The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Pier Paolo Pasolini

Пьер Паоло Пазолини
b. 15 марта 1922, Болонья, Италия
d. 1 ноября 1975, Отверстие (Рим), Италия

Gino Moliterno


Gino Moliterno - Организатор собраний Исследований Фильма в австралийском Национальном Университете (Канберра). Он - также Общий Редактор Энциклопедии Routledge Современной итальянской Культуры.
 
Пьер Паоло Пазолини
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

Вне Италии Pasolini обычно помнят как один из самых существенных из директоров, которые появились во второй волне итальянского послевоенного кино в начале 1960-ых, но, в пределах Италии непосредственно, Pasolini всегда был намного больше чем только отличительный и инновационный кинопроизводитель. К тому времени, когда он приехал, чтобы сделать его первый фильм, Accattone, в 1961, он уже издал многочисленные коллекции поэзии, двух очень приветствуемых романов, сотрудничал широко в культурно-литературных журналах и твердо утвердился как один из ведущих авторов-интеллигентов Италии. За 15 лет, которые следовали, прежде, чем быть жестоко убитым в 1975 — и всегда вдохновленный тем, что сам он назвал "отчаянной живучестью" и “любовью к Действительности” — он сделал игровые фильмы дюжины и полдюжину шорт, написал, переведенный и иногда направлял театральные работы, издал несколько дальнейших коллекций поэзии, два объема критических эссе, нарисовал приблизительно 40 холстов и, через его многочисленные статьи в журналах и его едкие колонки в ежедневных газетах, стал самым громким отколовшимся голосом в итальянских политических и культурных дебатах. Сильно страстный и направленный против предрассудков, часто парадоксальный и противоречащий, Pasolini был почти наверняка, поскольку Zygmunt Baranski написал в недавнем критическом пересмотре, главном послевоенном интеллигенте Италии. (1)

Рожденный в Болонье в 1922, год, что Фашизм пришел к власти, Pasolini, провел его первые годы в различных маленьких городах Северной Италии, поскольку семья следовала за отцом, чиновником пехоты с фашистскими склонностями, в его военных регистрациях. Симпатии Pasolini's, однако, всегда оставались бы с его матерью, школьным учителем, который выращивал любовь к поэзии и кто передал эту преданность ее сыну. В середине 1930-ых семья возвратилась в Болонью, где Pasolini закончил свое обучение и зарегистрировался в Университете. В это время он также провел длительные периоды в родной Северной области его матери Casarsa, влюбляясь в его крестьянскую культуру и начиная писать поэзию в его отличительном диалекте. В Болонском Университете он специализировался в литературе но также и изучил историю искусств с известным историком искусства Roberto Longhi, опыт, который будет позже глубоко влиять на визуальный стиль его более ранних фильмов. В конце войны, которая требовала жизни его младшего брата, Pasolini и его матери, улаженной в Casarsa, где он работал как школьный учитель также будучи активным в культурно-литературных кругах и секретаре становления местной ветви PCI (итальянская Коммунистическая партия). В 1949, однако, он был обвинен в гомосексуальной деятельности со студентами и немедленно временно отстранен от его обучения и выслан из Стороны. Глубоко разочарованный, он двинулся в Рим с его матерью и обосновался в одном из borgate или трущоб в краях города. Здесь, восполняя проживание от множества случайных работ, он стал очарованным с подпролетарской и мелко-преступной жизнью, продолжающейся вокруг него, и начал писать об этом. Однако, Ragazzi di краткая биография, его первый роман во всю длину, имеющий дело с миром borgate, изданного в 1955, видел его официально обвиненный в преступлениях к общественной благопристойности. Его в конечном счете реабилитировали, частично из-за сильной поддержки многих из ведущих интеллигентов и авторов, но это будет только первым из много раз, что Pasolini и его "скандальная" работа были бы подвергнуты официальному осуждению и преследованию. Фактически, от этого пункта до его зверского убийства в 1975, Pasolini продолжил бы играть роль самого печально известного интеллектуального провокатора Италии (intellettuale scomodo), с его книгами, фильмами и идеями, последовательно производящими противоречие и с Pasolini непосредственно часто окончание в суде. На положительной стороне, однако, его графическое описание римского преступного мира принесло увеличивающееся число предложений scriptwriting от установленных итальянских директоров как Мауро Бологнини и Федерико Фельини так, чтобы движение Pasolini's к кино стало почти неизбежным заключением.

Фильмы

Как установленный поэт и автор, Pasolini прибыл, чтобы охватить кино прежде всего как альтернативную форму самовыражения, равного в потенциале к письму. Фактически, в теории фильма, что он развился бы с середины 1960-ых вперед, Pasolini характеризует кино точно как письмо с действительностью, письмо, которое привело бы к тому, что он назвал "кино поэзии" больше кинопроизводителя, было в состоянии стилистически управлять этим в целях самовыражения. (2), Но самовыражение, для Pasolini, никогда не был просто вопрос эстетики, но всегда открывался на социальное и политический. Фактически возможно больше чем любой другой интеллектуальный художником в недавней итальянской истории, Pasolini чувствовал полностью и лично поглощенный массивными социальными, экономическими и культурными событиями, которые глубоко преобразовывали Италию в это время так, чтобы его фильмы, как со всем остальным он написал или сказал, становился всегда, на небольшом количестве уровня, личных ответов на, и способы вмешаться в, та действительность. Его кино должно было таким образом всегда быть смесью лирического и политического, поэтического и идеологического, страсти и анализа.

  Pasolini на местоположении, Accattone
 
Pasolini на местоположении, Accattone
Не удивительно, первые фильмы Pasolini's сосредоточились на том же самом мелко-преступном преступном мире римского borgate, который он исследовал ранее в его романах. Его самый ранний фильм, Accattone, сделанный в 1960, с другим молодым поэтом, Бернардо Бертолукси, как помощник директора, сделали достоинство его неопытности позади камеры и, в некотором смысле, изобрели ее собственный кинематографический язык, чтобы представить резкую действительность borgate. Однако, несмотря на определенные поверхностные общие черты с классическим неореализмом (использование непрофессиональных актеров, стрельба на местоположении, и т.д), фильм был в конечном счете меньше обвинением существования borgate, также, чем — типичным способом Pasolinian — празднование их радикального otherness к культуре потребительского капитализма, который быстро заменял традиционные ценности в Италии вслед за “экономическим чудом” и который, для Pasolini, представлял социальную и культурную деградацию. Значительно, центральный характер фильма, сутенера по имени Vittorio, фактически предпочитает быть названным accattone (сутенер) как значок чести и его отрывочных, нерешительных попыток нормальной работы весь конец в отказе. Фильм заканчивается Accattone, умирающим в крушении мотоцикла, пытаясь уклониться от ареста за мелкий грабеж, его последние слова, являющиеся “Ах, теперь все хорошо”. Сочувствующее отношение фильма к его аморальным характерам немедленно вызвало скандал, также, как и первое использование Pasolini's его техники "загрязнения", в особенности что настойчивое смешение священного и светского, которое характеризует его кино с тех пор. Так сильная уличная ссора между Accattone и его эксшурином придан блеск напряжениями С-Холостяка. Страсть Мэтью и богатство библейских и ссылок Christological в фильме в конечном счете работают, чтобы превратить бедного образа жизни Accattone в своего рода отрицательное число Христа (он умирает, фактически, между двумя ворами, один из которых делает обратное крестное знамение по нему). И фильм также ясно показывает отличительное использование камеры и лобного визуального стиля, который стал бы характерным для раннего периода Pasolini's, с камерой, часто промывающей золотоносный песок медленно по молодёжи, провинившимся лицам сутенеров и мелких воров с той же самой заботой как глаз, отодвигающийся лица во фреске Masaccio или Pierом Деллой Francesca. Такое положительное изображение сутенеров и бездельников немедленно потянуло осуждение из властей, которые первоначально стремились запретить фильм напрямую, и в конечном счете только позволил его выпуск под тем, что было эффективно оценкой R.

Цыгане Мамы
, сделанные в следующем году с Анной Magnani в свинцовой роли, были подобным исследованием мира римского borgate и были, как Pasolini, который позже допускают, единственное время, когда он фактически повторил себя. Для пользы и будущего ее подросткового сына, Ettore, Цыгане Мамы делают решительную попытку извлечь себя из жизни проституции в borgate, но она фатально отодвинута к этому, и, в конце фильма Ettore, как Accattone, умирает как результат предпринятого мелкого воровства. Снова смешивая священное и светское, Ettore находится в заключительной последовательности, сфотографированной в ясном воспоминании о Мертвом Христе Mantegna's, ясно формулируя еще раз видение Pasolini's borgate как мир в краях буржуазной истории и культуры, но того, который, по той самой причине, все еще сохранил ауру трагедии и насилия, связанного со священным. В каком теперь становилось образцом, Цыгане Мамы, также, привлекли официальное осуждение для того, чтобы "нарушить здравый смысл благопристойности" и были только освобождены после длинных процессуальных действий.

  На наборе La ricotta
 
На наборе La ricotta
Этой стадией, однако, репутация Pasolini's, поскольку кинопроизводитель был твердо установлен, и его третий фильм, La ricotta, был эпизодом, который он был приглашен внести в 1963 в названный фильм резюме, скорее лишено воображения, RoGoPaG (от инициалов этих четырех директоров concenerned: Rossellini, Godard, Pasolini и Gregoretti). Недооцененный в то время, La ricotta теперь справедливо расценен как кое-что незначительного шедевра кино Pasolini's, до некоторой степени подведение итогов borgate периода, обернутого в пределах metacinematic отражения. История проста: Stracci, бедняга от borgate (его название фактически означает "Тряпки"), воздействует как дополнительное на фильм о жизни Христа, будучи сделанным на backlots Cinecittà, главным образом ради свободного обеда. Вынужденный разделить его первую еду с его семьей, он wilily scrounges секунда, которую он скрывает в пещере, когда он перезвонил на набор. При возвращении он находит, что это также съела, любимая собака ведущей актрисы. К счастью он в состоянии продать собаку прохожему за достаточное количество денег, чтобы купить огромное количество ricotta, который он тогда пожирает перед собранным броском и командой на банкете своего рода комического нищего. Перезвонивший на набор, чтобы быть одним из воров замучил с Христом, он переносит фатальное расстройство желудка и иронически действительно умирает на его кресте в самый момент съемки Распятия на кресте. Это оба повторения и очищают взаимодействие между священным и светским в двух предыдущих фильмах Pasolini's, но реальном очаровании здесь, - то, что патетическая трагикомедия Stracci's представлена в пределах промежутков "фильма в пределах фильма,", фильм Страсти, которую неназванный директор, значительно играемый Орсоном Велльз, пытается сделать, но который остановлен из-за очевидной навязчивой идеи директора с восстановлением сил двух картин классика Mannerist смещения Христа (картины, что, иронически, Pasolini обновляется весьма придирчиво и в блестящем цвете). Во время перерыва в испорченных попытках снять картины, директора задает многие вопросы репортер подхалима от римлянина ежедневно, на которого он отвечает, ясно как альтер эго Pasolini's. Особенно говорить - ответ директора на вопрос: "Что Вы думаете об итальянских людях?" Ответ:" Самые неграмотные народные массы и самая неосведомленная буржуазия в Европе". Фильм в целом и конечно число директора было кое-чем игривой самопародии, но большей части иронии, и саморефлексивность фильма была потеряна на властях, которые интерпретировали смерть Stracci's на кресте от расстройства желудка как "произвол против установленной религии". Pasolini следовательно попробовали за преступление и получил трехмесячный условный приговор, даже если это было позже аннулировано на обращении, и фильм в конечном счете позволил быть выпущенным с существенными сокращениями. В процессе Pasolini пошел в большую неприятность, чтобы объяснить, что он не подразумевал для пасквиля, история Христа - далекий от этого - но его категорический ответ на обвинения действительно вошла в 1964, когда он сделал Il Vangelo secondo Matteo.

Проект для фильма Евангелия фактически возвратился к 1962, но Pasolini только был в состоянии поместить фильм в производство в 1963 посещая Святую Землю (и также сделал запись его несколько разочарованного посещения в документальном фильме, Sopralluoghi в Palestina). Когда он приехал в это, радикальный как всегда, Pasolini начался, выбрасывая всю традицию pietistic представления sedimented в жанре фильма евангелия и начинаясь на пустом месте. Рискуя фрагментацией и бессвязностью, он принял множество выразительных стратегий и разнообразия часто противопоставления стилей, чтобы создать социально преданную, квазимарксистскую версию Евангелия, проповедуемого резким и бескомпромиссным Христом, который был разными способами революционером и провокатором, мало чем отличающимся от Pasolini непосредственно. (3) В интервью с Освальдом Stack в то время, когда Pasolini признал, что "католики выходят из фильма, чувствуя себя немного встряхнутыми, чувствуя, что я сделал Христа плохо. Он не плох фактически, он только полон противоречий". (4) Как обычно, однако, фильм Pasolini зажигал полемику; на сей раз работу похвалили международные католические организации как OCIC (Office Catholique Международный du Cinéma), который наградил это его Венецианским призом, но строго подвергся нападению левыми критиками, которые обвиняли это в pietism и агиографии. Несмотря на все противоречие, или возможно частично из-за этого, фильм действительно приносил Pasolini его первое международное признание.

Прежде, чем снять Евангелие, однако, Pasolini сделал необычный шаг фактического делания документального фильма на отношении итальянцев к полу. Названный Comizi d'amore (1964) фильм состоял в значительной степени из Pasolini, непосредственно путешествуя с Севера на Юг Италии, задавая подходящие вопросы о сексуальных привычках, гомосексуализме, разводе и аборте итальянцев всех возрастов, пола и социального класса. В нескольких стадиях в сценаристе Alberto Moravia и psychoanalist Cesare Musatti были приглашены прокомментировать ответы, данные этим провокационным вопросам и на том, что это сказало об Италии в целом. Фильм остается интересным документом и свидетельствует о большой “любви Pasolini's к Действительности", даже если, в конечном счете, вопрос того, раскрыло ли это "реальную" Италию, оставили оставшимся без ответа. (5) Все же, если Comizi d'amore предположил, что Италия была все еще, разными способами, и назад и фрагментировала, страна конечно изменилась, и для того, что думал Pasolini, было худшее. Долго проведенная вера Pasolini's в возможность революции Марксистского стиля, управляемой "органическими" интеллигентами Gramscian, к настоящему времени начала колебаться, и первые признаки этого идеологического кризиса появлялись в приветливом Uccellacci e uccellini (1966).

  Длина в футах похорон Togliatti's как замечено в Uccellacci
 
Длина в футах похорон Togliatti's как замечено в Uccellacci
Сломанная сказка с контактами Brecht и Bunuel, смешивая Chaplin и тихую комедию с Неаполитанским фарсом, Uccellacci - и плутовское приключение и кинематографическое эссе. Сам Pasolini назвал это "ideo-комедией". Отец и его сын, играемый старым итальянским комическим актером, Totò, и Ninetto Davoli, идут по дороге в предместьях Рима. К ним скоро присоединилась Ворона Разговора, кто приветствует от Земли Идеологии, рожденной Сознанием Сомнения и Матери Отца. Как они едут, Ворона, как истинный покинутый интеллигент, продолжает задавать вопросы, делать тяжелые заявления и обеспечивать бегущий социополитический комментарий. Однажды, как своего рода педагогический пример, он пересчитывает средневековую историю Брата Ciccillo и Брата Ninetto, посланного С-Francis, чтобы проповедовать сообщение Бога любви к Ястребам и Воробьям. После большого усилия братьям удается изучить язык птиц и преуспеть в том, чтобы проповедовать сообщение универсальной любви к обеим группам индивидуально. В конце, однако, когда они входят в контакт друг с другом, Ястребы все еще продолжают охотиться на Воробьев. Мораль истории могла бы быть, поскольку С-Francis говорит, когда они сообщают об этом ему, "нужно изменить Мир", но это все еще возможно? Появившись в средневековой басне, Totò и Ninetto возвращены к их существующей поездке вдоль дороги, где после нескольких других столкновений они свидетельствуют похороны лидера PCI, Palmiro Togliatti (представленная использующая документальная длина в футах). Вскоре после, однако, став усталым от непрерывного комментария Вороны, они просто убивают и едят это, и уходят в расстояние. Настройка, но открытое заключение, возможно, который, кажется, имеет смысл эпиграфа, которым открывается фильм (и который подразумевает быть сутью интервью между Эдгаром Snow и Мао Цзедуном): "Голубь va l'umanità? Boh." (Где человечество возглавляет? Кто, чёрт возьми знает?).

Pasolini использовал бы Totò и Ninetto снова для двух других очаровательных коротких басен, перспектива земли La dalla серебро (1966) и Che sono le nuvole? (1967), но в этом пункте, с руководящей ролью интеллигента в любой возможной социальной революции в серьезном вопросе и с borgate непосредственно быстро становление колонизированным идеалом защиты прав потребителей и массовой культуры, Pasolini переместил его центр назад к мифическому времени и месту, когда ритуал и смысл священного все еще господствовали. Результатом было ре Edipo, замечательная адаптация большой трагедии Софокла, которая была блестящей в ее создании promordial, архаичном и антиисторическом урегулировании mythopoetic, полностью вне распознаваемой иконографии древней греческой культуры (фильм, фактически, главным образом вбежался Марокко). Но фильм был также замечателен в способе, которым он преуспел в том, чтобы приспособить трагедию Софокла оба объективно (большая часть текста была фактически сохранена), и субъективно, чтобы выразить собственный конфликт oedipal Pasolini's его отцом. Вводная часть и набор эпилога соответственно в 1922 и в послевоенной Болонье служат, чтобы связать миф Эдипа и с современными временами и с Pasolini непосредственно, таким образом эффективно создавая что сам Pasolini, названный "отчасти полностью метафорический - и поэтому mythicised - автобиография". (6)

Pasolini возвратился бы к этому мифическому урегулированию в его адаптации Медеа в 1969, где он будет использовать трагические и злополучные отношения между Медеа и Джейсоном, чтобы выразить столкновение между архаичной культурой, основанной на волшебстве и смыслом священного насилия, и его неизбежного разрушения в руках модернизации, рационалистической культурой. Для Pasolini это столкновение все еще продолжалось, в Италии в inarrestible разрушении традиционной крестьянской культуры распространением neocapitalist защиты прав потребителей и в мире в целом в эксплуатации Третьего мира. Таким образом, вокруг этого времени, бросая вниз рукавицу во все-завоевательный потребительский идеал, который он столь презирал, Pasolini сознательно намереваются делать многие "трудные" фильмы, которые остались бы "непотребляемыми" и "трудно перевариваемыми" для большой массы итальянцев и доступный только для культурного èlite.

Первым из этих сознательно "трудных" фильмов был Teorema (1968), который Pasolini уже издал как роман. В фильме загадочный, красивый незнакомец, играемый Terence Stamp, вводит себя в дом буржуазной миланской семьи и доходов за короткий период к физически и эмоционально обольщать все их, включая девицу. Тогда, так резко и загадочно как он прибыл, он отбывает, оставляя все их, чтобы справиться с экзистенциальной пустотой, которую он открыл в их ранее удовлетворенном существовании. Сам Pasolini сказал, что фильм был аллегорией для нашествия смысла подлинности в жизни отчужденной буржуазии, и очевидно все четыре члена буржуазной семьи (отец, мать, дочь и сын) ухудшают в государства приближающееся безумие, хотя Эмилия, девица, возвращается в свою крестьянскую деревню и, после периода раскаяния, выполняет многие чудеса и достигает святости. Фильм заканчивается преследующим изображением отца, отдав его фабрику рабочим и снимавший всю его одежду, бегая голым и крича через библейский пейзаж пустыни. Сильный обвинительный акт фильма бесплодия современных буржуазных ценностей был немедленно признан не меньше жюри OCIC (Office " Интернационал " Catholique du Cinéma), который наградил это его призом в Венеции. Это решение, однако, было немедленно и яростно оспорено остальной частью католических властей, которым скоро забрали фильм и его автора, формально обвиненного в непристойности. Pasolini был перед судами в течение двух лет прежде, чем были наконец отклонены обвинения, и фильм формально выпущен в 1970. К этому времени, однако, он уже продолжил делать то, что является вероятно его большинством "трудно перевариваемого" фильма перед Salò (1975).

  Porcile
 
Porcile
Porcile (1969) представляет вершину "трудного" периода Pasolini's, трудность, которая здесь вероятно происходит, по крайней мере частично, от собственного очень смешанного ответа Pasolini's до студенческих восстаний 1968. Комический и ужасающий в то же самое время, Porcile рассказывает две отдельных истории одновременно через переменный монтаж. В одной истории, установленной на бесплодных наклонах вулкана, молодой человек ведет дикое существование, совершая действия полной дикости, которые включают убийство и людоедство. Постепенно к нему присоединяются многие другие люди, которые формируют маленькую группу вокруг него и которые продолжают охотиться на людей, проходящих через область, пока ловушка не настроена солдатами от соседней деревни. Группа поймана, и мужчины осуждены на смерть. В то время как каждый становится сокрушающимся и становится на колени, чтобы поцеловать распятие, оригинальный лидер является нераскаявшимся и прежде, чем умирать крики неоднократно:" Я убил своего отца; я съел человеческую плоть; я дрожу от радости". Вторая история, ее полярная противоположность в некотором смысле, установлена в современной Германии и вращается вокруг Юлианский, сын сильного промышленника, Herr Klotz. Юлианский имеет тайну, которую он не будет обнародовать, но которая предотвращает его или от идет до студенческой демонстрации в Берлине с его женихом Ida или присоединяется к бизнесу его отца. Оказывается, что тайна Julian's - то, что ему нравится иметь пол со свиньями. Тайна обнаружена Klotz' конкурент, Herr Herditze, экснацистский преступник, который пытается шантажировать Klotz с нею. Klotz пытается противошантажировать, угрожая показать Herditze' мимо. В конечном счете, как истинные капиталисты, эти два решают присоединиться к силам, а не бороться с друг другом, но поскольку они празднуют свои будущие новости товарищества, введен, это Юлианский съели свиньи. Будучи заверенным это не след мальчика остается, эти два мужчины соглашаются только держать тихим. В попытке пролить свет на эту темную аллегорию, сам Pasolini утверждал, что опознал с обоими молодых людей, говоря, что окончательное сообщение фильма было то, что все общества пожирают своих собственных детей, поэтому аполитичный анархизм был бы единственным жизнеспособным политическим стендом. Трудно полагать, что Pasolini действительно защищал полный отказ от политики в это время начиная с его Appunti в предметы африканской культуры Oresteaide (1970) — своего рода документальный фильм путешествия относительно Африки, но в действительности своего рода критическая история хомута той страны под колониализмом — показывает ему все еще неистово заинтересованный по крайней мере политикой Третьего мира.

Однако следующие фильмы Pasolini's были бы тремя изящной литературной адаптацией Il Decameron (1971), я racconti di Кентербери (1972) и Il fiore delle mille e una notte (1974), который он будет группироваться под названием "Трилогии Жизни" и который он первоначально характеризовал бы как свое большинство "аполитичных" фильмов. Щедрый в их костюмах и параметрах настройки и блестяще сфотографированный, с выбранными непрофессионалами, как в borgate дни, для их потрясающе выразительных лиц и сильного присутствия экрана, они были "полностью потребляемыми" фильмами и фактически предоставляли Pasolini его самый большой когда-либо коммерческий успех. Позже, обратное как всегда, Pasolini предположил бы, что, в другом отношении, они были также его "большинством политических" фильмов, политика, здесь являющаяся не идеологический, но сексуальный, там в эротическом, сексуально возбужденном человеческом теле, которое всюду праздновалось в этих фильмах и которое требуемый Pasolini был единственным участком, чтобы все же избежать доминирования потребительским капитализмом. Однако, безудержный коммерческий успех и популярность фильмов, вместе с сотнями имитаций мягкого порно, которым позволили затопить рынок по их следу, вынудили Pasolini заново продумать степень, до которой sexualised человеческое тело, как, возможно, говорили, избежало быть колонизированным защитой прав потребителей, результатом этого пересмотра прежнего мнения, являющегося общественным "отказом" от Трилогии, напечатанной как введение в изданные сценарии.

Но самый полный отказ от Трилогии Жизни был несомненно следующим и заключительным фильмом Pasolini's, Salò o le 120 giornate di Sodoma.. Фильм был выпущен (и затем, очевидно, немедленно забран под обвинениями непристойности), спустя только две недели после зверского убийства Pasolini's в руках молодой проститутки мужского пола, и ужасное убийство его автора неизбежно прибыло, чтобы окрасить интерпретации фильма непосредственно. Это - конечно самый трудный Pasolini's и большинство клаустрофобного фильма, его холодная прозрачная кинематографическая точность — коррелят его неустанной логики и ее непримиримой представительной жестокости — создание этого кое-что аномалии среди обычно более свободно структурированных экспрессионистских фильмов Pasolini's. Все же в основном, как tighly-constructured, но прозрачная аллегория, это - возвращение к стилю фильмов как Porcile и Teorema, с текстом Sadean и ссылкой на Фашизм, функционирующий как предлог для бескомпромиссного представления необузданного осуществления Власти над телами, эффективно тел commodified и уменьшенный до вещей. Если в Трилогии Pasolini, наивно возможно, праздновал тела и пол как индексы глубокой живучести и пробные камни подлинности здесь, в самом полном аннулировании, тела становятся простыми участками для inarrestible наложения власти, для того, что сам Pasolini назвал собственной анархией Власти.

Полное однообразие и нигилизм этого видения - ясно большая разница не только от празднования тела в Трилогии но также и от возможности внешней стороны к доминирующей власти в borgate фильмах или в другом месте к neocapitalist защите прав потребителей, выраженной в адаптации греческих игр. Все же это чрезвычайное отчаяние и нехватка надежды представляли ответ Pasolini's на то, что он видел как развращенный и ухудшал итальянскую действительность вокруг него в середине 1970-ых. Поскольку он делал Salò, фактически, Pasolini также звонил от его колонки в сыворотках Corriere Деллы для ареста и суда над всем главным итальянским христианским демократом politians для их части в деградации Италии. Более трудный установить, однако, вопрос того, как далеко это нигилистическое и depairing видение, выраженное так бескомпромиссно в этом заключительном фильме, возможно, поспособствовало собственной смерти Pasolini's. Не принятие во внимание, был ли он убит как часть заговора, сделало его, возможно, после месяцев съемки тех зверских сцен, выходит той ночью в ноябре, ища его собственную смерть? Но возможно это должно выразить вопрос неправильно, так как Смерть когда-либо присутствовала в кино Pasolini's: большинство чисел в фильмах Pasolini's, живых против Смерти и в конечном счете, уступает этому. Accattone умирает, Ettore умирает, Stracci умирает, Юлианский умирает съеденный свиньями, и Христос, конечно, также умирает. И Смерть даже нашла место в теории фильма Pasolini's. В интервью вокруг времени ре Edipo Pasolini предположил что:

Кино идентично жизни, потому что у каждого из нас есть действительная и невидимая камера, которая следует за нами от того, когда мы рождаемся к тому, когда мы умираем. В действительности кино - бесконечный выстрел последовательности фильма. Каждый индивидуальный фильм прерывает и перестраивает этот бесконечный выстрел последовательности и таким образом создает значение, которое является тем, что случается с нами, когда мы умираем. Только в наш момент смерти наша жизнь, к тому пункту, неразборчивому, неоднозначному, приостановленному, приобретает значение. Монтаж таким образом играет ту же самую роль в кино, поскольку смерть делает в жизни. (7)

Кроме экстраординарного достижения индивидуальных фильмов, тогда, это может быть окончательным обаянием, которое Pasolini и его кино все еще сохраняют для нас: не только провокационное, еретическое, скандальное кино, которое предлагает и Марксизм и смысл священного, и революция и возвращение к мифу но также и и прежде всего полное совпадение между Кино и Жизнью, Искусством и Действительностью.


© Gino Moliterno, ноябрь 2002

Сноски:

  1. Zygmunt Baranski (редактор)., Pasolini, Старый и Новый: Обзоры и Исследования, Дублин, Четыре Прессы Судов, 1999, p. 15

  2. Поскольку теоретические письма Pasolini's на кино видят Еретический Empirism. Теория фильма Pasolini's была широко обсуждена, но возможно лучшая краткая критическая схема на английском языке - эссе Кристофера Wagstaff's, “Действительность в Поэзию: Теория Фильма Pasolini's”, в Zygmunt Baranski, op.cit., стр 185-207. Лучшая и наиболее осветительная короткая обработка на итальянском языке - несомненно Roberto De Gaetano, “Pasolino teorico”, Bianco e Nero, 6/2000, стр 5-21.

  3. Pasolini выбрал Enrique Irazoqui, левого испанского студента, который приехал, чтобы взять интервью у него, играть роль Христа. Как ни странно, Irazoqui официально измотали, когда он возвратился к Испании для того, что действовал в "Марксистском" фильме.

  4. Pasolini на Pasolini: Интервью с Освальдом Stack, Лондон: Темза и Гудзон BFI, 1969, p. 87

  5. или обширное и осветительное обсуждение этого "незначительного" фильма в контексте других фильмов Pasolini's видит Angelo Restivo, Кино Экономических Чудес: Visuality и Модернизация в итальянском Художественном фильме, Durnham и Лондоне: Университетская Пресса Герцога, 2002. Значительно, после лет пренебрежения, фильм недавно получил общественное экранирование в Риме как часть 4-дневного культурного случая, названного "Poetiche Делла Realtà: Visioni Italiane fra Arti e Культура" (Complesso di San Michele, 4-7 ноября 2002). Это показал вместе с Comizi d'Amore 2000, документальный фильм Бруно Bignoni, который попытался повторить обзор Pasolini's, спрашивая те же самые вопросы итальянцев в году 2000.

  6. Pasolini на Pasolini, p. 120

  7. Pasolini, "Рты tutto è chiaro, voluto, не imposto dal destino", Cineforum 68 октябрей 1967, p. 609, но см. также обсуждение Wagstaff's теории фильма Pasolini's, искусства. белоручка.


