Маленький Большой Человек
Карьера Артура Пенн имела, сказать наименее, ее подъёмы и спады, ее пики и долины. В течение большой части 1960-ых и в начале 1970-ых он был в центре деятельности нового поколения директоров (включая Sidney Lumet, Джона Фрэнкенхеимер, Сэма Пекинпа и Мартина Ritt) обучается в театре и телевидении, кто оживлял американское кинопроизводство во время большого кризиса в промышленности. И, возможно что еще более важно, кто соединял весьма существенный промежуток между эрой студии (который закончился в 1950-ых после рокового Главного декрета о 1948), и новое Голливудское кино "кинорежиссёра" 1970-ых: так называемые передники кино.
Рожденный в Филадельфии в 1922 родителям, которые скоро отделились, Penn провел многие из его формирующих лет, живя с его матерью и братом (приветствуемый фотограф Ирвинг Penn) в Нью-Йорке и Нью-Хэмпшире. Прежде, чем закончить его обучение, однако, он попятился к своему родному городу, закончил Среднюю школу Olney (1) и начал (не полностью добровольно) изучать профессию его отца изготовления часов. В 1943 он завербовался в американскую Армейскую Пехоту и сообщил для обучения в Форте о Jackson, где он скоро начал выступающую театральную труппу, которая развлечет соратников и проводить часто долгие часы бездеятельности.
К концу войны Penn сделал движение, чтобы следовать за путем, который он теперь решил, был наиболее определенно для него, и присоединился к влиятельной театральной группе, которой управляет Joshua Logan. После войны он решил изучать действие далее: движение сначала к Черному Горному Колледжу в Северной Каролине и затем на Университетах Перуджи и Флоренции в Италии (2). Возвращаясь в 1948, Penn продолжал обучаться в Студии Актеров и с Майклом Chekhov в Лос-Анджелесе, но к настоящему времени нехватка фактической работы начинала давать 26-летние сомнения относительно его выбранной карьеры. Случайно, он оказался в новой телевизионной студии, телевидении NBC, и понял, что он испытывал большую среду в ее младенчестве, тот, который отчаянно нуждался в нетерпеливом новом таланте и том, где он мог получить ценный рабочий опыт.
За следующие годы Penn начал работать как помощник режиссера над NBC, служа на варьете, новостях и “Час Комедии Colgate”. Он скоро получил высшее образование к письму телевизионных игр для подобных MacDonald Carey и Джоан Caulfield, так же как направлению экспериментального показа, названного “Первый Человек”, произведенный его старым Армейским другом Фредом Coe и написанный сливками нового поколения авторов, включая Пэдди Chayefsky и Horton Foote. Он также направил несколько эпизодов ряда ”Театр Телевидения Goodyear” и ”Театр Philco”. В 1956 Penn приспособил работу к телевидению, к которому он возвратится дважды за следующие шесть лет в различных средах: Рабочий Чуда Уильямом Gibson, Терезой Wright в главной роли и Burl Ives. Над работой Gibson's снова осуществлял бы контроль Penn, когда он возвратился к театру, чтобы направить Энн Bancroft и Генри Fonda в Два для Качелей, которые были звучным успехом, который бежал на Бродвее в течение почти двух лет: с 16 января, 1958 до 31 октября 1959 (3). Критический и коммерческий триумф той игры тогда позволил, что Penn, чтобы организовать его лелеявшее домашнее животное проектирует Рабочего Чуда снова, который фактически открылся, прежде Два для Качелей закрылся (19 октября 1959), и который играл до 1 июля 1961 (4), зарабатывая его вознаграждение Тони в процессе.
Между этими двумя бродвейскими хитами, однако, прибыл предприятие в еще одну среду, на сей раз один не совсем настолько молодой как телевидение, но тот, в котором он оказывал даже больше влияния: кино. Неуклюжее Оружие (1958), приспособленный Гором, Vidal от его собственного телевидения играют Смерть Билли Ребенок и описанный Робином Wood как обеспечение “замечательно полной тематической выставки работы Penn's” (5), пересказывает историю легендарного преступника для поколения "мятежник без причины", предлагая специфический акцент на непостоянном, невоспитанный и часто невнятное мышление его юного и недооцененного главного героя. Это также, поскольку Лес предлагает (и в пути, который настоятельно служит прототипом Бонни И Клайда [1967]) (6), dramatises почти схематически прочные проблемы Penn's с посторонним в обществе, с хрупким, сомнительным заказом, который уступает дорогу слишком быстро к иррациональному насилию, с напряженностью между импульсом и рациональностью и также с неравенством между изображением и действительностью, фасадом и правдой.
