Салли Поттер

Kristi McKim

Часть цели должна была вызвать настроение, в котором люди думают и чувствуют одновременно, и не только один или другой – размышляющий над их эмоциями, поскольку у них есть они, государство любви отделения действительно. (1)

– Салли Поттер, при письме Да в ямбическом пентаметре

В очистительном и очень близком комплименте Джейн Кэмпайон директора описывает ее приложение к Орландо Гончара:

Когда мой сын умер, в третий день я был опустошен, я не знал, что сделать со мной непосредственно. Я пошел, чтобы видеть Орландо. Это было настолько красиво. Эта земля может быть преобразована. Есть моменты чрезвычайного удивления …, и это - вся ценность, живущая для. (2)

Больше 30 лет направления Салли Поттер объявили ее собственную веру в поддающуюся трансформации способность кино; в то время как вещества этого преобразования (элементы, катализаторы и результаты) изменились по ее карьере, Гончар последовательно поддерживает это кредо. В то время как много художников могли бы верить в вызывающие изменение мощности искусства, объединения усердия Гончара с ее выполнениями установить ее цитадель в пределах кинематографического канона. Через сложный стиль фильма Гончар исследует способность эстетической и человеческой близости превысить категории (пола, сексуальности, религии, культуры, политики, и т.д.), что и предел и определяют опыт.

Биография и Обучение

Современная относящаяся к эпохе Возрождения женщина, Гончар пишет, направляет, составляет для, и – в Уроке Танго – играет в ее фильмах. Рожденный 19 сентября 1949 в Лондоне к артистической семье (ее отец был поэтом; ее мать, музыкант; ее бабушки, актрисы), Салли Поттер Шарлотты покинули школу в 16, чтобы изучить кинопроизводство. После ученичества в Кооперативе Лондонских Кинопроизводителей Гончар создал экспериментальные шорты, Черно-белые (1969) и Игра (1971); и ее Ежедневный (1971) и Объединения (1972) скоординированные проектирования фильма с живым танцем и музыкальными действиями. Изучая состав в Школе С-Martin's Искусства, и танец и хореографию в Лондонской Школе Современного Танца, Гончар закруглил ее многогранное эстетическое обучение, сотрудничая на театральных и музыкальных действиях в Берлине и Москве, и всюду по Северной Америке и Европе.

Появляясь как кинопроизводитель в 1970-ых, Гончар “достиг совершеннолетия … в пределах области силы двух сильных культурных движений: структурный фильм и феминистская теория. От прежнего она унаследовала оценку для экспериментального кино концептуальной склонности, и от последнего, она получила понимание путей, которыми проблемы пола могли бы быть объединены в произведения искусства.” (3) В пределах экспериментальной и феминистской формы, ее сложные фильмы также вызывают стили и темы видных художественных режиссеров (например Ингмэр Бергмэн и Микеланджело Антоньони). Сопоставимый Дерену майя "балетмейстеры поворачивали кинопроизводителей" и Ивонн Рэйнер, кинематографическая сила тяжести Гончара создает лиризм, родственный хореографическому изяществу: “в ее усиленном понимании … хореографическая природа ежедневной жизни … опыт Гончара с танцем наиболее тонко, все же наиболее глубоко, сообщает ее работе.” (4)

Краткий обзор Фильма

Триллер

Перемещаясь к ее более свежему лирическому обязательству с spectatorial ожиданием и визуальным удовольствием, ранние фильмы Гончара опрашивают форму и предмет через экспериментальные и феминистские способы и темы. В 1971, поэтесса Adrienne Rich пишет, что “Пересмотр – акт оглядывания назад, наблюдения новыми глазами … является для женщин больше чем глава в культурной истории: это - акт выживания.” (5) Пересказывание La Puccini's Bohème через Mimi's (Colette Laffont) точка зрения, 16-миллиметровый черно-белый культ Гончара совершал нападки, Триллер (1979) открыто равняет пересмотр с выживанием; фильм призывает формальные соглашения опросить потребность рассказа смерти Mimi's. Надписывание этого запроса в пределах намека на женские жертвы (Триллер цитирует визг Бернарда Hermann's Психо, выигрывает), Mimi подвергает сомнению соглашения, которые определяют местонахождение значения в смерти молодой красавицы. Подготовленный, отредактированный, произведенный и направленный Гончаром, Триллер преобразовывает оперу в, поскольку название предлагает, триллер, который раскрывает родовое и gendered лицемерие оперной формы.

И в заговоре и в производстве, Золотые Землеройные машины (1983) уравнивают и исследуют обменную ценность денег, и женщины (команде производства все-женщины заплатили одинаково). Играя главную роль Laffont и Julie Christie и родовой допрос продолжающегося Триллера, эта музыкальная комедия/приключение показывает двух женских главных героев (один банковский служащий и другой "золотая" знаменитость), кто саморефлексивно ищет значение в пределах соглашений рассказа и родовой иконографии. Гончар признает негативное воздействие этого фильма на ее карьере: “я был cinematically в дикой местности в течение десятилетия …, это было не в состоянии сделать то, что я надеялся, что это сделает …, я хотел, чтобы люди были в состоянии затронуть это на самом сложном и тонком уровне, если они желали, или на поверхностном уровне явного опьянения чувств.” (6) Нетерпеливый относительно экспериментирования антирассказа (поддержка оказанного BFI, фильм должен был "работать" на небольшом количестве общественного уровня), рецензенты и зрители подвергли резкой критике фильм; Джанет Maslin придирается: “по любому разумному земному стандарту этой вещи – 1983 причуда, вид феминистского deconstructionist, заполненная загадкой антимузыка … являются чистой пыткой …, никогда не перемещали часы более медленно.” (7)

Гончар постепенно включает стилистическую виртуозность, на которую построили (вместо того, чтобы отклонить или пропустить) они структуралист и феминистские экспериментальные начала. Победитель европейской Академии Фильма Феликс Award для Лучшего Молодого европейского Фильма 1993, успех Орландо предложил Гончару большую общественную видимость и критическое восхищение. Винсент Canby описывает Орландо как “триумф госпожи Potter's. С самым устойчивым, но самый легкий из контактов, она пряла gossamer.” (8) Как подросток, Гончар думал роман Woolf's “книга освобождения, потому что он сломал все границы времени, пола, места, и места в очень легком, добрый из опьяняющего пути …, как будто Virginia Woolf действительно любил историю и образы и, конечно, любил язык. Я помню книгу, жгущую ее путь визуально в мой ум.” (9) После восьми лет scripting и обеспечивающий финансирование, Гончар сделал фильм на бюджете за 4 миллиона $ (руководители студии в Sundance оценили стоимость в размере 20 миллионов $). Относительно Орландо размышляет Гончар: “Это - первый фильм, что я сделал это, я рад, в первый раз в моей жизни кинопроизводства, когда я начал чувствовать смысл мастерства формы …, я начинаю иметь смысл цели. Это заставляет меня помнить, почему я нахожусь на земле.” (10) Чрезвычайно положительные обзоры rhapsodise по пышному visuals и ободренному кинематографическому переводу. Восхищаясь способным изображением Гончара этого рискованного макрокосмического предмета, критики часто хвалят ее на языке причуд Орландо:“ Экстраординарный фильм госпожи Potter's обещает не исчезнуть, или увядать, или стареть”; (11) “Интенсивный и невероятно обольстительный таким образом великих директоров от Scorsese до Голландии Agnieszka, Гончар является столь же гермафродитно-выглядящим как Орландо, с прохладно аналитической разведкой, которая, удивительно, внедрена в утопическом мышлении.” (12)

В пропорции к грандиозному историческому масштабу Орландо Урок Танго (1997) саморефлексивно изображает кинопроизводителя, Салли (играемый Гончаром непосредственно), кто, после борьбы финансировать ее в общем рискованную Голливудскую тайну убийства, стал к урокам танго (и возможный роман) с известной балериной Pablo Veron (играемым Veron). “Метафорически нарушением 'правила с 180 степенями' и перемещением сзади в перед камерой, Гончар сломал нормальный образец для женских художников фильма, которые типично двигаются от звезды экрана до директора.” (13) В изящной черно-белой кинематографии, вызывающей воспоминания из Подъемных кранов, Летят и с уважением в неисчислимый Голливуд musicals (особенно Singin' в Дожде), Урок Танго спокойно исследует enworldedness и эстетический резонанс личного выражения и близости.

Человек, Который Кричал

Принимая во внимание, что Орландо показывает характер, первоначально развязанный смертными давлениями, Человек, Который Кричал (2000) особенности чрезвычайно смертная молодая российская женщина, Сьюзи (Кристина Ricci), которая бежит из нацистского вторжения в ее маленький город и ищет отеческое воссоединение (с ее отцом, который уехал перед нею), дружба (с авантюристической примадонной стадии, играемой Cate Blanchett), и роман (с цыганом Cesar, играемый Джонни Depp). Rose Capp описывает “странно выгнутое, отдельное присутствие этих характеров. Якобы классик, спрашивая характер Гончара, Сьюзи - … наименее превентивная и наиболее не приводящая в восторг героиня [oeuvre Гончара]... Сьюзи остается разочаровывающе чистым холстом, сформированным, но редко формирование других характеров или событий.” (14) Раскритикованный как “серьезная оплошность” (15) и “неизлечимо глупый”, (16) Человек, Который Кричал, зарабатывает похвалу за ее визуальный стиль; J. Hoberman утверждает, что это “дает плохим кинофильмам хорошее название”, находчиво используя “осторожный минимализм” “прохладного visuals и перегретого рассказа”, который, к сожалению, должен работать, чтобы покрыть “ее собственный смехотворный подлинник.” (17) Оценка ее эмоциональных недостатков, моменты “требований Разнообразия подлинной эмоции недостаточны в управляемом клише подлиннике Гончара.” (18) Чемпион теории авторского кинематографа, Эндрю Sarris благоприятно сравнивает Человека, Который Кричал с ее предыдущими работами:“ Госпожа Potter так или иначе избегает авангардистских особенностей, которые смертельно дистанцировали ее предыдущие усилия: Золотые Землеройные машины, несмотря на люминесцентное присутствие в броске Julie Christie, и Орландо, с его в конечном счете утомительными гендерными играми, которые прибыли более удачно в страницы романа Woolf's чем на неумолимо трезвом экране благородных мечтаний госпожи Potter's. ”(19) Sarris хвалит создание фильма “характеров, кто не так перемещает нас, как очаровывают нас в бесстрастной манере, поскольку мы рассматриваем, как они справляются.” (20)

Эта комбинация отделения и обаяния, которое вдохновляет наше рассмотрение, могла бы справедливо описать oeuvre Гончара в целом. Она играет со степенью, до которой мы можем знать другого человека (зрители относительно характера, и характеров друг относительно друга); отказ и снисходительность в таком открытии позволяют и соблазнение и расстояние.

Темы и Прием

Любопытные и сложные главные герои гончара борются за подлинное выражение и непоставившую под угрозу гармонию в пределах макрокосмических царств. Инвестированный в значения в пределах и существование вне приписывающих ценность лейблов идентичности, Гончар описывает ее авторский процесс и подпись: “я всегда работаю под иллюзией, что я начинаю на пустом месте …, Но вопросы веры, смертность, личные и политические отношения, динамика наружной и внутренней нарезки, идентичность и изгнание - … бегущие темы, которые приняли различные формы в моей работе. И всегда есть волнение исследования новых форм эстетически. Любовь к самой форме очень сильна, уравновешена интуитивным смыслом того, что возможно для аудитории – что отодвинет их и что привлечет их в. Это - частное жонглирование – баланс страстей.” (21) В пределах этой любви к форме и надежде на аудиторию аффектация возникает центральная напряженность oeuvre Гончара. В пределах этих стилистических переговоров соблазнения и отчуждения, Гончар тематически исследует человеческую эпистемологию и онтологию.

Орландо

Относительно Орландо объясняет Гончар: “я пытаюсь восстановить людям, что смысл себя, который не имеет никакого отношения к полу, время, или обстоятельство”; она выражает интерес в “человеческом духе, и истинном значении того, почему мы здесь.” (22) Гончар понимает Орландо, как являющийся “о требовании основы сам, не только в сексуальных сроках. Это о бессмертной душе.” (23) Проходы и чувства, такие как они включают ее выраженный эстетический. Она неоднократно описывает свое стремление обнаружить, кто мы вне категорий идентичности. Похвала ее oeuvre соответственно мобилизует язык universals и сущности: “Пытаясь расхвалить силы искусства, истории, политики, и пол, которые сформировали Западную цивилизацию, [Орландо], является не чем иным как историей поездки души в течение времени.” (24) Thomson Desson описывает Гончара, нового Да (2004) как “уникальное, смелое приключение души,” (25) и Синтия Lucia называет это “проявлением силы в который язык, звук, изображение, и тематическая довольная работа в полном согласии, каждом распространении элемента и здании на другом, каждой структуре добавления и резонансе к замечательно объединенному целому.” (26)

Попытки гончара уравновесить форму и spectatorial отчуждение/соблазнение делят восхищение критиков и нетерпение. Празднующие oeuvre Гончара свидетельствуют их эмоциональную причастность с фильмом, и хулители описывают ее работу как скучную, пустую, отчуждающую и бесчувственную. Относительно подлинника Гончара для Да, A.O. Скотт критикует фильм, поскольку “плохое стихотворение … ее запутанные взвешенные линии составляет дурные стишки, не, искусство” (27) и Разнообразие утверждает, что у фильма “в конечном счете нет ничего из любой реальной глубины или глубины, чтобы сказать, но тысяча застенчиво сложных способов сказать это.” (28) Элисон Benedikt The Chicago Tribune диагностирует Да как “бессмысленная смесь автора, пытающегося слишком трудно сделать утверждение.” (29) Запрос Орландо “пустота … самодовольный … и самодовольный,” Кеннет Turan жалуется: “любой вид эмоциональной связи, чтобы соответствовать тщательно построенному взгляду [Орландо] … не должен просто иметься.” (30) В драматическом расхождении с привязанностью Лихниса к Орландо Энтони Lane описывает Орландо Tilda Swinton's как “настолько встревоженный, я, возможно, убил ее”; он утверждает, что Урок Танго “уехал [его] оцепенелый,” и, относительно Да, “Вы можете выйти на этом захватывающем материале, / Но после получаса, у меня было достаточно.” (31)

По крайней мере, нетерпение этих критиков и безразличие указывают на факт, что эстетические “моменты чрезвычайного удивления” (фраза Лихниса, описывая Орландо) остаются чрезвычайно личными и неподготовленными. Кино гончара фактически пытается понять эту изменчивость и потенциальную возможность соединения через человеческое эстетическое суждение; Урок Танго Салли и дебаты Pablo по чувствам, через которые они чувствуют и делают значение (она видит, и он двигается); их различия усиливают свои попытки общаться через эти различия, в то время как также указывающий на их уникальную индивидуальность. Тематическая напряженность гончара между человеком и миром кристаллизует в пределах этого эстетического выражения и восприятия, и ее фильмы все более и более полагаются и усложняют субъективные и воплощенные принципы этого баланса.

Кинематографические Тела

В то время как Триллер “чувствует неловкое привлечение [тело] визуальное представление более откровенными или прямыми способами,” Елена del Rio указывает, что “большинство острых и преследующих моментов этого фильма - те, которые восстанавливают к анализу силу аффекта через чувственные и физические элементы.” (32) Эстетически балансирующая субъективность и воплощение, Гончар все более и более объединяет в эти моменты эмоционального уравнения чувственности и physicality. Ее фильмы постепенно показывают визуальный physicality, включая уход за лицом Орландо и крупные планы пейзажа/силуэта, Человек Кто блеск Cried's кинематографическая привязанность к точеным выражениям лица Blanchett's и сливочной коже Ricci's, нежному рту и чувственной груди. В Да, камера превышает границы тела и пределы видения, показывая клеточную физиологию через точку зрения главного героя.

В пределах этой траектории Кэтрин Fowler отмечает акцент “Урока Танго на чувственной тревоге пристального взгляда, чтобы осветить, движение, и оттенки в письменной форме или цвет и который поэтому создает очень материальные места, которые заряжают тела, перемещающиеся через них с энергией.” (33) В отличие от Триллера, храброго все же неуклюжее отображение тел, Урок Танго предоставляет эротический kinetics, в котором роль Гончара позади и перед камерой надписывает изображения (и тела там) с инвестированной чувственностью. Corinn Columpar описывает кинетическую чувственность, очевидную в Уроке Танго: “все тела и делают и медведь, подразумевающий непрерывно всюду по фильму …, ручной жест может сообщить круассан слова …, превращение головы может предать ревность …, пропущенный шаг танца может сигнализировать разногласие между балеринами/любителями.” (34) Columpar утверждает, что “[s] ome большинства удовлетворяющих моментов фильма … - те, в которых Салли и Pablo, кажется, превышают их лингвистические различия (так говорить) и тело, которым живут, и imaged слияние тела.” (35)

Да как Стилистический и Тематический Образец Oeuvre Гончара

Урок Танго

Предвещая сцены конфликта и близости в Да, в ранней сцене в Уроке Танго, Салли и Pablo проливают слезу вместе, показанный в тихом и соответствуя крупным планам, после взаимного понимания их разделенного еврейского наследия, которое сокрушает их различия. Важно, более поздняя сцена показывает ее описание этой последовательности Pablo: “И Вы отвечаете: 'я - балерина … и еврей.' … тогда, слеза катит вниз мою щеку, и слеза катит вниз Вашу щеку.” Так же, как Pablo и Салли соединяются (и подготовлены, чтобы соединиться) через различие, характеры Yes' трактуют аллегорически и подрывают этот идеализм. Да явно обращается к и усложняет предыдущие темы Гончара индивидуализации и универсальности. В заключительном диалоге Урока Танго, в пределах с двумя выстрелами, который показывает взаимные нежные взгляды, Салли отвечает на беспокойство Pablo's (“я боюсь, что я исчезну, не оставляя след”): “Возможно именно поэтому мы встретились.” Гончар неявно продолжает ее ответ через домоправительницу Yes' (Шерли Henderson) прямой адрес: “мы никогда не исчезаем, / Несмотря на это являющийся, что все мы большинство страха … Каждое отдельное существо кормит другим …, Когда мы истекаем возможно, мы изменяемся, самое большее, / Но никогда не исчезаем.” (36), В то время как это и другие корреляции среди ее фильмов устанавливают динамическое расследование смертности, истории и возбудимости, так также, делает ее стиль, располагают эти фильмы в пределах траектории, сразу линейной (стили развиваются и полагаются на друг друга) и смежный (последовательности клавиш в Уроке Танго, например, повторите музыку, сопровождающую блестящее открытие Орландо его/ее измененного пола; бокалы на переднем плане выстрела препятствуют и поэтизируют нашу перспективу и в Да и в Уроке Танго).

Вынужденный почтой 9/11 “безотлагательность, бессилие, беспомощность, и потребность сделать кое-что с [кино],” Гончар начал писать Да как “аргумент, Восток и Запад, но между двумя людьми, которые любят – человек из Ближнего Востока и женщина с Запада – и сделали так их, высказывается об их соответствующих государствах мучения.” (37) В конечном счете, эти характеры – назвали ", Он" (Саймон Abkarian) и "Она" (Джоан Allen) – обсуждают пределы человеческого опыта (когда жизнь начинается и заканчивается?), религиозная и светская вера, материнская и успех карьеры, политический и экономический империализм, расовое и культурное предубеждение, сексуальная и Платоническая близость, и т.д. Идеализируя его возлюбленного, Он объявляет Ей, “Вы - тот. Свет дня, / бархатная ночь, сингл повысился, рука / я хочу держаться, секретная страна, земля / всей моей тоски.” (38) И в посторгазменной одышке, Она объявляет “Прежде, чем я знал Вас, теперь я знаю / я не жил … О моя любовь: Вы держите меня, и я плавлю Запрос … меня шлюха! … названия Вы даете / Меня – названия, которые я никогда не прощал бы / Если говорится со мной на улице – / Так или иначе, от Вас, моей любви, они сладки.” (39) И все же, в наивысшей конфронтации фильма, Он и Она горько обменивают оскорбления в соответствии с социальными ролями, которые они играют (он критикует ее как белокурого американского империалиста; она называет его террористом, и т.д.).

Встряхиваемый смертью ее пожилой тети, Она едет одна в Кубу (хотя она поощрила Его, теперь в Ливане, встретить ее). В то время как абсолютные белые и сцены цвета блюза ломкой и холодной напряженности, теплого блюза этого заключительного урегулирования и желтых цветов смягчают и ослабляют это иначе ледяная палитра. Прибывая в ее гостиничный номер, Она удаляет свои ботинки, закрывает ее глаза, и берет длинное дыхание; ее жест запоздалого расслабления происходит в пределах масштабирования камеры в лицевой крупный план. Синхронный с этим масштабированием, счет держит тремоло, устно выдерживая этот центр и расслабление, сжатие и раскручивание ее тела. Небольшие quaverings этого длительного примечания призывают изменение и продолжительность – корреспонденция non-diegetic музыки с изображением, которое сигнализирует важный поворот в фильме: стиль показывает (или отвечает на), субъективность способами кроме неестественного формального ямбического пентаметра или выстрела точки зрения. В преодолении этого тремоло синхронно с этой заполненной солнцем и намекающей морем палитрой и лицевым крупным планом ослабленных особенностей и закрытых глаз, мы находим сопоставимое spectatorial облегчение. Так же, как наблюдение чьего - то повышения груди и падения может вдохновить наше синхронизированное дыхание, это мультисенсорное ослабление напряженности приглашает нашу собственную разделенную отсрочку (выравнивающий экран и предмет spectatorial).

После укрепляющего (предложенный розовой палитрой / коралловой палитрой, которая подчеркивает ее покрасневшие щеки и губы) управляемый, она сидит на своей кровати и готовит запрос признания/молитвы/духовного перед ее цифровой видео камерой. Она умоляет на свою камеру: “о, бог, Вы можете простить мне за не веру в Вас?” Несколько секунд спустя, она подозвана сотрудником гостиницы: “Сеньорита!” приветствовать Его, кто удивительно прибыл. Его выбор времени предлагает утвердительное прощение Бога ее сомнения, все же его прибытие также имеет приоритет по присутствию Бога (ее религиозное самоотражение, уступающее приветствию его). Снова оставляя подготовленный ямбический пентаметр, Она и Он сидят, тихо и тем не менее, в комнате, которой польстили (потоки солнечного света через их перпендикулярную позу) миром вне комнаты. Масштаб и структура этого положения воссоединения точно соответствуют масштабу ее признания/монолога; тихое воссоединение этой пары визуально и narratively вытесняют ее более ранний уединенный духовный musings. Они сидят изложенные в портрете отлично составленных векторов и измерений: его горизонтальное к ней вертикальный, их асимметрия, надписывающая потребность изменения к их сцеплению (вещи от баланса попытаются найти баланс). Теплые золотые медали и блюз и внутренних цветов и естественного освещения урегулировали свое соединение с миром снаружи, миром в пределах комнаты, способы, которыми они находятся в мире, и способах, которыми они вместе.

Да

Предпоследняя последовательность Yes' показывает крупным планом выстрел карманного компьютера страстного охвата этих любителей на берегу. Их крупным планом поцелуй графически соответствует удваивающимся ячейкам в следующем выстреле, корреляция, усиленная расторганием, которое соединяет формы. В последней структуре микроскопические ячейки делятся на акт создания; в прежней структуре два характера объединяются, доля наследства вдовы, которая создает пару. Подразделение ячеек составляет уравнение со сцеплением характеров, микроскопическое и человек, распадающийся вместе через кинематографическое, редактируют. В приписывании Whitmanesque коллективного множества к “I” Гончар просит, чтобы ее характеры были специфическими и универсальными, человеческими и клеточными, единственными и двойными, сразу.

Заколдованные Места Гончара

Критики ее многословной формальности и прохладного расстояния пропускают выкуп, который предлагает эта заключительная последовательность. Напоминающий о Криках Bergman's и Шепотах, которыми крупные планы, на которые оказывают давление, уступают великолепному окончанию, многословный и ритмичный подлинник Yes' уступает освещенной солнцем тишине, в пределах которой любители воссоединяются в моменты немедленно после ее просьб относительно прощения Бога. Создает ли ответ на или подрыв ее молитв, его своевременное прибытие традиционно пару; все же агонизирующая переоценка ценностей и проникающие аргументы, которые предшествовали в этот момент, отдают это совпадение, так или иначе более заработанное и менее банальное. Трудные конфликты diegetic гончара находят по крайней мере стилистическое решение в пределах этих последовательностей, как будто дыхания, как будто кинематографические комнаты, чтобы дышать, и потребление чувствуют весь больше освобождения и необходимый в отличие от окружающего давления.

Ее фильмы все более и более позволили себя в эти моменты, в которых, например, насыщаемые цвета и великолепные лицевые крупные планы показывают и доброжелательное и осторожный кинематографический эстетический. В Орландо чрезвычайный крупный план Гончара, промывающий золотоносный песок вдоль голых кривых Swinton's, создает пейзаж, снисходительный в визуальном удовольствии, sexualised и desirously, который заряжают (не эксплуатируя или делая сенсацию из тела). Пристальный взгляд гончара преобразовывает чувственные физические кривые в пейзаж, это создание мира от мелочей и надписывающий в линии тела объединенная сила тяжести (тело становится основанием, холмами, долинами), и яркость (сверкающая поверхность, как будто испытывая смешивание света с эпидермой и/или земным основанием). В то время как эстетический Гончар сдается визуальному удовольствию, ее интеллектуальное кино заставляет нас заработать удовольствие, которое мы обнаруживаем – труд, который пожинает неисчислимые награды; выплата превышает выплату с готовностью постижимого и постижимого фильма "глазного леденца".

Вызывающий воспоминания из “абсолютных и бесчувственных пейзажей Antonioni's”, (40) прохладные параметры настройки Гончара тем не менее располагают характеры, кто борется за субъективное выражение способами оба пагубные все же в конечном счете обнадеживающий. Например, Орландо объясняет его возлюбленному Sasha (Шарлотта Valandrey), что он грустен, "потому что [он] не может перенести это счастье, чтобы закончиться”; эта беседа происходит среди круто монохроматического ледового пейзажа. В выражении романтичной близости и человеческой тщетности, Орландо пытается описать его неспособность урегулировать эту напряженность между подёнкой и продолжительностью; и этот диалог происходит в пределах визуальной структуры, истощенной цвета и теплоты. Как кино Antonioni's, пейзаж фигурирует “абсолютный и бесчувственный”, в то время как характеры борются за выражение там. Эта надежда и тоска призывают кино Bergman's: характеры позорно и бесстыдно ясно формулируют тщетность человеческой близости, все же тем не менее очень хотят быть понятыми.

В портретах Bergman's позора и трудности, неверности и отчаяния, Джесси Kalin отмечает места, "где отчаяние может быть заменено радостью, страхом перед жизнью его празднованием, пляской смерти танцем жизни.” (41) В фильмах Bergman's, “[t] hese события возможно самые хрупкие и эфемерные элементы …, они часто - волшебные моменты … иногда, они происходят как реальные события … иногда, они - моменты, которые мы, как зрители, можем заметить, но чья важность избегает вовлеченных.” (42) Описанный Питером Cowie как “очарованные места”, у этих последовательностей “есть бесконечное качество …, видения Bergman's обеспечивают и расстояние и причастность, и перспектива и удовлетворение, и таким образом имеют немного привилегированного статуса по их противоизображениям.” (43)

Орландо

Вместо того, чтобы являться результатом подлинника или истории, заколдованные места Гончара соединяют время и место в конвергенции иерархического представления рассказа и вызывающего воспоминания появления стилистической изобретательности: пульсирующие аккорды фортепьяно Орландо явно сопровождают уверенное в себе собирание Орландо ее тяжелого платья и прогулку через лабиринт сада (и от одной исторической эпохи до другого); призывая сюрреалистичное кино, временная и пространственная нелогичность Гончара все же имеет смыслы в пределах истории. Плавучее перетекание с избытком, стиль проталкивает Орландо в другое время и место. Эти пункты избытка основывают фильм в пределах привлекательного изобилия. Строгий стиль гончара устанавливает в облегчении эти заколдованные места: темный-irised звездный крупный план Орландо, поскольку она сидит против толстого дерева, спокойно наблюдая взятие ее молодой энергичной дочери видео камера; свет, который просеивает через широкие окна и падения на покрытую мебель, в то время как Орландо неловко приспосабливается к ширине обременения женского платья; микроскопические выстрелы точки зрения подразделения ячейки в Да; горение warfields, через который все более и более беременный Орландо бежит в уравнении материнства и модернизации. Критики часто преуменьшают эти cinephilic последовательности, чтобы сосредоточиться (и, часто, отклонить) ее кино как опрометчивый, интеллектуальный и стальной. Эндрю O'Hehir салона признает “репутацию Гончара как мозговой кинопроизводитель”, но настаивает “это несправедливо; у нее есть огромное чувство для чувственной природы среды.” (44)

Эстетическое Осуждение Гончара

Короткометражка “Обнаружение Сцены 54” (Картины Приключения, 2005, доступный на Да DVD) включает последовательность черно-белого цифрового видео: Гончар сидит с Алленом и Abkarian за столом перед окном. Межназвания объясняют, что Америка и Великобритания только что заняли Ирак и “Это - последняя возможность репетировать сцену”; Гончар отвечает на это недавнее политическое занятие со слезным, сокрушите: “эта сцена [их наивысшая конфронтация] несет невероятную ответственность, учитывая то, что случилось в Ираке … движение в мире быть взорванным, если мы не находим способ, которым Восток и Запад говорят друг с другом. Это - то, для чего эта сцена.” Сразу собрание и самоотражение, Гончар предлагает, "если мы можем понять это правильно, если эти характеры, кто путешествовал весь этот путь, взятый нас полностью через историю …, чтобы установить их любовь друг к другу … и теперь они должны выступить за людей, которые не могут говорить.” Учитывая видео качество и ее крик, слова Гончара являются трудными различить точно, но она, кажется, вовлекает человечество вообще (коллективная ответственность за будущие поколения) и одновременно чистит "нас" [если мы можем понять это правильно] к трио за столом. Ее вера в способность сцены урегулировать и непосредственно диалог с фактическим мировым конфликтом, кажется, оценивает слишком высоко ее вклад. Но как мы не можем восхититься ее пылкой верой в cinematically затрагивающие и создающие миры, и близкие и глобальные?

Относительно Да, Гончар объясняет, что “[я] n времена политической оконечности или безотлагательности это необходимо, чтобы повторно соединиться с превосходящими, метафизическими измерениями – чтобы помнить, какая ложь позади или вне непостоянных, непосредственных фактов … это - кое-что, что кино может сделать – делают связи между слоями существования и вызывают видимый мир.” (45) Требование, что ее намерение в Да состояло в том, чтобы "гуманизировать" другой, Гончар, стремится к не чему иному как искусству, которое затрагивает макрокосмическое/мировое, работая в пределах микрокосмического/человеческого. Действительно, как мы думаем о разнице, может разрушиться стереотипы и позволить понимание, которое подкрепляет эти конфликты. Ее борьба за фильмы, которые позволяют это сочувствие, кажется сразу эгоцентричной, гуманистической и существенной к любой артистической попытке. Как они репетируют, и крик Аллена и Abkarian, вытирают свои слезы с тканью, и утешают друг друга; однажды, Гончар сидит около Аллена, их задних частей на камеру, и Аллен тыкается носом в ее лицо устало в плечо Гончара. Что бы там ни было, эта короткометражка представляет кинопроизводителя, который кричит с ее актерами, кто держит их истощение, кто empathises с и поощряет их чувство, таким образом что они вместе могли бы вызвать сопоставимый spectatorial ответ.

Закрытия

Несмотря на ее трудные фильмы, Гончару так или иначе удается создать последовательности закрытия, что – если не narratively "счастливый" – по крайней мере чувствуют себя стилистически полными: в фантастическом закрытии Орландо на лугу дочь Орландо (Джессика Swinton) владеет цифровой видео камерой, в то время как летящий ангел (Джимми Somerville) поет от неба в фальцете, "к нам присоединяются, мы один, с человеческим лицом”, и Орландо смотрит в камеру в крупном плане со знанием и спокойным пристальным взглядом. Урок Танго cinematographically танцует танцующую пару счастливо через кредиты конца. Человек, Который буквальное Голливудское окончание Cried's воссоединяет Suzie с ее больным отцом, поскольку они поют вместе в больнице. Ответ на или вытеснение молитвы, создание Yes' пары предшествует утвердительному прямому адресу домоправительницей (повторяющий Молли Bloom Улисса): “нет такой вещи как ничто, нисколько … я не предположил бы / Что "нет" не существует. Есть только 'да.'” (46)

Прогрессируя к кинематографическому удовольствию и стилистической виртуозности, фильмы Гончара создают членораздельные и сложные характеры, кто требует независимую связь, кто остается оптимистическим среди всего, что они стойко понимают, чтобы быть трудными, и кто находит радость в пропорции к их высоким ожиданиям. Далекий от расположения значения в смерти героини (la La Bohème), закрытия Гончара показывают чрезвычайно смертные характеры; далекие крики от спорного и агрессивного противорассказа Триллера, недавние фильмы Гончара уравновешивают страсти, и интеллектуальные и радостные. Несмотря на настойчивость Гончара после обнаружения, кто мы вне категорий, возможно сущность, на которую она согласилась бы, ее внешне наложенный лейбл мог бы быть этими “великими директорами” обозначение.