Брайен Де Пэлма проклят? От просто популистской перспективы мы могли бы заключить утвердительно, но это должно будет отрицать развитие карьеры теперь на ее пятом десятилетии и все еще провокации самых аналитических из реакций зрителя. Я не думаю, что это - протяжение, чтобы сказать, что Пальма De - самый видимый американский директор, теперь работающий, чтобы вдохновить такое страстное, часто сильное, поет хором оба за и против. Все же перед лицом этих критических бурь один простой факт удобно проигнорирован: De Пальма продолжает работать устойчиво через все это. Безотносительно мнения относительно продукции человека его явное посвящение его художественной форме, независимо от тех, которые хвалят его небесам или осуждению его к ранней могиле, является причиной достаточно, чтобы бросить более близкий взгляд на различную карьеру, одно очаровательное в ее сложности, темах, и навязчивых идеях.
I. Рождение, Смерть и Мечты
Почему меня не удивляет, что день рождения Брайена Де Пэлма 11 сентября?:-)
— от коллеги (и хулитель Пальмы De) сообщение электронной почты
Никто не может помочь, когда они рождаются. От нашего первого дыхания дата рождения - одна истинная уверенность жизни, неизбежный факт, к которому мы продолжаем возвращаться на насмешливо окольном маршруте. Это напоминает нам о радости того, чтобы быть живым, но есть также смешанное - в космическом противоречии: это вынуждает нас рассмотреть, чаще подсознательно, свою собственную смертность. Как была Пальма De, чтобы знать, что его день рождения станет культурным проклятием, датой с более явными, материальными, сознательными изображениями смертности, чем любому придется когда-либо свидетельствовать? И все же это соответствует, поскольку ключ к кино Пальмы De - эта самая идея смотреть смерть (одновременная уверенность жизни и неуверенность) в лице. В незапланированном бите предвидения у Сестер фильма Пальмы De (1973) есть несколько проблесков незаконченных Башен - близнецов. Таким образом совершает поступок фильма и как исторического свидетеля и как капсулу времени. Объединенный с отсутствием чувства времени кинематографической техники Пальмы De, его фильмы имеют различие смотрения назад в истории и отправляют будущему. Помещенный более просто, De Пальма вынуждает нас помнить, противостоять своему темному pasts и тайнам в усилии при признании нашего бесконечного человечества.
Многочисленные истории, указанные всюду по биографиям Пальмы De, пытаются объяснить обаяние директора со смертью. Часто сказанный тот об отце Пальмы De, хирург, кто позволяет его сыну (самый молодой трех мальчиков) свидетельствует медицинские операции. Многие берут это как имеющий значение стрессор для либерального использования Пальмы De крови в его фильмах. Но это - слишком поверхностный ответ. Намного больше указал, и интересный эта история, которая Laurent Bouzereau связывает в его книге Сокращение Пальмы De:
В течение его первых лет De Пальма испытала случай, который оставил с ним сенсацию интенсивного террора: его два брата играли и молодой Брайен, скрытый позади рефрижератора, и застряли; в конечном счете, он должен был жить не мочь без помощи. Очевидно, этот случай укрепил комплекс неполноценности De Пальма, которую чувствуют к его братьям, и добавил к этому страх перед тем, чтобы быть оскорбленным для того, чтобы терять контроль. (1)
Этот анекдот затрагивает возвращающийся мотив в работе Пальмы De, которая питается в его изображение смерти. Беспомощность - константа, неполноценность (или бессилие) и физических и эмоциональных средств. Главный герой Пальмы De редко управляет событиями, в которых они оказываются впутанными. Это возникает из нехватки коммуникации, часто устное или сексуальный удаляет от людей вокруг них. Эмоции бегут необузданный, как иллюстрировано cinematically роскошными, жидкими движениями камеры Пальмы De, и неизбежно кто-то заканчивает мертвый.
