссе, названном “Перспективы на японском Фильме,” объяснил Oshima причины для этого изменения. С межнационализацией японской экономики, иностранных фильмов – в массовых сроках, которые означали, в значительной степени американские фильмы – разрушали внутреннюю кассовую акцию японских фильмов. Подъем денег стал более трудным, с большим количеством кинопроизводителей, конкурирующих за меньшее количество возможностей производства и распределения.
Фильмы, задуманные в многонациональных Соединенных Штатах, могут стать глобальными фильмами, как они. Их экспансивные инвестиции в производстве возможны из-за устойчивой веры в этот факт.
Я не работаю при этих условиях.
Однако, даже если я не могу привлечь больших зрителей всюду в мире, я могу сделать фильмы, которые уверены привлечь зрителей всюду, даже если они являются маленькими. Хотя числа в каждой стране будут маленькими, они составят в целом определенное общее количество во всем мире. Это вероятно, что позволяет мне сделать мой следующий фильм. Это - то, как я хотел бы сделать международные фильмы...
Дилемма Oshima's, и его предложенное решение ее, разделены кинопроизводителями во всем мире; он “подтвердил это в беседах с Вимом Вендерс, Бернардо Бертолукси, Paolo Taviani, Theo Angelopoulos, Джимом Джармуш, Mrinal Сенатор.. Chen Kaige и Lee Jang ho” и другие:
Но почему эта тенденция глобальна? Это - потому что миры фильма их собственных стран - гетто для этих людей фильма....
Не одна страна была в состоянии найти пункт прорыва – который должен сказать, что в промышленном отношении размер зрителей фильма только уменьшается, в то время как фактически никакие фильмы не сделаны, которые расширяют артистические возможности формы (19).
Из-за трудностей, поднимающих деньги, и изнурительный удар в 1990-ых, Oshima был намного менее плодовитым в течение этой секунды, интернационалист половина его карьеры: восемнадцать особенностей между 1959 и 1973, только пять с 1976. (В 90-ых, он также закончил два документальных фильма: Киото, Место Моей Матери [1991] для Би-би-си, и японского эпизода британского Института Фильма Столетие ряда Кино [1995]). Неизбежно, этот diminishment в производительности дал более поздним фильмам впечатление от художника в поисках предмета. (20) Однако, пять особенностей с этого периода - внушительные работы. Радикальное формальное экспериментирование 60-ых и в начале 70-ых mindfuck фильмы заменено более классическим, легким для чтения стилем; социальный запрос и психологическая сложность остаются, но голова в новую территорию.
| |
 |
| |
С Рождеством Христовым, г. Lawrence
|
С Рождеством Христовым, г. Lawrence (1983) был приспособлен Oshima и Полом Mayersberg от романа Семя и Сеятель Laurens Van der Post. (Это было произведено Джереми Thomas, который также работал с Roeg, Bertolucci, и айсбергом Старой карги; он позже произвел Табу Oshima's [1999]). Г. Lawrence установлен в японском лагере военнопленных в Яве во время Второй Мировой Войны. Подавляемый, аристократический Капитан Yonoi (суют звезду Ryuichi Sakamoto, кто также составил счет) управляет лагерем с помощью земляного, Сержант драки Hara (телевизионный комик и будущий кинорежиссёр Такеши Китано в его первой драматической роли). Военнопленный Джон Лоренс (Том Conti) является британским чиновником, который жил в Японии и удобен с языком и культурой его каперов. Лагерь брошен в хаос с прибытием другого британского чиновника, Африкандера Джека Celliers (Дэвид Bowie). Celliers проявляет сильное гомоэротичное напряжение на Yonoi, разбитые убеждения которого начинают разрушать его душу. Мужчины Yonoi's думают, что Celliers - дьявол, посланный, чтобы убить дух их капитана. От имени поддержания заказа должен быть разрушен дьявол.
С Рождеством Христовым, г. Lawrence основан на англоязычном романе, и cо-написанный англичанином. Английские актеры получают больше времени экрана чем японцы, и хотя фильм является двуязычным есть больше английского языка чем японский язык, на котором говорят относительно музыки из кинофильма. Мы учимся очень о Лоренсе и pasts Celliers', меньше о Yonoi и Hara's. И все же фильм - самое полное вымышленное лечение Oshima's японцев во время Второй Мировой Войны, колеблющейся между расцветом их имперских амбиций и их неизбежным, позорным поражением. Лоренс объясняет к Celliers: “Они были взволнованными людьми. Они ничего не могли сделать индивидуально. Таким образом они сошли с ума в массе.” Oshima работает в международном масштабе для глобальной аудитории, но он использует "иностранную" точку зрения, чтобы бросить новый взгляд на его собственную национальную историю.
Его следующий фильм был в основном полностью европейским предприятием, снятым на французском и английском языке. Макс, Любовь понедельника (1986) была произведена Serge Silberman, cо-написанным Jean-Claude Carrière, и сделала во Франции с французской командой во главе с кинематографистом Raoul Coutard. Silberman и Carrière были партнерами Buñuel's во время его последнего процветания во Франции в 60-ых и 70-ых, и очень о Максе напоминает работу Buñuel's. Английской паре, проживающей в Париже, Маргарет и Питеру Jones (Шарлотта Rampling и Энтони Higgins), бросили их жизни в беспорядок, когда Маргарет влюбляется и продолжает дело. Фильм - легкий внутренний фарс, высмеивающий буржуазные манеры – с добавленным завихрением, что возлюбленный Маргарет Макс - шимпанзе. Социальная сатира плавит с курчаво-сюрреалистичной бессмысленной работой и урожаями некоторые комические драгоценные камни, как тогда, когда Макс присоединяется к званому обеду, но игнорирует пищу и выпивать, чтобы погладить, грызть, и поцеловать Маргарет в полное представление гостей (кто слишком вежлив, чтобы возразить), или когда Питер становится сумасшедшим с ревностью, задающейся вопросом только, что это - Макс, и Маргарет фактически делают в кровати. Наряду с элементами Buñuelian истории, Oshima и Coutard также, кажется, заимствовали Buñuel's, поздно разработайте: простые установки камеры, скромное редактирование, никакая вспышка и ослепление; bizarro события onscreen сделаны более реальными к нам отсутствием интереса директора в расшевеливании их с джазовыми углами и сокращением. Макс, Любовь понедельника - младший Oshima – очень многими способами, которыми она едва походит “на фильм Oshima” – но это - забавная шутка, приятно поддержанная по продолжительности фильма.
| |
 |
| |
Табу
|
Oshima провел несколько лет, пробуя и будучи не в состоянии поднять деньги для Голливудской Дзэн, биографического фильма о японской американской кинозвезде Sessue Hayakawa. Он возвратился к Японии, чтобы сделать Табу вместо этого, но удар в 1996 пустил под откос те планы. Он возвращал достаточную силу, чтобы направить фильм несколько лет спустя, хотя от инвалидного кресла. Табу, основанное на романе Ryotaro Shiba, установлено в 1865, когда сёгунат взял под свой контроль нацию от императора. Shinsengumi, милиция самурая, служащая сёгунату, принимает на работу новых участников от крестьянского класса. Один из новых призывников - Кано (Ryuhei Matsuda). Кано, молодой человек женского деликатеса и таинственных побуждений, становится местоположением гомоэротичного и гомосексуального желания среди нескольких членов милиции. Лидеры группы, Командующий Kondo (Yoichi Sai) и Капитан Hijiketa (Такеши Китано), пытаются поддержать заказ, но жажду, которую Кано вселяет в мужчин, приводит к ревности, разногласию и предательству.
Табу кажется, на поверхности, быть наименьшим количеством оригинального фильма Oshima's. Это полно родового готового платья: вишневые расцветы, swordplay, диалоги о чести самурая и обязанности. У этого есть чувство кое-чего, что мы видели прежде – за исключением того, что в его сердце это - исследование веселого желания. Фильм самурая - почтенный японский жанр, и Oshima повинуется его кодексам только, чтобы ввести этот незнакомый элемент в его кровоток – чтобы взорвать традицию изнутри ее ворот. Но директор не интересуется выигрышем легких пунктов от социальных предубеждений более ранней эры (поскольку Тодд Хэйнес был в опытном, но самодоволен Далеко от Небес [2002]): воины принимают любовь человека на человеке как естественное возникновение в военной жизни. Какое Табу связей к более ранней работе Oshima's - свое описание общественного строя, встряхиваемого неостанавливаемыми человеческими убеждениями. (Табу наиболее очевидно напоминает С Рождеством Христовым, г. Lawrence: твердая военная иерархия рушится в хаос с прибытием красивого незнакомца). Убедительно, это - младшие по званию мужчины, которые открыто выражают их желания. Kondo и Hijiketa, лидеры, душат их собственные страсти от имени обязанности. Мы поглощаем большую часть истории через глаза Hijiketa's, и мы слышим некоторые из его мыслей в голосе за кадром, но Китано мог бы также действовать с маской на: он почти ничего не дает далеко, пока его окруженные валом эмоции не вспыхивают во внезапном, потрясающем выпуске в заключительной сцене. Настроение фильма соответствует своему значению: тон величествен, ограничен, но присутствие Кано обвиняет каждую сцену в напряженности.
Oshima перенес второй, более серьезный удар после завершения Табу; не может быть никаких новых предстоящих фильмов. Хотя социальные и политические перевороты, которые вдохновили большую часть его работы, теперь прошли от заголовков до книг истории, и его международная репутация уменьшилась начиная с ее пика в 1970-ых, его лучшие фильмы остаются мощным завещанием к способности радикального кино “реконструировать сознание” – один зритель за один раз.
© Нельсон Kim, март 2004
Сноски:
- Большие современные Шохеи Имэмера Oshima's однажды заметили, “я - фермер страны; Нэджиса Ошима - самурай.” Обычная интерпретация этого часто указанного замечания - то, что Imamura кротко хвалил Oshima за его дух воина: Крепкое тёмное немецкое пиво Audie читает утверждение Imamura's как ссылку определенно на “моральную прямоту” класса самурая, который представляет Oshima. Но Maureen Turim утверждает, что Imamura переигрывал Oshima: хотя оба кинопроизводителя - социальные критики, которые высказываются в протесте против структур власти, Oshima, который аристократ говорит как привилегированное посвященное лицо, в то время как Imamura (фактически, сын среднего класса врача) говорит как истинный человек из народа, крестьянин или “'изгой' (hani), неотъемлемо важный по отношению к японской официальной культуре.” См. Крепкое тёмное немецкое пиво Audie, японские Режиссеры (пересмотренный выпуск книги в мягкой обложке), Токио и Нью-Йорк, Kodansha International Ltd., 1985, p. 329; Maureen Turim, Фильмы Oshima Nagisa: Изображения японского Бунтаря, Berkeley, Лос-Анджелеса, и Лондона, Университета Калифорнийской Прессы, 1998, p. 7.
- Дэвид Desser, Эрос Плюс Резня: Введение в японскую Новую Волну, Блумингтон и Индианаполис, Университетскую Прессу Индианы, 1988, p. 34.
- Noël Burch, Отдаленному Наблюдателю: Форма и Значение в японском Кино, пересмотренном и отредактированном Аннетт Michelson, Беркли и Лос-Анджелесе, Университете Калифорнийской Прессы, 1979, p. 325; Крепкое тёмное немецкое пиво, стр 314–15; Desser, стр 24–36. Для детального исследования Японии в непосредственных послевоенных годах и американского занятия, см. Джона W. Dower, Охватывая Поражение: Япония вслед за Второй мировой войной, Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1999.
- Нэджиса Ошима, Кино, Цензура, и государство: Письма Нэджисы Ошима, 1956–1978, редактора Аннетт Michelson, сделка Dawn Larson, Кембридж (Масса). и Лондон, Пресса Массачуссетского технологического института, 1992, p. 35.
- “'Моя ненависть для японского кино включает абсолютно, все это' [сказало Oshima]... Здесь Oshima, кажется, нападает не только на все кинопроизводство, включая его самых известных директоров, но также и кое-что как японская национальная специфика. В ответ на вопрос, объявляя восхищение фильмами Куросавы и Mizoguchi, Oshima дал этот ответ: 'В Европе Вы всегда говорите о формальной красоте японского кино, но Вы неправы не говорить достаточно о содержании.... [F] orm - кое-что, что можно всегда заимствовать, и из которого, можно всегда делать кое-что проходимым. Но с содержанием Вы должны работать с вещами, которые важны для Вас.'” (Turim, p. 20). И на “дергавших слезы мелодрамах и безвкусных внутренних драмах”, выпущенных Shochiku Ofuna во время его ученичества:“ Я ненавидел такие характеры, комнаты, и сады от глубин моей души. Я твердо полагал что, если темная чувствительность, что те порожденные вещи были полностью разрушены, ничто нового, не могла возникнуть в Японии. ”(Oshima, p. 208).
- Oshima, p. 48.
- Tadao Sato, Потоки в японском Кино, переведенном Григорием Barrett, Токио и Нью-Йорке, Kodansha International Ltd., 1982, стр 214–5.
- Пол Coates, “Повторение и Противоречие в Фильмах Oshima”, Ежеквартальный Обзор Фильма и Видео, издания 11, номер 4, 1990, p. 68.
- Книга Turim's содержит полезную главу о документальных фильмах Oshima's. Turim, стр 215–45.
- Крепкое тёмное немецкое пиво, p. 319.
- Oshima, p. 109.
- Там же., p. 213.
- Крепкое тёмное немецкое пиво, стр 319–20.
- Oshima, p. 166.
- Desser, p. 155.
- Burch, p. 341.
- Oshima, p. 257.
- В течение 1970-ых Oshima также начал вторую карьеру как популярная индивидуальность телевидения ток-шоу. Одна долго бегущая программа состояла из кинематографического провокатора, распределяющего внутренний совет несчастным домохозяйкам. Слушание об успехе Oshima's в этой области может произвести умеренный внутренний конфликт в некоторых из его иностранных поклонников: вообразите американца, узнающего, что Джон Сэйлес был оказанием гостеприимства гостя для Oprah Winfrey, или что Гор Vidal присоединился к команде Странного Глаза для Прямого Парня. Но сам Oshima был рад, что он мог достигнуть массовой аудитории и влиять на ее жизни более непосредственными способами, чем он мог со своим всегда оспариванием, иногда неясным, и часто мало-замеченные фильмы.
- Oshima, стр 15–6. Это эссе, в отличие от других в объеме, является недатированным, но ссылки в пределах текста указывают, что это было написано в конце 1980-ых или в начале 90-ых.
- Это стоит отмечать, что ни один из пяти более поздних фильмов не установлен в современной Японии. Четыре из этих пяти - исторические картины. Уверенность Oshima's относительно международного финансирования препятствуют тому, чтобы он рассказал меньшие, более локализованные истории о современной сцене – или он просто терял интерес? Безотносительно причины этот великий социальный критик был тих на изменениях, которые произошли в Японии за прошлые тридцать лет. Где фильмы Oshima о корпоративном капитализме, о глобализации и средствах массовой информации, о конце политики японского языка 20-ого столетия, преступления, и восстания?
| |
 |
|
Нэджиса Ошима (право основания)
|
Работы о кинематографе
Игровые фильмы только; не включает короткие фильмы, документальные фильмы, или работу, сделанную для телевидения
Как директор:
(также сценарист или cо-сценарист, за исключением *)
Город Любви и Надежды (Ай к Kibo никакой Machi) (1959)
Жестокая История Молодежи (Seishun Zankoku Monogatari) (1960)
Похороны Солнца (Taiyo никакой Hakaba) (1960)
Ночь и Туман в Японии (Nihon никакой Yoru к Kiri) (1960)
Выгода (Shiiku) (1961) *
Shiro Tokisada от Amakusa (Amakusa Shiro Tokisada) (1962) также известный как Мятежник или Революционер
Удовольствия Плоти (Etsuraku) (1965)
Насилие в Полдень (Hakuchu никакой Torima) (1966) *
Группа Ninja (Ninja Bugeicho) (1967) также известный как Рассказы о Ninja
Трактат на японской Похабной Песне (Nihon Shunka-ko) (1967) также известный как Поет Песню Пола
Японское Лето: Двойное Самоубийство (Muri-Shinju: Nihon никакой Natsu) (1967)
Смерть Вешая (Koshikei) (1968)
Три Возрожденных Алкоголика (Kaette Kita Yopparai) (1968)
Дневник Вора Shinjuku (Shinjuku Dorobo Nikki) (1968) также известный как Дневник Грабителя Shinjuku
Мальчик (Shonen) (1969) *
Человек, Который Оставил Его желание на Фильме (Токио Senso Sengo Hiwa) (1970)
Церемония (Gishiki) (1971)
Дорогая Летняя Сестра (Natsu никакой Imoto) (1972) также известный как Летняя Сестра
В Царстве Чувств (Ай никакая Коррида) (1976)
Империя Страсти (Ай никакой Borei) (1978)
С Рождеством Христовым, г. Lawrence (1983)
Макс, Любовь понедельника (1985)
Табу (Gohatto) (1999)
Библиография
Джозеф L. Anderson и Дональд Richie, японский Фильм: Искусство и Промышленность, расширенный выпуск, Принстон, Университетская Пресса Принстона, 1982.
Крепкое тёмное немецкое пиво Audie, японские Режиссеры (пересмотренный выпуск книги в мягкой обложке), Токио и Нью-Йорк, Kodansha International Ltd., 1985.
Noël Burch, Отдаленному Наблюдателю: Форма и Значение в японском Кино, пересмотренном и отредактированном Аннетт Michelson, Беркли и Лос-Анджелесе, Университете Калифорнийской Прессы, 1979.
Noël Burch, “Нэджиса Ошима и японское Кино в 60-ых” в Ричарде Roud (редактор)., Кино: Критический Словарь, Объем Два, Лондон, Martin Secker & Warburg Ltd., 1980.
Пол Coates, “Повторение и Противоречие в Фильмах Oshima”, Ежеквартальный Обзор Фильма и Видео, Объема 11, Номер 4, 1990, стр 65–71.
Дэвид Desser, Эрос Плюс Резня: Введение в японскую Новую Волну, Блумингтон и Индианаполис, Университетскую Прессу Индианы, 1988.
Джон W. Dower, Охватывая Поражение: Япония вслед за Второй мировой войной, Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1999.
J. Hoberman, “Все Встряхнули” в Вульгарном Модернизме: Сочиняя на Кинофильмах и Других СМИ, Филадельфии, Университетской Прессе Храма, 1991 [1984 обзор перевыпуска Жестокой Истории Молодежи].
Chalmers Johnson, Отдача: Затраты и Последствия американской Империи, Нью-Йорка, Столичных Книг, 2000.
Джоан Mellen, Волны в Двери Genji's: Япония Через Ее Кино, Нью-Йорк, Книги Пантеона, 1976.
Нэджиса Ошима, Кино, Цензура, и государство: Письма Нэджисы Ошима, 1956–1978, редактора Аннетт Michelson, сделка Dawn Larson, Кембридж (Масса). и Лондон, Пресса Массачуссетского технологического института, 1992.
Tadao Sato, Потоки в японском Кино, переведенном Григорием Barrett, Токио и Нью-Йорке, Kodansha International Ltd., 1982.
Maureen Turim, Фильмы Oshima Nagisa: Изображения японского Бунтаря, Berkeley, Лос-Анджелеса и Лондона, Университета Калифорнийской Прессы, 1998.
Статьи
|
.gif){kind=small}
