Крис Fujiwara

Отто Преминджер родилось в 1905 (не 1906, как обычно сообщается), сын обвинителя для австрийской Империи. Otto изучил закон, но хотел стать актером, и в 17 присоединился к компании Макса Reinhardt. Он поднялся быстро директору, был выбран, чтобы принять театр Reinhardt's на отставке последнего, и предлагался, в 27 лет, почту Театра главы государства в Вене. Он выключил это при изучении, что условие принятия должности было преобразованием в католицизм (Premingers были евреем, хотя Otto не был религиозным).

Театральные успехи Preminger's прибыли во внимание фильма и театральных производителей в Америке, и в 1936, он прибыл в Голливуд к прямому для 20-ой Лисы столетия. Его Голливудская карьера не колебалась до, в 1944, ему поручили произвести и, в конечном счете, направить версию фильма романа тайны Vera Caspary's Лаура. Результатом был хит, который укрепил репутацию Preminger's и вынес как классик.

	Где Концы Тротуара

В то время как согласно контракту к 20-ой Лисе столетия, Preminger направил несколько триллеров, которые уточнили на периоде Лауры: Падший ангел (1945), Водоворот (1949), Где Концы Тротуара (1950), 13-ое Письмо (1951), и (предоставленный взаймы к RKO) Лицо Ангела (1952). Эта группа фильмов - к которому может быть добавлен мыльная опера Джоан Crawford Daisy Kenyon (1947) - остается, для некоторых зрителей, ядра канона Preminger: черно-белые фильмы с неоднозначной навязчивой идеей мужчины актуализации рассказов и женской порочностью, отмеченной жидкими движениями камеры и присутствием изобразительных актеров, такими как Dana Andrews и Gene Tierney.

Preminger начинал его карьеру как независимого производителя-директора с комедией, Луна Синяя (1953), выпущенный без Кодового Знака одобрения Производства (отказывал по причине возможно рискованного диалога, включая слово "девственница"). Он презирал Голливудскую цензуру снова, снимая Человека Золотой Рукой (1955), роман Нельсона Algren's о наркомане.

После Анатомии Убийства (1959), который остается, с Лаурой, самым популярным фильмом Preminger's, он сделал ряд длинных, широких, состоящих из звёзд блокбастеров основанным на популярных романах на социально-политических темах: Исход (1960), Советуйте и Согласие (1962), Кардинал (1963), Способом Вреда (1965), Закат Спешки (1966). Хотя эти фильмы были отмечены за их стрельбу местоположения и другие признаки реализма, они встретились с уменьшающимся уважением от критиков. Одним фактором в критическом неодобрении Preminger было его общественное изображение: печально известный его тиранией на наборе, Preminger вырастил его знаменитость и стал, наряду с Hitchcock, одним из единственных Голливудских директоров, чтобы быть широко знакомым широкой публике.

Было бы легко сказать, что Preminger был также художником, но это не точно что потребности быть сказанным. "Его враги никогда не прощали ему за то, что были директором с индивидуальностью производителя," Эндрю Sarris написал. (1) Preminger представляется через его работы, поскольку кто-то по существу отделил, безличный, и объективный. В его безразличных длинных взятиях различные идеологии и точки зрения борются за господство; его фильмы подчеркивают прагматизм, но стремятся к иронии, сомнению, и загадке. Исход листьев аудитории, поскольку Гэри Indiana написал, менее бесспорный о проблемах, окружающих формирование государства Израиля чем тогда, когда это вошло. (2)

Критикам Cahiers du cinéma, Preminger был почти мистическим числом. В 1954, Лицо Ангела и Луна, Синий перемещенный Жак Риветт должен спросить, "Какова мизансцена?" и дать это определение, которое подводит итог того, что привлекло более интеллектуальных французских кинематографистов к американскому кино: "создание точного комплекса наборов и характеров, сети отношений, архитектуры связей, оживляемый комплекс, который кажется приостановленным в месте." (3)

	Лаура

Preminger представляет высоту вида кино, которое Rivette определяет здесь (который можно было бы назвать "классическим"): тот, в котором тела, движения, места, жесты, и диалог содержатся в пределах когда-либо изменяющегося единства, необыкновенное понимание которого является и задачей работы и неуловимым обещанием, протянутым средой. Крайне важный к этой концепции кино власть камеры связать характеры и место. В фильмах Preminger's (как в Николасе Рей), выстрелы внешности зданий, людей, входящих в комнаты, и т.д., просто "не устанавливают" выстрелы, прелюдии, содержание которых эквивалентно их функции; скорее такие выстрелы являются центральными к главной цели фильмов - чтобы найти визуальный коррелят для свободы людей определить их собственные судьбы. Уже ясный в Лауре, Падшем ангеле, и Daisy Kenyon, этот двигатель становится доминирующим в Исходе и Советовать и Согласие, которые следуют за объединением и расколом обособленно больших бросков характеров через великолепный диапазон тональности и параметров настройки.

Preminger определяет его характеры в терминах социальных и установленных структур, которые защищают их и которые иногда скрывают их. Mark McPherson (Dana Andrews), детективный герой Лауры, делает свое решающее утверждение индивидуальности - его входная плата, что он любит Лауру (Gene Tierney) - через парадоксальное и разоблачающее отступление к беспристрастности процедуры, когда он берет ее к штабу для того, чтобы подвергнуть сомнению. Его входная плата - "Это добиралось так, я чувствовал, что я нуждался в официальной среде" - мог быть девиз для других героев Preminger, таких как Fermoyle (Том Tryon) в Кардинале.

Беспокойство Preminger's с контрастирующими беседами и жестами, возможными в пределах данной структуры, делает его фильмы привилегированным ландшафтом для исследования того, что Михаил Bakhtin называет "речевыми жанрами." (4) Повсюду Советуют и Согласие, возможно его самый богатый фильм с этой точки зрения, Preminger исследует ситуации, в которые характеры переключаются от одного речевого способа до другого, в зависимости от того, кто еще присутствует. И одна из центральных тем фильма выражена в понятии "лжи Вашингтона, округ Колумбия": утверждение произнесло в молчаливом понимании, что адресат не только знает, что это ложно, но также и знает, что отправитель знает, что адресат знает, что это ложно.

	Анатомия Убийства

Анатомия Убийства представляет несколько подобную дуальность: с одной стороны, официальная расшифровка стенограммы испытания исключает вспышки адвокатами и неподходящим доказательством, но с другой стороны, поскольку поверенные знают, жюри слышит и понимает все. Сам фильм становится испытанием - не только в смысле, что зрители фильма приглашены приехать в их собственные решения о правде того, что сказано, но в котором каждое произнесение занимает определенную позицию относительно того, что было ранее произнесено.

Некоторые из наиболее преследующих сцен в фильмах Preminger - те, в которых прекращается диалог, мультиголосость утихает, и характер оставляют, чтобы противостоять его или её собственной загадке в тишине: например, McPherson в квартире Лауры; Дэн (Dana Andrews) с молоком разливает по бутылкам Daisy Kenyon; Диана (Jean Simmons), ждущий Франка (Роберт Mitchum) в пустом доме в Лице Ангела; краткие одиночества Cécile (Jean Seberg) в Добрый день Грусти (1958); Бриг (Дон Murray), возвращающийся в его офис, чтобы совершить самоубийство в, Советует и Согласие; Fermoyle в его комнате в Вене в Кардинале; Генри один только (Майкл Caine) в его доме в Закате Спешки. В таких сценах Preminger подчеркивает террор и одиночество секретных пустот, которые окружают форумы, где диалог и понимание имеют место.

Первичное обращение, чтобы Рассуждать сделанный каждым фильмом Preminger таким образом признает, во второй попытке, ее собственном происхождении в иррациональном числе, к которому, в одной трети, это возвращается. Причина - беллетристика, которая построена, чтобы объяснить необъяснимые события рассказа (Озеро Кролика Отсутствует [1965], окончательная демонстрация этого процесса).

У конца выстрела Preminger часто есть характеризующаяся галлюцинациями, фантастическая власть, как будто сцена, внезапно освобожденная рассказом, была выставлена угрозе - постоянно представляют в Preminger - незначащего (сравни, вдрызг пьяные часы в конце Лауры и камера, всматривающаяся вниз в мусор, могут в конце Анатомии Убийства). В конце последовательности танцевального зала в Кармен Jones (1954), после того, как Кармен (Дороти Dandridge) и Джо (Гарри Belafonte) пошла за кадром, пребывание камеры на фронте дома, через занавешенные окна которого мы видим, что люди танцуют внутри. Или, в конце партийной сцены в Советуют и Согласие, Van Ackerman (Джордж Grizzard) приближается к камере и подзывает его за кадром водителя, поскольку выстрел распадается. Вся заключительная секция Лица Ангела - ужасающий спуск в небытие. Угроза таких прибежищ краха Добрый день Грусть, с его повторным распадается между цветом мимо и черно-белым подарком.

Повсюду Способом Вреда, изображения нападают на друг друга, а не дополнение друг друга или следуют за друг другом логически. Принцип рассказа фильма - просто, вождение далеко одного изображения следующим. Чистое абстрактное выражение этого принципа - ошеломляющие кредиты конца, в которых выстрелы волн преследуют друг друга от экрана с увеличивающимся насилием, уступая выстрелам взрывов, которые нарастают и область (достигающий высшей точки в атомном), и наконец к выстрелу земли, замеченной по космосу - последнее положение сознания, которое берет безразличный счет случайной человеческой деятельности, картируемой фильмом.

Советуйте и Согласие

Огромная текучесть фильмов Preminger's нигде не больше празднование небытия чем в Способом Вреда. Preminger дает определение того, что оставляют после того, как все действия в рассказе уравновесили друг друга: отрицательный экстаз полностью враждебного и необъяснимого пейзажа фильма, в котором мы, наряду с характерами фильма, потеряны. Бросок фильма звезд прошлого, подарка, и будущего - фрагментированное и рассеянное тело, которое помогает для нашего, и это испытывает, в нашем месте, ужасном разрушении.

Barthes, процитированный Rivette: "есть текст с момента, который можно сказать: вещи циркулируют." (5) В В Закате Пути и Спешки Вреда, этот момент несколько неточен. Каждый смотрит фильм и должен нестись наряду с ним некоторое время прежде, чем проблемы под угрозой уладят себя. Люди, места, вещи на экране ясны ("монументальным" способом, которым описывает Rivette:" окруженный на себе, превращенных внутренний, точно поскольку статуя может быть, представляя их непосредственно, немедленно не заявляя идентичность"), (6), но то, что мы должны сделать из них, не. Следовательно иллюзия, которую Preminger выращивает в фильме после фильма (Добрый день Грусть, Советуют и Согласие, Такие Хорошие Друзья [1971]), действительности первого порядка, в которую зрителя толкают без введений, и с чьими объектами и постановляет, что тот постепенно знакомится, когда-либо не проникая в их душу. Но эйфория невесомости, таким образом вселенной, является просто обманом, который разрешает Preminger выполнять то, что Rivette видит как роль кино: "чтобы вынуть людей из их коконов и погрузить их в ужас." (7)

Поспешите Закат - основной фильм в том, что некоторые видели как вульгаризация стиля и hystericisation содержания в последний период Preminger's. Его следующий фильм, Мотосани (1968), оскорблялся большинством рецензентов как трогательно глупая и властная попытка директора добраться "с этим." Рассматриваемый незаложенный предубеждениями его времени, фильм смотрит провидец. Фарс конфликта поколений Мотосаней делает и старое и молодёжь, кажутся абсурдными и предосудительными, но это также сохраняет их и вздымает их вне добра и зла; в Мотосанях Preminger не пытается быть с этим - он с этим априорно из-за совпадения между его собственной отрицательностью и тем из времени и сцены, которую он документирует. Что казалось современным рецензентам, распад стиля Preminger's и потеря его контроля - намеренное усилие разбить структуру, сопоставимую определенным устройствам в фильмах Godard's того же самого периода, хотя, потому что Preminger оставался господствующей тенденцией, кинопроизводителем учреждения, в его работе, этот импульс антикино появился, к некоторым, испорченным коррупцией и оппортунизмом.

Река Никакого Возвращения

Последние фильмы Preminger's показывают всплеск характерного подарка в цикле "трудно, чтобы классифицировать" с середины Золотого Века Preminger's: Лицо Ангела, Луна Является Синей, Река Никакого Возвращения (1954), и Кармен Jones. В этих фильмах условие отмеченной "объективности" Preminger's состоит в том, что мир, который он описывает, полностью искусственен. Начало Луны Является Синим - в, котором что мы берем сначала, чтобы быть Манхэттанским горизонтом, оказывается, диорама в окне - окружает этот мир самым прямым и произвольным способом, и на почти явном уровне фантазии, как будто фильм был предназначен, чтобы продемонстрировать моральные и психологические последствия оригинального misrecognition. Степень, до которой длинные взятия Preminger's настаивают на закрытии, на подчинении всех элементов к пределам времени и места, замечательна для классического Голливудского кино, которое обычно является только "реалистом" в пределах маленькой области, ограниченной большей областью, которая является просто фантастической. В Реке Никакого Возвращения (фильм, стилистический девиз которого мог бы быть: никогда не сделайте в двух выстрелах, что может быть сделано в одном), Синемаскоп становится вложением и мерой характеров, с произвольностью, которая берет нас далеко от трагедии и также далекий от иронии.

С Говорят Мне, Что Вы Любовь Меня, Луна Junie (1970), Preminger поворачиваете себя, и кино, наизнанку. Исход, Советуйте и Согласие, Кардинал, и Способом Вреда исследуют возможности на совесть, свободу, и поэзию в пределах обширных мест истории, мегаучреждений, и Panavision. На Луне Junie мы, кажется, свидетельствуем разрушение большой, безличной точки зрения Premingerian, как будто неправильный конец телескопа проводился к глазу. Если блокбастеры Preminger's стремятся показать власть, не уступая этому, показать власть в ее смерти, Луна Junie - патетическая месть бессильного, искупления Preminger's для того, чтобы быть слишком очарованной с кино как власть.

Этот отказ от власти затрагивает кинематографический признак. Тенденция Preminger's к banalisation изображения - тенденция, которая составляет большую часть мистики Реки Никакого Возвращения и Кармен Jones - увеличена на Луне Junie извержением масштабирования, которое, кажется, сигнализирует общую девальвацию изображения также: с одной стороны, есть подозрение в обольстительной власти изображения и настойчивости при порче этого, лишении возможности неизвращенного зрителя влюбиться в изображение; с другой стороны, изображение уменьшено до удобной обстановки, испытывая недостаток в свойственном композиционном интересе и не внося претензии к изяществу или заказу, для характеров, кто свободно пересматривает его пределы, как они двигаются.

Луна Junie - два фильма: один, фильм, который критикует власть признака, останавливаясь на близости признака до смерти, и которому поэтому можно назначить отношение к главным потокам работы Preminger's (это примечательно, например, что и это и Исход заканчиваются характерами, оставляя похороны, и что оба окончания явно отказываются от закрытия, собирая и усиливая отражения рассматриваемых смертельных случаев). Два, фильм, который занимает место, или хочет к, вне власти или даже беспомощности признака, вне полномочий и признаков воздействовать на аудиторию, несмотря на аудиторию, как чистый аффект - как чистая любовь, взять название в его слове, и сообщение о нем: сообщение, которое хватает зрителя, поскольку это позволяет ему/ее идти, сообщение, которое работает, чтобы освободить слушателя, который позволяет ему умирать.

Такие Хорошие Друзья продолжают стилистическое расхождение Preminger's от его работы предмотосаней, только достигнуть обновленной версии запаса и двусмысленности мелодрам 40-ых. Как большие фильмы Preminger's, Такие Хорошие Друзья принимают моральную слабость людей и недоступность их побуждений, стремясь проследить, через их поведение и верования, вечность на работе, изменяющей их в формы, которые они принимают. Заключительное исчезновение героини (Орудие Dyan) в Центральный Парк напоминает загадочно открытое окончание Добрый день Грусти: пункт, от которого никакой прогресс не обозначен, но который мог привести к чему-нибудь.

Заключительное движение в работе Preminger's является самым безнадежным: в Бутоне розы (1975), профессионализм героя, секретного агента Мартина (Питер O'Toole), является циничным регулированием того, что Jean Baudrillard назвал постоянной "transpolitical" ситуацией ("конец сцены истории. равновесие террора и отговаривания.."). (8) Бутон розы является самым пустым от фильмов Preminger's; ее мир неубедителен сверху донизу, заканчивая прогрессию, отмеченную Мотосанями, Луной Junie, и Такими Хорошими Друзьями - три фильма, в которых реализм больше не пункт, потому что для Preminger, это - мир, который стал нереальным. Наконец, Человеческим Фактором (1979), что самый гуманный из последних завещаний, является печальный портрет разрядки. Герой, Замок (Nicol Williamson), является окончательным проницательным человеком Premingerian: двойной агент, судьба которого должна воплотить, и заплатить окончательным долям, историческая борьба, которая стала теоретической.

Preminger - все более и более привлекательное число. Он представляет красоту, высокомерие, и мистику классического американского кино и воплощает его самые высокие ценности мастерства и уважения к аудитории. Он также представляет - в высоком уровне формальной сложности - конфигурация власти, визуального, и потеря, которая все еще определяет кинематографическое соблазнение.

Сноски:

1. Эндрю Sarris, американское Кино: Директора и Указания, 1929-1968, Нью-Йорк: E.P. Dutton, 1968, p. 103.

2. Гэри Indiana, "Otto Hypnosis," Деревенский Голос, 10 августа 1993, p. 54.

3. Джим Hillier, редактор, Cahiers du cinéma: 1950-ые: Неореализм, Голливуд, Новая Волна, отредактированная Джимом Hillier, Кембриджем: Университетская Пресса Гарварда, 1985, p. 134.

4. М. М. Bakhtin, Речевые Жанры и Другие Последние Эссе, сделка Vern W. McGee, редактор Caryl Emerson и Майкл Holquist (Остин: Университет Прессы Техаса, 1986).

5. Джонатан Rosenbaum, редактор, Rivette; Тексты и Интервью, Лондон: британский Институт Фильма, 1977, p. 50.

6. Там же.

7. Там же, p. 35.

8. Jean Baudrillard, Les stratégies fatales, Париж: Выпуски Grasset, 1983, p. 29.

	Отто Преминджер с Gene Tierney и Уолтером Pidgeon в Каннах в 1962.

Под Вашим Периодом (1936)

Опасность - Любовь на Работе (1937)

Край для Ошибки (1943)

Тем временем, Любимый (1944)

Лаура (1944)

Королевский Скандал (1945)

Падший ангел (1945)

Столетнее Лето (1946)

Навсегда Янтарь (1947)

	Добрый день Грусть

Daisy Kenyon (1947)

Та Леди в Горностае (1948) (Preminger закончил фильм без кредита после смерти Ernst Lubitsch, поверившего директора),

Поклонник (1949)

Водоворот (1949)

Где Концы Тротуара (1950)

13-ое Письмо (1951)

Лицо Ангела (1952)

Луна Синяя (1953)

Умрите Юнгфрау auf демодулятор Dach (1953) (немецкоязычная версия Луны Является Синей, с различными актерами),

Река Никакого Возвращения (1954)

Кармен Jones (1954)

Человек Золотой Рукой (1955)

	Способом Вреда

Трибунал Билли Mitchell (1955)

Святая Джоан (1957)

Добрый день Грусть (1958)

Морской окунь и Бесс (1959)

Анатомия Убийства (1959)

Исход (1960)

Советуйте и Согласие (1962)

Кардинал (1963)

Способом Вреда (1965)

	Озеро Кролика Отсутствует

Озеро Кролика Отсутствует (1965)

Торопите Закат (1967)

Мотосани (1968)

Скажите Мне, Что Вы Любите Меня, Луна Junie (1970)

Такие Хорошие Друзья (1971)

Бутон розы (1975)

Человеческий Фактор (1979)

Книги и Статьи:

Bächler, Odile, Лаура. Резюме, отредактированное Фрэнсисом Vanoye, номером 25. Париж: выпуски Натан, 1995.

Carluccio, Giulia, и Cena, Линда, Отто Преминджер. La Nuova Italia: Флоренция, 1991.

Cameron, Ian, Читатель Кино редактора. Нью-Йорк: Издатели Praeger, 1972.

Coursodon, Жан-Пьер, и Sauvage, Пирр, американские Директора. Издание 1. Нью-Йорк: McGraw-холм, 1983.

Daney, Саржа, La Maision cinéma и le светское общество: 1. Временные секретари Le des Cahiers 1962-1981. Париж: P.O.L., 2001.

Frischauer, Willi, Негласно Отта Преминджер: Несанкционированная Биография. Нью-Йорк: Уильям Morrow, 1974.

Gershuny, Теодор, Скоро Чтобы Быть Главным Кинофильмом: Анатомия Состоящего из звёзд, Высокобюджетного, Многомиллионного Бедствия. Нью-Йорк: Пристанище, Rinehart и Уинстон, 1980.

Grob, Norbert; Aurich, Рольф; и Jacobson, Wolfgang, редакторы., Отто Преминджер. Берлин: Jovis, 1999.

Индиана, Гэри, "Otto Hypnosis," Деревенский Голос, 10 августа 1993, p. 54.

Legrand, Gérard, Cinémanie. Париж: Запас Выпусков, 1979

Legrand, Gérard; Lourcelles, Jacques; и Mardore, Michel, Отто Преминджер. Rétrospectives, отредактированный Dominique Païni и Чарльзом Tatum, младшим. Crisnée, Бельгия: Выпуски, Желтые Теперь, 1993.

Lourcelles, Jacques, Отто Преминджер. Cinéma d'aujourd'hui, отредактированный Pierre Lherminier, номером 34. Париж: Выпуски Seghers, 1965.

Лион, Дональд, "Руководство Preminger's." Комментарий Фильма (июль/август 1990): 47-51.

Perkins, V. F., Фильм как Фильм: Понимание и Оценка Кинофильмов. Harmondsworth, Англия: Пингвин, 1972.

Pratley, Джеральд, Кино Отта Преминджер. Нью-Йорк: A. S. Barnes, 1971.

Preminger, Otto, Preminger: Автобиография. Нью-Йорк: Doubleday, 1977.

Rivette, Jacques, "Entretien avec Отто Преминджер." Cahiers du cinéma 29 (декабрь 1953): 7-15.

Rivette, Jacques, "Основа." Переведенный Лиз Heron. В Cahiers du cinéma: 1950-ые: Неореализм, Голливуд, Новая Волна, отредактированная Джимом Hillier, стр 132-5. Кембридж: Университетская Пресса Гарварда, 1985.

Rosenbaum, Джонатан, "Отто Преминджер." В Кино: Критический Словарь, Главные Кинопроизводители, отредактированные Ричардом Roud, издание 2, стр 794-9. Нью-Йорк: Пресса Викинга, 1980.

Thomson, Дэвид. Человек Кино. Нью-Йорк: Глиняная кружка и День, 1967.

Специальные выпуски и Секции Периодических изданий:

Avant-scène du cinéma 211/212 (июль/сентябрь 1978).

Cahiers du cinéma 121 (июль 1961).

Cahiers du cinéma 552 (декабрь 2000).

На издании Фильма 1, Номер 0 (1970).

Présence du cinéma 11 (февраль 1962).

Статьи