Билли (Пол Newman) осознан в фильме, поскольку постоянный изгой поворачивал преступника, как кто-то, кому судьба, обстоятельство и его собственный характер присуждают особенно непреклонную трагедию, которую он в конечном счете неспособен постигать, уже не говоря об остановке. Он - характер, который оба очаровывали (способ, которым он держится на газетное сообщение его собственной смерти) и потревоженный (его беспокойство с дробовиком, фотограф требует, чтобы он держался для фотографии на свадьбе Стандартного Garrett's) его собственным изображением, его собственной легендой. Его постоянно ведут импульс и инстинкт. От его желания потребления мести на убийцах Tunstall's к его неспособности видеть более широкие последствия тех действий, цепь приведена в движение его поведением. Кроме того, непосредственно служа прототипом Преследования (1965), смысл насилия, порождающего насилие и охватывающего обоих человек и сообщество в менталитете толпы, ярко иллюстрирован, когда, после убийства Билли Шерифа Brady и Мортона в мести за Tunstall, горожане быстро роятся вокруг и, на меньше чем конкретно фактический предлог, немедленно сжигают дом дотла McSween, где они полагают, что Билли находится.
Фильм также показал гения Penn's с актерами: очень близким путем он работал бы с ними, чтобы использовать полное тело, от маленьких жестов и интонаций к великим вспышкам, как средство разоблачающего характера. Один пример будет достаточен: к началу фильма, поскольку Билли находит свои ноги в качестве члена расширенной семьи Tunstall's, он сидит со сказанным патриархом и рассматривает цыганский фургон, медленно проходящий. Как они наблюдают, Билли говорит о религиозной церемонии цыгана Pasquas, в чем соломенный человек сожжен, и его пепел оставляются ветру. “Почему они делают это?” спрашивает Tunstall. И Билли, после размышления трудно на мгновение (он никогда не думал прежде, чтобы задаться вопросом в этом) просто пожимает своими плечами самым случайным способом. Его целая индивидуальность – особенно его нехватка реального знания мира и его почти герметичной неспособности видеть или понять что-нибудь вне его собственного (ограниченного) диапазона опыта или думать о побуждении или цели (который запечатает его судьбу позже в фильме) – объяснена в одном маленьком, по-видимому несущественном жесте.
Если бы Неуклюжее Оружие твердо установило способность Penn's направить материал жанра, то его следующий фильм ясно дал бы понять только, сколько еще он должен был предложить в терминах сырой человеческой драмы. Однако, тот фильм составлял более чем четыре года в прибытии, поскольку его благоприятный дебют был и сокращен против его пожеланий студией и был менее чем с энтузиазмом приветствован внутри страны (хотя это очень приветствовалось в Европе). Результатом, после успеха, который Penn уже испытал в театре, было возвращение к той среде, в которой он мог работать намного более свободно и с гораздо меньшим количеством ограничения. Только после того, как это сделало он рискует своей удачей на другом выстреле в кино, и затем он избегал рискованных действий в направлении адаптации Рабочего Чуда в течение третьего раза только через шесть лет.
| |
 |
| |
Рабочий Чуда
|
Patty Duke В главной роли и Энн Bancroft (оба из кого усеянный звездами в бродвейской игре), версия фильма 1962 Penn's истории Элен Keller, глухого и слепого ребенка, и Энни Sullivan, почти одинаково обеспокоенной женщины (эмоционально и в психологическом отношении), кто преподает ей, демонстрируют снова огромную способность директора с актерами так же как с сострадательной, близкой и несентиментальной человеческой драмой. Как люди на документальной Земле Вернера Херзог Тишины и Темноты (1970), Элен Keller должна преодолеть препятствия парной вещи слепоты и глухоты и найти способ соединиться и общаться с миром, от которого она становится так беспощадно чужая. Как Билли Ребенок, но намного большим сконцентрированным способом, она нащупывает всюду по фильму к пониманию себя и к осязательному самовыражению. Однако, она - менее общая главная героиня Penn, в котором социальный ostracision вызван на ней психическим, а не психологической косметикой ее характера.
Около этого установлен Энни Sullivan, разными способами родственный дух Элен, поскольку она также заключена в тюрьму, в ее случае ее прошлым: ее срок пребывания в богадельне для психически больных и ее чувств вины по смерти ее брата. В Элен она видит себя (кое-что, что Penn, всегда кинематографический, визуализирует в суперналожениях одного по другому), и развитие их отношений подчеркивает, что они становятся больше чем справедливый учитель/ученик: они становятся матерью/дочерью. Робин Wood далее видит коррелят между Билли Ребенок в Неуклюжем Оружии и Энни в Рабочем Чуда, поскольку оба переносят символическую слепоту (хотя Энни действительно фактически страдает от слабого зрения, другой связи с Элен) к их собственным побуждениям, и оба ведут желания и потребности, которые они полностью не постигают (7).
Рабочий Чуда был значительным успехом для Penn. Это сделало разумную театральную кассу и получило почти универсальные критические аплодисменты, зарабатывая его назначение Оскара на лучшего директора и фактически побеждая и для Энн Bancroft и для Patty Duke. В конце этого Penn хотел остаться работать в кино рядом с его все еще продолжающимися театральными обязательствами, и возможность возникла в 1963, когда Burt Lancaster просил, чтобы он направил Поезд. Еще раз, однако, благосостояние не улыбалось ему, как (согласно биографу Ланкастера Кейт Buford), у темпераментной звезды был он замененный (его современным Джоном Фрэнкенхеимер) только неделя в стрельбу (8), так что в итоге Penn еще раз разбил поспешное отступление от двери кино. Однако, в следующем году он также перенес весьма существенный отказ на стадии, когда его производство оригинальной игры по имени Lorenzo, закрытый только после двух дней. И так, еще раз, Артур Пенн смотрел на экран. Но на сей раз он возвратился с фильмом, по которому у него была полная артистическая свобода (он был производителем так же как директором), тот, который все еще расценен как один из его самых странных, большинства экспериментальных работ.
У истории Kafka-esque Микки Один (1964) есть Уоррен Beatty как невротический комик ночного клуба, страдающий от того, что, кажется, острый комплекс преследования, хотя сама толпа могла охотиться на него для прошлой неосмотрительности, о которой он непосредственно, как Джозеф K в Испытании, ничего не знает. Описанный Джефом Andrew как “Его наиболее приводящий в бешенство (Penn's) и один из его наиболее интригующих фильмов” (9), Микки Каждый - конечно наиболее открыто европейская картина директора, переполненная Неопределенно-подобными сокращениями скачка Nouvelle, эллипсами рассказа и фрагментацией и частым использованием нагруженных символов, такими как зеркала. Даже в этом случае, главный герой Битти - очень типичный характер Penn, один в поисках устойчивой идентичности и понимания себя (как популярный конферансье у него есть персона и изображение, но там существует глубокий залив между этим и его реальным сам, залив, который сам он не может понять).
Неравенство между действительностью и фасадом прибывает в голову в очень тревожащей сцене, в которой Микки (никогда не изучается его реальное название, другая реплика в к его личностному кризису) оказывается в затемненной аудитории и выбранный беспощадным центром внимания. После отпущения нескольких слабых шуток для тихих аудиторов напрасно, он паникует и бежит в отчаянии. Эта короткая сцена объясняет отлично неспособность фасада покрыть из-за отсутствия любой реальной глубины характера, любого истинного смысла сам, и сообщенное ощущение себя кошмара очень близко к Kafka через Орсона Велльз, чья адаптация Испытания была выпущена только два предшествующие года.
В последнем случае, хотя, этот фильм должен быть расценен артистический отказ. Абстрактная, интеллектуальная идея современного отчуждения, которое, кажется, было в ядре фильма для Penn, является полусырой и запутанной, никогда не бегая органически через целую ткань работы а скорее чувствуя себя наложенной на это. Убеждение художественного кино в Penn лучше всего выражено более тонкими способами в его другой работе, а не в явной технике этого фильма. Это конечно интересно, но показывает сегодня более чем когда-либо, как его очень лучшие фильмы основаны на теле, конкретном фонде установленных норм, против которых он может продолжить работать и. Следующая картина, которую он сделал бы, докажет пункт вне упрека.
Преследование, другая реклама, и это срочный, разочарование для Penn, кажется, сегодня его первый реальный шедевр. Как Джон Форд с Моей Любимой Клементиной (1946) и Искатели (1956), у Говарда Хокс с Только Ангелами Есть Крылья (1939) и Рио-Браво-дель-Норте (1959) или, расширять горизонт, Ингмэр Бергмэн с Седьмой Печатью (1957) и Персона (1966), Преследование живет и дышит как фильм Артура Пенн. И это показывает ему в самой высоте его творческого потенциала. Поскольку Робин Wood наблюдал:“ Разведка директора сообщает каждой последовательности …, это - возможно completest Penn's [курсив Леса] фильм” (10). Как в другом месте в его карьере, история - якобы простой: тюремные Надсмотрщики беглеца Bubber (Роберт Redford) возвращаются в его родной город в поисках убежища и правосудия, и справляются, ночью соглашения сообщества, вызывать истинный шведский стол вины, коррупции, жажды, предательства и насилия, потаённого не пока ниже поверхности. Однако, ясность и глубина видения, которое Penn наполняет в истории, дают этому почти мифический резонанс так же как продолжающуюся современную уместность.
| |
 |
| |
Преследование
|
Основанный на игре Horton Foote, Преследование предлагает первое, и возможно самое полное, случай в работе Penn's современного капиталистического общества, в котором victimisation и жадность - норма, и поверхностные нравы и кодексы, управляющие “вежливым поведением”, просто для показа. Есть постоянная напряженность между поверхностью и действительностью, и как продвижения фильма, строгие социальные различия и структуры, засвидетельствованные наиболее ясно в трех одновременных сторонах (таковые из Val, Stewarts и подростков), начинают разъедать, до в господстве анархии конца, поскольку заказ ломается полностью (соответственно достаточно в центральном местоположении кладбища старых автомобилей). Как в Неуклюжем Оружии, понятии насилия, кипящего под кожей сообщества в, масса - близкая работа ощутимого, и Penn's с актерами в создании и тонко раскрытии, что их характеры находятся в свидетельстве повсюду. Как в, например, Redford расположение усталого и насквозь промокшего на речном берегу после его трудного спасения, взволнованно имитирующего действие стреляющих гусей, или волнение, неудобную манеру Шерифа Calder (Marlon Brando) в его формальном одеянии для соглашения (после того, как мы видели его весьма строго, и растянуто, становясь готовыми).
Преследование - моральный фильм в очень лучшем смысле слова, не, в котором у этого есть простое сообщение о праве и неправильно или способ, которым мы должны жить свои жизни, но в котором это участвует с целым понятием этики и человеческого опыта, человеческого условия, и неудобных супругов, которых часто делают два. Это преуспевает в том, чтобы передать кое-что непосредственности, действительно первенство, насилия и социального конфликта, и кардинально Penn никогда не смотрит сверху на его характеры и никогда не читает лекции от расстояния. Как его современный Сэм Пекинпа, он понимает, куда насилие прибывает из и что его затраты и эффекты, и он горит в огне с остальной частью нас.
Если Преследование может быть рассмотрено в непредусмотрительности как пиковое достижение в карьере Penn's до того пункта, то его следующий фильм был бы ставка еще далее, принося ему звучный коммерческий триумф пойти с артистическим признанием и славой, и провозглашая начало новой эры действия экрана и кровопролития кроме того. Бонни и Клайда, Уоррена Битти в главной роли и Faye Dunaway как eponymous преступники эры депрессии, теперь рассматривают, поскольку Леонард Maltin указывает (11), веха в американском кино. Это может также быть замечено как очень основной фильм, в котором это оглядывается назад к системе студии с ее родовой основой (и в том, чтобы быть произведенным Братьями Уорнера, которые были позади всех оригинальных 1930-ых / 40-ые классика гангстера Cagney/Robinson), ожидая американца передника кино arthouse кино с его Неопределенным Nouvelle, рано крены Godard-esque тоном, эпизодическим рассказом и, на одном уровне, romanticisation. Фактически, к François Truffaut первоначально приблизились авторы фильма, европейские любители фильма Дэвид Newman и Роберт Benton (более поздний директор такой платы за проезд как Плохая Компания [1972] и Nadine [1987]), к прямому, и у него действительно фактически была рука в сценарии, поскольку это было застрелено Penn.
| |
 |
| |
Бонни и Клайд
|
Разными способами сопутствующая часть на Неуклюжее Оружие в его лечении преступников, одержимых их изображением и ведомый импульсами, они, которых только половина постигает, Бонни и Клайд, расхваливают смысл легенды даже на уровне мизансцены, с фотографией Guffey's бесплодных пейзажей в пышном золоте, коричневых цветах и зеленых, предоставляющих почти сборник рассказов, субъективное чувство фантазии представления фильму (последовательность кредита, вкрапленная реальными фотографиями, также подчеркивает это от очень начинающегося, так что делает поэзию Бонни и целое желание пары получить славу). Противопоставленный с таким стилем типично резонансное исследование Penn's характеров, непреклонно побужденных разыгрывать рассказ, который никогда не может заканчиваться счастливо: у этого, фактически, может только когда-либо быть один результат. Бонни и Клайд рождаются с трудных времен, в которые они существуют, и, как с главными героями Преследования и Неуклюжего Оружия, больше жертв чем преступники в капиталистическом обществе, которое оставило средних людей в его поисках богатства.
Насилие в фильме, самом графическом и стилизовало в целом oeuvre Penn's, теперь расценен как объявление ветров изменения к его представлению в Голливудском кино. Хотя выстрелы замедленного движения тел как насилие причинены, прослеживаемо далее назад чем Бонни и Клайд (вероятно Куросаве и Семи Самураям [1954] 13 лет ранее), именно этот фильм открыл шлюзы в Америке, покупая право на Peckinpah's Дикая Связка (1969) на два года, и в непредусмотрительности, которая, казалось, захватила дух времени как очень немного других фильмов времени. Это сигнализировало, что период, когда главные студии были в серьезном кризисе, более вне пределов досягаемости со вкусами аудитории чем в любое другое время и в финансовой неприятности после поддержки ряда очень дорогостоящих провалов. И готовый, если begrudgingly, чтобы взять больше возможностей с новым материалом чем когда-либо прежде. Бонни и Клайд, использованный для своей выгоды это, и, являются возможно одним из самых важных фильмов в постклассическом Голливуде.
Penn, теперь достигнув кое-чего низшей точки в его кинематографической карьере (с рекламой, важной и Оскар, выигрывающий успех), взял длинный разрыв от театра, чтобы сконцентрироваться на кинопроизводстве. Большая часть разрыва, фактически, что его следующая работа, печальный Ресторан Алисы драмы хиппи (1969), была фактически подготовлена один, в сотрудничестве с Venable Herndon. Базируемый вокруг “Говорящего Блюза Guthrie's”, Ресторан Алисы, кажется, сегодня другая определяющая эру картина, на которой очень острый портрет 60-ых сельская Америка, на остром выступе распада большой мечты хиппи о любви и мире, появляется как фон к блужданию Guthrie's. Penn нанимается полностью с сообществом хиппи в этом, его самом нежном и теплом фильме. Хотя тематически, тонально и в терминах предмета это - нечетный за его большие первые 20 лет как директор, это далеко от неинтересной работы. Действительно, если Вы видите, что сильная сторона Penn's как исследование работ капиталистического общества основывалась на жадности, власти и со скрытым насилием только (и никогда всегда) сдержанный, то Ресторан Алисы - попытка директора исследовать антитезу такой структуры. В том смысле кажется, если не совершенно успешное обязательство (это действительно страдает от нехватки ясности цели и тематической организации), тогда по крайней мере смелый и трогательно личный.
От этого в значительной степени работа полукровки (не предназначенный уничижительно), Penn перемещался прямо назад в более конкретное, племенной мир жанра, хотя на сей раз глазом к переписыванию классических правил и инструкций. Маленький Большой Человек (1970), приспособленный от романа Томасом Berger, звезды Dustin Hoffman как Джек Crabb, который, как 121-летний в подарке diegesis, рассказывает его собственную историю того, чтобы быть осиротевшим как ребенок, воспитанный индусами и в конечном счете быть единственным белым оставшимся в живых сражения Небольшого Большого Рожка. Это не сделано явным в фильме, является ли этот человек истинно ненадежным рассказчиком, но история, которую он затягивает, ясно, для Penn, исследования в до настоящего времени (социально и cinematically) лишенные люди и культура, с его текущим неравенством изображения/действительности, здесь теряющим значение, поскольку Crabb связывает его рассказ с журналистом, предвзятые мнения которого (возможно соответствие аудитории) опрокинуты информацией (очевидного) индуса.
| |
 |
| |
Маленький Большой Человек
|
Однако, фильм во многих отношениях все еще следует за тем, что Том Milne описывает как ”цикл "быть хорошим к индусу" 50-ых” (12): работает, такие как Дверной проем Дьяволов Энтони Мэнн (1950), Сломанная Стрелка Delmer Дейвов (1950) и Шайеннская Осень Джона Форд (1964), так же как Танцы Кевина Costner's воображения С Волками (1990) в его представлении белых как неприятные скоты и дикари. Это поучительно, что эта картина должна следовать за Рестораном Алисы, потому что, как этот фильм, Маленький Большой Человек погружает себя в альтернативную и заброшенную культуру, которую Penn скорее idealistically пытается построить как альтернатива виду резкого общества, которое сохранилось в его работе до и включая (возможно достижение ее зенита в) Бонни и Клайд. Есть больше попытки представить индусов как людей здесь, и к demythologise определенным числам (Custer) и событиям (Небольшой Большой Рожок), хотя Penn никогда действительно примиряет взаимно исключительные полюса его желания изобразить их и как человека и как (так ранее упомянутый) как идеалистическая альтернатива белым.
В статье в Фильме Ежеквартально, Лео Braudy (13) сделал пункт, что Маленький Большой Человек в конечном счете терпит неудачу, потому что Джек Crabb “Разделяет на несвязную горстку сам” (14); это, в основном, никто Crabb не появляется в течение рассказа. Связывая эту спину с несовместимостью изображения/действительности, можно было утверждать, что это - часть силы фильма: отказ нарисовать категорическую картину человека в этом смысле, придающем правдоподобность почти Rashomon-подобному представлению субъективной фантазии и выполнения желания. Конечно это чтение и Braudy's должно не обязательно быть взаимно исключительным, и это - то, где смелая двусмысленность фильма одновременно озадачивает и разбивает, как нехватка действительности, чтобы поместить изображение в листья несколько полая работа. Однако, с oeuvre, который прогрессировал почти целенаправленно от Неуклюжего Оружия до Бонни и Клайда в терминах центральных характеров как очаровано, действительно в небольшом количестве смысла, который стимулируют, очаровательным, прославленным изображением себя, это кажется немного близоруким, чтобы не видеть такую структуру на работе на небольшом количестве уровня в Маленьком Большом Человеке, даже если менее эффективно осознанный.
Родовой ревизионизм, предпринятый Penn в Маленьком Большом Человеке, как может ясно замечаться, простирается в его следующий проект, который фактически принял четыре последующих года к осуществлению (хотя тем временем он направил Hightest, секцию фильма Олимпийских Игр Видения Восемь [1973]). Вечерние Шаги (1975), возможно наиболее недооцененная картина Penn's, появляются сегодня как, в словах Фила Hardy's, “ключевой фильм 70-ых” (15), и возможно самое холодное (конечно после Преследования) карьеры директора. Возможно лучший способ рассмотреть это теперь как темный Ян к намного более легкому Иню Роберта Алтмэн Длинное До свидания (1973). У обоих фильмов есть сопоставимый проект: демонтировать и до некоторой степени повторно изобрести твердый вареный частный глаз, популяризируемый в романах Торговца свечами и Hammett и в адаптации экрана их работы (мальтийский Сокол [1941], Прощайте, Мое Прекрасное [1945], Большой Сон [1946] и т.д). Однако, где Altman (фактически приспосабливающий роман Торговца свечами) повторно воображает Филипа Marlowe как шаркание ногами, анахроническую, непринужденную задницу в ярком свете современного Лос-Анджелеса, играя быстро и свободный с поверхностным стилем и иконографией характера, держа идеалы более или менее неповрежденный, Penn и автор Алан, Sharp предпринимает поездку глубоко в образце жанра (играемый Генным Таксистом), находя в нем горечь, пустота и, типично для Penn, одержимое принуждение, чтобы преследовать курс действия, которое приводит не к выкупу, но к проклятию. Они также опрокидывают соглашения жанра в предоставлении ПИ жена и неправедный отец, так же как (логически) жизнь за пределами его профессии.
Заговор, который сделал так, чтобы детектив Таксиста преследовал потерянную дочь для ее своенравной матери, является сильным предлогом для поездки в его сердце темноты, поскольку это отражает (мало чем отличающийся от Manhunter Майкла Мэнн [1986], который далее разделяет с этим фильмом главного героя, который живет морем), одинаково обеспокоенное государство его собственной домашней жизни. Penn также захватил определяющее эру настроение паранойи постзатвора и отчаяния, чувство, что правительство по крайней мере столь же изогнуто как преступники и что коррупция достигает очень самых высоких эшелонов власти (кое-что отозвалось эхом десять лет спустя в Цели). С темнотой, приглушенный, почти noir палитра, Вечерние Шаги - существенное дополнение к жанру, который был в это время (с Длинным До свидания, Китайский квартал [1974] и римейк Дика Richards' Прощания, Мое Прекрасное [1975] Роберт Mitchum в главной роли) наслаждением сопоставимой модой (поддержанный не слишком несходные социальные обстоятельства с Вьетнамом) к его оригинальному расцвету в 1940-ых / 50-ые.
Оставаясь прямо на территории жанра, Penn немедленно возвратился к западному после завершения Вечерних Шагов, и придумал возможно самый спорный фильм его oeuvre: оригинальное и изворотливый Разрывы Миссури (1976). Marlon Brando в главной роли и Джек Nicholson как, соответственно, юрист и преступник в Мужеподобном рассказе преследования Cassidy-типа, фильм был коммерческим бедствием, которое эффективно хлопнуло крышкой, закрытой на карьере Penn's, крышка, которая не была полностью удалена с тех пор. Как не имеет плохой репутации этого фильма как снисходительное транспортное средство для яркости Brando's (он спортивные состязания толстый ирландский акцент, поет к его лошади, использует гарпун, носит платье и вообще рубит вокруг подобный лагерь Буффало Билл). Это вообще говоря несправедливо, поскольку это ни в коем случае не ужасная работа, и имеет, в критиках как Том Milne, ее верные поклонники. Но это никогда не предлагает длительного выхода для творческого потенциала Penn's, и характеры никогда действительно прибывают в вид ярко осознанной жизни, столь обычной в другой работе Penn's.
Несмотря на очень верную обработку пейзажа в психологическом, форме Энтони Мэнн, искренне эпическом великолепии и типично сильном и резонансном смысле самой истинной сущности насилия (до некоторой степени покупающий право на Клинт Иствуд Непростил [1991]), Разрывы Миссури, в конечном счете imbalanced спектаклем Brando's, так глубоко нигде не чувствуют и сообщены как лучшие фильмы Penn's. Это предает неугомонность, нехватку центра, и только прерывистую связь с предметом на части директора с темпом, время от времени колеблющимся. Фильм только никогда не строит с безжалостной, непреклонной логикой и напряженностью, которую можно было бы ожидать от Penn. Так, пока никакой артистический отказ, Разрывы Миссури - разочарование, и его плохой прием и работа отметили определенное разочарование в кино почти для 55-летнего кинопроизводителя, который быстро возвратился к театру и не делал другой фильм до 1981.
В долгих годах с 1976, Артур Пенн никогда не обладал видом кинематографической карьеры (в терминах отчетливости), который объявили его первые 20 лет. Печально немного, замеченное Четыре Друга (иначе Друзья Джорджии, 1981), хотя не чувствует себя подобно фильму Артура Пенн, тем не менее очень нежный и острый характер (и эра) исследование, напоминающее тоном и стилем Джона Sayles' Возвращение Secaucus Семь (1979) или Лоренс Kasdan's позже Большой Холод (1983). Цель (1985), который повторно объединял Penn в команду с Генным Таксистом, является шпионским триллером, в котором отец и сын (играемый Matt Dillon) должны искать их недостающую мать/жену среди большого количества Le Carre-esque международный заговор и коррупция. Помимо его времени, острого действия, фильм известен пути изображение сына его папы, поскольку скучный, уравновешенный материалист прогрессивно разрушен, поскольку его прошлое в ЦРУ постепенно становится заметный, так же как для провокационного пути, в который буквальный и метафорический (антагонистические юридические лица, кто работает против главных героев), понятия семьи сталкиваются и контрастируют.
| |
 |
| |
Penn & Teller Get Killed
|
Следующая работа Penn's, Мертвая из Зимы (1987), является одним из его большинства неописуемых и обычных фильмов, одним из очень немногих раз в его карьере, когда он, кажется, взял проект, которым он не чувствовал связи с или даже любого большого восхищения. Мэри Steenburgen в главной роли, картина - небрежный триллер о борющейся актрисе, которая путешествует провинциальные области штата, чтобы прослушиваться для части в том, что оказывается ветхий старый дом, населяемый зловещей калекой, но кто немного понимает то, в чем она находится для. Такое скрипучее резюме, к сожалению, не вредит фильму, и несмотря на старый вылепленный смысл прямо вперед строительства рассказа, есть немного, чтобы рекомендовать это. Еще два года протекали перед следующим проектом Penn's, и это был удивительный выбор. Penn & Teller Get Killed (иначе Мертвый Забавный [1989]) играет главную роль eponymous популярные иллюзионисты в фильме, построенном вокруг Penn's (фокусник) объявление по живому телевидению, что он хочет, чтобы кто-то попытался убить его: подайте реплики многим розыгрышам, завихрениям заговора и очень особенному чувству юмора. Снова нельзя было бы иначе обнаружить, что это было работой директора Преследования или Бонни и Клайда, и фильм в конечном счете немного больше чем длительное осуществление в ловкости рук рассказа, но это действительно ожидает Дэвида Финкэр Игра (1997) в некотором отношении (подробные сведения завихрений шока), и развивает весьма острую сатиру на культуре знаменитости и СМИ.
Единственные другие два фильма, которые Penn направил к этой дате (исключая его усилие на столетней картине кино Lumière & Company [1995]) были серьезными драмами, сделанными для американского телевидения. Портрет (1993), Григорий Peck в главной роли и Lauren Bacall, На Золотом Водоеме (1981) семейная драма стиля, в которой дочь возвращается к своему детству домой, чтобы закончить портрет ее родителей, и должна иметь дело со всем от продажи дома к отчуждению между нею и ее отцом. Это - вычисляющий трясун слезы, но оживленный (как вышеупомянутый фильм) броском, так же как тяжело коннотативным центральным тщеславием дочери (как в На Золотом Водоеме, играемом реальной дочерью стареющей центральной актрисы: здесь Сесилия Peck) пытающийся нарисовать картину ее родителей; попытка, в действительности, чтобы кристаллизовать момент в мире, куда время летит и в котором ничто долгое время не остается тем же самым. В (1996), сильное, если чрезмерно упрощенная и черно-белая драма об исследовании в политических заключенных и коррупцию в Южной Африке в разгаре черствого расистского правительства в апартеиде, видел Penn, по крайней мере занимающийся сложностями зверского общества так же резонансным способом как Преследование и Маленький Большой Человек, с которым этот фильм разделяет подобные детали заговора: особенно (немного слишком схематический) покорение этнической принадлежности, “другой гонки”, белыми.
В среди этих слишком спорадических предприятий в кинопроизводство, Penn еще раз работал в театре (даже направление продолжения Уильяма Gibson's Рабочему Чуда, наделенному правом в понедельник После Чуда, в 1982, и позже оригинальная игра, названная Благосостоянием, Играет с Аланом Bates и Франком Langella). Он также возвратился к среде, в которой он начал свою карьеру в 1950-ых: телевидение, продолжать работать, среди других вещей, 100 Улиц Центра, и в 2000 становясь исполнительным производителем на длинном бегущем Общественном порядке ряда, на котором его сын, Мэтью, является директором. С Penn превращение 81 в этом году, сомнительно, возвратится ли он к направлению фильмов снова в любое время в будущем. Но его длительная продукция, и факт, что его карьера теперь возвратилась вокруг полного круга, свидетельствуют, если ничто иное, на творческий двигатель, который не может, или не будет, быть погашенным.
Артур Пенн был, в его расцвете, одном из самых сложных и интересных чисел в американском кино. Как все великие художники, его страстная причастность в том, что он делал, привела к работе, которая была среди самого резонансного и глубоко чувствовал времени, и (тематический и установленный) напряженные отношения, на которых его фильмы построены – американец против европейского кинопроизводства, фасад против действительности, инстинкт против рациональности – держали ту работу интересной, даже жизненной, по сей день. И пока он никогда не создавал то, что можно было именовать как ”стиль Артура Пенн”, его тематические озабоченности более чем квалифицировали его к статусу кинорежиссёра. Преступно, только одно книжное исследование длины Penn было произведено, Артур Пенн Робина Wood's, и это никогда не обновлялось, так, даже если Вы находите копию сегодня, это только покрывает его карьеру до Маленького Большого Человека. Это - однако, полное исследование директора, и это кажется настройкой, чтобы дать последнее слово Лесу, кто подводит итог сущности Артура Пенн очень кратко в одном коротком предложении: “кино Артура Пенн - кино 'целого человека, живого'” (16).
© Адам Bingham, октябрь 2003
Сноски:
- Робин Wood, Артур Пенн, Нью-Йорк, Фредерик A. Praeger, Inc, 1969. p. 139.
- Леонард Maltin, http://www.imdb.com/Bio? Penn, Артур. p. 1.
- Взгляд Директора, http://www.dvff.com/PennBroadwayCredits.htm. p. 1.
- Там же.
- Лес, p. 19.
- Там же, стр 19–20.
- Там же. p. 38.
- Кейт Buford, Burt Lancaster американская Жизнь, Лондон, Ограниченная Пресса Золота, 2000, p. 237.
- Джеф Andrew в Джоне Pym (редактор)., Время Гид Фильма, Лондон, Группа Пингвина, 2001, p. 709.
- Лес, p. 52.
- Леонард Maltin. http://www.imbd.com/Bio? Penn, Артур
- Том Milne в Джоне Pym (редактор)., p. 143.
- Лео Braudy, Трудности Маленького Большого Человека, Фильм Ежеквартально, Падение 1971, издание. XXV, номер 1. стр 30–33.
- Там же. p. 33.
- Фил Hardy в Джоне Pym (редактор)., p. 773.
- Лес, p. 18.
| |
 |
|
Артур Пенн
|
Работы о кинематографе
Как директор:
Неуклюжее Оружие (1958)
Рабочий Чуда (1962)
Микки Один (1964) также производитель
Преследование (1965)
Бонни и Клайд (1967)
Ресторан Алисы (1969) также cowriter
Маленький Большой Человек (1970)
Hightest (1973) короткий сегмент в Видениях Восемь; эта секция фильма концентрируется на навыках и трудностях прыгунов с шестом.
Вечерние Шаги (1975)
Разрывы Миссури (1976)
Четыре Друга Друзей/Джорджии (1981) также cо-производитель
Цель (1985)
Мертвый из Зимы (1987)
Penn & Teller Get Killed/Dead Funny (1989) также производитель
Портрет (1993) сделанный для американского телевидения
Один мелкий фильм в Lumière & Company (1995)
В (1996) сделанный для американского телевидения
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
“Театр Телевидения Goodyear” (1951) направил несколько эпизодов
“Театр 90” (1956) направил эпизод “Портрет Убийцы”
Два для Качелей (16 января, С 1958 октябрями 31,1959) оригинальная игра, направленная Penn
Рабочий Чуда (октябрь, С 19,1959 июлями 1,1961) оригинальная игра, направленная Penn
Вечер С Nichols и Может (8 октября, 1 С 1960 июлями, 1961) комедия, особенная, направленная Penn
Полностью Домой (30 ноября, 16 С 1960 сентябрями, 1961) оригинальная игра, направленная Penn
Золотой Мальчик (20 октября, 5 с 1964 мартами, 1966) оригинальный музыкальный, направленный Penn
Плоть и Кровь (1968) сделанный для американского телевидения, производитель только
Хитрая Лиса (14 декабря, 19 С 1976 февралями, 1978) оригинальная комедия, направленная Penn
В понедельник После Чуда (14 декабря, 18 С 1982 декабрями, 1982) оригинальная игра, направленная Penn – продолжение Рабочему Чуда, который следует за Элен и отношениями Энни и как последующий брак Энни Джону Macy был затронут этим
В Студии Актера (1994) кажется обсуждающим его искусство
Личная Поездка с Мартином Скорсезе Через американские Кинофильмы (1995) кажется говорящей об американском кино
Артур Пенн (1995) появляется в документальном фильме критика Ричарда Schickel о нем
Marlon Brando: Дикий (1996) кажется говорящим об актере, с которым он работал дважды
Легкие Наездники, Неистовые Быки: Как Пол, Поколение Наркотиков и Рок-н-ролла Спасенный Голливуд (2003) обсуждает Голливуд в 1960-ых
“100 Улиц Центра” (2001) направили эпизод “Затруднительное положение”
Дурак Благосостояния (2 апреля, 21 С 2002 июлями, 2002) оригинальная игра, направленная Penn
Радикалы Шатания: Революция Шестидесятых в Фильме (2002) появляется, снова обсуждая Голливуд в 1960-ых
Библиография
Лео Braudy, “Трудности Маленького Большого Человека”, Фильм Ежеквартально, Падение 1971, издание. XXV, номер 1, стр 30–33.
Corey K. Creekmur, “На Пробеге и На Дороге: Известность и Пара Преступника в американском Кино” в Стивене Cohan и Ina Рей Hark (редакторы), Дорожная Книга Кино, Лондон, Routledge, 1997.
Lester D. Friedman, (редактор)., Бонни Артура Пенн и Клайд, Кембриджские Руководства Фильма, Великобритания, Кембриджская Университетская Пресса, 2000.
Эрик Rhode, “Радикальный Компромисс, 1956-1970” в Истории Кино От Его Происхождения До 1970, Англии, Penguin Book Ltd, Harmondsworth, 1976.
Робин Wood, Артур Пенн, Нью-Йорк, Фредерик A. Praeger Inc, 1969. (Исправленное издание было издано на французском языке только в 1975),
Робин Wood в Ричарде Roud (редактор)., Кино: Критическое издание Словаря 2, K-Z, Great Britain, Martin Secker & Warburg Limited, 1980, стр 775–778.
Робин Wood, Бонни и Клайд, США, Континуум Группа Паба Intl, 1983.
Джоул Stewart Zuker, Артур Пенн: Справочник по Ссылкам и Ресурсам, Великобритании, Группе Бури, 1979. Содержит полную, авторитетную библиографию.
|
.gif){kind=small}
