The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Yvonne Rainer

Ивонн Рэйнер

b.
1934, Сан-Франциско, Калифорния, США

Erin Brannigan

 
Ивонн Рэйнер

Erin Brannigan - студентка доктора философии в Университете Нового Южного Уэльса. Ее область исследования - танец и фильм, в частности пункты контакта между теорией фильма и танцем. Она - также хранительница ReelDance: Международный Танец на Фестивале Экрана и Тело на Экране (Мельбурнский Фестиваль 2003), и находятся на редакционной команде В реальном времени.
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       


Мои фильмы всегда предназначались, чтобы путать определенным способом.


Балерина, балетмейстер, исполнитель, кинопроизводитель и Ивонн Рэйнер автора, кто начал ставить балеты в 1961 и сделал ее первый фильм в 1967, является ключевой фигурой в истории Нью-йоркского авангарда и в терминах ее письма и в терминах практики. (2) Rainer обеспечил комментарий относительно влияний, которые предшествовали ее собственным эстетическим целям и ясно сформулировали ее собственный проект через практику и объяснительную беседу, основывая ее положение как ключевой игрок в пределах Нью-йоркского авангарда с начала 1960-ых через к середине 1990-ых. Во время этого периода она произвела двенадцать фильмов, включая тихие короткие работы для мультимедийных действий (который она называет “снятыми хореографическими упражнениями”) (3) так же как особенности. Согласно Rainer, ее обаяние с танцем и фильмом появилось одновременно, когда она шла дальше от действия в 25 (p. 51). Она - конечно балетмейстер, у которого было так много контрольных точек фильма как хореографические, свидетельствуемые в использовании проектирования в ее работе стадии и ее образованном использовании кинематографической цитаты в ее работе фильма. (4) то, Что связывает танец Rainer's и работу фильма, является интенсивным критическим анализом дисциплинарных соглашений и глубоким допросом роли работы. Работа является центральной ко всем аспектам работы Rainer's; сама она именует работу как предмет в ее фильмах (p. 8) и Пэгги Phelan описывает свои письма как “риторические действия”. (5)

Родители Rainer's были мигрантами, ее польским евреем матери (“потенциальная мать стадии”) и ее итальянский язык отца (“анархист и маляр”), кто обосновался в Сан-Франциско. Rainer описывает себя как застенчивый ребенок, которому понравилось читать и ее детство как "подавлено". (6) В пределах 15 она начала посещать социалистическо-анархистские встречи с ее братом, где она подружилась с некоторыми жителями Нью-Йорка посещения. В 20 Rainer “упал в” действующую школу в Театральной Колонии Искусств в Сан-Франциско, но после небольшого количества расстройств там, она двигалась в Нью-Йорк с живописцем, Алом Held. Там она стала вовлеченной в сцену изобразительных искусств и продолжила действовать классы, теперь в школе Герберта Berghof, где ей сказали, что она была “слишком интеллектуальна” (стр 49–50). Rainer начал полностью занятое обучение в Школе Марты Graham в 25 и танцевал полный рабочий день с поддержкой ее родителей, тратя ее свободное время в Музее Современной Художественной классики фильма наблюдения. Она шла дальше к классам Cunningham's и затем стала частью неофициальной коллективной встречи в студиях Cunningham, которые будут сотрудничать и выступать для друг друга.

Rainer стал центральной фигурой в американском постсовременном движении танца, определенно Нью-йоркской деятельности, окружающей место встречи, Церковь Judson. Лидерство Следующего Cunningham's, Театр Танца Judson был содержащим из художников, работающих в других дисциплинах. Кинопроизводство было особенно преобладающим в Театральных событиях Танца Judson, и Салли Banes описывает эту область как “ключевой продукт” группы. (7) работа фильма, регулярным вкладчиком Элайн Summers и другими, открыла самую первую работу Judson и в пределах ряда был другой отсев, включая фильм 1963 Брайена Де Пэлма, След Wotan's (который пародирует Дерен майя между прочим). (8) Питер Wollen и Vicky Аллан написали, что экспериментальные кинопроизводители всегда “интересовались на аналогиях между танцем и фильмом как кинетические и основанные на времени художественные формы”, (9) и в случае 60-ых и 70-ых, хореографических и стратегии фильма/видео, может быть обсужден как сопутствующее обстоятельство с двумя дисциплинами, сообщающими и уточняющими друг на друге. Наряду с Пальмой De, другие кинопроизводители, такие как Чарльз Atlas, Шерли Clarke, Эми Greenfield, Дорис Chase и Хилари Harris работали с танцем и балеринами. (10) Rainer в конечном счете заявляет, однако, что ее влияния были снаружи экспериментальной сцены фильма; то, что она была знакома с работой Дерена майя и кинопроизводителей, таких как Стэн Брэхэдж, и Кеннет Анджер, но “идеи действительно не поворачивал меня на способе, которым [Джоном] имели идеи Клетки в музыке и методах искусства 60-ых.” (11)

  Ивонн Рэйнер
 
Ивонн Рэйнер
Ивонн Рэйнер был одним из первых практиков танца, которые сделают оптовое возвращение к 'каждодневному телу' как альтернатива 'выступающему телу', которое показывает навыки и виртуозность. Хореографические новшества Rainer's вовлекали, комбинируя движения, которые полностью отступают от функционального или целеустремленный с тоном каждодневного отношения. Это приводит к развитию даже, антидраматическое выражение, бросая вызов традиционному intentionality позади работы с балериной, появляющейся как 'нейтральный деятель'. Rainer таким образом настраивал напряженность между действиями непосредственно (неподражательный, поставил в содержании), и тон их выполнения (пешеходное отношение, non-virtuosic); напряженность между содержанием и работой. Этот интерес в отношении между довольным материалом и понятиями 'работы', и ее воздействием на том, что Phelan называет “отношением между зрелищем и зрителем”, (12) продолжался в работе фильма Rainer's.

Фильмы Rainer's были главным образом проанализированы изнутри феминистской или авангардистской структуры, (13), и ее карьера была рассмотрена как линейная прогрессия с 'проблемами', которые появились в ее танце, работал через в ее фильмах. В ее вводном эссе к собранным письмам Rainer's Пэгги Phelan демонстрирует Rainer's действительно статус авангарда и роль, играемая ее переходом от танца, чтобы сняться. Она указывает на факт, что идеологический проект Rainer's, опрашивающий надпись spectatorial положений в пределах текста фильма и соответствующих функций рассказа, предшествует феминистским теориям фильма, которые использовались, чтобы 'прочитать' ее фильмы и могут быть найдены на работе в ее хореографии (стр 9–10). Джонатан Walley (14) продолжает этот аргумент, добавляя, что желание Rainer's иметь дело с характером и социальными отношениями не было частью большего изменения к рассказу в кинематографическом авангарде как обсуждено Рождеством Карролл. (15) Очередь Rainer's к “эмоциональной жизни”, (p. 92) то, которые в конечном счете уводят ее от танца и к ее интересу в фильме, было фактически реакцией против приверженца минимализма и традиций Cagean, которые сообщили ее хореографии. (16) Оба этих пункта могут быть проверены с проходами от собственного письма Rainer's, особенно в ее интервью 1984 с Lyn Blumenthal и бумагой, данной Rainer в 1997. (17) положение Rainer's, поскольку новатор в пределах практики фильма, покупая право на главные изменения и в феминистской беседе и в авангардистских движениях фильма, может быть прослежен к ее изменению через дисциплины, приносящие идеи и стратегии от постсовременного танца, изобразительных искусств и музыкального состава к авангардистской сцене фильма в Нью-Йорке.

Один из наиболее обсужденных аспектов изменения Rainer's от танца, чтобы сняться кружился вокруг ее переконфигурации отношения исполнителя/зрителя. Этот проект начался со сражения Rainer's против самовлюбленной/вуаеристской модели работы танца, критический анализ, у которого были идеологические последствия для аудитории танца. Хореография Rainer's была освобождена от исключительности танца virtuosic; 'все' выступали, и это взволновало так много людей, как они потрясли. Новое отношение между исполнителем и зрителем было достигнуто через подавление зрелища в деятельности балерины по стадии, кинетическим дружественным отношениям с материальной работой, бросая вызов выражению, которое выравнивало драматический crescendos и отвращение пристального взгляда балерины. Spectatorial 'ремонт' был достигнут через самое строительство и выполнение танцев и был встроен в работу, вставляя в ее работу врожденный социополитический вызов.

В обсуждениях spectatorial моделей для ее работы фильма действия танца Rainer's замечены как подведенные попытки представления тела как 'объект' и переделка отношения исполнителя/зрителя, с субъективностью, замеченной как неизбежный элемент живой физической работы. (18) Walley видит эту 'проблему' как одно из “противоречий и ограничений”, которые приводят Rainer к большему количеству работы рассказа и затем фильма. (19), Но continuities между стратегиями работы Rainer's на стадии и на экране просвещают данный радикальный разрыв, который она делала с одновременными тенденциями в авангардистском фильме. (20), Если фильмы Rainer's исследуют “пути, которыми искусство было недемократичным, идеологическим, чреватым проблемами, связанными с властью и властью, и решительно было посредник”, (21) она уже предприняла исследование таких проблем в пределах ее хореографической работы. Смысл непрерывности в пределах и через два собрания произведений Rainer's прибывает из непрерывного опроса значения строительства и представления через работу, ли на уровне действий исполнителей или полного включения работы составляющих элементов работы. Rainer вскрывает противоречия в гладкой поверхности кинематографического строительства и критикует политику его отношений зрителя/исполнителя, опрашивая основные компоненты аппарата, так же, как она вскрыла противоречия в соглашениях работы современного танца, регулируя тон и выражая хореографии на уровне основной единицы. Различные комбинации и противоречия фигурального движения, изображения, разговорного или напечатанного текста, звуковой и пространственной перспективы, и отношения этого материала на экране к ожиданию аудитории, являются областью для постоянного допроса в фильмах Rainer's. (22)

Интерес в отношении между содержанием и понятиями 'работы', что Phelan называет “буквальным исследованием Rainer's разъединений между формой и содержанием”, (p. 13), может быть прочитан относительно рассказа в фильмах Rainer's. Rainer часто обсуждает то, что можно было назвать игрой с 'передачей' performative в ее работе экрана в пределах контекста ее допроса кинематографических элементов рассказа и характера. В 1978, Rainer говорил на Международном Форуме по Авангардистскому Фильму, обсуждая требования кинопроизводства рассказа и описывая тип фильма, который содержит “и особенности рассказа и нерассказа”:

Например, ряд событий, содержащих ответы к тому, когда, где, почему, кого, уступает ряду изображений, или возможно единственного изображения, которое, в его одержимой повторности или продленной продолжительности или ритмичной предсказуемости или даже неподвижности, становится разъединенным от истории и входит в это другое царство, называют это каталогом, демонстрацией, лиризмом, поэзией или чистым исследованием. Работа теперь плавает свободный от окончательного кульминационного момента, горшка золота, выплаты, будущей правды, существуя исключительно в подарке. Или возможно работа, которая начинает быть задумчивой, заинтересованной в резонансе, настроение … внезапно, изменяет свою плотность, приспосабливая элементы мелодрамы. (p. 138)

Перетелеграфирование Rainer's соглашений кинематографического производства и родового ожидания бросает вызов виду кино иллюзии и исключения, основанного на понятии заказа производства, что Rainer называет "тиранией" “преобладающей формы рассказа” (p. 138). Что Rainer описывает в цитате выше, эти изображения, которые повторяют, продлевают, создают ритм, замораживание, результат в альтернативном кино, которое никогда полностью передает его связям с соглашениями рассказа. Эти 'хореографические' элементы, которые играют с движением через пространство и время, демонстрируют интерес Rainer's в кинематографическом движении вне движений производства, (23), но только 'активизированы', когда они увеличивают против narrativity, который становится более важным через oeuvre Rainer's. Она часто цитирует Жана - Лук Годард в ее письме, и его влияние конечно чувствуют в этих стратегиях, которые работают место между рассказом и нерассказом детальным и сложным способом. (24)

В Жизнях Исполнителей (1972), первый полнометражный фильм Rainer's и тот, который наиболее ясно демонстрирует ее изменение от танца, чтобы сняться, расстояние от рассказа, которым объявлены кинематографические соглашения и критический анализ традиционных spectatorial положений. Часто рассматриваемый как своего рода ранний 'эскиз' в пределах oeuvre Rainer's, который весьма не сделал изменение из стадии, чтобы показать на экране, этот фильм кладет стратегии основания голого Rainer's, которые продолжат поддерживать ее все более и более политическое содержание. В Жизнях Исполнителей нет никакого более высокого заказа или цели структурировать действие на экране и элементах, и секции фильма натянуты вместе как ее грамматически неизменяемые фразы танца; никакой единственной части не дают больше ценности, счет не подвластен visuals, нет никакого центрального характера, с кем мы идентифицируем. Rainer говорит две идеи, что Жизни структуры Исполнителей - “танец и эмоциональная жизнь”, (p. 177) и фильм действительно вращается и вокруг на и закулисные, вымышленные и документальные действия группы балерины/исполнителей. Длина в футах репетиций танца, драматических постановлений, фотография stills и таблицы vivants установлена против звукового счета, который комментирует и натыкается на действие.

Как Rainer выразился, “хотя очень нагруженное стечение обстоятельств начинает появляться” в Жизнях Исполнителей, “Вы не можете следовать за историей” (стр 74–5). Эти обстоятельства созданы через выставку частных и эмоциональных жизней характеров через разговорный текст и определенные предписанные сцены и изображения. Но любому смыслу вымышленного рассказа мешают; реальные имена исполнителей используются и следовательно смешаны вокруг, и степень реализма в обозначении броска кровоточит в романтичную причастность и признаки характера, которые могли ошибиться как реальный (p. 69). Непосредственные, близкие и реалистические элементы установлены против изобретенного и театральные, чтобы ниспровергать любой постоянный смысл вымышленного; иерархическое представление действий путает. Несмотря на эту игру на понятиях 'характера', Rainer не мешает от использования мелодрамы или комедии на экране всякий раз, когда она считает целесообразным, поскольку Phelan указывает. (25) Но мелодраматические аспекты разговора фильма любят, желание и сексуальный контакт, сцены эмоциональной близости, любовь есть треугольниках противостоявшая кинематографической обработкой, которая мешает ожиданиям жанра. Эта подрывная деятельность особенно указана на расстоянии, который создает комментарий относительно действий.

Включение репетиций или 'работ в продвижении' в пределах тела кинематографической работы далее усложняет положение зрителя. Учитывая название фильма мы могли ожидать видеть, что характеры идут о бизнесе создания работы, и есть фактическая длина в футах от репетиции одной из частей Rainer's, Прогулки, Сказала Она. Но фильм как работа самостоятельно прерван уменьшениями между репетицией и репетируемым. Есть непосредственный смех в голосе за кадром в начале фильма во время того, что можно было свободно назвать выставкой, предполагая, что мы слышим, что чтение подлинника, а не финал берет. Это сложно очевидной спонтанностью, написанной в текст; мы слышим линии, такие как“ Yvonne, Вы читали это?” и “я читал часть, которую Джон прочитает”, наряду со звуком превращения страниц. Голос за кадром преднамеренно путает импровизированную и подготовленную речь без соответствия визуальным контрольным точкам для разъяснения. Длина в футах репетиции танца отмечена повторением и монотонностью, имеет грязное качество, которое заставляет наше рассмотрение чувствовать себя преждевременным, и организованные 'сцены' во внутреннем наборе являются неуклюжими, незамечательными и испытывают недостаток в руководстве цели, ожидаемой хорошо репетируемой драматической сцены.

Следующая цитата повторяет комментарии Rainer's выше оценки использования чрезмерных кинематографических движений в перемене прогрессии фильма от горизонтального кое до чего 'вертикального' более:

То, где рассказ, кажется, ломается в моих фильмах, просто, где он был включен в категорию в соответствии с другими проблемами, такими как резонансы, созданные повторением, неподвижностью, намек, продленный продолжительность, фрагментировал речь и создание, 'self-conscious'' движение камеры, и т.д. Вместо того, чтобы быть интегрированным в историю, эти вещи время от времени заменяют историю. (p. 156)

Часто, заказы кинематографического движения в Жизнях Исполнителей не только прерывают, но и сокрушают, любая возможность горизонтального двигателя в фильме. Например, длительный выстрел Valda в ее недавно прибывшем противосолнечном козырьке превышает любую функцию выражения. Есть также существенное количество неподвижности в фильме, или через замораживание действия или через выстрелы из/кастрюли по фотографиям. Директор тратит драгоценный запас фильма на все еще фотографии, включая изображения от работы танца, что бросок был вовлечен в только до фильма, сделанного, и ее реконструкции иллюстрированных составов для камеры являются странными и тревожащими. Жизни Исполнителей заканчиваются рядом таблиц vivants, “воспроизводя ряд изданного производства stills от сценария ящика Пандоры” (p. 72). Движение и неподвижность существуют по их собственным хореографическим качествам, независимым от требований рассказа. Одно влияние на Rainer в этих ранних фильмах, который не получил большое внимание, является ролью кинематографиста Babette Mangolte, недавно прибыл в Нью-Йорк и до работы с Chantal Akerman. (26) Mangolte обеспечивает связь между Rainer и инновационным находящимся в Париже режиссером, внимание которого, чтобы показать на экране работу и движение фильма антирассказа делает ее работу уместности.

Оба танца как тип работы наряду с хореографическим подходом к другим типам фигуральной и кинематографической особенности движения в Жизнях Исполнителей, и хореографический фон Rainer's являются возможно самыми очевидными в этом, ее первом игровом фильме. Она описывает подлинник для этого фильма как похожение на хореографические указания, обрисовывая в общих чертах “группировки и перегруппировки” (стр 74–5) и указывает на ее интерес в эффектах движения и неподвижности в результате ее “дней танца” (стр 158–9). Но Rainer уже сделал изменение к более кинематографическому типу физической работы. На этом регулировании пишет Rainer:

Я не только выбрасывал за борт целый словарь формализованного движения и поведения, понимая инстинктивно, что нужно будет пойти на определенные уступки 'как живому'. По большей части мои говорящие исполнители сделали бы то, что люди, или характеры, так часто делают в 'кинофильмах: сидите без дела, поешьте, спуститесь с улицы, велосипедов поездки, смотрите на вещи и т.д. Если они танцевали в моих ранних фильмах, я дал им серьезное основание, назначая им занятие' балерина '. (p. 93)

В то время как балерины действительно танцуют в Жизнях Исполнителей, равенство установлено между движениями драмы и движениями, идентифицированными как 'танец'. Различные записи "главным героем" (Valda Setterfield) в комнату во время работы стадии сокращены вместе и привлекают наше внимание к физической работе через повторение и изменение. Та же самая женщина выполняет 'соло' в центре внимания, создавая формы ее руками, и у этого стилизованного движения есть тот же самый тон performative и необъяснимая функция как предыдущий пример.

Роль хореографии изменилась бы в течение карьеры фильма Rainer's. Относительно Поездок из Берлина/1971 (1980), говорит Rainer:

Таким образом я предполагаю, что остатки хореографии и танца в моей работе проявляются в определенном виде внимания к physicality и были включены в категорию движением камеры, созданием и монтажом... В Поездках из Берлина я репетировал... больше девяти месяцев, и в каждом жесте поставили вниз к мерцанию глаза. (27)

  Поездка из Берлина/1971
 
Поездка из Берлина/1971
В конечном счете было увеличивающееся изменение к диалогу в работе фильма Rainer's, что она назвала “ориентируемыми на язык стратегиями моих фильмов”, давая пример Kristina Говорящие Картины (1976), где характеры сидят в кровати и буквально “лае в течение сорока минут” (p. 78). К тому времени, когда мы добираемся, чтобы Путешествовать из Берлина/1971, Рождество, Карролл объявляет революцию в структурно одержимой американской авангардистской сцене фильма, заявляя, что в этом фильме “язык более важен чем изображение” (p. 170).

Акцент роста Rainer's на языке в ее фильмах вместе с увеличивающимся обаянием с теорией, которая выставлена в ее фильмах от Фильма О Женщине, Которая … (1974), к которому обращается Rainer как "предполитический", (p. 262) на. В Фильме О Женщине, Которой …, Kristina Говорящие Картины и Поездка из Берлина/1971, стратегии, усложняющие исполнителя и характер, факт и беллетристику, репетицию и репетируемый, звук и изображение и манипуляция кинематографических заказов движения, обрисованных в общих чертах выше относительно Жизней Исполнителей, все еще управляют и усилены, развивая критический анализ Rainer's методов фильма рассказа и связаны профили spectatorial. В 1982, Rainer описывает “зрителя моих мечтаний”, который “уделил равное внимание беллетристике и производству этой беллетристики” (стр 211–12). Есть также, через эти фильмы, растущую озабоченность феминистской и психоаналитической теорией, которая просачивается в подлинник и изображения, предоставляя еще один performative слой директору, чтобы играть с. В этом смысле Rainer перемещается от покупки права на теорию к развитию рядом и в прямом ответе на это, 'очень общественным' способом. (28), Когда мы добираемся до Человека, Которого Женщины, Которым завидуют (1985) отношение Rainer's относительно теории кристаллизовали, соответствуя ее общему отношению, которое характеризовано Phelan как “глубокое психологическое двойственное отношение и интеллектуальный скептицизм”. (29) количество теории, и указанной в пределах, и информирование структуре, эти края фильма на смешном; смысл игры никогда не оставляет Rainer.

В этом фильме Rainer “бросил бы вниз рукавицу в психоаналитическую феминистскую теорию фильма” (p. 207) и, поскольку сама она признает, такая задача требует, чтобы она взяла элементы кино рассказа до беспрецедентной степени. Rainer отдает женский предмет в Человеке Кто, невидимые Женщины, Которым завидуют, существуя только как голос за кадром, выполненный, по совпадению, сильно эфемерный Коричневый цвет балетмейстера/балерины Trisha. Выравнивая идентификацию аудитории к отсутствующему женскому главному герою и играя мужское лидерство двумя актерами, короткие замыкания Rainer доминируемые мужчиной структуры власти, что феминистские теоретики фильма нашли, чтобы быть 'встроенными в' кинематографический язык. Rainer поворачивает мужскую формулу объекта пристального взгляда/женщины на ее голове, удаляя женское зрелище и ломая центральную, устойчивую мужскую идентичность. В интервью в то время, когда Человек, Который Женщины, Которым завидуют, были в развитии, Rainer, описывает ее сложное отношение к теории, отмечая ее способность обольстить и отмечая, что “иногда читающий Стивен Heath - поворот на” (p. 83). Критический анализ Rainer's теории и как другая область для того, чтобы закончить отношения власти и как работу, которая будет опрошен так или иначе, сосуществует в ее фильмах с мобилизацией ключевых теоретических понятий в ее собственных целях. В том же самом интервью Rainer допускает, чтобы причинить неудобство с языком теории, которая свидетельствуется в фильме; сцена, в которой центральный мужской характер, Джек Dellar, поставляет лекцию философии его студентам, столь продлена, лекция, столь невозможная следовать и камера, таким образом отвлеченная (блуждающий всюду по месту), критический анализ 'работы' теории достигнут. Rainer оба подарка и ниспровергает в том же самом эстетическом жесте. (30)

Подрывные стратегии Rainer's относительно формы фильма обеспечили основу для не только ее философский и феминистский предмет, но и когда-либо расширяющаяся область социополитических проблем, и больших и маленьких; от политики Нью-йоркского недвижимого имущества к клинической демонизации менопаузы. Поскольку Адриан Martin пишет, Rainer всегда был “жестким, критически настроенным, когда-либо скептическим политическим художником”, (31), но она - также тот, кто никогда не передает кардинальный грех потери ее чувства юмора. Комментарий Rainer's всегда характеризуется скептицизмом и иронией, а не цинизмом или пессимизмом; она хочет вызвать, не отчуждать.

  Привилегия
 
Привилегия
В 1989 статье Rainer подвергает сомнению роль артистической практики, отключенной от одновременной социальной действительности, указывая на постсовременную деятельность танца 60-ых и 70-ых, что она была столь вовлечена в как художник и докладчик. В этой газете она высказывается против “создания искусства как автономные и нескончаемые упражнения” (p. 103). Год спустя Rainer выпускает Привилегию (победитель Трофея Драматического Кинопроизводителя, Фестиваля Фильма Sundance, Юта, 1991 и Geyer Werke Приз на Международном Документальном Фестивале Фильма, Мюнхене, 1991), фильм, у которого есть черный на белом акт насилия в его центре. Как во многих из фильмов Rainer's, она соединяет свою центральную идею с другим несвязанный но дополнительный; в этом случае менопауза и женское старение. Расовые и экономические проблемы дали Rainer новый центр, который появился из критического анализа белого профиля феминизма среднего класса. До создания Привилегии Rainer также воздействовал на конференцию с Bérénice Reynaud, Дискриминацией по полу, Колониализмом, и Искажением, (32), который также воздействовал после политических проблем в ее фильмах. Наблюдение Скотта MacDonald's, что фильмы Rainer's являются автобиографическими в способе, которым они картируют ее мысли и озабоченности, кажется особенно относившимся к этой стадии ее карьеры. (стр 248–9).

В Привилегии, даже больше чем в Человеке, Который Женщины, Которым завидуют, характеры Rainer's получили формальную последовательность, которая поддерживает более требовательные темы, но остается анархический подход к форме фильма: фильм застрелен во множество форматов; единственный монолог назначен на многочисленных актеров; подлинник показывает то, что Rainer называет ее “методами плагиатора” (p. 232) цитирования других писем и длины в футах фильма; актеры появляются в ретроспективных кадрах без попытки изменить их возраст; интервью документального стиля со старыми друзьями объединены с тщательно подготовленными, вымышленными интервью; и сторона обертки включена в конце фильма. Каждый высунул те одиночные игры Rainer, крупный план насильника, обвиняющего жертву в провокации его действий, но его рот не перемещается; убедительный крупный план вместе с ненадежным диалогом и разъединением предмета и голоса (p. 240). На вопросы, которые Rainer поднимает о расовой и экономической привилегии, и связях между этим и сексуальным насилием, никогда не отвечают, но оставляются, вися между голосами, телами, изображениями.

УБИЙСТВО и убийство
(1996, победитель Тэдди Award, Берлинского Фестиваля Фильма, 1997 и Вознаграждение Специального жюри, Лесбиянка Майами и Веселый Фестиваль Фильма, 1999), был сделан после Rainer's характерно общественность и публично самопроанализировал 'выход' как лесбиянку в 1991. (33) фильм также переписывается диагнозу рака молочной железы Rainer's и мастэктомии. УБИЙСТВО и убийство считают самым полным обязательством Rainer's к вымышленному characterisation, будучи ее первым фильмом, чтобы фактически закончить отношения между двумя характерами на экране с диалогами, заменяющими монологи. Зрелая лесбийская пара в центре фильма заменила молодых балерин, схваченных в гетеросексуальных связях в Жизнях Исполнителей 24 годами ранее, методы камеры - более обычное и 'устойчивое', но кинематографическое время, и место все еще предоставляют Rainer много комнаты, чтобы путать (p. 270).

С выпуском УБИЙСТВА и убийства, ретроспективы работы Rainer's были представлены в Музее Современного Искусства в Сан-Франциско и Обществе Фильма Центра Линкольна, Нью-Йорк. Новая работа Rainer's была хореографической комиссией для Белого проекта танца Дуба Михаила Baryshnikov's, После того, как Много Лет Умирают Лебедь, которого она перевела, чтобы сняться в 2002. После того, как Много Лет Умирают Лебедь: Гибрид отмечает возвращение в пределах работы фильма Rainer's к хореографическому материалу. Фильм берет свое название из книги Олдоса Huxley о преследовании декадентского миллионера набора бессмертия в 1930-ых. Короткий фильм сочетает длину в футах репетиции от Белой работы Дуба и ее исследования относительно наступления нового века Вена. Энн Daly описывает видео как “плотный, фрагментированный коллаж перемещения и статических изображений, наряду с двумя наборами афористичных текстов” (34). В том же самом году, Галерея Rosenwald-волка в Университете Искусств в Филадельфии установила ретроспективную выставку, Ивонн Рэйнер: Радиальные Сопоставления 1961–2002, который показал инсталляционную версию После Многих Лет, Умирают Лебедь: Гибрид. Выставка также показала вторую установку кинопроизводителем Чарльзом Atlas, Rainer Variations (2002), монтаж, имеющий дело с карьерой Rainer's, используя реальные и моделируемые интервью и длину в футах репетиции. Выставка также показала отсев фильма, фотографии, эмблемы, рукописи и портативные компьютеры. Rainer также принял два Товарищества Guggenheim, Приз Wexner и Товарищество MacCarthur и в настоящее время преподает при Независимой Программе Исследования, Музее Whitney, Нью-Йорк.


© Erin Brannigan, июнь 2003

Сноски:

  1. Ивонн Рэйнер, Женщина, Кто … Essays, Interviews, Scripts, Baltimore & London, Johns Hopkins Университетская Пресса, 1999, p. 75 (После этого все ссылки в теле текста).

  2. Первое соло Rainer's, в котором поставили, было Тремя Ложками Satie (1961) и ее первый фильм, сделанный для работы, Волейбол (1967). Ее первая статья была опубликована в 1965, и у нее есть многочисленные статьи и несколько книг к ее кредиту (см. библиографию).

  3. Работа: 1961–73, Нью-Йорк, Нью-йоркская Университетская Пресса, 1974, p. 209

  4. Некоторые из ранних фильмов Rainer's, включая Волейбол и Ручное Кино (1968) были сделаны быть спроектированными во время работы. Фильмы ссылок Rainer, такие как ящик Пандоры, Психо и Пойманный в ее фильмах и щеголяют ее беглостью в кинематографических соглашениях и клише, например, используя застенчиво мелодраматический способ работы в некоторых сценах.

  5. Пэгги Phelan, “Ивонн Рэйнер: От Танца, чтобы Снять”, в Rainer 1999, p. 4

  6. Rainer, 1999, стр 47–8. Биографическая информация взята от интервью Lyn Blumenthal's с Rainer, “На Искусстве и Художниках: Ивонн Рэйнер”, Профиль, издание 4, n. 5, Падение 1984, воспроизведенное в Rainer, 1999.

  7. Салли Banes, Сочиняя Танец: в Возрасте Постмодернизма, Университетской Прессы Wesleyen, Новой Англии, 1994, p. 224

  8. Там же, p. 216

  9. Питер Wollen и Vicky Аллан, “A-Z Кино: D-танец”, Вид и Звук, издание 6, сентябрь 1996, p. 30

  10. Следующее - примеры от работ кинопроизводителей, которые нанялись с танцем: Атлас начал сотрудничать с Merce Cunningham в 1974; Clarke сделал ранний Танец работы на солнце (1953) с Дэниелом Nagrin и Боем быков (1975) с Анной Sokolow; Эми Greenfield - балетмейстер/директор и созданный Дервиш (1972), Диалог для Оператора и Балерины (1972-74) и Элемента (1973); Дорис Chase сделала Изменение II (1978) с Сарой Rudner и многими другими dancefilms в 70-ых и 80-ых; и Хилари Harris сделала Девять Изменений на Теме Танца (1967) с Бетти de Jong.

  11. Rainer, 1999, p. 71. Rainer действительно именует Deren как влияние намного позже в ее карьере, в 1997:
  12. Влияние было весьма сознательно на моей части. Если Вы смотрите на часть редактирования в Kristina Говорящие Картины, это правильно из Deren's В Земле. Как сцена, куда она бежит на берегу, и ее движениях, кажется, непрерывны, но пейзажные изменения от выстрела выстрела. (p. 260)

  13. Пэгги Phelan, “Феминистская Теория, Постструктурализм и Работа”, Обзор Драмы, 32 (1), Весна 1988, p. 111–2

  14. Библиография ниже наносит на карту беседу работа окружающего Rainer's, с волнением письма от 1974–87 и вкладов от феминистских и авангардистских теоретиков Аннетт Michelson, Коллективная Камера - обскура, Тереза de Lauretis, Люси Fischer, Энн Kaplan, Аннетт Kuhn, Лаура Mulvey, Kaja Silverman, Скотт MacDonald и Джонас Мекас.

  15. Джонатан Walley, “От Objecthood до Предмета: Переход Ивонна Рэйнер от Танца, чтобы Снять”, Чувства Кино, n. 18, январь-февраль 2002 http://www.sensesofcinema.com/contents/01/18/rainer.html

  16. Карролл рождества, “Интервью с Женщиной, Кто …”, Журнал Фильма Тысячелетия, #7, 8 & 9, Падает 1981 С 1980 зимами, стр 37–68 (воспроизведенный в Rainer 1999, стр 169–206).

  17. Rainer был очень под влиянием работы Джона Cage, композитора и сотрудника с Merce Cunningham, обращаясь к его “смеси Буддизма Duchamp и Дзэн” (Rainer 1999, p. 104). Случайные операции, методология структурирования, используемая Клеткой, были подняты Cunningham в его хореографической работе. Я Ching, случайные маркировки на бумажных или более сложных математических формулах использовались, чтобы создать случайные структуры, которые выпустили танец от его зависимости от других моделей артистического производства, и от специфик 'зашитого' движения балетмейстера. Такие стратегии были способом возвратиться кое к чему до привычки или признания, чтобы бросить вызов и соглашениям движения и аудитории. Rainer описывает ее восхищение, и выходит с, идеи Джона Cage в ее статье, “Смотря Я непосредственно во Рту”, октябрь, #17, Лето 1981, стр 65–76. Rainer также обрисовывает в общих чертах ее приверженца минимализма 'признак' в этой межтекстовой статье. Относительно минимализма Rainer's одно из ее самых ранних эссе 'манифеста', которые определили ее эстетический через устранение драматических элементов, было издано в антологии приверженца минимализма: “Квази Обзор Небольшого количества Тенденций 'Приверженца минимализма' в Количественно Минимальной Деятельности Танца Среди Изобилия, или Анализе Трио”, Григорий Battock (редактор)., Минимальная Художественная, Критическая Антология, Нью-Йорк, E.P. Dutton, 1968, стр 263–73.

  18. Lyn Blumenthal “На Искусстве и Художниках: Ивонн Рэйнер”, (Профиль, издание 4, n. 5, Падение 1984, воспроизведенное в Rainer 1999, стр 47–84) и “Взгляд во Рту”, (октябрь, #17, Лето 1981, воспроизведенное в Rainer 1999, стр 85–97). В прежней статье Rainer описывает конфликт между 'демократическими' творческими процедурами, которые вышли из методологий Cagean и ее желания большего количества контроля (стр 66–7), и ее прямой интерес в соглашениях кинематографического рассказа как система, "чтобы работать и в пределах и против” (p. 69). Rainer также описывает, как феминистская теория фильма кристаллизовала стратегии, которые она уже формулировала (стр 69–70). В последней статье Rainer непосредственно обращается к ее Cagean и влияниям приверженца минимализма относительно ее работы фильма (p. 94) и ясно формулирует ее проблемы относительно Cagean “неимеющая значение практика” с ее неизбежными связями к “оригинальному яркому жесту художника”, который возвращал ее к более прямому авторскому голосу и использованию характера и рассказа (стр 90–2). В этой статье она также обсуждает свое подавляющее желание наняться с “эмоциональной жизнью” снова, кое-что, кино и рассказ также, казалось, предложили ей как художник (p. 93). В этих статьях Rainer также упоминает другие существенные влияния, включая Жана - Лук Годард, Bertolt Brecht и Сюрреалистов.

  19. Сам Rainer видел вуаеризм, вовлеченный в танец spectatorship как в конечном счете неизбежный, и нашел “многообразные стратегии рассказа и нерассказа”, что фильм предложил путь из этой загадки (Rainer, 1999, стр 79–80). Rainer колеблется между положительными и отрицательными перспективами в ее дни танца, подводя итог ее отношений с танцем как “мой продолжающийся аргумент с, любовь к, и презрение к танцу” (Rainer, 1999, p. 40). Хотя Phelan также наносит на карту прогрессию в работе Rainer's от танца, чтобы сняться, она действительно признает непрерывность между этими двумя, заявляя, что критическому анализу Rainer's spectatorial соглашений в ее фильмах “сообщает ее работа как балерина и балетмейстер”, но уменьшает этот элемент в хореографии Rainer's к отвращению пристального взгляда балерины в Трио (p. 112). В то время как эта проблема пристального взгляда относится к анализу работы фильма Rainer's, особенно относительно идентификации аудитории, я сосредотачиваюсь на разрушении интегрированного performative intentionality в танцах Rainer's как фонд для ее стратегий как кинопроизводитель.

  20. Walley, 2002

  21. Rainer пишет ощущения себя очень изолированным после выпуска Жизней Исполнителей. (Rainer, 1999, p. 74).

  22. Walley, 2002

  23. Phelan пишет задачи Rainer's; “Перепроектируя отношение между сам и другой, предмет и объект, звук и изображение, мужчина и женщина, зритель и исполнитель, является чрезвычайно трудной” (Phelan, 1988, p. 125)

  24. Здесь я привлекаю модель Жана-François Lyotard's кино производства в, “Acinema”, Широкий англ, издание 2, n. 3, 1978.

  25. Сравнение Rainer's между собой и Godard типично "сам осуждение и" юмористическое; “я думаю о Godard как 'wordly' в пути, который заставляет мой материал походить 'на миниатюру, провинциальную'”. (Rainer, 1999, p. 201).

  26. Phelan, 1988, p. 117

  27. Mangolte был кинематографистом для Жизней Исполнителей и Фильма о Женщине, Которая … (1974) и воздействовал с Chantal Akerman на Джин Dielman, 23 Набережная du Торговля, 1080 Bruxelles (1975) и Новости от Домашнего (1976).

  28. Рэйчел Fensham и Jude Walton, “'Обозначение': интервью с Ивонном Рэйнер”, Письма На Танце, #7, Зима 1991, стр 17–8

  29. Поскольку переговоры Rainer's с феминистской теорией фильма видят; “Некоторые Размышления Вокруг Кинематографических Анекдотов к Сети Oedipal (телефоны), Играя с de Lauraedipus Mulvey, или Он Может Быть За кадром, но …”, "Индепендент", издание 9, n. 3, апрель 1986, стр 22–5

  30. Rainer, 1999, p. 4

  31. См. превосходное обсуждение Пэгги Phelan's критического анализа Rainer's феминистской теории фильма через ее использование кинематографического места в Человеке Кто Женщины, Которым завидуют; “Пространственная Зависть: Ивонн Рэйнер Человек, Кто Женщины, Которым завидуют,”, Кинофильм, издание 1, n. 3, Зимняя весна 1987, стр 16–19

  32. Адриан Martin, Melbourne Sun Herald, 5 августа 1990

  33. Дискриминация по полу, Колониализм, и Искажение, Коллектив для Живущего Кино, апрель 8 С 25 ма, 1988

  34. См. лекцию/статью Rainer's, “Работающую Вокруг L-слова”, Странные Взгляды: Перспективы на Лесбийском и Веселом Фильме и Видео, Нью-Йорке, Routledge, 1993, стр 12–20 и интервью Скотта MacDonald's, "Ивонн Рэйнер", Критически настроенное Кино 2, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1992, стр 344–54.

  35. Энн Daly, “Гибридный Ивонн Рэйнер: Авангардистский Эстет, Утопический Активист”, Хроника Высшего образования, #22, ноябрь 2002


  Ивонн Рэйнер
Ивонн Рэйнер

Работы о кинематографе

Как директор/автор:

Волейбол
(Фильм Ноги) (1967) короткий

Ручное Кино (1968) короткий

Род-айлендская Краснота (1968) короткий

Фильм Трио (1
968) короткий

Линия (1
969) короткий

Жизни Исполнителей (1
972) также исполнитель, редактор

Фильм О Женщине, Кто … (1974) также исполнитель, рассказчик, редактор

Kristina Говорящие Картины (1
976) также исполнитель, редактор

Поездка из Берлина/1971 (1980) также исполнитель, редактор

Человек, Кто Женщины, Которым завидуют (1985) также исполнитель, редактор

Привилегия (1
991) также исполнитель, редактор

УБИЙСТВО и убийство (1
996) также исполнитель, редактор

После того, как Много Лет Умирают Лебедь: Гибрид (2002) короткий, также производитель, редактор

к вершине страницы


Библиография

Статьи, книги и подлинники Rainer:

“"Нет" к Зрелищу...”, Обзор Драмы Tulane, #10, 1965

“Квази Обзор Небольшого количества Тенденций 'Приверженца минимализма' в Количественно Минимальной Деятельности Танца Среди Изобилия, или Анализе Трио”, Григорий Battock (редактор)., Минимальная Художественная, Критическая Антология, Нью-Йорк, E.P. Dutton, 1968

Работа: 196173, Нью-Йорк, Нью-йоркская Университетская Пресса, 1974

“Начиная с Некоторых Рекламных объявлений для Критических замечаний Меня непосредственно, Или Привлекая Собаку Вы Можете Хотеть Использовать, чтобы Укусить Меня С, и Затем Продолжающийся к Другим Делам”, Журнал Фильма Тысячелетия, #6, Весна 1980 *

“Смотря Я непосредственно во Рту”, октябрь, #17, Лето 1981 *

“Больше Удара ногой и Крика с Фронта/болота Рассказа”, Широкий англ, издание 7, n. 1–2, Весна 1985 *

“Некоторые Размышления Вокруг Кинематографических Анекдотов к Сети Oedipal (телефоны), Играя с de Lauraedipus Mulvey, или Он Может Быть За кадром, но …” "Индепендент", издание 9, n. 3, апрель 1986 *

“Мысли на Женском Кино: Съедая Слова, Высказывая Борьбу”, "Индепендент", издание 10, n. 3, апрель 1987 *

Фильмы Ивонна Рэйнер, Блумингтона, Университетской Прессы Индианы, 1989

“Работая Вокруг L-слова”, Странные Взгляды: Перспективы на Лесбийском и Веселом Фильме и Видео, Нью-Йорке, Routledge, 1993 *

Картины Разговора: Filme, Feminismus, Psychanalyse, Авангард, Вена, Passagen Verlag, 1994

"Привилегия" (сценарий кинофильма), Скотт MacDonald (редактор), Письма Экрана: Подлинники и тексты Независимыми Кинопроизводителями, Berkeley, Университетом Калифорнийской Прессы, 1995 *

“УБИЙСТВО и Убийство” (сценарий кинофильма), Журнал Исполнительных видов искусства, #55, 1997 *

Женщина, Кто … Essays, Interviews, Scripts, Baltimore & London, Johns Hopkins Университетская Пресса, 1999 (также включает более всестороннюю библиографию),


Статьи и книги по Rainer:

Салли Banes, Терпсихора в Тапочках: Постсовременный Танец, Бостон, Houghton Mifflin, 1980
Салли Banes, “Жизни Исполнителей: Аннетт Michelson Обсуждает Действие в Поездках из Берлина”, Журнал Фильма Тысячелетия, #7, 8 & 9, Падает 1981 С 1980 зимами

Салли Banes, Гринвичская Деревня 1963, Дарем, Университетская Пресса Герцога, 1993

Салли Banes, Сочиняя Танец: в Возрасте Постмодернизма, Университетской Прессы Wesleyen, Новой Англии, 1994

Лиз Baer и Sharp Willoughby, “Исполнитель как Персона: Интервью с Ивонном Рэйнер”, Лавина #5, Лето 1972

Морис Berger, “Пещера: На Привилегии Ивонна Рэйнер”, Artforum, издание 29, n. 3, ноябрь 1990

Lyn Blumenthal, “На Искусстве и Художниках: Ивонн Рэйнер”, Профиль 4:5, Падение 1984

Кейт Briggs и Fiona MacDonald. “Три Возможных Окончания: Интервью с Ивонном Рэйнер”, Фотофайл, #30, Зима 1990

Карролл рождества, “Интервью с Женщиной, Кто …”, Журнал Фильма Тысячелетия, #7, 8 & 9, Падает 1981 С 1980 зимами *

Коллективная Камера - обскура, “Ивонн Рэйнер: Введение”, “Приложение: Описания Rainer's Ее Фильмов” & “Ивонна Рэйнер: Интервью”, * Камера - обскура, #1, Падение 1976

Анна C. Chave, “Минимализм и Биография”, Художественный Бюллетень, издание 82, n. 1, март 2002

Энн Daly, “Гибридный Ивонн Рэйнер: Авангардистский Эстет, Утопический Активист”, Хроника Высшего образования, #22, ноябрь 2002

Ян Dawson, “Мир Вне Фрейда”, Вид и Звук, издание 49, n. 3, Лето 1980

Тереза de Lauretis, Алиса не Делает: Феминизм, Семиотика, Кино, Блумингтон, Университетская Пресса Индианы, 1984

Тереза de Lauretis, “Стратегии Последовательности: Кино Рассказа, Феминистская Поэтика, и Ивонн Рэйнер”, Технологии Пола: Эссе относительно Фильма Теории и Беллетристики, Блумингтона, Университетской Прессы Индианы, 1987

Рэйчел Fensham и Jude Walton, “'Называя Меня непосредственно, интервью с Ивонном Рэйнер”, Письма На Танце, #7, Зима 1991

Габриэлла Finnane, “Обсуждая Привилегию: интервью с Ивонном Рэйнер”, Континуум: австралийский Журнал СМИ и Культуры 5:2, 1990

Люси Fischer, “Диалогический Текст, Эпилог”, Выстрел/противовыстрел: Традиция Фильма и Женское Кино, Принстон, Университетская Пресса Принстона, 1989

Thyrza Goodeve, “Ивонн Рэйнер: Риски, между нами”, Искусство в Америке, издание 85, n. 7, июль 1997

Shelley R. Green, Радикальное Сопоставление: Фильмы Ивонна Рэйнер, Metuchen, Прессы Чучела, 1994

Дэвид E. James, “Ивонн Рэйнер: Фильм О Женщине, Кто …”, Аллегории Кино: американский Фильм в шестидесятых, Принстон, Университетская Пресса Принстона, 1989

Laleen Jayamanne с Geeta Kapur и Ивонном Рэйнер, “Обсуждая Современность, Третий мир и Человека, Кто Женщины, Которым завидуют,”, Искусство и Текст, издание 23, n. 4, Могут марте 1987

Джилл Johnston, “Новый американский Современный Танец”, Ричард Kostelanetz (редактор)., Новые американские Искусства, Нью-Йорк, Книги Угольщика, 1965

Джилл Johnston, “Judson 1964: Конец Эры, Обзора Балета, издания 1, n. 6, 1967

Джилл Johnston, “Мускул Rainer's”, Мармелад Я, Нью-Йорк, E. P. Dutton, 1971

Энн E. Kaplan, Женщины и Фильм: Обе Стороны Камеры, Нью-Йорка, Methuen, 1983

Энн E. Kaplan, Ища Другой: Феминизм, Фильм и Имперский Пристальный взгляд, Нью-Йорк, Routledge, 1997

Аннетт Kuhn, Женские Картины: Феминизм и Cinema, London, Routledge & Kegan Paul, 1982

Кэрри Lambert, “Перемещаясь Все еще: Трио Добившегося Ивонна Рэйнер”, октябрь, #89, Лето 1999

Yann Lardeau, “Ивонн Рэйнер, Поездки из Берлина/1971”, Cahiers du кино, #316, октябрь 1980

Скотт MacDonald, “Демистифицируя Женское Тело: Интервью с Энн Severson и Ивонном Рэйнер”, Фильм Ежеквартально, издание 45, n. 1, Падение 1991 *

Скотт MacDonald, "Ивонн Рэйнер", Критически настроенное Кино 2, Беркли, Университет Калифорнийской Прессы, 1992

Скотт MacDonald, “Ивонн Рэйнер, Поездки из Берлина/1971”, Авангардистский Фильм: Исследования Движения, Кембриджская Университетская Пресса, Кембридж, 1993

Джудит Mayne, “Screentests”, Женщина в Замочной скважине, Блумингтоне, Университетской Прессе Индианы, 1990

Джудит Mayne, “Теория Говорит (s)”, Rainer, 1999

Джонас Мекас, “Интервью с Ивонном Рэйнер”, Деревенский Голос, 25 апреля 1974

Джонас Мекас, “Фильм Ивонна Рэйнер О Женщине, Кто”, Деревенский Голос, 3 декабря 1974

Патрисия Mellancamp, “Изображения Языка и Осторожного Диалога: Человек, Кто Женщины, Которым завидуют,”, Экран, издание 28, n. 2, Весна 1987

Патрисия Mellancamp, “Пять Возрастов Феминизма Фильма”, Laleen Jayamanne (редактор)., Поцелуй Я Смертельно: Феминизм и Кино в настоящий момент, Сидней, Публикации Власти, 1995

Аннетт Michelson, “Ивонн Рэйнер, Часть 1: Балерина и Танец”, Artforum 12:5, январь 1974

Аннетт Michelson, “Ивонн Рэйнер, Часть 2: Жизни Исполнителей”, Artforum, издание 12, n. 6, февраль 1974

Джон Mueller, “Трио Ивонна Рэйнер', Журнал Танца, издание 53, n. 3, март 1979

Лаура Mulvey, “Феминизм, Фильм и Avant Garde”, Структура, #10, Весна 1979

Пэгги Phelan, “Пространственная Зависть: Ивонн Рэйнер Человек, Кто Женщины, Которым завидуют,”, Кинофильм, издание 1, n. 3, Зимняя весна 1987

Пэгги Phelan, “Феминистская Теория, Постструктурализм и Работа”, Обзор Драмы, издание 32, n. 1, Весна 1988

Пэгги Phelan, “Ивонн Рэйнер: От Танца, чтобы Сняться” в Rainer, 1999

Lauren Rabinovitz, Пункты Сопротивления: Женщины, Власть и Политика в Нью-йоркском Кино Авангарда, 194371, Urbana, Университете Иллинойса, 1991

Bérénice Reynaud, “Невозможные Проектирования” в Rainer, 1974

Ruby Rich, “Ивонн Рэйнер: Введение” в Rainer, 1974

Джонатан Rosenbaum, “Аспекты Авангарда: Три Новатора”, американский Фильм, издание 3, n. 10, сентябрь 1978

Джонатан Rosenbaum, “Исследования: Двусмысленности Ивонна Рэйнер”, американский Фильм, издание 5, n. 5, март 1980

Джонатан Rosenbaum, "Ивонн Рэйнер", Фильм: Передний 1983 Линии, Денвер, Пресса Арденнского леса, 1983

Митчелл Rosenbaum, “Интервью с Ивонном Рэйнер”, Постоянство Видения, #6, Лето 1988

Kaja Silverman, “Распуская Женский Голос” в Мэри Энн Doane, Патрисии Mellancamp и Линде Williams (редакторы), Пересмотр: Эссе в Феминистской Критике Фильма, Фредерике Md., Университетские Публикации Америки и американского Института Фильма, 1984

Энн Sargeant Wooster, “Поездки Ивонна Рэйнер из Берлина/1971”, Обзор Драмы, издание 24, n. 2, июнь 1980

* Переизданный в Rainer, 1999

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх