Абрахам Полонский
b. Абрахам Линкольн Polonsky

Если бы у меня был свой первый выбор в мире, то я предпочел бы быть политическим диктатором. Но запрещая это, я как скоро был бы директором, потому что это - та же самая работа. Вы должны взять ответственность.

– Абрахам Полонский (1)

Думая “о великих директорах”, название Абрахама Полонский не тот, который немедленно приходит на ум. Его продукция как директор простирается к трем фильмам, с промежутком 21 года, отделяя его первые и вторые фильмы, в то время как его третий и заключительный фильм был жертвой плохого распределения и выставки. Polonsky является, фактически, вероятно самым известным его помещением в черный список от Голливуда между 1951 и 1968 из-за его членства Коммунистической партии, и работа, которой он является вероятно самым известным, не является одним из его директивных усилий, но его сценария для боксирующего фильма Душа и тело (Роберт Rossen, 1947). И все же Polonsky остается важным директором, не в последнюю очередь из-за важности "исправления" и запоминания работы помещенных в черный список Голливудом в результате Дома неамериканский Комитет по Действиям, но также и потому что он попытался создать господствующие фильмы с политическим подразумевающий вселением социалистического критического анализа американского общества в "популярные" фильмы жанра, первоначально во время конца "Золотого Века" Голливудской системы Студии – проект, очевидный в его сценариях, но наиболее настоятельно осознанный (по очевидным причинам) в фильмах, направленных им.

Возможно главная причина для нехватки Polonsky's признания как “великий директор” то, что он никогда не предполагал, что он окажется в Голливуде. Polonsky вместо этого хотел быть романистом. Его дорога к Голливуду была столь же длинной и бурной как его последующая карьера там. Абрахам Полонский родился в области Бронкса Нью-Йорка в 1910 русско-еврейским иммигрантам. Его отец, Генри Polonsky, был фармацевтом. Генри был начитанным человеком и считал себя социалистом, хотя, поскольку его сын вспомнит, “у него никогда действительно было время, чтобы быть политическим.” (2) От Генри, Абрахам поднял бы свою любовь к литературе и свое социалистическое мировоззрение, хотя, в отличие от его отца, Абрахам найдет, что время является политическим.

В 1923 семья Polonsky двигалась от Бронкса до Манхэттана, чтобы быть близко к аптеке, которую имел тот Генри. Абрахам выручил бы в аптеке, когда здоровье его отца, которое никогда не было в лучшей из формы из-за диабета, начало терпеть неудачу. Абрахам выручил до начала 1930-ых, когда время настало для него, чтобы учиться в университете. Polonsky хотел идти в Городской университет, Нью-Йорк, потому что “[l] иконоскоп хозяин других будущих видных еврейских интеллигентов, художников и бизнесменов, он мог внести плату простого казначея в размере 2.75 $, иметь его книги, обеспечил свободный, и живой дома.” (3) Именно там Polonsky развил бы обе своей радикальной левой политики, становясь погруженным в теории Марксизма, так же как его письмо, хотя его исследования только получили движение на его второй попытке – он был первоначально неудовлетворен своими классами и получил работу, воздействующую на грузовое судно в течение нескольких месяцев прежде, чем его отец послал ему письмо, просящее его, чтобы возвратиться домой и попробовать еще раз в Колледже.

Polonsky в конечном счете получил высшее образование с английской степенью и быстро пошел в Юридическую школу Колумбии. Причиной для этого был практический: его отец настоял, чтобы у него были торговля и предложенная медицина, Polonsky отказался и изучил закон вместо этого. В то время как в Колумбии он был назначен преподавать в английской способности в Городском университете и приспособленный в обучающем английском промежутке его классы, изучающие закон. Именно в это время, “приблизительно в 1935 или 1936” (4) Polonsky принял решение, чтобы твердо передать его Марксистские верования и присоединился к Коммунистической партии. Polonsky тогда “взял бар [экспертиза] и получил работу с юридической фирмой, имеющей дело главным образом в корпоративном законе,” (5) работа, которая косвенно принудит его писать радио-подлинники для популярного сериала Goldbergs. Главная звезда, производитель и автор показа, Гертруда Berg, клиент фирмы, хотели знать процессы законных судов для наступающего эпизода. Polonsky дали работу по объяснению и, продемонстрировать, продиктовал "типовую" сцену его секретарю. Когда Айсберг прочитал работу Polonsky's, она нанимала его, чтобы стать автором для показа. Polonsky впоследствии узнал бы, что “у Айсберга всегда была помощь на подлинниках, [Polonsky] был и преемник и предшественник в длинной линии талантливой молодежи, которая помогла сделать работу и никогда не бросала вызов ее творческому контролю.” (6)

Тем не менее, это начало карьеру письма Polonsky's, тот, который он всегда хотел, и скоро он писал несколько эпизодов для Ртутного Театра Орсона Welles' в эфире, где его друг детства, Бернард Herrmann, был музыкальным проводником, и он в конечном счете видел два изданные романа: один, комический детектив письменный pseudonymously в сотрудничестве с другом под названием Гусь Приготовлен (1940); другой, более серьезная работа, Вражеское Море (1943) было написано под его собственным названием (7).

Вражеское Море было первоначально преобразовано в последовательную форму Американским журналом в 1942. Эта военная история, с ее заговором нацистской попытки погрузить американский нефтяной танкер, показала Polonsky смешивающийся “жанр и антифашистский политический материал очень, поскольку Покинутый Голливуд достиг своей самой широкой аудитории с реальными или подразумеваемыми особенностями военного действия как Гордость Морских пехотинцев.” (8) Действительно, это была бы эта работа, которая заинтересовала Голливудские студии Polonsky, и он принял предложение работать над Парамаунт как сценарист. Но Polonsky не был весьма готов отправиться к Голливуду. С военной яростью Polonsky сильно желал помочь борьбе против нацистов; несмотря на его общепризнанную Коммунистическую политику он все еще знал о своих еврейских корнях. Поскольку его зрение было плохо, военная служба была вне рассмотрения. Но, с помощью и советом его брата, Polonsky был назначен на Office Стратегических Услуг (OSS), кто, поскольку Polonsky вспоминал, "знал все обо мне. Мое членство [Коммунистическая партия] …, я был исследован прежде, чем они призвали меня, таким образом они знали все …” (9) Polonsky, служило во Франции, выручая Сопротивление, прежде, чем возвратиться к Голливуду, чтобы начать его карьеру в фильмах.

Срок пребывания Polonsky's в Парамаунт был краток и невыполнение. Это происходило наиболее вероятно из-за тогдашней головы неприязни сценаристов Уильяма Dozier Polonsky. Эта неприязнь следовала из их первой встречи, непосредственно перед тем, как Polonsky послало во Францию OSS, когда Polonsky начал делать немного меньше чем лесть комментариям о Более сонном, кто заставил ждать его дольше, чем Polonsky считал социально вежливым. К сожалению для Polonsky, Более сонного, услышал его вспышку, "'Кто думает трахание этого cocksucker, что он?' Вы знаете, что интеллектуальный Нью-Йорк способ говорить …” (10) и по возвращению Polonsky's от войны быстро дал ему худшие назначения в продаже. Первый кредит фильма Polonsky's был как cо-сценарист для фильма Marlene Dietrich Золотые Сережки (Митчелл Леизен, 1947) несмотря на то, что, поскольку Polonsky будет позже требовать, “нет отдельного слова или моей сцены в нем …” (11)

Однако, Polonsky достиг Голливуда в важное время. Америка была единственной страной, которая появилась из Второй Мировой Войны с сильной и устойчивой экономикой. В результате конец 1940-ых был “первым относительно гладким периодом мира и процветания, которым [американцы] наслаждались почти через два десятилетия,” (12) и сильный смысл оптимизма чувствовался через те первые несколько непосредственных послевоенных лет. Этот оптимизм был отражен в Голливудском сообществе и многих из главных директоров, производители и актеры покончили с главными студиями и использовали их власть, влияние и деньги, чтобы сформировать независимые компании производства. Актер Джон Garfield сформировал одну из этих новых компаний производства, Производства Roberts. Нуждаясь в основе, чтобы работать, Производство Roberts выбрало новую независимую студию – Предприятие. Поскольку Аллен Eyles в статье относительно студии заметил, “В ее время [Студия Предприятия] создала огромное движение и все еще стоит как благородный отказ художников против системы …” (13) К сожалению, Предприятие, как много других независимых, не жило бы долго достаточно, чтобы продолжить производство в 1950-ые, поскольку “[t] oo очень поехал на индивидуальных фильмах, тогда как большие студии могли балансировать хиты и провалы через широкий сланец производства.” (14) все же, в течение тех кратких лет Предприятия оптимизма была “идеалистическая попытка независимого кинопроизводства, и многие из творческих людей разделили либеральную философию: для них фильм мог и должен сделать больше, чем развлекают.” (15)

Polonsky знал Garfield социально; два встретились на нескольких встречах и вечеринках, устроенных членами Покинутого Голливуда, большинство того, кто, но не все, были члены Коммунистической партии. В 1947, в то время как все еще в Парамаунт, Polonsky был посещен другом сценариста, который воздействовал на сценарий о еврейском боксере Барни Ross, история, у которой была неприятность развития из-за конфликтов с Кодексом Производства – Ross, военный герой, была печально известным пользователем препарата. Polonsky и его друг решили посетить Джона Garfield в Студиях Предприятия и на способе, которым Polonsky думал об истории Барни Ross и придумал его собственную версию этого. Polonsky сказал Garfield о его идее для фильма о молодом человеке еврея рабочего класса, который, после начинающийся promisingly на любительском кругообороте, стал профессиональным с помощью коррумпированного, капиталистического менеджера и, как его известность и увеличения богатства, начинает терять связь с его семьей и его сообществом – к сути, где он серьезно рассматривает бросок борьбы, на которой его окрестность держала пари на нем, чтобы победить, чтобы собраться на деньгах, сделанных из него и его менеджера, держащего пари на нем потеря. Garfield понравилось то, что он услышал, также, как и голова студии, кто получил Polonsky ", предоставленного взаймы" от Парамаунт до подлинника фильм, который назвали Душой и телом.

Джон Garfield в Душа и тело

В сценарии для Души и тела Polonsky представил его взгляды относительно капиталистической системы, скрытой под маской боксирующего фильма. В его центральном характере, Чарли Davis (играемый Джоном Garfield), Polonsky создал представителя пролетариата, который успешно борется с его путем из трущоб – буквально – и в богатый мир материального богатства. Через действия Чарли Polonsky позволяет его взглядам относительно тлетворного влияния капитализма проникать; каждый раз, когда Чарли делает выбор, кто-то он знает, страдает в некотором роде, пока он не делает правильный выбор в конце между потерей его заключительной борьбы, но победой денег для себя или выбора выиграть борьбу и потерю его денег, вкратце дилемма между сам и сообщество, между телом (материальное богатство) и душой (духовное богатство).

Душа и тело была направлена Робертом Rossen, непосредственно членом Коммунистической партии и прежним сценаристом нескольких 1930-ых “социальная совесть” фильмы, такие как 1937, который Они не будут Забывать и Пыль 1939 Быть Моей Судьбой, которая, случилось, играла главную роль Джон Garfield в свинцовой роли – фильмы, к какой Душе и телу, в ее центральной теме и обработке еврейской жизни рабочего класса, вернулись. Учитывая фон Rossen's как сценарист, было бы легко предположить, что он учтет беспокойство, которое чувствуют много сценаристов, поскольку их работа превращена от письменных слов в визуальное действие. Это, однако, не имело место. Polonsky постоянно был на наборе во время создания из Души и тела, поскольку Роберт Олдрич, затем работая как Помощник директора над Предприятием, свидетельствовал: “Polonsky, хотя он написал изумительный подлинник, действительно вмешался слишком много.” (16) Было предложено некоторыми, чтобы Polonsky стал, в действительности, неповеривший соруководитель, но Polonsky позже укажет, что “Никто не cо-направляет с Робертом Rossen.” (17)

Это не означало, что не было разногласий о том, как фильм переходил от подлинника, чтобы показать на экране. Самый большой конфликт между Polonsky и Rossen относительно Души и тела был основан на окончании фильма. В сценарии Polonsky's, после того, как Чарли не повиновался инструкциям своего менеджера бросить борьбу и разбил его противника, он встречен торжествующе его женой Peg (Паломник Lilli) к приветствиям его толпы окрестности. Его менеджер, Roberts (Ллойд Gough), противостоит ему. Чарли, как ребенок трущобы, которым он однажды был, насмехается над Roberts: “Что Вы собираетесь сделать, убейте меня? Все умирают!” Слова - те, которых Roberts использовал ранее в фильме после друга Чарли и тренера Бена – прежний боксер, которого победил Чарли и кто, как Чарли, присоединился к Roberts – умер в результате удара, навлеченного повреждением головного мозга. Rossen чувствовал, что окончание Polonsky's было "слишком счастливо" и стреляло в окончание, которое допустил Polonsky, "действительно осуществлял мое окончание, которое было очень неоднозначно,” (18), где Чарли убит гангстерами Робертов, в темной дорожке, в ответ на движение против их соглашения и, поскольку Polonsky так красноречиво описал это, “катится через глубинные бомбы, и они падают на вершину его, и он мертв среди мусора истории.” (19) Однако, “в совместной атмосфере Предприятия […] взгляд автора мог преобладать по директору, по крайней мере если бы у него было артистическое уважение и производителя и звезды. Polonsky получил свой путь.” (20)

Душа и тело, оказалось бы, была бы самым большим хитом Предприятия и зарабатывала бы Polonsky назначение Оскара. Этот успех и его дружба с Джоном Garfield и другими в студии позволили ему направить свой первый фильм и поэтому избежать расстройств, что он чувствовал лечение свидетельствующего Rossen's его сценария. Единственное условие, помещенное в Polonsky, состояло в том, что фильм должен был быть транспортным средством для Джона Garfield, определенно мелодрама некоторого описания. Polonsky хотел приспосабливать Людей Tucker's романа Ira Wolfert, первоначально изданных в 1943. Роман, поскольку Джон Schultheiss описывает это, был:

ужасное, ослепляющее видение всего современного общества, отраженного в микромире Нью-йоркского преступного мира […] Люди Tucker's, от группы письменных романов, в течение 1930-ых и 1940-ых, в окружении Марксизма. Тема - устранение человека миром бизнеса. Это - вообще отрицательное представление мира и человеческой натуры. (21)

Polonsky, работающие от подлинника проекта Wolfert и также от бесед с автором, приступают к вылеплению его адаптации, названной Силы Зла. Сохраняя тему и изрядное количество диалога романа, Polonsky раздел вниз число характеров в книге и переместил главного героя действия от характера Генри Wheelock тому из Джо Minch, или Азбуку Морзе, поскольку Polonsky переименовал его. В книге Джо немного больше чем гангстер. Polonsky соединял этот характер с Wheelock, чтобы создать его главного героя – адвокат Уолл Стрит, который является так гангстером как теми, деловые круги которых он защищает. Движение центра на Джо позволило Polonsky поддерживать тему романа, то из отношений Джо с его братом Лео, подобным тому из Каина и Абеля, добавляя к моральному выбору, что Джо должен в конечном счете сделать личную долю. При этом Polonsky был в состоянии изложить в деталях тему, которую он исследовал в Душе и теле: эффект личной жадности на личных отношениях.

Поскольку критик Уильям Pechter отметил работы фильма 1940-ых Polonsky's, “В теме и значении, Душа и тело и Сила Зла формируют экстраординарное единство.” (22) Это - само представление Polonsky, подтвержденный: “в Силе Зла каждый характер и ситуация поставились под угрозу действительностью, в то время как Душа и тело - народная сказка.” (23) Несколькими способами Сила Зла [1948] является более темным представлением Души и тела, лишенной поверхностного оптимизма ее предшественника, несколько романтичной истории ребенка трущобы, который поднимается к удаленной вершине: Джо Morse (Джон Garfield), возможно, был ребенком трущоб, как желание возместить Лео за жертвы, которые он приносил, подтверждает, но когда аудитория сначала видит Джо, он не, как Чарли был в начале Тела и истории Души, “плохой и нетерпеливый” (24), но уже отчаянный адвокат с офисом “в облаках” в Уолл Стрит. Успех Джо метафорически выражен с помощью башни офиса; выстрел открытия фильма - нисходящий выстрел прослеживания от высокого на блоке башни на улицы Нью-Йорка ниже, люди, замеченные по такой высоте как, чтобы появиться немного больше чем перемещение точек. Борьба Джо "вверх" закончена в начале фильма, “он не борется, чтобы избежать бедности, но захватить большее богатство.” (25)

Сила Зла

Все же это не только Джо, который стремится увеличить его богатство; все характеры, представленные Polonsky в Силе Зла, столь коррумпированы. Брат Джо Лео (Томас Gomez) имеет столько же крюк, как он. Принимая во внимание, что Джо действует в высоком конце ракетки чисел – принятие решений, пожиная большие награды, Лео в более низком конце – различие, визуально представленное на контрасте между их офисами; Джо является большим, умным и хорошо меблированным, в то время как Лео является маленьким, тусклым и черным с грязью. Когда Лео отклоняет предложение Джо, чтобы присоединиться к комбинации банков чисел, которые сольются после того, как банки разорены, когда 776, “старое число свободы” подстроено, чтобы совершить нападки 4-ого июля, он настаивает, чтобы он управлял "честным" бизнесом. Джо парирует с правдой, в которой Лео попытался отрицать, но никогда не может убегать: “Честный! Представительный! Разве Вы не берете nickels и гривенники и пенни от людей, которые держат пари точно так же как любой большой крюк или немного в этой ракетке?” Даже Дорис (Беатрис Pearson), прежний секретарь Лео, который предлагает спасение Джо через любовь, не является полностью святой. Хотя она боится, что Джо коррумпирован, она все еще преследует его и идет для работы работать в его офисе. Приманка денег является слишком большой для нее, так же, как это для Джо, Tucker, Лео и других. Поскольку Polonsky объяснил в интервью, “нет ничего неправильно с деньгами за исключением того, что Вы можете управлять деньгами и поэтому людьми.” (26) однообразие характеров отражено в кинематографии; даже рассвет выглядит серым и удрученным.

Теперь, когда Polonsky предписывал, чтобы он мог решить, какие визуальные мотивы лучше всего отразили его взгляды как выражено рассказом фильма и диалогом. Для вдохновения он поворачивался к работе американского Эдварда Хоппер художника. Работа бункера была большим влиянием на, так же как являющийся под влиянием, фильм. Живопись 1940 бункера, Office ночью, например, очень подобна в его использовании света и состава к нескольким выстрелам офиса Джо в Силе Зла.

Это соответствовало, тот Polonsky хотел повторять качества работы Бункера для его фильма дебюта, поскольку это было большое влияние на развитие визуального стиля фильмов, сделанных во время, но главным образом после, Вторая Мировая Война. Использование бункера единственного исходного освещения на некоторых из его картин было пересажено в фильмы, которые французские критики позже категоризируют как фильм noir (27). Сила Зла, в его использовании единственного исходного освещения (определенно в климатической охоте в доме Tucker's) и в его тематическом содержании – смысле отчаяния и экзистенциальной тоски, которая пробегает фильм, связанный в пределах ложных обещаний денег – часто признается как классический пример B-кино (то есть, низкий бюджет) фильм noir. Май Lary, среди других, внес претензию к фильму noir обладание, возможно больше чем любой другой Голливудский жанр, политическая перспектива:

Достигнуть реализма и драматизировать борьбу по [послевоенной] идентичности, производителям фильма noir произведенные устойчивые стилистические новшества, соединенные к продолжению социальной критики и exposé, который проникал в фильмах Нового периода Дела. […] успех левого noir производства опирался на их способность переориентировать культурную власть от чиновников к антигероям … (28)

Коррумпированный статус Джо Morse's ясно выравнивает его к числу антигероя; представление "Закона" в Силе Зла - довольно незавидный, полицейские знают о существовании банков чисел, но только, кажется, делают что-нибудь, когда они информируются, и Специальный Обвинитель, Зал, кто борется против ракетки, только не упомянут, никогда замечается. Диалог фильма настоятельно подразумевает связь между гангстерами Tucker's и бизнесом и отношением Зала к понятию преступления как бизнес: “Зал находится в бизнесе, и Бен Tucker - свой запас в торговле.” Все это подразумевает, что тематически так же как визуально фильм - noir.

Сила Зла

Работая в пределах фильма noir жанр, мы можем предположить, что Polonsky пытался замаскировать капиталистический критический анализ, вложенный в Силу Зла, где “не только преступление бизнес, поскольку один характер за другим неоднократно подчеркивает, но бизнес - преступление.” (29) Polonsky позже прокомментировал бы то, что он пытался сказать, когда зрители смотрели позади завесы соглашений преступления: “Это под системой, основанной на прибыли, есть разрушение этики и суждения, и поэтому люди должны все быть романтичными социалистами, я предполагаю...” (30) К сожалению для Polonsky, несколько факторов, объединенных, чтобы сделать это неясное сообщение, по крайней мере к зрителям 1940-ых и любому, кто только был в состоянии видеть фильм однажды.

Самыми большими из этих проблем были инструкции цензуры что Кодовая Администрация Производства (PCA), которым управляют и гарантированный. Фильм в версии у нас есть сегодня разрывы два из Кодекса Производства три “общих принципа”: “симпатия аудитории никогда не должна бросаться в сторону преступления, проступка, зла, или греха. […] Закон, естественный или человеческий, не будет высмеян, ни симпатия быть созданным для ее нарушения.” (31), Так как Сила главного героя Зла - адвокат, охраняющий интересы гангстера и что полицейские, как показывают, неэффективны самостоятельно, замечательно, что Polonsky избежал неприятностей столько, сколько он сделал. Возможно Polonsky возвращался к оправданию, что это был "только" фильм преступления.

Другая проблема фильма - своя сложность; хотя это замечательно, что Polonsky хотел рассказывать социально соответствующую историю в пределах коммерческой родовой структуры есть слишком много, чтобы принять на одном заседании, визуально, устно и интеллектуально. Это должно частично сделать с длиной фильма, как MGM, кто согласился распределить и показать фильм после того, как студии Предприятия обанкротились перед Силой выпуска Зла, поместил фильм на основание половина представления из двух пьес и для фильма, чтобы соответствовать, Polonsky попросят держать продолжительность к меньше чем 90 минутам. Даже рецензент фильма в Разнообразии отметил, что фильм “имеет свидетельство того, чтобы быть помещенным через завод редактирования неоднократно …” (32)

1948 видел Дом неамериканская повестка в суд Комитета по Действиям “Голливуд Десять” в попытке произвести чистку Голливуда любых Коммунистов, которых это, возможно, имело в его среде – и у этого были многие. Это был признак, что борьба Комитета против Коммунистов в Голливуде собиралась усилить механизм, и что Холодная война в американском материке усиливалась. В горьком совпадении к концу 1948 Студия Предприятия была несостоятельна, ее сокрушенная мечта.