Анекдот определенно напоминает Тело фильма Пальмы De, Двойное (1984), последний всеобъемлющий триллер директора 80-ых, который наступает на постсовременные импульсы, которые он исследует в Подъеме Каина (1992). Джейк Scully Craig Wasson's - окончательный пример импотента De главный герой Пальмы. Актер Z-кино, играющий актера Z-кино, может походить на также очевидную шутку, но именно эта самая нехватка персоны звезды дает Тело, Двойное его выразительная власть. Если бы это был Kirk Douglas или Джон Travolta, украшенный в одежде вампира во вводном "кино в пределах кино", то тогда медленный распад выражения лица Scully's в презренный террор обладал бы значительно меньшей мощностью. Минус буфер распознаваемого лица мы с Scully от получения - идут. Это - дистилляция отношений Пальмы De к его аудитории — его лучшие фильмы об идентификациях (между характерами, аудиторией, и директором) в течение кинематографических моментов.
| |
 |
| |
Украшенный, чтобы Убить
|
Самый прекрасный пример этого находится в триллере Пальмы De, Украшенном, чтобы Убить (1980). Очень говоривший об убийстве лифта, в котором Кейт Miller (Энджи Dickinson) сокращена до бритвы транссексуалом Bobbi, кульминационными моментами с введением проститутки Лиз Blake (Нэнси Allen) и как свидетель и как курьер морального факела. Говоря неправду в объединениях ее собственной крови, Кейт обращается к испуганной Лиз, и Пальма De замедляет фильм, чтобы изменить масштаб изображения в на глазах обеих актрис, подчеркивая связь. В этот момент мы являемся подлежащими умирающей точке зрения одной женщины, поскольку она передает свою эмоциональную правду на совесть другого. De Пальма играет с этим видом идентификации в течение его карьеры: это - как Gillian (Эми Irving) становится трагической смертельной машиной в Ярости (1978), как Eriksson (Майкл J. Лиса), становится тихим свидетелем (следовательно участник) в центральном насилии, которое часто посещает Жертвы войны (1989), и как астронавты Миссии к Марсу поддерживают связь друг с другом через который обширные пределы фильма места. Точка зрения является ключевой к пониманию человечества в работе Пальмы De. Как многие из его технологически одержимых характеров это через форму фильма, что он находит человеческие истины и, поскольку кинофильмы фактически требуют кризисы, чтобы поддержать интерес, De, Пальма использует смерть как способ бросить вызов предписаниям его аудитории.
Конечно, смерть в фильме Пальмы De может взять формы кроме медосмотра, и не редко для директора закончить его кинофильмы на метафизическом примечании, в пределах безграничного места мечтаний. Забавный, что это - чаще всего De женские главные герои Пальмы, которые являются жителями этого места мечты. В Украшенном, чтобы Убить фильм закончен книгой фантазиями его ведущих леди. Кейт Miller, буржуазная домохозяйка, убегает в свои сильные мечты из-за гнилой сексуальной жизни. Наконец делая ее действительность фантазий (подбирая незнакомца в музее) сильный внутренний мир Кейт следует за иском, и она платит цену за ее неосмотрительность. Войдите в Лиз Blake, которая помогает решить тайну позади убийства Кейт и тогда приглашена домой, platonically, сыном Кейт Питером (Кит Gordon). Там, мечты Лиз о ее собственной смерти в руках владеющего бритвой Bobbi, только чтобы разбудить в той же самой кровати Кейт, занятую в начале фильма. Проститутка, которая использует пол в ее нормальном занятии ', умирает' из-за нее беспризорный в приручение. Это - мрачно забавное аннулирование социальных гендерных ролей и, используя транссексуала Bobbi как соединяющаяся сила между этими двумя женщинами, это добавляет к сложным представлениям Пальмы De противоположного пола, которые являются также постоянной карьерой. Некоторые другие примеры, которые иллюстрируют эту последовательность: Сандра (Женевьева Bujold) возвращалась воспоминания в Навязчивой идеи (1975), Предъявлять иск Поводку (Эми Irving) стычка финала с Кэрри (Sissy Spacek) в Кэрри (1976), Margo's (Джон Lithgow) возрождение в Подъеме Каина, и Laure Ash's (Ребекка Romijn-Stamos) фильм noir грезы в Роковой женщине (2002).
Наоборот, мужчины Пальмы De чаще ограничены кошмарами бодрствующей жизни. Джейк Scully в Двойном Теле, мчась вдоль подобной Жаком Тати береговой линии после злодейского индуса, неспособен пройти через туннель из-за его клаустрофобии, и именно это самобессилие препятствует тому, чтобы он остановил убийство Глории (Дебора Shelton). Обычный к работе Пальмы De, Джейк получает второй шанс — в форме Тела Падуба звезды порно (Мелани Griffith).“ Мне нравится наблюдать,” говорит он в сексуальном фильме в пределах фильма, устного объяснения его пассивного характера и самой вещи, которую он должен преодолеть для Тела, Двойного, чтобы сделать его истинный вывод. Это, за которым Scully следует и при спасении девочки и при хранении его жизни, является необычным возникновением Пальмы De, и одно из Двойного Тела причин остается главной работой — ее счастливое окончание чувствует себя подобно до свидания своего рода, и действительно De, Пальма не шагает в этом аляповатом, сексуальном мире как явно до Роковой женщины. Другие мужчины Пальмы De, которые не столь же удачливы как Джейк: Чарли (Чарльз Pfluger) с его предчувствиями о браке на Торжестве по случаю бракосочетания (снятый 1964), Рапа Winslow (Уильям Finley) и его покорение к промышленности музыки в Фантоме Рая (1974), Джек (Джон Travolta), бывший не в состоянии спасти Салли (Нэнси Allen) в, Прорывается (1981), Тони Montana's (Ал Pacino) неизбежный упадок в Scarface (1983), моральная и культурная беспомощность Eriksson's в Жертвах войны, и Santoro's Стога (Николас Cage) падение от изящества СМИ в Глазах Змеи (1998).
| |
 |
| |
Прорваться
|
В распечатке этих примеров я надеюсь опровергнуть другое распространенное заблуждение о Пальме De: то, что он - женоненавистничество. Я думаю, что эти выборы показывают и острое понимание директора гендерных различий и как он рассматривает эту нагруженную идею cinematically. Имея конкретное понимание мужских, De Пальма имеет дело с этим в реальном мировом урегулировании, бородавках и всех. Он аналогично делает так с женственностью (почти все его женщины - сложные создания реального мира), но добавляет дополнительный слой мечты, чтобы признать их таинственное, что невыразимый кое-что, что, справедливо, сбивает с толку его. Я могу услышать голосующих против, называющих это своего рода обратное женоненавистничество — иллюзия осложнения скрывает одностороннюю ненависть Пальмы De. Когда я могу только уступить и указать нескольким из актрис Пальмы De как гиды: сокращающийся пристальный взгляд Эми Irving в Ярости, злющей крутизне Нэнси Allen в Украшенном, чтобы Убить и Сдуть, глубокая печаль четверга Thuy лицо Le's в Жертвах войны, гибкого изящества Ребекки Romijn-Stamos' и бросающего вызов полу стриптиза в Роковой женщине. Они никоим образом не ненавистные стереотипы, и действия актрис иллюстрируют это лучше, чем я мог когда-либо говорить это.
Если Вы обнаруживаете своего рода купорос, просачивающийся в в этом пункте, я признаю это. Чтобы быть знатоком Пальмы De, я нашел, должен пригласить все виды насмешки и есть расстройство, которое приходит, с который, который пробует даже самых терпеливых из киноманов. Поскольку я сказал, никакой другой американский директор, о котором я знаю, не вдохновляет такое широкое разнообразие ответов, и трудно пробраться через весь этот навоз и выйти другая сторона кое с чем стоящим. С тем чувством в памяти я думаю, теперь время, чтобы иметь дело с самой общей критикой Пальмы De, тот, который, весьма к сожалению, заслуживает секции все его собственное.
II. Проблема Hitchcock
Я - то, что Вы сделали мной, Папой.
— Каин (Джон Lithgow) его отцу (Джон Lithgow) в Подъеме Каина
Повторно наблюдая Костер Тщеславия (1990) я испытал непосредственно ведьму, которая непрерывно часто посещает критические оценки Пальмы De. Изобразите дождливую внешность здания суда: верхний выстрел показывает массу людей, зонтики открылись, бегущий к прибывающему лимузину. Поскольку они роятся вокруг автомобиля, встряхивая это немного с явным импульсом толпы и силой, одинокий голос (от моей стороны экрана) выкрикивает, “Взгляд! Это - сцена зонтика от Иностранного корреспондента [Альфред Хичкок, 1940]!”
“Ха,” я думаю ко мне непосредственно. И я стреляю в своего компаньона иссушающий взгляд, чтобы закончить высокомерную тишину. В идеальном мире это было бы изолированным возникновением, кое-чем легко стряхиваемым и забытый. Но кинофильмы Пальмы De показали, что мир меньше чем идеальное место (действительность, которую директор не исключает самостоятельно из), и таким образом проблема Hitchcock остается. Я не сомневаюсь, что это будет следовать за Пальмой De к его умирающему дню и вне, и в этом пункте я говорю, навлекают это. Если имитация - форма sincerest лести, то повторение (в этом случае десятилетий старое критическое сокращение) является заклятым врагом, с которым это должно бороться.
Я не хочу казаться редукционистом к любому лагерю. Никоим образом не сделайте я считаю Пальму De имитатором визуализации Альфреда Хичкок и тем, но я действительно признаю, что у критики есть фактическое основание, на которое несколько авторов разъяснили красноречиво. Мой пункт здесь должен дать иное толкование критике Hitchcock в пределах контекста другой общей темы Пальмы De: конфликт generational.
Интервьюер однажды спрашивал De Palma о его прошлом, и директор указал на Домашние Кинофильмы как на самый явный ответ. Действительно, что является самым интересным о 1979 особенности, сделанной как часть курса производства фильма De, Пальма, преподававшая в Колледже Сары Lawrence, является своим пониманием жизни директора. Важный по отношению к фильму отношения между молодым Деннисом Byrd (Кит Gordon) - очевидная Пальма De "стенд в и" его старшим братом Джеймсом (Gerrit Грэм), который пассивный настойчиво доминирует над ним. Эта конкуренция родного брата - большая часть иначе очень дилетантского кино, потому что чувствует, что личное толкование как в лучшей из работы Пальмы De и боль и юмор жизни делает для ощутимой комбинации.
То, что ударяет один больше всего об отношениях братьев, является физическими различиями: Джеймс является большим, широко и muscled по сравнению со слабо созданным Деннисом. Если это - действительно самопроектирование, это обеспечивает подсказку относительно того, как Пальма De рассматривает себя в пределах тени его собственного кинематографического брата, Альфреда Хичкок. Или мог бы представление Пальмы De Hitchcock как давно потерянный отец?
| |
 |
| |
Ярость
|
Ключ к той последней интерпретации - отношения между правительственным сотрудником Питером Sandza (Kirk Douglas) и его психическим сыном Робином (Эндрю Stevens) в Ярости. Отделенный в начале фильма, воссоединение отца и сына - ключевой элемент заговора Ярости. Во время их разделения, однако, Робин изменяется до такой степени (подвергнутый управляемым тестам в руках злого Childress [Джон Cassavetes]), что воссоединение характеров - совсем не счастливый. Если мы читаем Питера как отеческий Hitchcock и Робина как молодая Пальма De, то вещи становятся более ясными.
Выпуском Ярости Hitchcock сделал его последний Семейный Заговор фильма (1976) и способ, которым играет Дуглас, Питер Sandza предлагает человека в его годах сумерек, чьи последние оттенки величия находятся позади него. Наоборот, Робин находится в начале его жизни (истинное отражение человека, который только что сделал Кэрри), и именно никакой несчастный случай, Ярость открывается двумя добросердечными диалоговыми сценами между отцом и сыном, оба ужасно прерванные Childress. В следующем разделении (который длится приблизительно год) нехватка контакта между двумя эффективно разрушает их тендер, Робин облигаций полагает, что его отец мертв, и Питер думает, что его сын - то же самое, поскольку он всегда был. В результате, когда они встречаются снова, они неизбежно разрушают друг друга. Возможно это - Пальма De хитро и тонко адресация к критике Hitchcock, которая, несмотря на разрушительные усилия Ярости, продолжала следовать за ним в настоящий момент.
Эти примеры иллюстрируют, как мне нравится рассматривать критику Hitchcock: как беседа между двумя теми кинопроизводителей, кто был поглощен в историю и память, и другой, кто использует бесспорный относительно методов старшего кинопроизводителя и тем как призма, через которую он фильтрует свою собственную чувствительность. Как с лучшими беседами между художниками, это - отношения любви/ненависти, символизированные этими двумя примерами выше и несколькими другой Пальмой De mentor/protégé ассоциации: Майкл (Cliff Robertson) и Эми (Женевьева Bujold) в Навязчивой идеи, Eriksson и Meserve (Sean Penn) в Жертвах войны, Margo и Картера Отклоняет (Джон Lithgow) в Подъеме Каина, Ethan Hunt (Том Круз) и Джим Phelps (Jon Voight) в Миссии: Невозможный, среди других.
Конфликт является врожденным от отношений всех этих характеров, и я думаю, что это, в подтексте, De Пальма, обращаясь к его собственным отношениям к кинопроизводителю, который вдохновляет его больше всего. Та эта кинематографическая беседа продолжается, и является постоянной в течение карьеры Пальмы De, не кое-что, чтобы критиковать, но использовать как другой маршрут для понимания и работа кинопроизводителя и свойственные игры вдохновения роли любому художнику, работающему в среде, которую они любят.
III: Брайен Де Пэлма: Политический Юморист
Никто не заботится что anything's о.
—Philbin (Джордж Memmoli) от Фантома Рая
Заботы Брайена Де Пэлма, и одна вещь, часто проигнорированная в свете критики Hitchcock, являются резким и сокращающимся чувством юмора директора. Я думаю, что много людей рассматривает начало карьеры Пальмы De быть Сестрами или Кэрри и, при этом, проигнорировать его комичные корни. Это - позор, потому что видеть, что эти ранние фильмы должны видеть Пальму De, весьма отличающуюся от популистского представления. Часто обвиняемый в том, чтобы быть холодным, не имеющим чувства юмора директором, продукцией Пальмы De от Торжества по случаю бракосочетания до Привет, Мама! (1970) показывает иначе невыразимые глубины, и ключ к этому успеху - другой художник, не часто признаваемый за его комичные таланты: Роберт De Niro.
De Niro сначала появляется на Торжестве по случаю бракосочетания как Сесил, друг образца мужской красоты главного героя Чарли (Чарльз Pfluger), и половина акта Удара-и-Джуди, закругленного высоким, застенчивым Алистером (Уильям Finley). Этим фильмом, направленным триумвиратом колледжа - в возрасте Пальмы De, одноклассницы Синтии Munroe, и их Рапы преподавателя Wilford, является наиболее ясно De Пальма в сценах между Сесилом, Чарли, и Алистером. Вот комичная энергия, и физических и устных средств, это эффективно высмеивает противоречивого Сесила импульсов мягкого Чарли, и Алистер походят на ангела и дьявола, сидящего на его плечах, спорящих о достоинстве и недостатке. Показ директора знал талант, когда он видел это, De, Пальма использует De Niro в большей части его продукции 60-ых, в то время как Финли появляется в Убийстве а-ля Модник (1968) и является главным креплением работы 70-ых Пальмы De.
| |
 |
| |
Поздравления
|
De Palma/De Niro сотрудничество через еще три фильма (Поздравления, Привет, Мама!, и Неприкасаемые [1987]), намного более полезно повсюду чем более популярная ассоциация Niro's с Мартином Скорсезе, который начинается блестяще, но передает в been-there/done-that. De Пальма, кажется, делает хитрое примечание того неизбежного снижения в Неприкасаемых с cartoonishly Niro's интересным Алом Capone-a постсовременный риф на собственном Travis актера Bickle с чертой Rudolf Klein-Rogge's Mabuse.
Никакое удивление тогда, что Таксист Niro's (Scorsese, 1976) у характера есть его корни в Jon Rubin, главном герое Поздравлений и Привет, Мама!. Первоначально игрок поддержки в прежнем (бегущий вокруг беззаботный, поскольку он и его два друга избегают Вьетнамского проекта) он приезжает фронт-и-центр в последнего как вуаеристский поставщик “искусства взгляда”, отказ которого заставляет его передавать террористический акт. Поздравления прививают семена недовольства Rubin's в его лучшей сцене, бравурность взятие в реальном времени, в котором подающий надежды соглядатай, как голос вне камеры, инструктирует девочку снимать свою одежду. Забавный и ужасающий в равной мере, факт, что ни Пальма De, ни De Niro не вздрагивают от вида перед ними, говорит с большим сатирическим ударом последовательности. Вы смеетесь, но это всовывает Ваше горло. Вы вынуждены рассмотреть два или больше одновременных ответа, который является точно, что должна сделать лучшая сатира. И затем директор и актер берут Вас далее в наивысшей сцене с Rubin теперь во Вьетнаме, инструктирующем девочку Vietcong раздевать для камеры новостей, таким образом соединяя коллективный и личный вуаеризм в то же самое, противное все на свете.
De первый шедевр Пальмы, Привет, Мама!, находит параллель к этим смелым сценам в ее революционере “быть Черным, Ребенок” последовательность. Rubin, теперь возвращенный из Вьетнама, является беспокойным ветераном войны, который испытывает несколько занятий, чтобы насытить его вуаеристские желания. Тыловая Подобная окну попытка завоевания реальных половых актов в здании через от его терпит неудачу, и таким образом Rubin соединяется с труппой экспериментальных театральных актеров, которые надевают показ (подобный способами к тому, что камера Пальмы De ловит в Dionysus в '69 [1970]), который пытается подражать Черному опыту. Мы видим работу в почти всем количестве как телевизионная документальная игра в окне электронной витрины. Это устройство создания создает иллюзию работы, являющейся единственным выстрелом, и это добавляет несколько слоев опыта к самому акту наблюдения, что разворачивается (тема всего Привет, Мамы! и составной к карьере Пальмы De). Как театральная труппа устно беспокоят и физически избивают их испуганного белого, буржуазную аудиторию, мы, поскольку зрители привлечены в, одинаково пассивный к и активный со слушаниями. Jon Rubin Niro's не показывает вплоть до поздно в игре и когда он делает, нам разрешают передышку. Наше полное поглощение в сцену сломано, и мы можем смеяться над нелепостью всего этого. Но это было только настроено для заключительной, болезненной шутки — в тот момент, когда мы понимаем, что никто не вовлекал (аудитория, или актеры) изучили что-нибудь из другого. “Clive Barnes был прав!” кричит один из окровавленных, улыбающихся участников аудитории. И наш собственный смех походит на полый крик.
IV: Новооткрытая Надежда
Каково было его преступление? То, что он показал немного эмоции?!
— Древесный Blake (Тим Robbins) в Миссии к Марсу
Юморист молодой Пальмы De тыкает, и напоминания делают для интересного контраста с Пальмой De в последнее время. Поскольку с Миссией к Марсу и кино Пальмы Роковой женщины De теперь отражает мудрость возраста, новооткрытое духовное развитие, родственное Карлу Th. Dreyer в его заключительном фильме Gertrud (1964). Смысл игры слов, которая является такой основной частью шедевра Dreyer's, является также основным блюдом к пониманию Миссии Пальмы De к Марсу. Многие критиковали космический подлинник приключения как подпаритет и если Вы воображаете диалог на странице одним тогда, это - действительная критика. Но фильмы не только свои подлинники, и это - триумф Пальмы De, что он делает язык фундаментальной частью Миссии к Марсу. Слова, к этим характерам, то, что основывает их в иначе враждебной и неизвестной окружающей среде — космос.
| |
 |
| |
Роковая женщина
|
Это сосредотачивается на более обширных, эпических местах (и физический и эмоциональный), радикальная перемена темпа для Пальмы De. Многие из его фильмов к этому пункту являются более микрокосмическими в их взглядах, детализируя близкие проблемы избранной группы людей и ада, который он играет с их подводным морским пространством. Скачок к космосу (на рубеже веков к ботинку) предполагает, что Пальма De в пункте рассмотрения больше чем земные дела. С помощью частого кинематографиста Стивена H. Burum Миссия к Марсу визуально отражает эту новооткрытую надежду. Это - возможно De большинство восхитительного фильма Пальмы, чтобы наблюдать — плавания камеры, как будто невесомый участник, и это несет нас вперед для поездки. Когда тайна Марса показана астронавтам, De, Пальма создает каждого из них против фона пылающих звезд, изображение, которое подразумевает бесконечную связь и подчеркивает личные выборы каждого характера. В Миссии конца к Марсу Джим McConnell's (Гэри Sinise) поездка, и наивысший выстрел в чем он открывает свой рот, чтобы говорить (или крик) и находит вместо этого, что превосходящий мир делает полное использование выразительной власти человеческого лица — индивидуальная 'звезда' среди много-и с готовностью полагается на фонды кино Пальмы De.
С Роковой женщиной директор возвращается к любимому жанру (триллер), который в последнее время стал кинематографическим оплотом для цинизма, и находит в нем возможность для выкупа. Духовность кино Пальмы De редко отмечается относительно, возможно из-за воображаемой безвкусности жанров, в которых он работает. Тем не менее это там, особенно в смертельных сценах директора — с их замедленным темпом и сосредотачиваться на глазах характеров, De, Пальма пытается поймать моменты проникновенного признания. В воровке драгоценного камня Laure Ash (Ребекка Romijn-Stamos) De Пальма находит все это и больше. Директор осуществляет свою чувственную и сексуальную природу, относительно его женского лидерства как таинственную, независимую, и полная сука. Но никогда один, чтобы остаться на одной стороне забора, De Пальма делает смелое использование тропа мечты, который является частым убежищем его женских характеров. Это предоставляет Laure, так же как Пальма De, возможность исследовать несколько аспектов их природы, все, в конечном счете заканчиваясь на космической стороне права. Получающийся фильм - шедевр Пальмы De, смешивая сатирическое, сексуальный, вуаеристский, generational, и обнадеживающий в поразительное целое. “Только в моих мечтах,” говорит Laure в близком фильме — внушающее страх устное суммирование взглядов Пальмы De относительно жизни, любви, и искусства.
Заключение
Полин Kael, критик фильма: Неправильно о Пальме De все еще ее помощники распространяются
— от статьи New York Magazine's “100 Человек
Кто Измененный Нью-Йорк,” 7-14 апреля 2003.
Полин Kael сделала бы большую Пальму De "главным героем единственный склонный", сексуальный, и обнадеживающий о художественной форме она любила искренне. Я включаю эту заключительную, недавнюю цитату и как проверку в реальных условиях и как вызов. Отложите факт, что это поверхностно о Kael и Пальме De. Выглядите более глубокими, и Вы будете видеть более тревожащую и далеко идущую тенденцию — коллективная потребность соединять художников в постижимую коробку, которой они не приспосабливают. Kael боролся против этой тенденции к ее умирающему дню, и Брайен Де Пэлма продолжает делать так. Это - это упорное преследование индивидуальной правды (как способ обратиться к универсальным проблемам), который делает Пальму De ценностью кинопроизводителя, рассматривающей, поскольку практика искусства кино продолжает расти мимо любых границ, мы можем установить для этого.
Заключительное примечание: в моих предыдущих Больших частях Директоров я обсудил работу художника хронологически, но я нашел в письме, что это вредит Пальме De. Лучше говорить о Пальме De тематически, ткущий фильмы в и как соответствующий и необходимый, но я могу засвидетельствовать, что рассмотрение фильмов Пальмы De хронологически является существенным к полному пониманию его работы. Паритет для курса, De, который артистические достижения Пальмы изменяют от фильма, чтобы сняться, но есть тем не менее последовательность тематической навязчивой идеи, которая никогда не колеблется, и я надеюсь, что моя часть показала этому. Примите Торжество по случаю бракосочетания как фильм фонда, из которого Пальма De строит к его новому-I, думают самое прекрасное достижение, Роковая женщина. Рассматриваемый этот способ, которым я думаю, что Вы будете видеть как громкий-и-ясный утверждение кинематографических (и жизнь) намерения, поскольку любой художник дал нам. И, мы надеемся, Вы найдете это столь же полезным и стоящим опытом, как я имею.
© Кит Uhlich, июнь 2003
Сноски:
- Laurent Bouzereau, Сокращение Пальмы De, Книги Dembner, ноябрь 1988, p. 17
| |
 |
|
Брайен Де Пэлма и Мэри Элизабет Mastrantonio в Scarface
|
Работы о кинематографе
Как директор:
Icarus (1960) короткий
660124, История IBM Card (1961) короткий
След Wotan's (1962) короткий
Дженнифер (1964) короткий
Модник (1964) короткий
Соедините Тот Промежуток (1965) короткий
Вы Показываете Мне Сильный Город, и я Покажу Вам Сильный Банк (1966) короткий
Отзывчивый Глаз (1966) короткий
Торжество по случаю бракосочетания (снятый 1964, выпущенный 1969) соруководитель, также cо-производитель, cо-автор, редактор
Убийство а-ля Модник (1968) также сценарий, редактор
Поздравления (1968) также cо-автор, редактор
Dionysus в '69 (1970) соруководитель, также производитель, главный оператор, редактор
Привет, Мама! (1970) также история, сценарий
Узнайте Своего Кролика (снятый 1970, выпущенный 1972)
Сестры (1973) также история, cо-автор
Фантом Рая (1974) также сценарий
| |
 |
| |
Навязчивая идея
|
Навязчивая идея (1975) также история
Кэрри (1976)
Ярость (1978)
Домашние Кинофильмы (1979) также производитель, история
Украшенный, чтобы Убить (1980) также сценарий
Прорвитесь (1981) также сценарий
Scarface (1983)
Танец в темноте (1984) скрепка музыки Брюса Springsteen
Тело, Двойное (1984) также производитель, история, cо-автор
Мудрые Парни (1986)
Неприкасаемые (1987)
Жертвы войны (1989)
Костер Тщеславия (1990) также производитель
| |
 |
| |
Dionysus в '69
|
Поднимающий Каин (1992) также сценарий
Путь Carlito's (1993)
Миссия: Невозможный (1996)
Глаза Змеи (1998) также производитель, история
Миссия к Марсу (2000)
Роковая женщина (2002) также сценарий
Toyer (2004) предварительный
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Rotwang Должен Пойти! (Hans-Christoph Blumenberg, 1994) актер (Известный американский Директор Кино)
Библиография
Майкл Bliss, Брайен Де Пэлма (Кинопроизводители, Номер 6), Пресса Чучела, июнь 1983
Laurent Bouzereau, Сокращение Пальмы De: Фильмы Самого спорного Директора Америки, Книг Dembner, ноябрь 1988
Сьюзен Dworkin, дважды De Пальма: Исследование Фильма С Брайеном Де Пэлма, Прессой Newmarket, ноябрь 1984
Leonardo Gandini, Брайен Де Пэлма, Gremese
Лоренс F. Knapp, (редактор)., Брайен Де Пэлма: Интервью (Беседы С Рядом Кинопроизводителей), Университетская Пресса Миссиссипи, январь 2003
Dominique Legrand, Брайен Де Пэлма, le перекрасавица manipulateur, Выпуски du Cerf. 1995
Кеннет MacKinnon, Женоненавистничество в Кинофильмах: Вопрос Пальмы De, Университет Делавэрской Прессы, апрель 1990
Julie Salamon, Леденец Дьявола: Костер Тщеславия Идет Голливуд, Дельта, ноябрь 1992
Статьи
|
.gif){kind=small}
