Идрисса Оуедрэого

Постоянно стремясь расширить африканских зрителей для его работы, Идрисса Оуедрэого также признает потребность финансирования и зрителей вне Африки. Его самые известные фильмы - Yaaba (1989) и Tilaï (1990). Их похвалили за их визуальное очарование, очаровательные виньетки, затрагивая действия, техническую изощренность и изобретательную мизансцену. Эти качества присутствуют, до большей или меньшей степени, во всей работе Ouedraogo's. Tilaï, победитель Каннского Приза Специального жюри 1990 и 1991 FESPACO Étalon de Yenenga, установил его международную репутацию. С тех пор он направил еще пять игровых фильмов, в общей сложности восемь всего, так же как шорты, документальные фильмы, телевизионные программы и вклады в фильмы портманто. Ям Daabo (1986) был его первой особенностью; другие - Karim na Sala (1991), Самба Traoré (1993), Le Cri du c œ Ур (1994), Kini и Adams (1997), и La Colère des dieux (2003, все же быть широко распределенными, поэтому прискорбно не обсужденными подробно в этом обзоре). Более поздние фильмы не получили длительное критическое внимание, которого они заслуживают, потому что Yaaba и Tilaï до сих пор доминировали над обсуждением.

Yaaba и Tilaï выставка некоторые из стилистических качественных критиков традиционно связались с франкоязычными африканскими кино. Неторопливое редактирование Yaaba's и редкий счет Фрэнсиса Bebey прививают измеренные ритмы его представлению деревенской жизни. Фильм включает, например, съемку общим планом, длящуюся почти две минуты изгоя "бабушка Sana" (Fatimata Санга) похороны. Tilaï's трагическое заключение был описан Manthia Diawara как пример “мизансцены устной традиции”. (1), А не убивают его как наказание за прелюбодеяние, Kougri (Assane Ouedraogo) позволяет его Саге брата (Rasmane Ouedraogo) убегать. Когда Сага возвращается в деревню для похорон его матери, неповиновение Kougri's публично выставлено, и он выслан. Kougri безапелляционно стреляет в Сагу. Diawara утверждает, что статические съемки общим планом в этой последовательности устанавливают расстояние между зрителем и психологиями индивидуальных характеров, и вместо этого поднимают рассказ к уровню моральной особенности басни африканских устных традиций. Это было бы возвращающим, однако, описать стиль ранних фильмов Ouedraogo's полностью в этих сроках. Они также используют разумные крупные планы, выстрелы реакции, и обратные выстрелом выстрелы.

Yaaba

Обсуждение об обращении Yaaba и Tilaï открыло более спорную проблему. Академические комментарии относительно этих фильмов предложили, чтобы евроамериканский “турист пристально глядел” сформированная часть их контекста приема. Подводя итог дебатов вокруг описаний этих фильмов сельской жизни, Diawara указывает, как определенные критики описали Yaaba, например, как красиво сфотографированное представление "открытки" Африки. (2) Для некоторых комментаторов, очевидно прямого рассказа Yaaba's двух детей, оказывающих поддержку изгою, старшая женщина, установленная в идиллическом деревенском местоположении, объясняет его популярность с Западными зрителями. Rod Stoneman включает Yaaba и Tilaï в “деревенской категории” фильма в пределах “предварительной типологии” недавних африканских фильмов. Его беспокойство должно начать прослеживать степень, до которой “магнитное напряжение иностранных зрителей и иностранных финансов... затрагивает [s] диапазон и акцент африканских кино”. Stoneman обсуждает те “деревенские фильмы.. .. может быть прочитан в их стране происхождения как восстановление изображения предколониальной истории, иногда участвующей в полемике с традиционными ценностями в современном обществе. ”Однако, в дополнение к

сильные коннотации экзотического, произведенного расстоянием и отсутствием близости показанного..., Западная аудитория, наблюдающая Yaaba, признает прелюбодеяние, близость между маленькими детьми и "прародителем" как утверждение, что человечество - то же самое тут и там... (3)

Полемическая ссылка Stoneman's на “Западную аудиторию” подразумевает скорее слишком много однородности. Некоторые Западные критики также исследовали, как Yaaba и Tilaï, как может замечаться, участвуют в неявной полемике с традиционными ценностями в современном африканском обществе (4). Однако, это действительно, чтобы утверждать, что одна причина, почему более поздние фильмы Ouedraogo's менее широко приветствовались чем его более ранние, - то, потому что они не могут так с готовностью ассимилироваться к “туристскому пристальному взгляду” и “деревенским ожиданиям” фильма (5). Yaaba и Tilaï, хотя его самые известные фильмы, могут также быть замечены как незначительная тенденция в пределах продукции Ouedraogo's. Они - только две из его особенностей, полностью расположенных в пределах маленькой деревенской окружающей среды. В 1993 интервью Ouedraogo говорил о том, чтобы быть мотивированным, чтобы переоценить его стилистические и тематические озабоченности размышлениями определенных

Африканские зрители, которые говорили мне: 'Вы делаете некоторые вещи [в Yaaba и Tilaï], которые в конце дня далеко удалены от нас', … меня можно было поэтому упрекнуть за то, что я сохранил отношение пуриста, когда Африка была в процессе хождения дальше. (6)

Это понятие "хождения дальше" в фильмах 1990-ых Ouedraogo's может быть взято весьма буквально. Одними из его первых шорт, до того, чтобы быть теговым как “деревенский производитель” фильма, был Уагадугу, Ouaga deux распутники (1985). Это - ода к вездесущим мопедам Уагадугу; импрессионистское представление различных типов движения, циркулирующего в пределах столицы Буркина-Фасо (7). Ям Daabo, также произведенный до “деревенского лейбла” фильма, вовлекает очень холодное изменение на транспортном мотиве. Крестьянин и его семья путешествуют ногой через Sahel, чтобы переместить к более плодородной земле. Их маршрут берет их через шумный город. На мгновение отвлеченный, самый младший сын убит в дорожном происшествии. Автомобили и механизированное движение неоднократно появляются в более поздней работе Ouedraogo's как двойственный signifiers современности, стремления, социального статуса, и связей и переходов между сельскими и городскими местами.

Karim na Sala пропускается, потому что это - один из наименее эстетически и технически достигнутых фильмов Ouedraogo's. Его бросок детей, которые играли кузенов в Yaaba, открывает его к обвинениям в том, чтобы быть низшим повторением более раннего, успешного фильма. Karim na Sala действительно однако начинает новую фазу тематического развития. В начале фильма подросток Karim (Noufou Ouedraogo) захватил козу ребенка и дает, а не продает его Sala (Roukietou Барри), который, случается, ездит мимо в автомобиле ее отца. Это открывает поездки и связи между деревнями, городами и городами. Семейные сети связывают эти различные места. В его первой поездке от его домашней деревни до занятого города рынка выстрелы Karim на его осле в середине занятого механизированного движения устанавливают знакомый городской/сельский контраст. Первоначально невинный Karim ограблен, становится вовлеченным в мелкое преступление, и проводит некоторое время в тюрьме. Его выпуск устроен отцом Sala's; удача, подчеркнутая сокращением другому молодому заключенному с бритой головой, который замечает относительно того, как удачливый Karim. После этого Karim в конечном счете становится квалифицированным посредником переходов между сельским и городским местом. Он и его мать уезжают из их деревни, чтобы сбежать от его репрессивного дяди. Когда они прибывают впервые в потенциально изумительный город Bobo Dioulasso, Karim удается определить местонахождение семьи его тети. Он помнит, что ее муж - таксист и находит другого таксиста, который знает, где они живут. Еще одна дорожная поездка заключает рассказ, когда Karim уезжает из своей домашней деревни и воссозданной семьи (его выгнанный дядя после того, как его недостающий отец был найден). Sala и ее отец, богатство которого Karim описывает его матери в терминах его автомобильной собственности, прибывают, чтобы прогнать Karim, чтобы получить образование в городе.