К 1951, когда Polonsky наконец назвали, чтобы свидетельствовать, черный список начался. Старые коллеги преследовались из Голливуда, другие как Роберт Rossen в конечном счете сдавались и, поскольку Джо Morse сделал в конце Силы Зла, решенного, чтобы "помочь" Комитету. Polonsky стоял его основание и отказался свидетельствовать против любого, он знал, несмотря на то, что несколько человек, включая Sterling Hayden, назвали Polonsky в качестве члена Коммунистической партии – факт, в котором никогда не отрицал Polonsky. Время Polonsky's в OSS было также подвергнуто сомнению, но Polonsky оставался тихим на том предмете, он подписал присягу лояльности прежде, чем быть принятым к OSS. Кто-то, возможно агент ЦРУ, вмешался на его слушании в этом пункте, и тема никогда не начиналась обсуждение снова, хотя Конгрессмен Velde позорно дублирует его как “очень опасный гражданин.” (33)

Polonsky был, неудивительно, помещен в черный список от работы в Голливуде. Его последний кредит был для сценария фильма, я Могу Получить Это Для Вас Оптовая торговля (1951), где Polonsky заменял антисемитизм оригинального романа, являющийся результатом его лечения еврейских бизнесменов в историю о притеснении женщин в мире бизнеса. Сценарий был, очевидно, первоначально слишком радикальным для Двадцатой Лисы столетия, студия, которая Polonsky был под контрактом с упадком следующего Предприятия, и были "смягчены" несколько частей его диалога. Времена стали еще более темными для Polonsky, когда в 1952 его друг и прежний коллега Джон Garfield, преследуемый обвинениями, он был Коммунистом, умерли от сердечного приступа, в возрасте 39.

Помещение в черный список Polonsky's, которое продлилось с 1951 до 1968, эффективно, поскольку он вспомнит, “разрушил мое направление карьеры. Я никогда не имел один, даже при том, что я возвратился несколько лет спустя. Те семнадцать лет были бы богатыми годами направления. Так, чтобы было это.” (34) Не то, чтобы Polonsky был празден. Он написал роман под его собственным названием, поскольку черный список не относился к литературе, названной Сезоном Страха (изданный 1956), который имел дело с помещением в черный список непосредственно. Неудивительно, роман не преуспел в Америке, но был весьма успешен в Европе. Он также написал несколько телевизионных подлинников, особенно для ряда Си-Би-Эс, который Вы Там, и несколько сценариев фильма или под псевдонимами или под "фронтами" (имена реальных людей, используемых с их согласием). Большинство этих фильмов не стало заметный – Polonsky намеревался соблюдать те, названия которых он использовал, позволяя им взять кредит – хотя один, у Разногласий Против Завтра (Роберт Wise, 1959) был его кредит восстановленному Polonsky. Этот фильм, в главной роли и произведенный Гарри Belafonte, был фильмом преступления, к некоторым это был заключительный "классический" фильм noir, который занялся темой расизма более твердым способом, чем другие современные фильмы, такие как Стэнли Kramer's Неповинующиеся, сделали. Это представило свой черный характер, Ingram (играемый Belafonte), как среднее число, вниз на его человеке удачи, с азартной игрой долгов и расторгнутого брака, вынуждающего его в принятие, что работа ограбить банк с Разделывается (Эд Begley), прежний полицейский, и Кровельщик (Роберт Ryan), обеспокоенный экссолдат и искренний расист, отношение которого к Ingram в конечном счете обеспечивает крушение luckless трио.

Скажите Им, что Вилли Boy Здесь

Первый официальный кредит Polonsky's, будучи помещенным в черный список был как cо-сценарист на фильме Дона Сьегэль Madigan в 1968. Возвращение Polonsky's от холода было бы полно, когда Универсальные студии, которые произвели Madigan, позволили ему направлять свой второй фильм и свое первое в течение 21 года. Первоначально, Скажите Им, что Вилли Boy Здесь (1969), должен был быть сделан для телевидения, но прежде, чем производство началось, было решено, чтобы это было произведено для театрального выпуска. Фильм был основан на книге автором Гарри Lawton по имени Вилли Boy, изданный в 1960. Книга была реконструкцией фактического исторического случая, который имел место в городе Запрета, где индус по имени Вилли Boy убил такого же индуса под названием Старый Майк Boniface, и убежал с дочерью Трактирщика Лолитой – при этом он восстанавливал старый индийский обычай брака захватом. Новости об акте Вилли Boy's распространились, и отряд был отослан, чтобы разыскать его и Лолиту. Неудачный выбор времени розыска совпал с посещением области президентом Taft, и газеты преобразовали Вилли Boy в сумасшедшего индуса, который составлял заговор, чтобы убить президента Taft: он убил, прежде и он сделает это снова – или таким образом они требовали. Вилли Boy был в конечном счете выслежен несколькими отрядами и убит, тело Лолиты, найденное за несколько дней до того, как Вилли Boy был расположен. В результате творческой лицензии газеты, окружающей инцидент, Вилли Boy и розыск его, был внушен в умы американцев, становления дела, в словах Лотона, “заключительном шансе для Западной славы.” (35)

Polonsky первоначально отказался заняться проектом, но передумал, когда “я видел, что фактически это [Старый Запад] миф все еще работал – как понятие американской жизни – и что было возможно рассказать историю [Вилли Boy] и привести в движение противомиф к этому. […] противомиф геноцид.” (36) В другом интервью он сделал свои чувства о мифологии "воспитания", которую "Запад" прибыл, чтобы отобразить в символической форме ясный: “Цивилизация - процесс ограбления, захвата имущества людей, которых в прошлом мы рассматривали победой, но мы теперь подозреваем, моральное поражение для всех.” (37)

Возвращение Polonsky's совпало со временем политического волнения в Америке, вызванный молодежью привел "противокультуру" и ее anti-establishmentarianism особенно в отношении конфликта Америки во Вьетнаме. Появление противокультуры обеспечило кульминацию десятилетия политического волнения в Америке (особенно после убийства 1963 президента Kennedy) и за границей (забастовки в Париже в мае 1968), десятилетие, которое привело к “импульсу ревизиониста, который стимулировал много американцев, чтобы критически смотреть на себя, их историю, и социальные и политические идеи и учреждения.” (38) фильм Polonsky's был бы одним из нескольких фильмов, которые взяли Западное в его заключительную стадию как популярный жанр фильма. Эта стадия стала известной как Западный "ревизионист", который попытался к представленному люди американского индейца как люди и не, поскольку более ранние фильмы изобразили их, как "дикари".

В приспосабливании счета Лотона экрану Polonsky должен был изменить различные аспекты. Самым важным было сжатие нескольких отрядов, которые охотились и убили Вилли Boy в одного человека, Бондаря Помощника шерифа (название, являющееся преднамеренной ссылкой на актера Гэри Cooper, самая незабываемая роль которого была как Шериф в классическом Западном Расцвете [Роберт Zimmermann, 1952]), играемый Робертом Redford. Это позволило ему настраивать обычное конфронтационное, настроенное в пределах Западного жанра: поединок между одиноким шерифом и преступником. Но, учитывая подобное использование Polonsky's соглашений жанра в Силе Зла это были больше чем только часть набора. Уменьшая отряд в одного человека не только делает Polonsky, позволяют Вилли Boy (играемый Робертом Blake в фильме) немного достоинства в его последнем стенде, давая ему справедливый шанс бороться, но это также затрагивает, как мы чувствуем Бондаря – он в конечном счете несет бремя истории на его плечах; убивая Вилли Boy он эффективно убивает идею Западной границы, так как все другие индусы ассимилируются в белую "цивилизацию".

Polonsky проясняет, что Вилли Boy и Бондарь, в некотором роде, “братья символически, одно представление света и другой темной стороны того же самого характера. Вилли Boy является хитрым, порывистым и жестоким […], Бондарь - одинаково хитрость и сильный, но [является] неохотным, а не уверенный, герой, тот, кто должен быть поощрен к действию.” (39) Бондарь - только один, чтобы предположить то, до чего Вилли Boy, около конца есть также важный визуальный момент, поскольку преследование начинает свой кульминационный момент, где Бондарь сталкивается с мокрой скважиной и видит ручную печать – оставленный Вилли Boy – и помещает его собственную руку в ней. Состязание между ними близко. Позже, после убийства Вилли Boy и переноса его тела вниз от горы, Бондарь смоет кровь индуса от его рук с грязью, грязью земли, которая "цивилизована" теперь, опасный индус мертв. Через это действие, “Кооператив переигрывает Pontius Pilate мытье его рук смерти Иисуса […] подразумевение, что Вилли Boy стал числом … Христа” (40) Вилли Boy вынужденный Бондарь, чтобы убить его, при этом, он гарантировал себе бессмертие через мученичество, его название, навсегда синонимичное с индийским вызовом.

Скажите Им, что Вилли Boy, Здесь был встречен с широко распространенным критическим признанием, Роберт Ottaway, пишущий в Ежедневном Эскизе, сказал, что это был “фильм, который является и тугим в его действии и покалывающий к уму”, (41), в то время как Александр Walker заключил свой обзор, объявляя, “Мы получили фильм высоты на этой неделе – и Америка, возвратил кинопроизводителя блеска”, (42) обращение к возвращению Polonsky's от черного списка. Были, естественно, несколько отколовшихся голосов, включая Полин Kael's, которая дублировала фильм как “Идеология верхом.” (43)

Роман Horsethief

Несмотря на признание фильма это было, к сожалению, не как успешный в терминах кассовых сборов. Все же это не препятствовало тому, чтобы Polonsky направил третий фильм, Роман Horsethief, выпущенного в 1971. Из-за его плохого распределения и выставки в это время и впоследствии, я должен все же видеть этот фильм. Все же от счетов, сделанных теми, кому удалось видеть это, фильм был описан как представление “радикальной версии Скрипача на Крыше, Жителя восточной Европы предХолокоста еврейская сага, поскольку только несломанный Марксист мог сказать это.” (44) Это, кажется, было очень личным (и, расширением, политическим) фильм для Polonsky несмотря на то, что подлинник не происходил из него. Подлинник был приспособлен от Еврейской истории приблизительно два вора лошади, которые ограждают их товары проконсулу Царя Николаса II в течение ранних дней Русско-японской войны, типа истории, которую Polonsky был бы сказан как ребенок, и фильм, от всех счетов, весьма игривых и легких тоном.

К сожалению, после этого резюме Polonsky's фильма директивная карьера закончилась из-за причин здоровья. После прохождения хирургии на его сердце в Лондоне доктор Polonsky's в Голливуде советовал ему, что его сердце было теперь слишком слабо, чтобы подвергнуться усилиям направления фильма. Polonsky удовлетворил себя, чтобы написать романы и сценарии, которые были или непроизведены или произведены несочувственно к его идеям, и также преподававшему фильму в USC – где он преподавал рядом с Эдвардом Dymtryk, который сообщил HUAC. Polonsky вышел из его способа проигнорировать Dymtryk и также сделает немного меньше чем лесть комментариям, когда другой информатор, Elia Kazan, был удостоен Пожизненным Достижением Оскар: “Когда он пойдет в последний круг Данте в Черт, он будет сидеть прямо рядом с Иудой”, (45) и, “я буду наблюдать [Казань получает вознаграждение], надеясь, что кто-то стреляет в него.” (46) Несмотря на его враждебность информаторам HUAC, Polonsky умер относительно мирно от остановки сердца в 1999, в возрасте 88.

В интервью в начале 1970-ых, Polonsky спросили о его использовании жанра в фильмах, которые он направил. Polonsky ответил:

Я думаю, что жанр […] выступает за нас в терминах резюме способа, которым мы видим жизнь. Мы переживаем жанры, поскольку мы переживаем мифы и ритуалы, потому что это - способ, которым мы систематизируем свои отношения к обществу и свои отношения людям. […] я не думаю, что развитие жанров в художественных формах - несчастные случаи. Я думаю, что они фундаментальны для способа, которым искусство воздействует на нашу жизнь. […] Так в конечном счете, они неизбежны. (47)

От этого Polonsky подразумевает, что он использовал жанр как транспортное средство, чтобы повесить его политические представления относительно, это позволило ему структурировать свой фильм визуально и тематически, и именно эта способность его, для меня (и без сомнения другие) отмечает его как “великого директора”. Немного директоров, работающих в Голливуде в течение конца 1940-ых (и, возможно, даже сегодня), могут утверждать, что попытались использовать форму господствующего Голливудского кино жанра, как Сила Зла и, позже, Сказать Им, что Вилли Boy, Здесь сделал, чтобы вынуть явно политическое мировоззрение в общественное внимание. Сила критического анализа Evil'sdamning преступления как бизнес (и наоборот) и Говорит Им, что Вилли Boy, Вот комментарии к американскому империализму, и геноцид американских индейцев были, во времена их соответствующих выпусков, радикальных в их искреннем охвате Марксистского критического анализа капиталистической системы, и истории, на которой основана система, который является центральным к американскому обществу.

© Эндрю Marsden, февраль 2005

---

Сноски Указанный в Эрике Sherman, Направление Фильма, Книг Акробата, Лос-Анджелеса, 1976, p. 6. Polonsky, указанный в бирманце Марки, “Абрахам Полонский: Самый опасный Человек в Америке” в Джоне Boorman и Уолтере Donohue (редакторы), Проектирования 8, Faber & Faber, Лондон, 1998, p. 233. Пол Buhle и Дейв Wagner, Очень Опасный Гражданин, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, Лос-Анджелес / Лондон, 2001, p. 28. Пол Buhle и Дейв Wagner, "Абрахам Полонский" в Патрике McGilligan и Поле Buhle (редакторы)., Нежные Товарищи: Backstory Черного списка, Griffin С-Martin's, Нью-Йорка, 1997, p. 483. Бирманец, в Boorman и Donohue, стр 234–235. Buhle и Wagner, p. 46. Они не были, однако, первые романы Polonsky's – его дебютный роман Исследователи рекламировались и были в процессе того, чтобы быть напечатанным, когда переключение редакторов в издателях, Современных Книгах Возраста, привело к роману, понижаемому из списка публикации. Buhle и Wagner, p. 65. Бирманец, в Boorman и Donohue, p. 239. Бирманец, в Boorman и Donohue, p. 240. Указанный в Уильяме Pechter, “Абрахам Полонский и Сила Зла” в Фильме Ежеквартально, издание 15, номер 3, p. 50. Леонард Quart и Альберт Auster, американский Фильм и Общество С 1945, Macmillan, Лондон, 1984, p. 36. Аллен Eyles, “Фильмы Предприятия: История Студии” в Сосредотачивается на Фильме, номере 35, p. 13. Eyles, p. 13. Эдвин T. Arnold и Юджин L. Miller младший, Фильмы и Карьера Роберта Олдрич, Университет Прессы Теннесси, Ноксвилла, 1986, p. 9. Арнольд и Мельник младший, p. 11. McGilligan и Buhle, p. 486. Polonsky указывал в интервью с Джеймсом D. Pasternak и F. Уильям Hawton в Роне Henderson (редактор)., Имиджмейкер, Пресса Джона Knox, Ричмонд, 1971, p. 22. Polonsky указывал в Henderson, p. 22. Buhle и Wagner, p. 115. Polonsky указывал в Джоне Schultheiss, “Сила Зла: Экзистенциальный Маркс и Фрейд” в Абрахаме Полонский, Силе Зла: Критический Выпуск (отредактированный Джоном Schultheiss и Markом Schaubert), Центр Телекоммуникационных Исследований, Northridge, 1996, p. 163. Pechter, p. 47. Pechter, p. 52. Джон Schultheiss, “Аннотации к Сценарию” в Polonsky, 1996, p. 124. Та фраза была частью вводного повествования голоса за кадром Джо, но Polonsky, по причинам, которые позже ускользали от него, выключите это. Он признал, что он сожалел о решении. Pechter, p. 48. Бирманец, в Boorman и Donohue, p. 255. Дебаты относительно того, составляет ли фильм noir жанр фильма, являются тем, который все еще продолжается в критике фильма по сей день. Учитывая, что фильмы noirs имеют стилистическое и тематическое единство в их использовании темноты в обоих отношениях и имеют, вовлекают ситуации и характеры, которые теперь знакомы большинству людей как “noir” (много фильмов в телевизионных гидах описаны как являющийся фильмом noir или, в более современных случаях, "нео-noir"), я буду, ради фильма класса аргумента noir как жанр сам по себе, а не "стиль" или только подраздел более широкого жанра "преступления". Май Lary, Большое Завтра, Университет Чикагской Прессы, Чикаго/Лондона, 2000, стр 219, 229. Питер Biskind, Наблюдение Верит, Пресса Плутона, Лондон, 1983, p. 195. Бирманец, в Boorman и Donohue, p. 252. Леонард J. Leff и Jerold L. Simmons, Дама в Кимоно, Weidenfield и Nicolson, Лондоне, 1990, p. 284. Обзор, подписанный к “Brog”. Переизданный в издании Обзоров Фильма Разнообразия 7, 1943–1948, под обзорами на 29 декабря 1948. Buhle и Wagner, p. 145. Бирманец, в Boorman и Donohue, p. 266. Гарри Lawton, Вилли Boy: Розыск Пустыни, Пресса Музея Malki, Калифорния, 1960, p. ix. Pasternak и Hawton, в Henderson, p. 19. Эрик Sherman и Мартин Rubin, Случай Директора, Атеней, Нью-Йорк, 1970, p. 25. Кварта и Южный ветер, p. 75. Джеймс A. Sandos и Лэрри E. Burgess, “Фильм как Зеркало, Фильм как Маска: Голливудский индус Против американских индейцев в Говорит Им, что Вилли Boy Здесь” в Фильме и Истории, издании 23, номера 1–4, 1993, p. 84. Sandos и Бюргер, p. 86. Обзор Говорит Им, что Вилли Boy Здесь, из “Ежедневного Эскиза (15-1-70)” Робертом Ottaway, британским Микрофильмом Библиотеки Института Фильма. Обзор Говорит Им, что Вилли Boy Здесь, от “Вечернего Стандарта (15-1-70)” Александром Walker, британским Микрофильмом Библиотеки Института Фильма. Полин Kael, 5001 Ночь в Кинофильмах, Книгах Дерева Вяза, Лондоне, 1983, p. 582. Buhle и Wagner, в McGilligan и Buhle, стр 482–483. Новости Для Абрахама Полонский. Там же. Polonsky, у которого взял интервью Pasternak и Hawton в Henderson, p. 26.

---

Сила Злой гласности все еще Работы о кинематографе Как Директор Сила Зла (1948) Сценарий: Абрахам Полонский и Ira Wolfert, приспособленный от Людей нового Tucker's Ira Wolfert Скажите Им, что Вилли Boy Здесь (1969) Сценарий также Polonsky, основанным на книге Вилли Boy: Розыск Пустыни Гарри Lawton Роман Horsethief (1971) Сценарий: Дэвид Opatoshu, основанный на романе Джозефом Opatoshu Другие Кредиты Золотые Сережки (Митчелл Леизен, 1947) Сценарий: Абрахам Полонский, Франк Butler и Элен Deutsch, приспособленная от романа Yolanda Foldes Душа и тело (Роберт Rossen, 1947) Сценарий: Абрахам Полонский Я Могу Получить Это Для Вас Оптовая торговля (Майкл Gordon, 1951) Сценарий: Абрахам Полонский, от романа Джеромом Weidman Разногласия Против Завтра (Роберт Wise, 1959) Сценарий: Джон O. Killens (фронт для Абрахама Полонский) и Нельсон Gidding, основанный на книге Уильямом P. McGivern Madigan (Дон Сьегэль, 1968) Сценарий: Абрахам Полонский и Henri Simoun, из книги Специальный уполномоченный Ричардом Dougherty Экспресс Лавины (Mark Robson, 1979) Сценарий: Абрахам Полонский, основанный на романе Колином Forbes Монсиньор (Франк Perry, 1982) Сценарий: Абрахам Полонский и Уэнделл Mayes, основанный на романе Джека-Alain Leger's

Выберите Библиографию Эдвин T. Arnold и Юджин L. Miller младший, Фильмы и Карьера Роберта Олдрич, Университет Прессы Теннесси, Ноксвилла, 1986. Питер Biskind, Наблюдение Верит, Пресса Плутона, Лондон, 1983. Пол Buhle и Дейв Wagner, Очень Опасный Гражданин, Университет Калифорнийской Прессы, Беркли, Лос-Анджелес, Лондон, 2001. Отметьте бирманца, “Абрахам Полонский: Самый опасный Человек в Америке” в Джоне Boorman и Уолтере Donohue (редакторы), Проектирования 8, Faber & Faber, Лондон, 1998. Джим Cook и Kingsley Canham, “Абрахам Полонский, Взятый интервью” в Экране, издание 11, номер 3, лето 1970. Ричард Corliss, Картины Разговора, Пропущенная Пресса, Woodstock, Нью-Йорк, 1974. Аллен Eyles, “Фильмы Предприятия: История Студии” в Сосредотачивается на Фильме, номере 35, апрель 1980. Говард Gelman (Введение Абрахамом Полонский), Фильмы Джона Garfield, Прессы Цитадели, Secaucus, 1975. Рон Henderson (редактор)., Имиджмейкер, Пресса Джона Knox, Ричмонд, 1971. Полин Kael, 5001 Ночь в Кинофильмах, Книгах Дерева Вяза, Лондоне, 1983. Гарри Lawton, Вилли Boy: Розыск Пустыни, Пресса Музея Malki, Калифорния, 1960. Леонард J. Leff и Jerold L. Simmons, Дама в Кимоно, Weidenfield и Nicolson, Лондоне, 1990. Май Lary, Большое Завтра, Университет Чикагской Прессы, Чикаго/Лондона, 2000. Патрик McGilligan и Пол Buhle (редакторы), Нежные Товарищи: Backstory Черного списка, Griffin С-Martin's, Нью-Йорка, 1997. Уильям P. McGivern, Разногласия Против Завтра, Карролл и Издатели Абзаца, Нью-Йорк, 1996. Брайен Neve, Фильм и Политика в Америке, Routledge, Лондоне/Нью-Йорке, 1992. Уильям Pechter, “Абрахам Полонский и Сила Зла” в Фильме Ежеквартально, издание 15, номер 3, весна 1962. Абрахам Полонский, Сезон Страха, Семи Морских Издателей, Берлина, 1959. Абрахам Полонский, “Как Черный список, Работавший” в Культуре Фильма, номере 50-51, осенняя зима 1970. Абрахам Полонский, Сила Зла: Критический Выпуск (отредактированный Джоном Schultheiss и Markом Schaubert), Центр Телекоммуникационных Исследований, Northridge, 1996. Абрахам Полонский, Разногласия Против Завтра: Критический Выпуск (отредактированный Джоном Schultheiss), Центр Телекоммуникационных Исследований, Northridge, 1999. Леонард Quart и Альберт Auster, американский Фильм и Общество С 1945, Macmillan, Лондон, 1984. Джеймс A. Sandos и Лэрри E. Burgess, “Фильм как Зеркало, Фильм как Маска: Голливудский индус Против американских индейцев в Говорит Им, что Вилли Boy Здесь” в Фильме и Истории, издании 23, номера 1–4, 1993. Эрик Sherman и Мартин Rubin, Случай Директора, Атеней, Нью-Йорк, 1970. Эрик Sherman, Направление Фильма, Книг Акробата, Лос-Анджелеса, 1976. Эрик Sherman, "Абрахам Полонский" в Жан-Пьере Coursodon, американский Объем Директоров 2., McGraw-холм, Нью-Йорк, 1983. Дэвид Talbot и Барбара Zheutlin, Творческие Различия, Южная Пресса Конца, Бостон, 1978. Обзоры Фильма Разнообразия, издание 7, 1943–1948, Публикация Гирлянды, Нью-Йорк / Лондон, 1983. Ira Wolfert, Люди Tucker's, Victor Gollancz Ltd, Лондон, 1944.

Статьи

Главная » Кино »

Наверх