Адриан Danks

Вся эта съемка, it’s не здоровый. (1)

Я живу кино, я выбрал кино, когда я был очень молод, шестнадцать лет, и с тех пор мои воспоминания фактически совпадают с историей кино. […] I’m не директор с личным стилем, я - просто кино. Я вырос с и через кино; […], поскольку I’m заинтересовал изображениями, книгами, в музыке, it’s все из-за кино. (2)

Вводная часть

Раймонд Durgnat обсудил трудность размещения замечательной работы команды кинопроизводства Майкла Powell и Emeric Pressburger в пределах обычных идей авторского кинематографа: "Они соответствуют неловко в теорию фильма, начиная с Powell, хотя истинный кинорежиссёр, часто думал больше как импресарио, или производитель, который тянет идеи из команды сотрудников." (3) Описание Durgnat’s Powell и Pressburger и склонно и иллюстративно из нечистой, синтетической, захватывающей, последовательной и комбинаторной природы их работы. У обоих были карьеры, отдельные от этого сотрудничества – Powell, обрабатывал его путь через британское кинопроизводство, работающее с Rex Ingram, Hitchcock кратко, и как директор ‘quota недоброкачественной продукции ’ в 1930-ых, в то время как Pressburger работал как сценарист над могущественной немецкой студией УФА прежде, чем сбежать в Англию после повышения нацистов –, но это - фильмы, которые они сделали вместе с 1939 (Шпион в Черном) до расформирования их компании производства, Стрельцов, в 1957 которые составляют их самый большой полный вклад в мировое кино. Powell в специфических сделанных больших, интересных и даже инновационных фильмах (таких как Край Мира [1937] и Заглядывающий Том [1960]) за пределами этого сотрудничества, но последовательности работ, сделанных вплотную от 1943-1950 (Жизнь и Смерть Дирижабля Полковника [1943], Рассказ Кентербери [1944], "я Знаю Где Движение I’m!" [1945], Вопрос Жизни и Смерти [1946], Черный Нарцисс [1947], Красные Ботинки [1948], Маленькая Обратная Комната [1949] и Уводящий в Землю [1950]), их высокое достижение. Даже в пределах контекста золотого периода британского кино в конце 1940-ых, Powell и фильмы Pressburger’s являются и образцовыми и эстетически уникальными, все еще будучи quintessentially английский язык.

Несвоевременный, Неуместный

В контексте британского кино Powell и Pressburger часто характеризуются как оппозиционные, почти независимые художники, работающие в пределах высоко структурированных и родовых условий производства. Почти каждый счет кино британцев 1940-ых и 1950-ых (ключевой период, в который Powell и Pressburger работали), ямы две контрастирующих концепции кино как доминирующая практика фильма и общественный прием. Этот контраст или дихотомия могут быть примерно получены в итоге как сражение между формами реализма и уводящей от проблем фантазии, комедии или мелодрамы. Большинство критических оценок британского фильма в десятилетия между 1940 и началом 1970-ых вообще одобряет те фильмы, которые больше близко союзник методов и традиций документального фильма, реализма и социально сознательной драмы (или ее комическая копия, комедия Илинга). Таким образом, несмотря на близость с некоторыми из этих привилегированных особенностей, Powell и фильмы Pressburger’s обеспечивают вызов ортодоксальным концепциям сил британского кино, которые исторически главным образом положились на ясные различия, целостные определения и органические модели критической оценки. Например, Рассказ Кентербери смешивает вместе аспекты документального фильма, ‘realism, ’ романтизм, экспрессионизм и мелодрама. Таким образом, ‘difficulty ’ размещения или расположения, Powell и фильмы Pressburger’s - в значительной степени результат их смешанной и гибридной природы и проблем, с которыми каждый сталкивается в попытке разместить их, даже свободно, в пределах одной из этих двух основных традиций, и британского кино в целом.

Таким образом, есть вообще запутанный и шизофреничный ответ на Powell и фильмы Pressburger’s, который появляется с критической точки зрения, которая одобряет определенные типы и стили производства фильма, и часто видит британское кино как неизбежность, если иногда благородный, отказ. Это положение иллюстрируется в соответствии с открыто уничижительными комментариями, нацеленными на британское кино François Truffaut в 1950-ых и 1960-ых, наиболее классно в его афористичном утверждении; "чтобы поместить это прямо […] [есть] определенная несовместимость между сроками ‘cinema ’ и ‘Britain ’…." (4) утверждение Truffaut’s объявляет о степени несовместимости между Великобританией (или Англия) и определенными видами кино; точно вид ‘visionary ’ и выразительное кино, которое часто замечается как образцовое из cinema’s онтологии.

Поэтому не удивительно, что много критических анализов центра работы Powell и Pressburger’s по его скрещенной и синтетической природе, и сомнительны из его часто непрерывной комбинации несколько несоизмеримых жанров, тонов и визуальных стилей. Эти критические анализы отмечают снижение качества чистых, опрятных и понятных форм в их кино; включая размывание целостных определений, границ и типов национального кино. Эта неуверенность в национальной принадлежности или идентичности обозначена многими ссылками, которые многочисленные авторы делают к европейским традициям и наследиям в их фильмах. Эти ссылки применены к фильмам, которые являются все еще, по существу, необычно британскими и даже английскими их тоном, предметом и characterisations.

	Черный Нарцисс

Они преднамеренно и постоянно конкурирующие видения кино, реалиста и фантастический, пасторальный и якобы искусственный, схематизированы в Powell и удивительной мелодраме Pressburger’s о британских монахинях, размещенных в Гималаях, Черном Нарциссе. Сестра Clodagh (Дебора Kerr), главная монахиня в экспериментальном женском монастыре в разрежаемых предместьях Британской империи, хочет построить прагматическое, практический и что бы там ни было ‘realist ’ мир на обнажении земли, которая характеризована ее оконечностью, избытком, способность вызвать эмоцию и память, и ее статус как пропасть между жизнью и смертью. Она хочет построить управляемый, стереотипно английскую окружающую среду на место, определенное его экстраординарным цветом, невозможными пейзажами, абсурдными дихотомиями, невозможными разбирать границы, оперную абстракцию и, конечно, открыто видимой поддельностью.

Фильм противопоставляет два способа того, чтобы быть, два мира, и, по существу, два типа кино. Durgnat видел эту оппозицию в терминах колонизаторского контраста между clichéd понятиями и представительными соглашениями того, что он называет "западным балансом" и "Восточной экзотикой шизика." (5), Но в соответствии с гибридом и синтезируемой природой Powell и фильмов Pressburger’s, он также предполагает, что эти поверхностно отличные царства - фактически "сестры под кожей." (6) Они также, фактически, хороши если простые описания двойных и почти одновременных тенденций в Powell и кино Pressburger’s. Таким образом, в Черном Нарциссе, зритель свидетельствует сражение или синтез двух кино или миров. Сестра Clodagh, кажется, окружена и подозреваемый к миру, который далеко удален от ‘realism ’ традиционно связанный с большим количеством ‘quality ’ британское кино; ‘realism ’ она пытается наложить на эту окружающую среду. Отказ сестры Clodagh’s навязать ее волю и видение иллюстрирован двумя способами. Во-первых, стиль самого фильма открыто искусственен и основан на студии, комбинация изображения, звука, музыки и цвета, достигающего почти оперного качества. Во-вторых, воспоминания, которые продолжают возвращаться в прошлое Сестре Clodagh, ее жизни прежде, чем войти в дружеские отношения, напоминают эмоциональные проблемы и иллюстрированный блеск мелодрамы периода Gainsborough, а не теплого, но несколько более песчаного реализма, что можно было бы ожидать рассматривать контраст, на котором фильм, кажется, настаивает, и характер, кажется, борется с. Эти воспоминания не обеспечивают контраст по отношению к окружающей среде, в пределах которой она была размещена а скорее укрепляет ее иллюстрированные качества и кинематографические методы. Таким образом, этот ‘cinema ’ представлен как подавляющий (качество Powell и фильмов Pressburger’s вообще). В процессе, Сестра Clodagh становится одним из многих из Powell и главных героев Pressburger’s, которые мечтают о кино, в этом случае непреднамеренно, который впоследствии охватывает их.

Несмотря на теоретическую, критическую и историческую неловкость, которая часто цепляется за их работу, беседа, окружающая Powell и Pressburger, переместилась и расширилась существенно за прошлые 25 лет. Powell и Pressburger теперь обычно защищаются как среди самых существенных и призрачных кинопроизводителей, чтобы работать в британском кино. Таким образом, Julian Petley может теперь удобно утверждать, что Powell - "один из британских cinema’s, немного бесспорных ‘auteurs ’ в полном смысле срока" чей "предки не являются Заводом, Locke и Hume, но Романтизмом и Готическим шрифтом." (7)

	Красные Ботинки

Эти подходы к тому, что я считал бы Романтизмом Powell’s, обычно перестраиваются, чтобы предположить, что он не просто художник, несвоевременный но также и неуместный. Например, в отличие от ощутимой бескровности британской культурной жизни, Gavin Millar расценивает работу Powell’s как "бессовестное выражение артистической страсти – от который английская отдача в ужасе." (8) поэтому не удивительно, что это заняло время, чтобы обнаружить и открыть вновь работу Powell и Pressburger, поскольку фантастические кинематографические Метой и комбинаторные аспекты их работы намного больше в соответствии с критическими и стилистическими тенденциями, которые становятся более доминирующими с 1960-ых вперед (и который одобряет чувство неловкости, self-reflexivity и гибридность жанра, среди других вещей). В процессе, Powell может начать рассматриваться как законный вдохновенный источник и потенциальное число отца для современного британского кино (Кен Рассел, Салли Поттер и Дерек Джармэн в особенности).

В резюме, Powell и кино Pressburger’s был традиционно расценен как кое-что аномалии, тупика, исключительное собрание произведений, которое не может выразить или отразить определяемые озабоченности британского кино. (9) Это в пределах контекста исключения Powell’s из критического и национального проекта британского кино, которого некоторые из собственных Powell’s требуют о его фильмах, и их место в пределах этого кино имеют большинство смысла. Например, в первом объеме его автобиографии государства Powell, "я сделал британское кинопроизводство после своего собственного изображения, и я торжествовал в этом." (10) Этот очевидно эгоцентричный комментарий только имеет смысл, как только каждый начал понимать сложную природу, историю и критический прием Powell и фильмов Pressburger’s (и Powell’s собственное понимание этого). Но это также только имеет смысл, как только каждый признает личное, социальный, внутренний и до некоторой степени кинематографическая природа и озабоченности их работы.

Видения Кино

Я теперь поворачиваюсь к анализу более определенных представительных методов в Powell и кино Pressburger’s с кратким описанием двух изображений. Первым - изображение, обычное к вводным кредитам большинства фильмов, произведенных этим дуэтом в течение 1940-ых и 1950-ых: стрелку слышат, свистя через воздух и затем замечена сваливающаяся в центр цели. ^Второе изображение - крупный план быстро дьявольского глаза, который открывает самый печально известный фильм Powell’s, Заглядывающего Тома. Два изображения: одно метафорическое и другой несколько более буквальный. Одно из древнего искусства стрельбы из лука и другого более очевидно отражения современного аппарата кино. И изображения, которые колеблются вокруг первенства видения и уязвимости ‘eye ’ и покупают право на разрушение к нормализованным образцам наблюдения ‘cinema ’, который эти фильмы, и Powell и фильмы Pressburger’s вообще, пытаются распутать. Они - оба также характерно саморефлексивные изображения, какой ‘prepare ’ аудитория для ‘shocks ’ соответствующих фильмов, которые должны следовать.

	Заглядывающий Том

Глазной мотив является текущим и часто держит метафорическую или символическую функцию в Powell и кино Pressburger’s. Эти ‘eyes ’ берут многочисленные облики в их работе. Например, они нарисованы на сторону судна (Вор Багдада [1940]) и замечены через привлекательные очки (Рассказы о Hoffmann [1951]); они также появляются как глаз организации камеры - обскура (Вопрос Жизни и Смерти), циркулирующий глаз водоворота ("я Знаю Где Движение I’m!" ), ужасно искаженный и испуганный глаз, сильно смотря в ‘crazy ’ зеркало (в Заглядывающем Томе), всевидящий глаз, захваченный от головы Будды (Вор Багдада) и как ‘vision ’ и создание artist’s глаза (Заглядывающий Том, Красные Ботинки и Брачный возраст [1969]); и, как упомянуто ранее, эмблема компании производства, которая открывает большинство их фильмов, показывает глаз цели, в которую проникают. Возвращение и графически различный мотив ‘the глаза ’ помогают этому переднему плану фильмов акт и тема видения. Это также обеспечивает аналог для существенных тематических, стилистических и представительных озабоченностей работы Powell и Pressburger’s. Эти глаза (реальный, действительный и метафорический) соблазняют аудиторию более близко смотреть на фильм и расстраивать или даже успокаивать зрителя их предложением разделенного, застенчивого пристального взгляда.

Другие мотивы в Powell и фильмах Pressburger’s работают в соединении тем из глаза. Например, изображение и тема ‘eye ’ часто переплетаются с мотивом организованного, ‘harmonious ’ и всеобъемлющее видение в их работе. Это свидетельствуется многими изображениями карт, чрезвычайных крайне рискованных воздушных перспектив, выстрелов точки зрения главных героев, смотрящих вниз на другие характеры и метафорическое и ‘actual ’ видение ‘gods ’ или богоподобные характеры, которые возвращаются в их фильмах. Все вместе, эти изображения производят сеть случаев, которые колеблются не только вокруг тем видения, но также и семейной организации, и авторского и социального контроля. В соответствии с этим, Powell и фильмы Pressburger’s часто развертывают оптические, всеобъемлющие и подражательные устройства или механизмы, чтобы представить понятия авторского видения, директивного контроля и вида. Эти устройства одинаково помогают переднему плану основные темы разделенных ценностей, мест, происхождения и тождеств (особенно в фильме как Рассказ Кентербери). Это находится в этом смысле, что Powell и характеры Pressburger’s часто пытаются организовать мир через их собственное герметично запечатанное и идеализированное видение, видение, которое, кажется, частично разделено кинопроизводителями непосредственно.

Особенная мода, которой Powell и Pressburger развертывают эти избранные устройства, соединяет их работу с тем из других таких призрачных директоров как von Sternberg, Murnau, Bergman, Scorsese, Wenders, Egoyan, и Hitchcock. Определенные работы каждым из этих кинопроизводителей можно было бы так же рассмотреть в терминах их особенного размывания diegetic и non-diegetic элементов, так же как их использования одиноких подобных директору чисел кто ‘control ’ место, время, мизансцена и другие аспекты представления. Таким образом, преследование артистического успеха и ‘true ’ видение часто является безжалостным и опасным бизнесом, который служит, чтобы отделить ‘artist ’ от мира, который они желают к ‘control ’ и представляют. Это разделение или distanciation также чувствуют характеры в Powell и фильмах Pressburger’s – художники в пути –, кто желает управлять или содержать мир через своего рода представление: Показ диапозитива Colpeper’s в Рассказе Кентербери, Надсмотрщики ’ камера - обскура в течение Жизни и Смерти, балета Lermontov’s в Красных Ботинках, или ‘closer к дому ’ домашние кинофильмы Mark Lewis и его отца в Заглядывающем Томе иллюстрирует это.

Рассказы о H.

Powell и фильм Pressburger’s Рассказы о Hoffmann явно передние планы темы видения, руководства и аудиовизуального контроля, которые доминируют над их работой. Рассказы о Hoffmann иногда называют высшим примером ‘composed кино ’, форма, "в которой были бы так близко объединены звук и изображение, как они обычно находятся в мультипликации." (11) В соответствии с явно синтетическими и даже симфоническими целями этого идеала, Powell и фильмы Pressburger’s периодически озабочены мультипликацией по-видимому неодушевленный, стеллаж, замедление, ускорение и распространение кинематографических и других видов изображений и иллюзии и ломки вниз непрерывных или ‘persistent ’ видение в пределах кино когда проектируется в 24 структурах в секунду. Например, в пункте центра первого рассказа, "Рассказ об Олимпии," Hoffmann (Роберт Rounseville), поэт, который видит слишком много poet’s глазом, дурачит изобретатель в веру, что волшебные очки он изнашивается, может привести автомат в чувство Олимпия (Moira Shearer), которая спорадически танцует перед ним. (12) Эта борьба по Олимпии ведется между двумя различными концепциями среды кино: конфликт между призрачным и романтичным способом видения, которое позволяет предмету превысить и спроектировать в изображение, и способ, который является обладающим самосознанием из его механического/технологического строительства; диалектический контраст, который подводит итог части ключевого подарка напряженных отношений в Powell и кино Pressburger’s. В конце Hoffmann влюбляется кое во что, что является напоминающим о кино, и это - его неспособность сделать различие между действительностью и иллюзией, сам и экран, частный и общественный и corporeality и моделирование, это питает эту любовь. Этот вид экзистенциального кризиса часто определяет характеры в Powell и фильмах Pressburger’s (и даже отношения Powell’s к его собственным фильмам).

Это беспокойство с онтологией кинематографического и фотографического изображения часто связывается с игривым self-reflexivity, экспериментированием и любопытной "кинематографической мелодраматичностью" что много последовательностей и изображений в их показе фильмов и переднем плане. ⁽¹3) Как многие из их фильмов в этот период, Рассказы о Hoffmann - темнота, меланхолия, клаустрофобный и чрезвычайно искусственно выглядящий фильм, который является о характерах, кто изолирован от мира, который окружает их. (14)

Живущее Кино

В соответствии со многими из архаичных озабоченностей Рассказов о Hoffmann, Powell также иногда расценивается как последний выживающий кинопроизводитель, который рос с кино (он умер в 1990); ребенок кино, который возвращается к его ранним, фантастическим дням. Время от времени это также, как будто его (и Pressburger’s) фильмы уплотняют удобное и часто отмеченный относительно дихотомии Méliès и традиций Lumière. В процессе, они взрывают потребность такого двойного понятия принципов раннего кино и впоследствии британского национального кино.

Поэтому не удивительно, что Powell часто обсуждается как анахронический эстет в кино британцев середины двадцатого столетия; директор, который бросает вместе воспринятую красную из мелодрамы девятнадцатого столетия, ценности Victorianism, застенчиво фальшивые иллюстрированные измерения Викторианской эры, основанной на семье фотографии студии и технических расцветов волшебного показа. В этом отношении, несмотря на динамические кинематографические и аудиовизуальные измерения Powell и Pressburger’s ‘modernist ’ кино, можно было утверждать, что их фильмы действительно не походят на кино вообще. Скорее аспекты и ситуации в их фильмах, разными способами, ближе к некоторым из механизмов, которые предшествуют кино, такому как диорама, камера - обскура, показ фонаря и подделка и застенчивое украшение большого количества фотографии студии девятнадцатого столетия. Это может походить на абсурдное требование сделать о фильмах, которые часто являются провидцем и обычно описанный как работы и о кино (поскольку я сделал). Однако, это разоблачающе, что многие из этих более ранних элементов, СМИ, учреждений и представительных форм показаны в их работе. Разными способами фильмы Powell и Pressburger выпускают подобные вызовы зрителю: оживить их таблицы и принять их смешивание реалиста и баснописца или фантастических способов. Они также требуют, чтобы мы принесли намного больше из нас непосредственно к работе, проверяя наши концепции вещей как идентичность, национальность, сообщество и семья. В этом смысле эти фильмы часто вовлекаются в проект или анализ нации - и Построение империи.

	Заглядывающий Том

Несколько из Powell и фильмов Pressburger's могут быть сказаны юбке близко к аспектам частной жизни Powell's, пятная ясные различия между миром в и фильма и между вымышленным рассказом и другими формами возможно более личного кино. Самый тревожащий случай этого происходит в Заглядывающем Томе, в котором домашние кинофильмы используются, чтобы представить и синтезировать отношения между film’s убийцей-главным героем (как ребенок, играемый фактическим сыном Powell’s) и его длинным мертвым отцом (играемый Powell). (15) Этот сплав общественности и частного, коммунального и персонала, также свидетельствуется выраженными отношениями Powell’s к его собственной работе. Кроме появления в нескольких из его собственных фильмов, Powell был активным комментатором на его собственной карьере и произвел ряд фильмов, которые часто озабочены проблемами, жертвами и радостями артистического выражения. Powell также издал два автобиографических объема – Жизнь в Кинофильмах и Кино за Миллион долларов – детализация близких корреспонденций между фильмами, которые он сделал, команды и актеры, которые работали на них, и его собственную частную жизнь.

В целом, кажется, есть ‘natural ’ или целенаправленная прогрессия в Powell и фильмах Pressburger’s к нигилистическим, внутренним и явно кинематографическим проблемам Заглядывающего Тома. Это, возможно, хорошо потребовало, чтобы Powell переместился за пределами этого товарищества с Pressburger, чтобы сделать такой открыто застенчивый и автобиографический фильм. Особенность film’s директивного кредита, кажется, подчеркнула параллели фильм, произведенный между Powell и его protagonist’s представительной историей. Powell и фильмы Pressburger’s, включая Заглядывающего Тома, вообще становятся более темными и более поглощенными механизмами и механикой отрицательных или нигилистических визуальных и/или представительных систем, которые проглатывают те, кто симулирует управлять или понимать их. Это даже простирается на те характеры, кто оказывается представленными в пределах этих систем. Также едва удивительно, что Powell’s, у большинства ‘personal ’ фильм, который как Дэвид предлагает Thomson, есть "кое-что окончательности к этому," самостоятельно о принуждении, чтобы наблюдать и сделать кино и убить и умереть для искусства. (16)

В некотором отношении, Powell и кино Pressburger’s могут быть расценены как застенчивый синтез различных кино и художественных форм. Антагонистический подход многих исследований промежутков между такими формами как фотография, театр, тихое и звуковое кино едва относится к Powell и Pressburger’s заметно гибридное и несектантское кино. Идеал скрещенного и ‘composed ’ кино, которое предлагают эти фильмы, - то, на что ссылается Powell в цитате от Редьярда Киплинга, который служит эпиграфом к второму объему его автобиографии: "все искусство - тот." (17) Относительно явно кинематографической природы Powell и фильмов Pressburger’s, трудно вообразить собрание произведений, которое предлагает более длительный и красочный ответный удар позорному увольнению Truffaut’s британского фильма industry’s антикинематографическая природа. Поскольку в Powell и фильмах Pressburger’s, кино среди центральных механизмов, через которые национальная специфика и характер празднуются, подвергнуты сомнению и определены.

Эпилог

Много критиков расценивают создание и выпуск Заглядывающего Тома как соответствующий финал карьере Powell’s, в то время как другие рассматривают его пребывание в бездействующей австралийской промышленности игрового фильма 1960-ых как менее поэтическая и более способная эпитафия. Два фильма, что Powell, сделанный в Австралии – They’re Фантастическая Толпа (1966) (подготовленный Pressburger под псевдонимом Ричард Imrie) и Брачный возраст –, может или быть прочитан как растворенные версии призрачного кино Powell’s или как в соответствии с постоянно предприимчивыми, любознательными и игривыми измерениями прошлых 30 лет его карьеры (они также упиваются юмором, который варится в кофеварке всюду по большой части работы director’s). Хотя менее честолюбиво эстетически, эти два фильма и те, которые следуют, могут быть сравнены положительно с последней работой великих Классических Голливудских владельцев, таких как Ястребы, Форд и Hitchcock. В то же самое время, эти два фильма также значительно больше в амбиции, как только мы рассматриваем социальные, политические и культурные измерения их производства (в контексте Австралии в это время). Период 1970-ых и 1980-ых можно более правильно считать осенним периодом карьеры Powell’s; отмеченный массивным увеличением его и критической репутации Pressburger’s, главных ретроспектив, его ухаживания учениками кинопроизводителя, такими как Coppola и Scorsese (также работающий как консультант обоих), и последняя большая работа его карьеры, мамонт автобиография с двумя объемами, которую он почти закончил перед своей смертью.

Сноски:

1. Эта линия диалога от подлинника Заглядывающего Тома.

2. Майкл Powell указывал в Ian Christie, "Хронике", Powell, Pressburger и Других, редакторе Ian Christie (Лондон: британский Институт Фильма, 1978) 59.

3. Раймонд Durgnat, "Powell и Тайна Pressburger," Кинематографист 23.2 (1997): 16.

4. François Truffaut как указано в Рое Armes, Критической Истории британского Кино (Лондон: Secker и Warburg, 1978) n. pag. Утверждение Truffaut’s используется как book’s эпиграф.

5. Раймонд Durgnat, "… и в теории: к поверхностному структурализму," Ежемесячный Бюллетень Фильма 51.609 (октябрь 1984): 313.

6. Durgnat, "… и в теории: к поверхностному структурализму" 313.

7. Julian Petley, "Потерянный Континент," Весь Наш Yesterdays: 90 Лет британского Кино, редактор Чарльз Barr (Лондон: британский Институт Фильма, 1986) 106.

8. Gavin Millar, "Оранжевый Пепин Cox’s," Вид и Звук 59.3 (Лето 1990): 181.

9. Это разделение от проекта британского национального кино иллюстрируется двумя инцидентами в Powell и карьерами Pressburger’s. Во-первых, Уинстон Churchill’s пытается запретить Жизнь и Смерть Дирижабля Полковника из-за того, что он считал ее опасной нехваткой догматического и пропагандистского патриотизма и film’s сочувствующим представлением ее центрального немецкого характера. Во-вторых, враждебный критический прием и коммерческое отклонение, которое приветствовало Powell’s Заглядывающий Том после его начального британского выпуска. За счет критического приема Заглядывающего Тома и как это имеет отношение с общим приемом Powell и фильмов Pressburger’s, см. Ian Christie, "Скандал Заглядывающего Тома," Powell, Pressburger и Другие, редактор Ian Christie (Лондон: британский Институт Фильма, 1978) 53-9.

10. Майкл Powell, Жизнь в Кинофильмах (Лондон: Heinemann, 1986) 440.

11. Ian Christie, Стрелки Желания: Фильмы Майкла Powell и Emeric Pressburger, редактор преподобного (Лондон: Faber и Faber, 1994) 69. Цель этого ‘composed кино ’, кажется, занимает большую часть их работы от Вопроса Жизни и Смерти вперед.

12. Возможно существенно, что этот автомат играется Косарем, ведущим актером от Красных Ботинок; фильм, в котором она носила пару красных ботинок, которые заставили ее танцевать и помогли оживить ее тело. Красные Ботинки - другой в длинной линии Powell и фильмов Pressburger’s об артистической страсти, принуждении и ‘direction ’ тел и объектов подобными импресарио характерами.

13. Мартин Скорсезе, "Кинофильмы за Миллион долларов," Сан-Франциско в воскресенье Ревизор и Хроника 30 апреля 1995, Журнал Ревизора: 16.

14. Один из другого рассказы в пределах Рассказов о Hoffmann, той из Giulietta (Ludmilla Tcherina), вовлекает кражу отражения Hoffmann’s: кризис экзистенциальных пропорций в зеркальном и представительно застенчивом мире Powell и кино Pressburger’s. Зеркала используются как рефлексивные устройства во многих Powell’s (и Pressburger’s) другие фильмы, такие как Черный Нарцисс, Красные Ботинки, Заглядывающий Том и Неуловимый Очный цвет.

15. Во многих отношениях работа Powell’s близка в ‘intent ’ к тому из Мартина Скорсезе в его фильме 1976, Таксисте. Оба появления намекают на сильный потенциал, который развязан ‘director’s ’ действия, ‘directions ’ и фантазии рассказа.

16. Дэвид Thomson, "Майкл Powell: 1905-1990," Комментарий 26.1 Фильма (мо-июнь 1990): 28.

17. Редьярд Киплинг, цитируемый Powell в Кино за Миллион долларов (Лондон: Мандарин, 1993) n. pag.

	Pressburger и Powell

Шпион В Черном (также известный как U-лодка 29) (1939)

Контрабанда/затемнение (1940)

49-ая Параллель (также известный как Захватчики) (1941)

"... Один из Наших Самолетов Отсутствует" (1942)

Серебряный Флот (производители только)

Жизнь и Смерть Дирижабля Полковника (1943)

Доброволец (короткий, 1943)

	"Я Знаю, Куда я Иду!"

Рассказ Кентербери (1944)

"Я Знаю, Куда я Иду!" (1945)

Вопрос Жизни и Смерти (также известный как Лестница к Небесам) (1946)

Черный Нарцисс (1947)

Конец Реки (производители только, 1947)

Красные Ботинки (1948)

Маленькая Обратная Комната (1949)

Уводящий в Землю (выпущенный в Соединенных Штатах – с дополнительными сценами
направленный Робертом Mamoulian - как Дикое Сердце) (1950)

Неуловимый Очный цвет (также известный как Очный цвет Борьбы) (1950)

	Маленькая Обратная Комната

Рассказы о Hoffmann (1951)

О … Rosalinda!! (1955)

Сражение Речной Пластины (также известный как Преследование Graf Spee) (1956)

Плохо Встреченный Лунным светом (также известный как Вечерняя Засада) (1957)

Они - Фантастическая Толпа (1966, Pressburger под псевдонимом Ричард Imrie)

Мальчик, Кто Превращенный Желтый цвет (1972)


Powell без Pressburger (только как режиссер):

	Край Мира

Два Переполненных Часа (1931)

Мой Друг Король (1931)

Rynox (1931)

Терка (1931)

Репортер Звезды (1931)

Гостиница Splendide (1932)

ОПЛАТА НАЛИЧНЫМИ В МОМЕНТ ПОСТАВКИ (1932)

Его Светлость (1932)

Рожденный Удачливый (1932)

Сборщики Огня (1933)

Английский торговый флаг (также известный как Забастовка!) (1934)

Ночь Стороны (1934)

Кое-что Всегда Случается (1934)

Девочка в Толпе (1934)

Бездельник (1935)

Тест Любви (1935)

Призрачный Свет (1935)

Цена Песни (1935)

Когда-нибудь (1935)

Ее Последний Роман (1935)

Коричневый Бумажник (1936)

Корона V. Stevens (также известный как Третий Неудачный Раз) (1936)

Человек Позади Маски (1936)

Край Мира (1937)

У Льва Есть Крылья (1939)

Вор Багдада (1940) (соруководитель с Тимом Whelan и Ludwig Berger)

Письмо Авиатора Его Матери (короткий, 1941)

Ученик Волшебника (короткий, 1955)

Серебро de miel (Медовый месяц) (1959)

Заглядывающий Том (1960)

Охранники Королевы (1961)

Herzog Blaubarts Город (также известный как Замок Синей Бороды) (1964)

Брачный возраст (1969)

Возвратитесь к Краю Мира (1978)

Andrews, Найджел и Harlan Kennedy, "Несравненный Powell." Комментарий Фильма. 15.3 (мо-июнь 1979): 49-55.

Christie, Ian, "Эффекты Отчуждения: Emeric Pressburger и британское Кино." Ежемесячный Бюллетень Фильма 51.609 (октябрь 1984): 318-20.

Christie, Ian, Стрелки Желания: Фильмы Майкла Powell и Emeric Pressburger. Редактор преподобного. Лондон: Faber и Faber, 1994.

Christie, Ian, редактор, Powell, Pressburger и Другие. Лондон: британский Институт Фильма, 1978. 4-52.

Durgnat, Раймонд, Зеркало для Англии: британские Кинофильмы от Строгости до Богатства. Лондон: Faber и Faber, 1970.

Durgnat, Раймонд, "Powell и Тайна Pressburger." Кинематографист 23.2 (1997): 16-9.

Комментарий 26.1 Фильма (мо-июнь 1990). Содержит эссе относительно многочисленного Powell, и фильмы Pressburger, включая Один из Наших Самолетов Отсутствует, Жизнь и Смерть Дирижабля Полковника, Черного Нарцисса и Заглядывающего Тома.

Комментарий 31.2 Фильма (март-апрель 1995). Содержит эссе относительно многочисленного Powell и фильмы Pressburger, включая Сражение Речной Пластины, Рассказы о Hoffmann и Плохо Встреченный Лунным светом.

Говард, Джеймс, Майкл Powell. Batsford: Пресса Квадрата Trafalgar, 1997.

MacDonald, Кевин. Emeric Pressburger: Жизнь и Смерть Сценариста. Лондон: Faber и Faber, 1994.

McVay, Дуглас, "Кино Очарования: Фильмы Майкла Powell." Фильмы и Съемка 327 (декабрь 1981): 14-9.

Petley, Юлианский, "Потерянный Континент." Весь Наш Yesterdays: 90 Лет британского Кино. Редактор Чарльз Barr Лондон: британский Институт Фильма, 1986. 98-119.

Powell, Майкл, Жизнь в Кинофильмах. Лондон: Heinemann, 1986.

Powell, Майкл, Кино за Миллион долларов. Лондон: Мандарин, 1993.

Salwolke, Скотт, Фильмы Майкла Powell и Стрельцов. Lanham: Пресса Чучела, 1997.

Taylor, Джон Russell, "Майкл Powell." Кино: Критический Словарь. Главные Кинопроизводители. Редактор Ричард Roud. Издание 2. Нью-Йорк: Пресса Викинга, 1980. 792-4.

Taylor, Джон Russell, "Майкл Powell: Мифы и Супермены." Вид и Звук 47.4 (Осень 1978): 226-9.

Thomson, Дэвид, "Романтичная Чувствительность." Американский Фильм 6.2 (ноябрь 1980): 48-52.

Wollen, Питер, "Умирающий для Искусства." Вид и Звук не уточнено 4.2 (декабрь 1994): 1.