Рассказы, которые исследуют переходы или оппозиции между городским и сельским местом, распространены во франкоязычных африканских кино. Ouedraogo присоединяется к установленной традиции здесь; то, что является существенным, - то, как эти проблемы склоняются различными кинопроизводителями, работающими в различных индустриальных, исторических и политических контекстах (8). Karim na вводное эхо Sala's инцидент в ранее Нос Zan (1988), направленный другим кинопроизводителем Burkinabe, Gaston Kaboré (9). В одной острой последовательности в Носу Zan молодой сельский житель изобретательно построил игрушку из леса и соломы. К нему приближается урбанизированный молодой сосед, который хочет купить руку обработанная игрушка. Деревенские снижения мальчика, и вместо этого предлагают это его новому другу как подарок. Урбанизированный мусор мальчика, не желая наняться с чем-нибудь, что избегает денежно-кредитных сроков, через которые он чувствует и стремится управлять его окружающей средой. Это фундаментальное расхождение ценностей сохраняется всюду по фильму и повторено при его заключении. Острый анализ Носа Zan отличается от Karim na более нежный Sala's, в конечном счете оптимистическое восприятие. Можно было закончиться от этого, поскольку Nwachukwu Франк Ukadike предлагает в ранней оценке, что фильмы Ouedraogo's избегают “политических конфронтаций (и конфронтаций со статус-кво)” и испытывают недостаток в “исторических резонансах” некоторых других африканских фильмов (10). Потенциальное ограничение этого вида суждения - то, что это сосредотачивается исключительно на том, в чем фильмы, кажется, испытывают недостаток, а не на том, что они должны предложить.

В Le Cri du c œ Ур, подросток Moctar (Saïd Diarra) оставляет Mali с его матерью, чтобы присоединиться к его отцу, который установил бизнес во Франции. Как Karim, Moctar урегулировал потенциальные противоречия между городом и деревней. Он постепенно строит нового африканца diasporic идентичность. Это частично основано на уходе от разрушительного действия, и охвате процветания, приключения, и удовольствия, которое может быть получено из автомобилей и механизированного движения. Отец Moctar's Ибрагим (Алекс Descas) создал успешный гараж в Лионе. Moctar приведен в восторг все же первоначально дезориентированный его новым городом. Всюду по фильму выстрелы часто, внезапно составлены с автомобилями сокращаясь в место переднего плана или фон. Призрак дорожного происшествия нависает над рассказом. Идя через город, Moctar почти переезжает автомобилист, когда он сначала сталкивается с Паоло (Ричард Bohringer). Они становятся друзьями, потому что Паоло - единственный человек, который верит счету Moctar's бросания взгляда на гиену, преследующую его через городские улицы. Позже, Паоло показывает, что он имел обыкновение быть водителем грузовика, но не ездил, так как он случайно убил ребенка на дороге к Марселю. Конфронтация с гиеной имеет место в свалке, где Moctar и Паоло сидят и ждут в шасси разрушенного автомобиля. После того, как они победили животное, они кратко угоняют грузовик и берут его для авантюры. Le Cri du c œ Ур играет самый широкий диапазон изменений на транспортном мотиве Ouedraogo's.

Le Cri du c œ Ур

Идеал африканской деревни, хотя не ее прямое представление, остается кардинально важным для Le Cri du c œ Ур. Большая часть рассказа разворачивается в пределах парков Lyon's и прибрежных областей. Эти местоположения повторяют краткие последовательности в деревне Moctar's в Mali в начале фильма. Переизобретение Moctar's его идей и изображения дома и сообщества гальванизируются, когда он и его мать Сафи (Félicité Wouassi) посещают семью своего дяди в в значительной степени сельском французском местоположении. Moctar и его кузен запускают бумажного змея в парке и разговоре о Mali. В конце фильма, после смерти его любимого дедушки назад в его деревне в Mali, Moctar и Паоло сидят на скамье в парке, пропускающем город. Moctar рассказывает африканское стихотворение: “Они находятся в плачущей Траве в проточной воде / в неподвижных водах / В лесах, в Домашнем, мертвом никогда, не оставляют нас.” Le Cri du c œ заключительное изображение Ура является верхней съемкой общим планом от их пятна в городском парке. Структура уравновешена одинаково между растительностью, зданиями реки и города. Le Cri du c œ Ур никогда явно ссылается на горячие политические дебаты о малийских иммигрантах, имеющих место во Франции в начале 1990-ых (11). Все же это - спокойно политический фильм. Выпущенный в то время, когда господствующие французские СМИ распространяли совсем другие изображения африканских иммигрантов, Le Cri du c œ Ур, содержит положительные представления Малийцев, строящих счастливые, преуспевающие жизни в сельских так же как городских европейских местоположениях. Это подчеркивает реконструкцию африканской традиции и связь с предками, независимо от того, где специфические Африканцы, случается, находятся.

Отношения Karim's с Sala спасают его от неприятности с властями и приносят ему городское образование. Он становится все более и более способным к отражению для себя и процветающий в различной окружающей среде. Подобный процесс работает между Moctar и Паоло в Le Cri du c œ Ур. Ukadike предложил, чтобы у фильмов Ouedraogo's, "казалось, не было ясного видения африканского будущего”. (12) До степени, что это действительно существует, это видение инвестируют в уверенный в себе (обычно мужчина) дети, и новые типы отношений они формируются, а не явно критические исследования, или призывает к политическим выступлениям. Одна последовательная нить в работе Ouedraogo's начиная с Yaaba - то, что дети более приспособлены провести переговоры безотносительно препятствий они сталкиваются. Другая последовательная нить начиная с Tilaï - то, что взрослые главные герои (мужского пола) находят свои ситуации более тяжелыми.

Как в Karim na Sala и Le Cri du c œ Ур, развитие рассказа в Самбе Traoré и Kini и Adams зависят от взаимосвязей между сельскими и городскими местами. Желание восходящей социальной подвижности, снова, связано с путешествием вдоль этих маршрутов. То, что различно для взрослых главных героев последних двух фильмов, - то, что это желание последовательно разбито, или находит свой единственный выход в преступной деятельности. Самба Traoré открывается выстрелом прослеживания виртуоза сильного грабежа. Эта последовательность тиха за исключением звука, постепенно увеличивающегося в объеме, приближающегося движения. В открытии стрелял, камера отслеживает двух мужчин, идущих по дороге от оставленной структуры. Грузовик проходит позади них, они отделяются, и камера продолжает следовать за тем, который мы позже понимаем, Самба (Bakary Sangaré). Другой грузовик в бензозаправочной станции входит в представление на переднем плане как выходное право структуры Самбы. Сборы бензозаправочной станции захвачены, сообщник Самбы застрелен, и он делает свое бегство с деньгами, всеми в пределах продолжительности этого выстрела открытия. Следующие три выстрела показывают полицейское транспортное средство, начинающее поиск, поскольку разносчик газет распространяет новости, полиция, ездящая от города в сельскую местность, и автобуса, несущего Самбу в его деревню. Назад домой, Самба объединяется с его старым другом Salif (Abdoulaye Komboudri), покупает стадо рогатого скота для его отца и целой деревни, женится на Saratou (Mariam Kaba), и нанимает сельских жителей, чтобы построить его дом и бар. Подозрения о том, куда деньги для всего этого прибыли из постепенно крепления; требование Самбы, что он выращивал богатую работу на банановую плантацию, становится всё меньше и меньше вероятным. Как только тайна отсутствует, полицейские наконец захватили Самбу. Фильм заканчивается ими отвозящий его в город, чтобы стоять перед последствиями его преступления.

Самба Traoré

Вводный грабеж бензозаправочной станции - пример Ouedraogo's и мастерство его сотрудников техники. Это так динамически организовано как в любом классическом фильме гангстера, координируя взаимодействия нескольких характеров в пределах специфического места. Заключение фильма так же организовано. Попытка самбы убежать к горам, когда полицейские cокращаются на нем, представлена полностью в съемках общим планом. Они держат отношения между характерами и окружающей средой постоянно в поле зрения, в то же самое время как предоставление великолепия к действию. Когда его друг Salif ловит пулю в ноге при управлении, чтобы предупредить его, Самба сокращает гору назад в передний план выстрела, чтобы помочь, даже при том, что это позволяет полиции ловить его. Все это драматическое действие разворачивается в пределах одной съемки общим планом, которая полностью изменяет образец в конце выстрела прослеживания, который открыл фильм. Там, Самба оставила его раненного или мертвого сообщника и убежала с деньгами в фон выстрела. Как гангстер в анализе Роберта Warshow's начала 1930-ых Голливудские варианты этого жанра, Самба представлена как неотразимо трагическое, почти мифическое число. В анализе Warshow's гангстер существует в “городе воображения”. Самба существует в отчетливо африканском образном месте, где город и деревня пересекаются. Он воплощает не противоречия в пределах индивидуализма, но современных напряженных отношений, в пределах африканских культур, между индивидуальными экономическими стремлениями и большим количеством коммунальных ценностей.

Вводная последовательность самбы - этот только один, вбегал, городское место, но город однако неотделимо от деревенской жизни, представленной в фильме. Деньги самбы и строительная работа, за которую это платит, обеспечивают занятость так же как услуги досуга для сельских жителей. Городское богатство освещает деревню, хотя способ, которым это было приобретено, дает Самбе бессонные ночи, и заставляет его отца сердито отклонять его и сжигать его дом дотла, когда он обнаруживает правду. Для младшего поколения, однако, оппозиции города/деревни оказываются трудными выдержать. У Saratou, как Самба, есть опыт городской жизни и двух предыдущих отношений там. Самый большой пункт кризиса в рассказе происходит, когда Saratou имеет неприятность, рождающую ее первого ребенка с Самбой, и должен пойти в город, чтобы найти доктора. Самба, испуганная того, чтобы быть признанным, отказывается сопровождать ее. Это побуждает его отца обыскивать свой дом, обнаруживать оружие, которое он скрыл, и извлекает правду из него. Saratou тем временем родил сына на грузовике на полпути между деревней и городом. Самба ни не может возвратиться в город, ни обладать уважением в пределах деревни. Однако, вместо того, чтобы поддержать любой как превосходящего другого, рождение в пути между обоими местами предполагает, что урегулирование их продолжит быть ключевым вопросом для будущих поколений. Если дети ориентируются к будущему в фильмах Ouedraogo's, это в отличие от грустных или трагических взрослых, которые не могут справиться с существующими противоречиями. В Yaaba и взрослых Tilaï исключены из иначе самостоятельных деревенских сообществ. В Самбе Traoré и Kini и Adams деревня больше не отдельное место. Взрослые посторонние сжаты между городом и деревней в ненадежную промежуточную зону.

Несмотря на содержание элементов торговой марки очарования, легкой сердечности и юмора, Kini и Adams самый холодный фильм Ouedraogo's. Виновная совесть самбы, дружба Salif's, рождение его сына, и обещание Saratou's ждать его в конце Самбы Traoré держат открытым возможность выкупа и сети семьи и сообщества, чтобы возвратиться к. Даже это маленькое открытие к будущему закрыто в Kini и Adams. Город и деревня продолжают переплетаться всюду по этому фильму, но есть меньше фактического движения чем в Самбе, и конечно ничем как подвижность, которой Karim и Moctar наслаждаются в Karim na Sala и Le Cri du c œ Ур. Kini и Adams - дорожное кино, где поездка никогда не начинается. Владение или доступ к автомобилю обычно не главная проблема в европейских или американских вариантах этого жанра. Kini и Adams - разделенная амбиция приблизительно двух друзей восстановить автомобиль, который снимет их, чтобы заработать их состояние как шоферов такси в городе. Они никогда не совершают эту поездку, но их непосредственная окружающая среда становится промежуточной зоной, когда месторождение открывается поблизости. Kini (Vusi Kunene) замечает к Adams (Дэвид Mohloki) в этом пункте, что они не собираются быть крестьянами больше. Эти два друга находят занятость в месторождении. Атрибуты городской жизни быстро растут вокруг этого. Эта очевидная возможность делать деньги к далее их мечте приводит к бедствию.

Kini и Adams

Kini и однообразие Адама частично происходят из способа, которым ни город, ни деревня, ни промежуточная зона между ними не утверждены как положительное место. Деревня, где Kini и живой Adams содержат меньше теплоты, цвета или духа сообщества чем в Yaaba или Самбе Traoré. Когда это оставляют без присмотра, детское дерьмо в автомобиле и красть его бамперы, побуждая Adams потребовать их назад под прицелом. Это играется для смеха все же также с намеком отчаяния и резкости, которая становится все более и более видной как продвижения рассказа. Kini продвинут после спасания жизнь в результате несчастного случая вовлечению его босса разочарованного рабочего, который преднамеренно ездил в область, где взрывчатые вещества взрываются. Последующая власть Kini's над Adams напрягает их дружбу. Хотя они в конечном счете заканчивают ремонтировать автомобиль, становится ясно, что их мечта рассеяла. Смех и надежда подавляются отрицательными городскими ценностями, которые события вокруг месторождения приносят в их жизни. Как Ouedraogo выразился, Kini и Adams заинтересованы в “проходе от крестьянского класса до рабочего класса. Это зверское изменение создает все проблемы с этими людьми на уровне дружбы.” (13) Конфликты, законченные в пределах относительно сложного рассказа, вовлекают личный интерес, недоверие, обман, и преследование финансовой выгоды за счет чувства общности, семьи и дружбы.

Когда Adams понимает, что Kini не идет с ним в город, он совершает самоубийство, ведя их автомобиль в дерево. Вторжение городской жизни в окружающую среду характеров имеет разрушительные эффекты, но власть городской мечты повторена в заключительном выстреле фильма. Проведенный всюду по последовательности кредитов конца, выстрел имеет эти двух друзей, сидящих друг напротив друга на вершине их автомобиля, улыбаясь и смотря вверх, с ярким солнцем между ними на заднем плане. Это - изображение, повторенное от ранее в фильме, также широко используемом как гласность все еще. Визуально обращение, это - больше чем “представление открытки”. Это уплотняет некоторые из характерных озабоченностей фильмов 1990-ых Ouedraogo's. Поразительный африканский пейзаж сочетается с автомобилем и всем, что это означает. В контексте рассказа это изображение говорит красноречиво о стремлении "идти дальше" вне деревни в город; стремление, которое ломает но также и формирует основание обязательства между Kini и Adams.

Серьезное критическое обсуждение тематических и стилистических последовательностей и события в пределах продукции Ouedraogo's значительно не шли дальше начиная с раннего “деревенского фильма” и “дебатов” представления открытки. Некоторые из более поздних фильмов Ouedraogo's, например, показывают более мобильный стиль чем Yaaba и Tilaï. В 1993 интервью, где Ouedraogo объявляет свое намерение не отставать от Африки “в процессе хождения дальше”, он также требует этого

[Африканские] зрители не хотят видеть больше, что поэтические и умозрительные фильмы … Эти критические замечания были тем, что принесло мне, чтобы ввести в мое кинематографическое размышление те элементы, которые были ближе к ним, к современному миру и их концепции кино. (14)

В последующем интервью настаивает Ouedraogo

Когда они говорят, что Африка означает сидеть под 'деревом разговора', и это занимает много времени, я не соглашаюсь. Если у Вас есть одноминутный установленный подъемным краном выстрел прослеживания, Вы не замечаете минуту, проходя! Но когда камера все еще в течение минуты, Вы принимаете это, только если актеры очень хороши; если они не, Вы не можете взять это! (15)

Эти предписания сообщают вкладу Ouedraogo's в фильм портманто 11 '09” 01 – 11 сентября (2002). Его сегмент, установленный в Уагадугу и показ непрофессиональных актеров, включает частое прослеживание камеры, верхний выстрел, даже некоторые кастрюли кнута, относительно оживленное редактирование, и точка зрения и обратное выстрелом копирование выстрела. Фильм сосредотачивается снова на детях (мужского пола), но объединениях характерное внимание к каждодневным проблемам с необычно прямой ссылкой на важные современные политические события. Пять подростков планируют захватить двойника Осамы бин Ладена и требовать награды. После острых ощущений преследования, спасения двойника, и разочарования без вести пропавших награды, фильм заканчивается оптимистично съемкой общим планом, длящейся за половину минуты, всех мальчиков и других людей на заднем плане. Это содержит больше камеры и движения характера чем в съемках общим планом похорон "бабушки" в Yaaba или стрельбы Kougri's Саги в Tilaï. Однако это сохраняет коммунальный центр. Мальчики решают перераспределить некоторые из их ресурсов, чтобы помочь самому плохому возвращению к школе и плате за здравоохранение его матери. La Colère des dieux, последняя особенность Ouedraogo's, рискует далее в явно политическое царство. Это - его первая историческая драма, о последовательности в пределах африканской династии.

Другие события включают различные, изобретательные лингвистические стратегии, которые Ouedraogo использовал, чтобы обратиться к разнообразным африканским и международным зрителям. Они колеблются от ограниченного диалога и жестикуляционного акцента ранних шорт и особенностей, таких как Issa le tisserand (1985) и Yaaba, к французам Le Cri du c œ Ур и англичане Kini и Adams. Точно так же музыка из кинофильма колеблется от множества Bebey для Яма Daabo и Yaaba Уолли Badarou's для Kini и Adams. Тогда есть руководство Ouedraogo's актеров, от иногда замечательно новых действий непрофессиональных детей в Yaaba, опознаваемым, рыночным профессионалам, таким как Ричард Bohringer в Le Cri du c œ Ур и Vusi Kunene в Kini и Adams. Они и много других аспектов работы Ouedraogo's ждут дальнейшего исследования.

© Мартин Stollery, июль 2004

---

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

---

Сноски Manthia Diawara, африканское Кино, Университетская Пресса Индианы, Блумингтон, 1992, p. 163. Diawara, p.160. Josef Gugler, африканский Фильм: Повторно воображая Континент, Университетскую Прессу Индианы, Блумингтон, 2003, стр 30–2, предлагает более детальный анализ представления деревни в Yaaba. Rod Stoneman, “Южная/южная Ось: Для Кино, Построенного, с и для Африканцев” в Imruh Bakari и Хане Mbye (редакторы), африканские События Кино, BFI, Лондона, 1996, стр 178-9. Джеймс Leahy, обзор Yaaba, Ежемесячного Бюллетеня Фильма, январь 1990; обзор Tilaï, Ежемесячного Бюллетеня Фильма, март 1991, является ранними примерами этого типа ответа. Ferid Boughedir, “африканское Кино и Идеология: Тенденции и Развитие” в июне Givanni (редактор)., Символическое Кино Рассказа/африканца, BFI, Лондон, 2000, p. 121; Olivier Barlet, африканские Кино: Деколонизируя Пристальный взгляд, Книги Названия буквы Z, Лондон, 2000, p. 211, кратко обсудите Le Cri du c œ прием Ура в этих сроках. Плохие критические ответы на фестивалях ограничивают распределение и последующее видео или пригодность DVD африканских фильмов. Это увековечивает тенденцию неоднократно обсудить знакомый, узкий канон. Идрисса Оуедрэого указывала в Thierry Jousse и Jacques Morice, “Entretien avec Идрисса Оуедрэого”, Cahiers du cinéma, март 1993, p. 27 (мой перевод). Issa le tisserand (1985), другие из шорт Ouedraogo's с этого периода, непосредственно представляет “туристский пристальный взгляд”. Франкоговорящий белый турист берет некоторые фотографии Issa, традиционного ткача. Issa обязывает, улыбаясь и махая, поскольку турист прогоняет. Этот момент признает возможность, что поверхностный “туристский пристальный взгляд” мог бы сосредоточиться исключительно на живописных традиционных методах и по-видимому довольных улыбчивых лицах. Все же полный рассказ поднимает проблемы об изменяющейся Африке и некоторые из экономических давлений, которые являются частью этого. Françoise Pfaff, “Африка Изнутри: Фильмы Gaston Kaboré и Идриссы Оуедрэого как Антропологические Источники” в Bakari и Хане, 1996, располагают эти двух директоров относительно культуры Burkinabe. Полезная работа могла также быть сделана на их местоположении в пределах исторических и политических контекстов пред-и post-Sankara эры. Karim na Sala также отзывается эхом, Двигаются Kuuni (Gaston Kaboré, Буркина-Фасо, 1982), который так же показывает недостающего отца и отношения между подростками. Manthia Diawara, “Устная Литература и африканский Фильм: Narratology в Двигаются Kuuni” в Джиме Pines и Поле Willemen (редакторы), Вопросы Третьего Кино, BFI, Лондон, 1989, указывает, что Двигаются, Kuuni самостоятельно приспособлен от рассказов в пределах африканских устных традиций. Nwachukwu Франк Ukadike, Черное африканское Кино, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 1994, стр 277, 283. Lumière Noire (Медиана Хондо, 1993) обращается к этой проблеме в более открыто политической манере. Ukadike, 1994, p. 282. Идрисса Оуедрэого, указанная в Nwachukwu Франке Ukadike, Расспрашивая африканское Кино, Университет Миннесотской Прессы, Миннесота, 2002, p. 158. Идрисса Оуедрэого, указанная в Jousse и Morice, p. 27 (мой перевод). Идрисса Оуедрэого, указанная в Barlet, p. 172.

---

Идрисса Оуедрэого Работы о кинематографе Pourquoi? (Почему) (1981) короткий Poko (1981) короткий Les Écuelles (Жесткие диски) (1983) короткий Les Funérailles du Larle Naba (Похороны Naba's) (1984) короткий Уагадугу, Ouaga deux распутники (1985) короткий Issa le tisserand (Issa Ткач) (1985) короткий Ям Daabo (Выбор) (1986) Yaaba (Бабушка) (1989) Tilaï (Закон) (1990) Obi (1991) короткий Karim na Sala (Karim и Sala) (1991) Самба Traoré (1993) Le Cri du c œ Ур (Крик Сердца) (1994) Горький (1994) короткий Afrique, понедельник Afrique (Африка, Моя Африка) (1994) короткий Lumière и compagnie (Lumière и Компания) (1995) сегмент Kini и Adams (1997) Les Parias du cinémas (1997) короткий Entre l'arbre и l'écorce (1999) телевизионная программа Сценарии от Sahel (2001) короткий Kadie Jolie (2001) телесериал 11 '09” 01 – 11 сентября (2002) сегмент La Colère des dieux (2003)

Выберите Библиографию Olivier Barlet, африканские Кино: Деколонизируя Пристальный взгляд, Книги Названия буквы Z, Лондон, 2000. Ferid Boughedir, “африканское Кино и Идеология: Тенденции и Развитие”, в июне Givanni (редактор)., Символическое Кино Рассказа/африканца, BFI, Лондон, 2000. Manthia Diawara, африканское Кино, Университетская Пресса Индианы, Блумингтон, 1992. Josef Gugler, африканский Фильм: Повторно воображая Континент, Университетскую Прессу Индианы, Блумингтон, 2003. Thierry Jousse и Jacques Morice, “Entretien avec Идрисса Оуедрэого”, Cahiers du cinéma, март 1993. Джеймс Leahy, обзор Tilaï, Ежемесячного Бюллетеня Фильма, март 1991. Джеймс Leahy, обзор Yaaba, Ежемесячного Бюллетеня Фильма, январь 1990. Идрисса Оуедрэого, вклад до июня Givanni (редактор)., Символическое Кино Рассказа/африканца, BFI, Лондон, 2000. Françoise Pfaff, “Африка Изнутри: Фильмы Gaston Kaboré и Идриссы Оуедрэого как Антропологические Источники” в Imruh Bakari и Хане Mbye (редакторы), африканские События Кино, BFI, Лондона, 1996. Шэрон A. Russell, Справочник по африканскому Кино, Пресса Леса в зеленом уборе, Westport, Ведет., 1998. Rod Stoneman, “Южная/южная Ось: Для Кино, Построенного, с и для Африканцев” в Imruh Bakari и Хане Mbye (редакторы), африканские События Кино, BFI, Лондона, 1996. Nwachukwu Франк Ukadike, Черное африканское Кино, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, 1994. Nwachukwu Франк Ukadike, Расспрашивая африканское Кино, Университет Миннесотской Прессы, Миннесота, 2002.

Статьи

Главная » Кино »

Наверх