Фильмы Ясуджира Озу исследуют основную борьбу, перед которой все мы оказываемся в жизни: циклы рождения и смерти, перехода от детства до взрослой жизни, и напряженности между традицией и современностью. Их названия часто подчеркивают изменение сезонов, символического фона для развивающихся переходов человеческого опыта. Замеченный вместе, oeuvre Ozu's составляет одно из самых глубоких видений семейной жизни в истории кино.
Карьера Ozu's падает свободно в две половины, разделенные на Вторую Мировую войну. Его более свежие ранние работы незапуганы, чтобы признать влияние Голливудских мелодрам или флиртовать с фарсом. Такие фильмы контрастируют очень с его более поздними шедеврами, которые изображают уникально умозрительный стиль, так строго упрощенный, что это отказывается почти от всей известной грамматики фильма.
Фон Ozu's
Ozu родился 12 декабря 1903 в Токио. Он и его два брата были образованы в сельской местности, в Matsuzaka, пока его отец продал удобрение в Токио. В 1916 он начал среднюю школу в Uji-Yamada и был непослушным учеником, который любил вред, борьбу, хранение фотографии Белого актрисы Pearl на его столе, и питья алкоголя. (2) Питье было привычкой, которую он получил рано в жизни и том, который он должен был держать. Ozu развивал любовь к фильму в течение его ранних дней школьного прогула, но его обаяние началось, когда он сначала видел историческое захватывающее Matsunosuke в кино Atagoza в Matsuzaka. (3)
| |
 |
| |
Был Отец
|
Несмотря на наличие немногих квалификаций, Ozu обеспечил положение как учителя помощника в маленькой горной деревне некоторое расстояние от почты Matsuzaka—a, для которой не был необходим диплом колледжа. Немного был написан или говорился о времени Ozu's, преподавая в этом сообществе за исключением того, что известно, что он пил почти непрерывно. Друзья навестили его и остались для расширенных сессий питья в течение многих месяцев подряд. В конечном счете, его отец должен был телеграфировать его, деньги, чтобы заплатить его долги питья и Ozu возвратились к Токио, после на расстоянии в одно десятилетие, жить с его семьей.
Дядя Ozu's, зная о любви его племянника к фильму, представил его Teihiro Tsutsumi, тогда менеджер Shochiku. Не намного позже, Ozu начал работать на великую студию — против пожеланий как его отца оператор помощника. Можно считать в настоящее время, что Ozu, более чем посаженные на его ногах, когда он начал работу в кинофильмах, однако, в 1923 японских кинофильмах, не считали 'представительной' или 'надлежащей' занятостью и была следовательно нехватка восторженных, умных молодых людей, вовлеченных в их производство. Даже отец Ozu's первоначально отказался от желания своего сына работать в кинофильмах и должен был быть убежден иначе дядей.
Работа Ozu's как оператор помощника вовлекала чистый физический труд, поднимаясь и движущееся оборудование в студиях Токио Shochiku's в Kamata. (4) После становления помощником директора Tadamoto Okubo, потребовалось меньше чем год для Ozu, чтобы выдвинуть его первый подлинник для того, чтобы сняться. Фактически его второй подлинник Меч Раскаяния стал его первым фильмом как директор (и только часть периода) в 1927. Ozu был представлен на рассмотрение в армейские запасы прежде, чем стрельба была закончена, и после наблюдения фильм впоследствии заявил, что он не будет скорее называть это его собственным. Никакое отрицание, печатные издания или подлинник не существуют Меча Раскаяния — и, к сожалению, только 36 из 54 фильмов Ozu все еще существуют.
Фильмы Ozu's
Карьера Ozu's началась с ранней нежности к американским фильмам, и он позже сказал Дональду Richie, что ему особенно понравились таковые из Ernst Lubitsch. Однако, в других беседах, Ozu кажется несклонным допустить, чтобы влиять. Он действительно видел большие количества японских фильмов после присоединения к Shochiku, чтобы изучить методы его старших и классно сказал, “я сформулировал свой собственный стиль направления в моей собственной голове, продолжающийся без любой ненужной имитации других … для меня не было такой вещи как учитель. Я положился полностью на мою собственную силу.” (5) Крепкое тёмное немецкое пиво Audie указывает, что трудно искать параллели между жизнью Ozu's и его фильмами: “Колледж, офис, и брачная жизнь — ни один из которого испытанные Ozu — не являются предметами многих из его фильмов; армейская жизнь никогда не появляется, и провинциальная жизнь, такая как, он жил со своей матерью в Matsuzaka, только редко.” Она заключает, что Ozu, должно быть, приблизился к фильму как к искусству беллетристики, от которой реализм должен был быть дистиллированным:“ Его вдохновение прибыло снаружи его собственной жизни, от его ума и жизней других, наблюдаемых к совершенствованию с тем умом. ”(6)
Дни Молодежи (Wakaki Привет, 1929) самая ранняя существующая картина Ozu's, хотя не особенно типичный (и предшествовал семью другими, теперь потерянными), поскольку это установлено на лыжных спусках. Вариант на тогдашних популярных комедиях, изображающих студентов на работе и игре, в этом фильме, два студента пытаются передать их экзамены и произвести на девочку впечатление, которой они оба увлеклись. Стилистически это изобилует крупными планами, постепенными затемнениями изображения и выстрелами прослеживания, все из которых Ozu был позже, чтобы оставить позади.
| |
 |
| |
Я Родился, Но...
|
Три года спустя прибыл, что вообще признано как первый главный фильм Ozu's, я Родился, Но... (Umarete wa Mita Keredo..., 1932). Эта движущаяся комедия/драма была большим успехом в Японии и критически и материально. Одна из самых прекрасных работ кино о детях, фильм начинается как буйная комедия Keatonesque, но быстро темнеет, поскольку это изображает классическую конфронтацию между невиновностью в детстве и лицемерием взрослых. Выстрел прослеживания линии тренирующихся сокращений школьников к прослеживанию стрелял линии конторских служащих, зевающих за их столами. Используя технику он позже отказался бы, Ozu здесь эффективно связывает школу и работу офиса как regimentary и переход между двумя как неизбежную. Ozu понравилось, я Родился, Но … так, что он переделывал его как Доброе утро (Ohayo) в 1959.
В 1930-ых, главные герои Ozu's были все ниже / средний класс обычный народ. В это время в Японии shomin-geki (“драма о людях как Вы и я”) высоко ценился для ее честности и уместности. Бедность уже была отравой жизней этих характеров, наряду с различиями класса, но 1930-ые, сообщение Ozu's принятия было уже ясно. Сдержанная, лирическая История работы Плавающих Сорняков (Ukigusa Monogatari, 1934) является историей лидера маленькой группы путешествующих игроков, которая возвращается в маленький город и встречает его сына, продукт более раннего дела. Ozu преобразовывает немного мелодраматический рассказ в атмосферное и интенсивное исследование. Дональд Richie назвал этот фильм “первой из тех вселенных с восьмью шатаниями, в которых все берет последовательность, больше чем жизнь: короче говоря, произведение искусства.” Его описание жизни на правлениях — пантомима 'собака', которая пропускает его реплику, шары, чтобы поймать капли дождя через просачивающиеся крыши, и быстрые сигареты между выходами и есть входах классик Ozu. Он позже переделал бы фильм в цвете как Плавающие Сорняки.
Год спустя, Ozu преследовал его экспертизу социально-экономических условий, показывая пораженную в Депрессию Японию в Гостинице В Токио (Токио никакой Yado, 1935), одна из наиболее движущихся картин Ozu's. Отец и его молодые сыновья тащатся backstreets Токио, безуспешно ища работу и, с немногими имуществами, должны выбрать между пищей и убежищем. Разными способами это ожидает неореализм Sica's Вор Велосипеда (1948), но с еще более сильным окончанием. Хотя 'звуковые кино' достигли Японии к 1935, Ozu, как Chaplin, требовал тишины, но он не мог остановить студию, добавляющую музыку. Его последующие фильмы были всеми 'звуковыми кино'.
| |
 |
| |
Плавание Сорняков
|
Во время войны Ozu только сделал два фильма, Братьев и сестер Семьи Toda (Toda-ke никакой Kyodai, 1941) и Был Отец (Жеманный Ariki, 1942), последний которого выиграл второй приз в Kinema Jumpo, делал деньги в кассовом сборе, и стал одной из наиболее хранившей классики кино Японии. После войны Ozu, никакой военный преступник, был помещен в британский лагерь военнопленных около Сингапура в течение шести месяцев, где он выращивал свою любовь к поэзии, моя посуду и чистя туалеты. В феврале 1946 он возвратился к войне, повредил Токио и приступил к попытке сделать больше фильмов. Ozu's позже, более очищенный стиль постепенно варился в кофеварке в течение 1940-ых и В конце Весны (Banshun, 1949) стал первым и самым прекрасным сообщением об истории, которую Ozu должен был переделать, с изменениями, много раз. Молодая женщина, (Setsuko Hara), кто живет счастливо с ее овдовевшим отцом (Chishu Ryu), не будет рассматривать брака, предпочитая ее государство удобной зависимости к обязанностям рождения ребенка и домашних обязанностей. Отец, испуганный, что она будет жить одинокой и бесплодной жизнью, принуждает ее полагать, что он намеревается вступить в повторный брак, чтобы освободить ее. Беспристрастное наблюдение за окружающей средой характеров и эмоциями, В конце Весны было одним из собственных фаворитов Ozu's (наряду с Была История Отца и Токио).
Поскольку 1940-ые закончились, Ozu начал плавить его ранние американские влияния на наиважнейшее желание уменьшить его методы. В его более поздних фильмах он уменьшал все движение камеры (кастрюли, dollying, и сносящийся ветром) к нолю; он игнорировал классические Голливудские соглашения кино, такие как 180 правил степени (где камера всегда остается на одной стороне воображаемой оси, оттянутой между двумя говорящими актерами), и заменял это тем, что критики назвали “360 правилами степени” (потому что Ozu пересекает эту ось); и он заменял традиционные методы выстрела выстрела/перемены системой, посредством чего каждый характер прямо изучает камеру, говоря с кем - то еще. Это имело необычный эффект размещения зрителя непосредственно в центре бесед — как будто будучи говорившимся — вместо Голливудского соглашения дополнительного смотрения на плечи характеров во время таких последовательностей. Кроме того, Ozu решил уменьшить его выбор эффекта перехода; уводящий были, исчезает, вытирает, распадается, все замененные прямым сокращением. Сокращение его методов таким образом сосредоточило все внимание на его характеры — и их сияния человечества через.
Ozu пошел далее чем ограничение его словаря пунктуации фильма; он также стремился преуменьшить роль заговоров его фильмов — полная противоположность того, что делало Голливудское кино времени. Он решил весь подлинник, диалог и положения камеры самостоятельно прежде, чем он начал стрелять. Ozu регулярный Chishu Ryu пересчеты:
Г. Ozu выглядел самым счастливым, когда он был занят в письменной форме сценарий с г. Kogo Noda, в доме последнего на плато Префектуры Нагано. К тому времени, когда он закончил писать подлинник, после усилия приблизительно четырех месяцев, он уже составил каждое изображение в каждом выстреле, так, чтобы он никогда не изменял сценарий после того, как мы пошли на наборе. Слова столь полировались, что он не будет позволять нам даже единственную ошибку. (7)
В дополнение к тому, чтобы быть неподвижным в его более поздней работе, камере Ozu's — от рано в его был карьере часто помещаемый на очень низком уровне, как будто зритель сиделся со скрещенными ногами. Было отмечено, что это на том же самом уровне, каждый сидит на татами для церемонии чая в японском доме, или размышляя, сидя в тишине, наблюдении, достигая значения через чрезвычайный simplificaton. (8) Это - также высота, Ozu должен был поместить его камеру, делая фильм о детях, и сказано, что ему понравилось это так, что он придерживался этого. У Ozu ясно было много причин для принятия такого низкого положения для его камеры, и это стало одним из немногих аспектов его срезанной техники.
1951 В начале Лета (Bakushu) является экстраординарным фильмом о жизнях обычных людей, сосредотачивающихся на молодой женщине, которая бунтует против пожеланий ее семьи, выбирая ее собственного мужа. Через тангенциальные истории и краткие моменты Ozu придирчиво наблюдает жизни приблизительно 19 характеров, расширяя границы простого заговора фильма с кратким рассказом. Фильм ведет вперед не его заговор а скорее использованием Ozu's места, время и постоянно изменяющийся ритм действия.
| |
 |
| |
История Токио
|
Драгоценность короны в карьере Ozu's широко расценена как являющийся Историей Токио (Токио Monogatari, 1953). Это последовательно делает небывалые лучшие десять списков фильма вокруг мира наряду с Гражданином Kane, Правилами Игры и Головокружения. Это - грустная, простая история Ozu's конфликта generational, где посещение пожилой пары их занятого, ушедшего в себя потомства в Токио встречено с безразличием. Эта неблагодарность только служит, чтобы показать постоянные эмоциональные различия, которые родители изящно принимают и затем возвращают домой. Это находится в Истории Токио, где форма Ozu's достигает своего зенита. Очевидная нехватка заговора (не истории, а событий истории) заменена рядом моментов, у которых есть совокупный эффект, и эллипсов. Дэвид Desser выдвинул на первый план различные виды эллипсов в Истории Токио, (9) идентификация их следующим образом.“ Незначительный ellipsis” обозначает понижение незначительного случая например заговора, характер обсуждает посылку их родителей в отпуске, и следующий выстрел показывает родителям в отпуске (Ozu, игнорировавший сцены, где родители убеждены пойти в отпуске).“ Удивите ellipsis”, может быть продемонстрирован Ozu подготовка зрителя для сцены и затем просто игнорирования целого случая для эффекта-a опасная стратегия, как большее ellipsis более аварийное, которым должен быть зритель. Наконец, “драматический ellipsis” заинтересован в за кадром возникновение кое-чего драматического, о котором только слышит зритель позже например, внезапная болезнь матери, которую мы только слышим о подержанном. Ozu поддерживает настроение и тон, не будучи должный изобразить события, которые он игнорирует (в отличие от классического Голливудского кино, которое, вообще, базировало бы себя вокруг вещей, которые Ozu не учитывает). Действительно, эллипсы скручивают и диктуют темп фильма. Экспертиза Ozu's медленного перелома японской семьи в Истории Токио заполнена тихой отставкой, бесконечным принятием и реализацией, что традиция подлежит изменению.
В начале Весны (Soshun, 1956) самый длинный фильм Ozu's. В этом молодой оплачиваемый конторский служащий скучает и над своей работой и над своей женой. У него есть маленькое дело с кокеткой офиса, им и его ссорой жены, и в конечном счете он принимает передачу в страну. Ozu сказал относительно фильма:
Хотя я не делал беловоротничковую историю в течение долгого времени, я хотел показать жизнь человека с такой работой — его счастье по окончанию и наконец становлению членом общества, его надежд на будущее, постепенно распадающееся, его понимание, что, даже при том, что он работал в течение многих лет, он ничего не достиг. (10)
Тридцать лет в его карьеру кинопроизводства, Ozu делал фильмы, которые, как Ikiru Куросавы (1952), подвергли сомнению смысл расходов Вашего целого срока службы позади стола — кое-что, что, должно быть, делали многие из его аудитории.
| |
 |
| |
Цветок Равноденствия
|
В 1958, Ozu сделал то, что было для него гигантским прыжком в мир цветного кинопроизводства. Цветок Равноденствия (Higan-Bana) был другой точной экспертизой семейной жизни, представленной с точки зрения младшего поколения. Сосредотачиваясь на современной молодой женщине (Fujiko Yamamoto), кто желает предпочесть ее мужу возражениям ее отца, Ozu открывает старое обсуждение по уважению к верованиям и ценностям старших и напряженных отношений, рожденных юным восстанием. Поскольку отец медленно выигрывается, вся семья подвергнута дразнящей иронии Ozu's и любящий детали. Цвет увеличивает тон и настроение фильма и витрин известная красота Yamamoto's. Фильм начинает и заканчивает cheekily на железной дороге сначала с предупредительным знаком “сильные ожидаемые ветры”, наконец с поездом, двигающимся с пыхтением далеко в блаженный осенний день, все урегулировали.
Все последующие фильмы должны были теперь быть цветом, и ни один не выглядит более великолепным чем Плавающие Сорняки (Ukigusa, 1959), римейк его ранее так же названный фильм, на сей раз сфотографированный Kazuo Miyagawa один из самых великих кинематографистов Японии (Rashomon [Акира Куросава, 1951], Yojimbo [Акира Куросава, 1961], Ugetsu Monogatari [Кенджи Мизогучи, 1953]). Ozu сказал, “Приблизительно в это время, Синемаскоп становился популярным. Я хотел не иметь никакого отношения к этому, и следовательно я стрелял в большее количество крупных планов и использовал более короткие выстрелы.” (Реагирующий против съемок общим планом и длинных сцен, типичных к кинофильмам Области времени). Дональд Richie под названием Плавающие Сорняки, “наиболее физически красивое изо всех картин Ozu's.”
В конце Осени (Akibiyori, 1960) один из моих личных фаворитов. Молодая женщина, живущая с ее овдовевшей матерью (Setsuko Hara, теперь продвигая лестницу характера от вечной дочери вечной матери), находит мысль о наступлении повторного брака ее матери. Ни один не хочет оставить другой, чтобы пожениться или вступить в повторный брак, и один из них в конечном счете делает. Ozu работает его волшебство в течение двух часов и достигает подачи в конце, посредством чего самое простое небольшое выражение кажется важным и душераздирающим. В конце Осени содержит некоторые из самых забавных моментов, которые будут замечены во всех Ozu. Mariko Okada играет злющего молодого друга дочери необычно прямым способом для отражения Ozu—a современной японской женщины в 1960-ых. Она прорубает традицию, отчитывая комический хор старых жуликов, которые пытаются разобраться и в женском будущем, и гарантирует счастливое доказательство окончания, что не все характеры Ozu являются кроткими и пассивными.
К сожалению, последний фильм Ozu's, которым Осенний День (1962) был несомненно под влиянием смерти, во время съемки, его матери, с которой он жил всей своей жизнью. Это - безмятежное размышление по старению и одиночеству так же как заключительному показу злого юмора Ozu's. Устроив брак его единственной дочери, вдовец становится мучительно знающий о его передовом возрасте и его изоляции. Утешение разыскивается в алкоголе и пьяном товариществе, которые дают начало еще некоторым из самых забавных сцен в более поздних фильмах Ozu's. Ozu умер спустя год после его создания, таким образом он существует как его последние мысли на возвращающемся предмете, который напоминает В конце Осеннего и В начале Весны. (Буквально, японское название Samma никакой Aji означает “вкус макрели”).
Наследство Ozu's
| |
 |
| |
В начале Лета
|
Фильмы Ozu's представляют пожизненное исследование японской семьи и изменений, которые испытывает семейная единица. Он облагораживает нудный мир семьи среднего класса и был расценен как “самые японские из всех кинопроизводителей”, не только Западными критиками, но также и его соотечественниками. Однако, эта почесть привела к Ozu, расцениваемому как "традиционному", и “социальный консерватор” молодыми кинопроизводителями японской Новой Волны (такими как Шохеи Имэмера, кто работал как ученик с Ozu). Как дети в кинофильмах Ozu's, молодые кинопроизводители восстали против его “старого вылепленного” принятия жизни, поскольку они видели это. Очень был написан о “большинстве японцев кинопроизводителей” признак; Hasumi Shigehiko полагал, что это показало нехватку понимания его работы. Hasumi написал, что Ozu выбрал постоянный подход к фильму и его пределам, освобождая себя от двусмысленности схем, сырости и теней. Он описывает кинопроизводство Ozu's как предпочтение сухих условий солнечного света (в противоположность туману Mizoguchi's, или дождю Куросавы); собственная цель быть “приблизиться к ослеплению солнечного света разгара лета”, кое-что, на что указывает Hasumi, является разными способами противоположностью сказанных, чтобы иметь “очень японский” эстетический смысл. (11)
Замечательно, фильмы Ozu's редко замечались на Западе до начала 1970-ых (был маленький тур по его фильмам в США в 1960-ых). Его рассказы скелета и особенный стиль никогда не обращались к дистрибьюторам в это время, которые очевидно чувствовали, что они были только “слишком японскими” для Западных зрителей. Эти дистрибьюторы никогда не обвиняли Bresson в том, что он “слишком французским” однако, и кажется, что они один были ответственны за отсроченное подвергание Ozu's на Запад. Возможно они думали, темы Ozu's и названия были слишком подобными и таким образом запутывающими? В конце концов, большая часть более поздней работы Ozu's (1950-ые/60-ые) сосредоточилась на том же самом мотиве: бракосочетание прочь лояльной дочери так, чтобы она могла начать жить ее собственной жизнью. Когда фильмы Ozu's действительно начинали показываться на Западе, художественные поклонники кино Bresson, Bergman и формальных стилей Antonioni's были восторженными, чтобы найти японского владельца, фильмы которого говорили так красноречиво о японской жизни, как их любимые европейские фильмы сделали их соответствующих родин.
Есть подавляющая чувствительность, пробегающая все фильмы Ozu, который является трудным поместить в слова, но Дональд Richie преуспевает, чтобы описать ее как “точка зрения сочувствующей печали”. (12), Чтобы расшириться на это, японское понятие моно не осведомленный может быть связано с чувствительностью Ozu's и мировоззрением. Моно не осведомленный перспектива усталого, смягченный, даже разочарованный наблюдатель, возможно кто-то мудро приближающаяся смерть. Это не ограничено отражением о смерти, но касается всех аспектов жизни и природы: чистый, эмоциональный ответ на красоту природы, непостоянство жизни, и горе смерти. Ученый Motoori Norinaga (1730-1801) изобрел уникальное понятие моно не осведомленный, чтобы определить сущность японской культуры (фраза происходит из осведомленного, что означает “чувствительность для вещей”). Он полагал, что характер японской культуры охватил способность испытать объективный мир прямым и неустановленным способом, понять сочувственно объекты и естественный мир вокруг одного, не обращаясь на язык или других посредников. (13) Это понятие стало центральным эстетическим понятием в Японии, даже в современный период, разрешая японцам понять мир непосредственно, идентифицируя их непосредственно с тем миром. Кенджи Мизогучи режиссера сказали, “я изображаю то, что не должно быть возможным в мире, как будто это должно быть возможно, но Ozu изображает то, что должно быть возможным, как будто это было возможно, и это является намного более трудным.” (14)
Пока в Китае во время его военного обслуживания, Ozu попросил, чтобы китайский монах нарисовал характер “mu” для него (абстрактное понятие, свободно означающее "пустоту" или "небытие"). Ozu умер мучительно на его шестидесятом дне рождения в 1963 рака, и его надгробная плита в храме Engaku в Kita-Камакуре имеет надпись “mu” от живописи монаха, что он держал всю свою жизнь.
Во время письма это - столетний год-a Ozu's замечательная возможность мира, чтобы оглянуться назад на его фильмы и для молодёжи, чтобы видеть их впервые. Празднования, ретроспективы и совершенно новые передачи DVD появляются вокруг мира, и наследство Ozu's становится даже более лелеявшим с мимолетным временем.
© Ник Wrigley, март 2003
Сноски:
- “Uinzato Mone”, имя автора подлинника для Гостиницы В Токио, является псевдонимом Ozu, Tadao Ikeda, и Masao Arata. Это - искажение англичан “без денег”. Главный герой этого фильма беден, но также и финансовая ситуация Ozu's была не очень хороша тогда (от Ретроспективы Ozu: 90-ая Годовщина Его Рождения, Токио, Shochiku, 1993).
- Kogo Nada, “Ozu iu Otoko” (“Человек По имени Ozu”, Kinema Jumpo Tokushu, 1964. Говорит Kogo Nada: “именно перед обветшалым старым театром, названным Atagoza в Matsuzka, Ozu сказал, 'Если бы не этот театр, я, возможно, не стал режиссером...'” Это было вокруг этого времени, когда Nada вспоминает любовь Ozu's к фильмам Лиллиан Gish, Белого Жемчуга и Уильяма S. Hart так же как (более позднего) Rex Ingram и Короля Видор. Ozu хотел наблюдать За Заключенным Zenda в кино вместо того, чтобы сдать вступительный экзамен к престижному Кобэ Выше Коммерческая Школа, где его старший брат Shinichi следил. Однако, возможно сожалея о его пропущенной возможности колледжа, он позже заплатил за образование колледжа его младшего брата Shinzo.
- Ozu очевидно кутил в его ранние дни в Kamata-ощущении-себя довольным и свободным. Он когда-то сказал, что он был счастлив, потому что он был силен, и тащение камеры взяло всю его силу. Он также знал, что в его новой компании у него была возможность продвигаться, но “реальная правда - то, что я не хотел к. Как помощник я мог выпить все, что я хотел и проводить мое время, говоря. Как директор я должен был бы не лечь спать всю ночь, воздействуя на непрерывность. Однако, мои друзья сказали мне идти вперед и давать этому попытку.”
- Hiroshi Сакаи, оператор, на которого работал Ozu, помнит Ozu во время летних выстрелов, носящих только шорты и несущих тяжелую камеру Berhauer на его плече. Он также помнил Ozu, сидящий в ногах директора Kiyoko Ushihara, задавая вопросы о создании кино, в особенности, "Что должен кино приезжающего поколения походить?” (Сакаи не может помнить ответ Ushihara's).
- Указанный в Крепком тёмном немецком пиве Audie, японских Режиссерах, Международный Kodansha, 1985, p. 74; оригинальная цитата нашла в Ясуджире Озу, Boku wa eiga никакой mame-kantoku (я - Миниатюрный Режиссер), Токио, Maki Shoten, 1953
- Крепкое тёмное немецкое пиво, p. 73
- От “Ясуджира Озу Chishu Ryu”, Вид & Звук, Весна 1964. Ryu продолжается, “Ozu был всегда готов пойти охота местоположения и шел узкие переулки и глухие улицы целый день в поисках мест, которые будут лучше всего соответствовать его изображениям. Он был таким хорошим ходоком и имел такой энтузиазм, что операторы, которые сопровождали его, имели обыкновение устать сначала.”
- Дональд Richie, Ozu, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1974, p. 256. Сам Ozu думал, что высота его камеры повысилась немного в его более поздних фильмах, кое-что, что он подавлял к Westernization японских домов: больше стульев и более высоких столов, меньше циновок татами.
- Дэвид Desser (редактор)., История Токио Ozu's, Нью-Йорк, Кембриджские Руководства Фильма, 1997
- Richie, p. 240
- Hasumi Shigehiko, Kantoku Ozu Yasujiro (Директор Ozu Yasujiro, Токио: Chikumashobo, 1983), от которого глава “Солнечные Небеса” была переведена на английский язык Kathy Shigeta и переиздана в Дэвиде Desser (редактор)., История Токио Ozu's
- “Сочувствующая печаль”, фраза, сначала используемая Tamako Niwa, и, указывала в Richie, p. 52
- Ричард Hooker, Глоссарий Японии, Университет Штата Вашингтон, http://www.wsu.edu / ~ dee/GLOSSARY/JAPGLOSS.HTM
- Masahiro Shinoda, “Mizoguchi Kenji kara toku hanarete”, Фильм Kikan, Номер 3, 1969
| |
 |
| |
Ozu съемка Аромата Зеленого Чая По Рису
|
Работы о кинематографе
Следующее - фильмы, все еще уже существующие (или частично или полностью):
Дни Молодежи (Wakaki Привет) (1929) 103 mins
Я Дипломированный, Но … (Daigaku wa Deta Kerodo …) (1929) 11 mins
Прямой Мальчик (Tokkan Kozo) (1929) 14 mins
Прогулка Бодро (Hogaraka ni Ayume) (1930) 100 mins
Я Уклонялся, Но... (Rakudai wa shita kerodo...) (1930) 94 mins
Жена Той Ночи (Sono эй никакой tsuma) (1930) 65 mins.
Леди и Борода (Shukujo к Hige) (1931) 97 mins
Хор Токио (Токио никакой Gassho) (1931) 90 mins.
Я Родился, Но... (Umarete wa Mita Keredo...) (1932) 91 mins
Где Теперь Мечты О Молодежи? (Seishun никакой Yume Ima Izuko) (1932) 90 mins
Женщина Токио (Токио никакой Onna) (1933) 47 mins
Девочка Облавы (Hijosen никакой Onna) (1933) 100 mins
Мимолетная прихоть (Dekigokoro) (1933) 100 mins
Мать Должна быть Любима (Haha o kowazuya) (1934) 72 mins; неполный
История Плавающих Сорняков (Ukigusa Monogatari) (1934) 86 mins
Гостиница В Токио (Токио никакой Yado) (1935) 80 mins
Kagamijishi (1935) 25 mins; документальный фильм
Единственный Сын (Hitori Musuko) (1936) 103 mins
| |
 |
| |
Доброе утро
|
Что Забывала Леди? (Shukujo wa Nani o Wasuretaka) (1937) 73 mins
Братья и сестры Семьи Toda (Toda-ke никакой Kyodai) (1941) 105 mins
Был Отец (Жеманный Ariki) (1942) 87 mins
Отчет Джентльмена Арендуемой квартиры (Nagaya Shinshi Roku) (1947) 72 mins
Курица В Ветре (Kaze никакой Naka никакой Mendori) (1948) 90 mins
В конце Весны (Banshun) (1949) 108 mins
Сестры Munekata (Munekata Shimai) (1950) 112 mins
В начале Лета (Bakushu) (1951) 124 mins
Аромат Зеленого Чая По Рису (Ochazuke никакой Aji) (1952) 115 mins
История Токио (Токио Monogatari) (1953) 136 mins
В начале Весны (Soshun) (1956) 144 mins
Сумерки Токио (Токио Boshoku) (1957) 141 mins
Цветок Равноденствия (Higan-Bana) (1958) 118 mins
Доброе утро (Ohayo) (1959) 94 mins
Плавание Сорняков (Ukigusa) (1959) 119 mins
В конце Осени (Akibiyori) (1960) 128 mins
Конец Лета (Kohayagawa-ke никакой Aki) (1961) 103 mins
Осенний День (Samma никакой Aji) (1962) 118 mins
Библиография
Дэвид Bordwell, Ozu и Поэтика Кино, Публикации BFI, Университетской Прессы Принстона, 1988, переиздают 1994
Крепкое тёмное немецкое пиво Audie, японские Режиссеры, Международный Kodansha, 1985 (сначала изданный в 1978)
Дэвид Desser (редактор)., История Токио Ozu's, Кембриджские Руководства Фильма, 1997
Дональд Richie, Ozu, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1974
Пол Schrader, Необыкновенный Стиль В Фильме: Ozu, Bresson, Dreyer, Беркли, Университет Калифорнии, 1972, переиздают Прессу Главаря банды Da, 1988
Статьи
|
.gif){kind=small}