  Пьер Паоло Пазолини
 
Пьер Паоло Пазолини

Работы о кинематографе

Accattone (1961)

Цыгане Мамы (1962)

La ricotta (1963) короткий, 35 mins; эпизод фильма компиляции, RoGoPaG

La rabbia (Гнев) (1963) короткий, 53 mins

Comizi d'amore (Встречи Любви) (1964)

Sopralluoghi в Palestina (1964) короткий, документальный, 52 mins

Il Vangelo secondo Matteo (Евангелие Согласно Мэтью) (1964)

Uccellacci e uccellini (Ястребы и Воробьи) (1966)

Перспектива земли La dalla серебро (Земля, Замеченная По Луне) (1967) короткий, 31 mins; эпизод фильма компиляции, Le Streghe (Ведьмы)

Ре Edipo (Эдип) (1967)

Che cosa sono le nuvole (Каковы Облака?) (1968) короткий, 22 mins; эпизод Каприччио all'italiana

Teorema (1968)

Appunti в un фильм sull'India (Примечания для Фильма на Индии) (1969) короткий, 35 mins

La sequenza del fiore di carta (Последовательность Бумажного Цветка) (1969) короткий, 11 mins; эпизод фильма компиляции, Amore e rabbia (Любовь и Гнев)

Porcile (Свинарник) (1969)

  Il Decameron
 
Il Decameron

Appunti в un'Orestiade предметы африканской культуры (Примечания для африканского Oresteia) (1970) 63 mins

Медеа (1969)

Il Decameron (Decameron) (1971)

Le mura di Sana'a (Стены Sana'a) (1971) короткий, документальный, 13 mins; радиопередача по телевидению RAI в 1971; сначала театральный показ 1974

Я racconti di Кентербери
(Рассказы Кентербери)
(1972)

Il fiore delle mille e una notte (Тысяча и ночами) (1974) также известный как аравийские Ночи

Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò или Сто двадцать Дней Sodom) (1975)


Фильмы о Pasolini:

Pasolini, un delitto italiano (1995) Директор: Marco Tullio Giordana; также известный, как Кто Убитый Pasolini?, игровой фильм на смерти Pasolini

Pasolini enragè (1966) Директор: Жан-André Fieschi; телевизионный документальный фильм последовательно Cinéma de notre временные секретари

Wie de Waarheid Zegt Moet Dood (1981) Директор: Philo Bregstein; также известный как, Кто бы ни говорит правду, Умрет, голландский документальный фильм относительно жизни и смерти Pasolini

к вершине страницы


Выберите Библиографию

Zygmunt Baranski (редактор)., Pasolini, Старый и Новый: Обзоры и Исследования, Дублин, Четыре Прессы Судов, 1999

Luciano De Giusti, я снимаю di Пьера Паоло Пазолини, Рим, Gremese, 1983

Naomi Greene, Пьер Паоло Пазолини: Кино как Ересь, Университетская Пресса Принстона, 1990

Гэри Indiana, Salò или Сто двадцать Дней Sodom, Лондона, BFI, 2000

Джон J. Michalczyk, "Пьер Паоло Пазолини: Эпическо-религиозное Кино Политической Сексуальности", итальянские Политические Кинопроизводители, Лондон и Торонто, Связанная Университетская Пресса, 1986

Пьер Паоло Пазолини, Еретический Эмпиризм, сделка Бен Lawton и Кейт L. Barnett, Университетская Пресса Индианы, Блумингтон, 1988; перевод Empirismo eretico, Garzanti, Милана, 1972

Mark Rappaport, "Автобиография Pasolini", Фильм Ежеквартально, vol 56, номер 1, Падение 2002

Angelo Restivo, Кино Экономических Чудес: Visuality и Модернизация в итальянском Художественном Фильме, Дареме и Лондоне, Университетской Прессе Герцога, 2002

Сэм Rohdie, Страсть Пьера Паоло Пазолини, Университетской Прессы Индианы, Блумингтона, 1996

Патрик Rumble, Аллегории Загрязнения: Трилогия Пьера Паоло Пазолини Жизни, Университет Прессы Торонто, Торонто, 1996

Enzo Siciliano, Pasolini: Биография, введенная Полом Bailey, переведенным с итальянца Джоном Shepley, Лондона: Bloomsbury, 1987

Освальд Stack, Pasolini на Pasolini, Лондоне, Темзе и Гудзонском Институте Фильма британцев, 1969

Maurizio Viano, Определенный Реализм: Используя Теорию Фильма Pasolini's и Практику, Беркли: Университет Калифорнийской Прессы, 1993

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх