The-Art.Ru
Добавить в избранное

лицензия на сбор транспортировку опасных отходов

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Jacques Rivette

Жак Риветт
Jacques Pierre Луи Rivette

b. 1 марта 1928, Руан, Франция

Saul Austerlitz


Saul Austerlitz - внештатный критик фильма в Нью-Йорке.

 
Жак Риветт
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

Жак Риветт, кто появился в 1950-ых, наряду с Жаном - Луком Годард, François Truffaut, Эриком Рохмер, и Клодом Чэброл, как один из первичных кинопроизводителей французской Новой Волны, является самым недооцениваемым (и под - показанный на экране) этой легендарной группы. Преднамеренно оспаривание Rivette's, фильмы суперразмера бросают вызов легкой ассимиляции, и требуют уровень внимания, необычного даже для работ его соотечественников. В дополнение к тому, чтобы быть считаемым трудным, однако, собрание произведений Rivette's - также, возможно, самый богатый Новой эры Волны, обладая интеллектуальным запросом и человечеством, непревзойденным во французском кино его времени. Он также управлял трудной уловкой производства соответствующих и интригующих фильмов больше 40 лет, от Парижского разума appartient (1960) к Va savoir (2001).

Жак Риветт появился из послевоенной обстановки любви кино в Париже. Как молодой энтузиаст фильма, он присоединился к силам с группой критиков, которые приедут, чтобы сформировать легендарный журнал фильма Cahiers du cinéma. От начала его карьеры Rivette, чередуемый между его парной вещью, любит критики и кинопроизводства, в конечном счете создавая форму самознания кинопроизводства, критически знающего о его собственном месте в истории фильма. В то время как большая часть лучшей работы Rivette's остается по большей части невидимой, его 45-летняя карьера показывает тело фильмов, которые могут быть самыми захватывающими из всего французского Нового поколения Волны.

Rivette родился в 1928, в Руане. В 1950, он стал связанным с Ciné-клубом du Quartier латынь, и внес статьи в ее бюллетень, Бюллетень du Кино, отредактированное Эриком Рохмер. Во время этого периода он также направил свои первые короткие фильмы, Aux Quatre Монеты (1950), Кадриль Le (1950), и Дивертисмент Le (1952). Дружба Rivette's с Rohmer привела его к новому журналу фильма Cahiers du cinéma, отредактированный Andre Bazin и Jacques Doniol-Valcroze. В течение лет 1952 и 1953, ядро группы Cahiers сформировалось, поставленный на якорь вокруг квинтета Rivette, Rohmer, Жана - Лука Годард, François Truffaut, и Клода Чэброл. Письма Rivette's в Cahiers прежде всего касаются американского кино 1940-ых и 1950-ых, приводя доводы против уравновешенного французского “кино качества” в пользу крепкого, необузданного американского кинопроизводства, которым он восхищался. Он защищал Говарда Хокс, Джона Форд, Николаса Рей и Неисправность Лэнг, видя их как представители определенно американской живучести. Критики Cahiers все стремились кинопроизводители, и жаждали, чтобы перевести их идеи о кинофильмах в собственное кинопроизводство. Rivette работал как помощник к Жаку Беккэ и Жану Реноир, и когда Truffaut и Rohmer сделали их первые шорты, он служил их оператором.


  Парижский разум appartient
 
Парижский разум appartient
В 1958, Rivette-прежде Truffaut, Godard или Rohmer и секунда только к Chabrol-начали стрелять в его первый полнометражный фильм. Короткий на финансировании, он сделал Парижский разум appartient за следующие два года, используя заимствованное оборудование, остатки запаса фильма, и свободное время его исполнителей. История касается группы художников, репетирующих работу Pericles Шекспира, и функции фильма одновременно как реалистическое описание богемской Парижской жизни в конце 1950-ых, и искренне пугающее, модернист, отчуждаемое представление мира, где или все - часть обширного заговора, или совершенно несвязано. Парижский разум appartient нерешен, о котором возможность - более пугающее, но ее свободно плавающие взгляды назад паранойи к антецедентам высокого модерниста как Kafka и Borges, ожидая параноидальное кино, которое прибыло, чтобы доминировать над современным Голливудским блокбастером.

Многие из озабоченностей Rivette's и текущих тем являются видными в этой первой особенности. Паранойя, заговор, и существенная тайна Другого - константы в его фильмах, как длительное, сосредотачиваются на отношениях между театральным выражением и неподготовленный, повседневная жизнь. Застенчивые размышления Rivette's по природе кино, и жизнь, в L'Amour fou (1968), Celine и Julie vont в канадская плоскодонка (1974), La Bande des quatre (1989), Тайна défense (1998) и Va savoir, среди других, все умерены посредством театра. Rivette, как Шекспир, видит весь мир как стадию, с постоянным присутствием театрального в его работе напоминание врожденной мелодраматичности человеческой эмоции и выражения. Эта тема бежит как затаенное чувство через все фильмы Rivette's, помогая структурировать и организовать иначе несоизмеримые рассказы его различных работ. Тем не менее, Rivette неоднократно возвращается к группе творческих душ, работая и испытывая вместе, ведомый обособленно любовью, ревностью, или страхом перед заговорщическими полномочиями в мире. Его фильмы всегда об отношениях между различными людьми, существующими в сложности и непрозрачности опыта, которым живут. Жизнь вне социального, межабонентского царства походит на существование актера, за кулисами в конечном счете слишком тонкое и эфемерное, чтобы чувствовать.


С 1963 до 1965 Rivette был главным редактором в Cahiers, заменив товарища Новый Эрик Рохмер Колебания. В течение его срока пребывания он вел Cahiers к расширенному интересу в политических последствиях современной культуры. Rivette служил вторым планом между двумя фазами Cahiers, от настойчиво depoliticized журнал 1950-ых к Марксистской ориентации, это приняло постмай 1968. Его интервью сентября 1963 с semiotician Роландом Barthes стоит как лучшая артикуляция нового положения Cahiers', определяя политическую роль для искусства фильма, не оставляя его оригинальную огромную любовь к кино.

  La Religieuse
 
La Religieuse
Второй фильм Rivette's, сделанный в 1965, был удивительным отъездом, приспосабливая известный роман Просвещения Diderot's, La Religieuse, для экрана. Rivette бросал жену Godard's и музу, Анну Karina, в главной роли Сюзанны Simonin. Фильм - преданная адаптация романа Diderot's, в котором молодая женщина брошена в жизнь мучения во французском женском монастыре ее отцом, и борется за свою свободу. У La Religieuse есть свои сильные моменты, и работа Karina's является образцовой, но фильм страдает от манерного, изученного качества, необычного для собрания произведений Rivette's. В некотором смысле, La Religieuse - возврат к “кино качества” 1940-ых, полностью стилизованных и главным образом предсказуемых, приятный толпой фильм ни с одним из сверкания, раскаленная добела изобретательность, которая отмечает лучшую из работы Rivette's. Тем не менее фильм был succès de своего рода скандал после его выпуска, запрещаемого в течение двух лет для его неприятного изображения тиранического правила Католической церкви (и аллегорически, можно было сказать, правительство Сторонника принципов Шарля де Голля, затем во власти).

  L'Amour fou
 
L'Amour fou
Следующие два фильма Rivette's не были широко распределены, и все еще почти невозможны видеть, но продолжиться — и углубиться — подрывная деятельность и осложнение рассказа фильма, с которого начинаются Парижский разум appartient. L'Amour fou следует за производителем и актрисой, мужем и женой, которые репетируют игру Расина Андромаха. Главные герои - также предметы телевизионного документального фильма, и выключатели фильма Rivette's между 35 и 16 мм, чтобы отразить отдельные проекты. Как часть энергичного посвящения Rivette's реализму, он нанимал реальную команду, чтобы стрелять в документальный фильм, и имел актеров, искренне репетируют игру. В течение фильма трудности в организации производства заставляют женщину оставлять своего мужа. Недолговечность человеческих отношений, один из фаворита Rivette's есть темах центральный к фильму, как хрупкие отношения между фактом и беллетристикой, действительностью и рассказыванием историй. Эти проблемы формируют ядро более поздней работы Rivette's, с последней основой к Celine и Julie vont в канадская плоскодонка, и прежний крайне важный к Va savoir. Его пятый фильм - квазилегендарное Один: Noli я tangere (1971). Близко к тринадцати часам в длине, и показанный полностью только однажды, это - по существу потерянная работа, замененная более поздней, 255-минутной версией, Один: Призрак (1972). Основанный на истории Honore de Balzac, фильм касается 13 по-видимому несвязанных людей, живущих в Париже, кто формирует тайное общество — или делает их? Две одиночки, играемые Джульеттой Berto и Жан-Пьером Leaud, присоединяются к силам в попытке схватить природу заговора, но в конечном счете потерпеть неудачу. Притча о рассказывании историй, и наша потребность человека для такого объединения составляют заговор перед лицом по-видимому полного разъединения, Один: Призрак, в то время как трудная работа, чрезвычайно важен для карьеры Rivette's в целом. Это предлагает тайну без ответа, ужас без умиротворения, небытие без прекращаются. Джонатан Rosenbaum, в описании фильма, сказал, “Идя далее в самоуничтожении рассказа чем любой директор перед ним, Rivette зажег все основание ниже его ног.” В то время как, возможно, казалось, что Rivette нигде не должен был пойти, после Один, с Celine и Julie vont в канадская плоскодонка он нашел путь, и создал один из самых удивительных фильмов постновой эры Волны.


  L'Amour fou
 
L'Amour fou
Первые два фильма были застрелены, используя письменный подлинник, и оставили Rivette разочарованным, в то время как L'Amour fou, который был частично подготовлен, был несколько более успешным. Это поощряло Rivette делать Celine и Julie без подлинника, и решать детали во время стрельбы с его двумя ведущими актрисами, Джульеттой Berto и Dominique Labourier. Celine (Berto) и Julie (Labourier) являются двумя женщинами, которые встречаются, играя в игру игры кошки и мыши в летнем периоде Montmartre, быстро становясь неотделимыми, и задержка в очарованный дом рассказывания историй, в котором та же самая история заканчивает себя, день в день. В доме две женской горькой борьбы по любви к тому же самому человеку в конечном счете приводит к трагической смерти молодой дочери человека. Celine и Julie сменяются, играя медсестру молодой девочки, и в конце дня, после безумного спотыкания из дома, возвращаются к их квартире с волшебными леденцами, которые, когда высосано, могут возвратить, с фотографической памятью, событиями дня. Дуэт в конечном счете спасает девочку от нее бесконечно перекручивание, трагическая судьба, но Celine и ошеломляющая заключительная последовательность Julie's подвергают сомнению различие между действительностью дома рассказывания историй и их собственным (через леденцы). Именно на эту довольно сомнительную структуру Rivette строит, в словах Дэвида Thomson, “самый инновационный фильм, так как Гражданин Kane …, тогда как Kane был первой картиной, которая предположит, что мир воображения был столь же силен как действительность, Celine и Julie, является первым фильмом, в котором все изобретено.”


Фильм Rivette's многогранен в своем кинематографическом перевоспитании его зрителей. Celine и Julie дарят его зрителям видение 'возможного', проникал в исследование жесткости форм прошлого. Это начинается с проблем длины фильма и уважения аудитории. Rivette отклоняет понятие “демократического принципа”, посредством чего кинопроизводители поощрены продолжить делать перефразировки того же самого идеологически бессмысленного пуха из-за истории кинолюбителей, платящих их деньги, чтобы видеть подобные фильмы. Традиция твердой приверженности 90-минутному к 2-часовому периоду времени, проведенному в жизнь согласно законам капитализма свободного рынка, взорвана Rivette. Как кинопроизводитель, Rivette отказывается ограничиться к этим произвольным длинам, или к еще более произвольному, если невысказано, правилам о требованиях на предмете и мизансцене в фильмах эпической длины. Вместо этого Rivette расширяет длины его фильмов к пункту вне потребности, где подразумевается, что длина фильма в и себя является утверждением о системе, в которой он работает и бунтует против. Это антипоследнее капиталистическое чувство непосредственно привязано к феминистским идеалам, женственности как источник творческого потенциала, выраженного в теле Celine и Julie. Rivette furthers это впечатление, по-видимому тратя впустую первые 20 минут фильма, расширяющего вводное преследование вне любого обязательства рассказа. Rivette выразил свою веру в идеальное кино, являющееся одним из испытания, а именно, кино, которое бросает вызов его зрителям прорываться через господствующую тенденцию, понятия обывателя рассказа и кинематографической техники, в более широкое представление приемлемых кинематографических тем. Celine и Julie vont в канадская плоскодонка воздействует на эту предпосылку, бросая вызов ее зрителям с относительно редким рассказом в ее вводных последовательностях, чтобы подготовить их к прорыву второй половины фильма, в которой удовольствия рассказывания историй великолепно — и, время от времени, причудливо исследованы.


Сравнение Thomson с Kane склонно, в посвящении этих двух фильмов перезаказу кинематографического рассказа, и структуры фильма разделения от ее стандартной, описательной структуры. Где шедевр Welles' показал мир, в котором у всех была их собственная история, ни один более надежный, чем любой другой, Celine и Julie изображают мир, который является самостоятельно рассказом. Celine и Julie - классические зрители, которые в конечном счете пересекают линию от наблюдения в действие. Rivette разрушается эти различия близким фильмом, оставляя нас неуверенный в любой устойчивой опоре, чтобы наблюдать от расстояния. Рассказ, Rivette, кажется, говорит, всегда процесс причастности, создавая запутанности, которые не могут легко быть ослаблены. Отдельный зритель - только беллетристика.


  Веселый Вращаются
 
Веселый Вращаются
Следующий период карьеры Rivette's, между Celine и Julie и возобновленными триумфами La Bande des quatre и La Belle Noiseuse (1991), по большей части неутешителен. Duelle (1976) был иллюстрировано прекрасным, и Понтонным мостом La du nord (1982) и паритет L'Amour terre (1984) показанные длительные размышления об отношениях искусства и действительности, но по сравнению с пиками кинопроизводства Rivette's, эти фильмы (и также Noroit [1976], Веселое Движение Вокруг [1980], и Hurlevent [1985; его версия Высот Эмилии Brontë's Wuthering]), простые сноски.


Второй ветер Rivette's как кинопроизводитель шел с выпуском La Bande des quatre в 1988. Заговор касается многих студентов драмы, которые сталкиваются с тем же самым таинственным человеком, который говорит им каждого другая история о друге в опасности. Врожденная мелодраматичность игр студентов драмы в ауру кино нерешенной угрозы, крупномасштабный заговор (никогда соответственно объяснил хотя открыто связано с их учителем драмы [Bulle Ogier]), который должен существенный долг Один и Парижский разум appartient. Заключительный результат - подобный, двухаспектный подход что, в словах Thomson, “намек (и) в обширной энтропической неопределенности действительности, и … одержимое, безнадежный, комический, и возможно трагическая человеческая обязанность обнаружить значение в том бурлении.” La Bande des quatres преднамеренно создает больше тайны, чем это может составлять, оставляя гудящую сенсацию сил за пределами нашего понимания, работающего в способах вне нашего понимания. Фильмы Rivette's непосредственно связаны, в этом аспекте, к американской литературе паранойи, лучше всего иллюстрируемой Томасом Pynchon и Доном DeLillo, где заговор является настолько распространяющимся, что это чрезвычайно невидимо.


Беспризорный комментарий в La Bande des quatres о живописце Frenhofer и его шедевре Красавица La noiseuse порождал 1991 фильм того же самого названия, приводя поклонников Rivette непосредственно к удивлению распространяющегося заговора между фильмами владельца. Новое изображение Волны В главной роли Michel Piccoli как живописец, с Emmanuelle Beart и Джейн Birkin как эти две женщины в его жизни, эта четырехчасовая эпопея в миниатюре замечательна в ее краткости. Frenhofer, живописец, который потерял его творческую искру, обнаруживает в Beart модель, кто вдохновляет его. Жена Frenhofer's (Birkin) становится завидующей к этому вторжению в их вложенную вселенную, и другу этой 'красавицы noiseuse' чувства так же о ее отношениях с его идолом Frenhofer. Фильм прячется глубоко в его предмет, сосредотачиваясь пристально, в течение многих минут за один раз, на процессе живописи. Никакой другой фильм на предмете так пристально отчеты маленькие отказы и авансы создания, с целыми минутами, тикая и единственным слышимым звуком тот из карандаша на бумаге. Красавица La noiseuse является размышлением по отношениям художника к окружающему миру, и сложностями артистического вдохновения. Rivette, никогда полностью удовлетворенный просто одной повесткой дня в фильм, также обрабатывает полностью понятый портрет двух пар, и двух образов жизни, столкновения, с неожиданными и изменяющими жизнь последствиями. Красавица La noiseuse является первым полностью понятым предложением зрелого периода Rivette's, следуя за страстным, делал набросок социальных портретов его ранних фильмов кое с чем более тихим и более глубоко схваченный. Есть смысл опыта последующий интеллект как руководящая сила его фильмов, и это сохраняется для работ после Красавицы La noiseuse. Рассматривая Красавицу La noiseuse как квазиавтобиографическая работа, можно тогда видеть следы Rivette непосредственно в Frenhofer, старшем художнике, отчаянно схватывающем в темноте для некоторого потерянного фонтана вдохновения, и обнаруживающем маленькие удовольствия ремесла непосредственно как новый творческий талисман.

  Джин la Pucelle
 
Джин la Pucelle
Rivette также выпустил двухчасовую версию фильма, давал право Красавице La noiseuse: дивертисмент, построенный из замены, берет, который, казалось, был намеренным членовредительством. Вопрос того, как фильм, посвященный длительному рассмотрению его предмета, мог быть уменьшен до половины его оригинальной длины, не теряя большую часть ее силы, остается нерешенным этой усеченной версией. Это имеет главным образом интерес для преданных любителей Красавицы La noiseuse и Rivette completists (удача с обнаружением Одного). Его следующая работа была двумя частями Джин la Pucelle (1994), пересказывание жизни Жанны д'Арк, которая преднамеренно избегала манерного подхода таких более ранних летописцев Джоан как Карл Зэодор Дрейер, Роберт Брессон, и Отто Преминджер. Эта Джин, играя главную роль Sandrine Bonnaire, преуменьшала метафизический, удивительный аспект господства Джоан, сосредотачиваясь вместо этого на политических махинациях и социальных нравах характеров. Джин la Pucelle в конечном счете менее чем сверкает, но все еще существенного интереса как ответ Rivette's на школу Dreyer-Bresson кинопроизводства. Интерес Rivette's находится в этом мире, не следующее, и даже когда сталкивающееся с рассказом такого существенного духовного качества как Жанна д'Арк (его фильм, кажется, говорит), его история остается твердо внедренной в поэтике наших смертных жизней.


Haut/bas/fragile (1995), музыкальный набор в Париже, сопровождаемом, приятная романтичная шумная игра комедии, Rivette-стиль. Этот фильм и следующее, Тайна défense, кажется, ретроспективно генеральные репетиции для нового фильма Rivette's, своевольный Va savoir. Заимствуя Haut/bas/fragile's пенистый, обморочный тон, и объединяясь это с исследовательской Тайной défense's, неопределенно угрожающая аура, Rivette создал уникальное варево, другой в длинном ряду Rivette's uncategorizable и блестящих работ. Театральные несколько длинных положений сталкиваются с романтичными трудностями, и во время их разделения каждый из них сталкиваются с озадачивающим и соблазнительным миром, окружающим их. Ugo (Sergio Castellito) и Камилла (Джин Balibar) находит любовь и интеллектуальное возбуждение, но также и неисправимое уродство, даже в их фантазиях, который является трудным к животу. Средство Rivette's для ошеломляющих образов - жидкость как всегда, от спасения Balibar's до свободы Парижских крыш, к театральной хитрости заключительной последовательности. Va Savoir также продолжает его обаяние с театральным — пара - актриса и директор, и фильм акцентирован с работой их игры, Pirandello's Поскольку Вы Желание Меня. (В истинном стиле Rivette, 220-минутной версии фильма, давал право Va savoir +, был выпущен во Франции и показал расширенные последовательности игры Pirandello). Va Savoir является просто ошеломляющим фильмом, и является еще одним пиком в исключительной карьере Жака Риветт.

Способность Rivette's к изменению формы, чтобы обнаружить новые способы самовыражения и отражения, состоит в том тем, что держало его ярким и соответствующим кинопроизводителем в течение прошлых 45 лет. Фильмы Rivette's, как многие из Новой Волны работает, казаться, избежал стареющего процесса полностью, оставаясь столь же игривым, новым, и спокойно захватывающим как день, которым они были сделаны. Его собрание произведений в целом действительно удивительно, и в непредусмотрительности, его ouevre может быть самым внушительным из французской Новой Волны. И Celine и Julie vont в канадская плоскодонка … хорошо, тот фильм, за мои деньги, лучший фильм, чтобы появиться с постновой эры Волны, и остается одним из самых блестящих (и развлекающий) фильмы, когда-либо сделанные.


© Saul Austerlitz, январь 2003
  Жак Риветт
 
Жак Риветт

Работы о кинематографе

Aux Quatre Монеты (1950) короткий

Кадриль Le (1950) короткий

Дивертисмент Le (1952) короткий

Удачный ход Le du Berger (1956) короткий

Парижский разум appartient (Париж Принадлежит Нам) (1960)

La Religieuse (Монахиня) (1965)

Жан Реноир, le Патрон (1966) телевизионный документальный фильм

L'Amour fou (1968)

Один: Noli я Tangere (1971)

Один: Призрак (1972)

Celine и Julie vont в канадская плоскодонка (Celine и Julie Go Boating) (1974)

Duelle (1976)

Noroit (1977)

  Джин Balibar и Жак Риветт
 
Джин Balibar и Жак Риветт
Карусель (1980)

Париж s'en va
(1981)

Понтонный мост Le du nord (Северный Мост) (1982)

Паритет L'Amour terre (Любовь на Основании) (1984)

Hurlevent (Высоты Wuthering) (1985)

La Bande des quatre (Бригада Четыре) (1988)

Красавица La noiseuse (1991)

Красавица La noiseuse: дивертисмент (1992)

Джин la Pucelle (1994)

Haut/bas/fragile (Up/Down/Fragile) (1995)

Тайна défense (Секретная Защита) (1998)

Va savoir (2001)

Histoire de Мэри и Julien (История Мэри и Julien) (2003)

к вершине страницы


Выберите Библиографию

Парень Остин, “Женщина как Предмет”, Современное французское Кино, Манчестер, Манчестерская Университетская Пресса, 1996, стр 64-68

Роланд Barthes, “К Семиотике Кино: Barthes в Интервью с Michel Delahaye и Жаком Риветт” в Джиме Hillier (редактор)., Cahiers du cinéma: 1960-ые, Кембридж, Университетская Пресса Гарварда, 1986, стр 276-285

Gilles Deleuze, Кино 2: Изображение Времени, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1989, стр 10-12, 76-77

Стюарт Klawans “Девочки Безумия”, Безумие Фильма: Кино Не в порядке, Нью-Йорк, Публикация Континуума, 2000, стр 107-136

Энтони Lane, "Дивертисмент", Ничье Прекрасное, Нью-Йорк, Альфред A. Knopf, 2002, стр 33-36

Жак Риветт, “Примечания относительно Революции” в Джиме Hillier (редактор)., Cahiers du cinéma: 1960-ые, Кембридж, Университетская Пресса Гарварда, 1986, стр 94-97

Жак Риветт, “Письмо на Rossellini” в Джиме Hillier (редактор)., Cahiers du cinéma: 1960-ые, Кембридж, Университетская Пресса Гарварда, 1986, стр 192-204

Джонатан Rosenbaum (редактор)., Rivette: Тексты и Интервью, Лондон, BFI, 1977

Джонатан Rosenbaum, “Работа и Игра в Доме Беллетристики: На Жаке Риветт”, Помещая Кинофильмы: Практика Критики Фильма, Беркли, Университета Калифорнийской Прессы, 1995, стр 142-152

Робин Wood, “Удовольствие Рассказа: Два Фильма Жаком Риветт“, Сексуальное Кино Политики и Рассказа, Нью-Йорк, Университетская Пресса Колумбии, 1998, стр 285-300

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх