The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Eric Rohmer

Эрик Рохмер
Жан-Мэри Морис Scherer

b.
4 апреля 1920, Нэнси, Франция

Tamara Tracz


Tamara Tracz - кинопроизводитель и автор, живущий в Лондоне.
 
Эрик Рохмер
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

В 1978, в середине карьеры, охватывающей более чем пятьдесят лет, Эрик Рохмер сделал Персиваля le Galloise (Персиваль). В отличие от чего-нибудь он сделал прежде, это стало его первым коммерческим отказом начиная с успеха La Collectioneuse (коллекционер) в 1967. Это было бы за более чем двадцать лет до того, как он возвратится, с L'Anglaise и le Duc (Леди и Герцог, 2000) к чему-нибудь подобному. Промежуточный, Rohmer продолжал делать фильмы, за которые он больше всего признан, включал два ряда, Комедии и пословицы (Комедии и Пословицы) и Новеллы des quatres saisons (Рассказы об этих Четырех Сезонах), фильмы, которые обнажают "признаки" работы Rohmer: современное урегулирование, философские обсуждения, близкая природа кризиса богатых, ушедших в себя характеров. У них, кажется, есть немного вместе со стихом французов 11-ого столетия, найденным в Персивале le Galloise, ни его лесах металлических деревьев. И все же Персиваль le Galloise - фильм Rohmer. Американский критик Джонатан Rosenbaum называет это его лучшей работой, и помещенный, как это, в центре его oeuvre, это бросает важный свет. (1)

---

Rohmer прибыл в кинопроизводство относительно поздно. Он был учителем, журналистом и автором (беллетристики так же как теории кино и критики) прежде, чем сделать его первое короткое в 1950, и коммерческий успех прибыл семнадцать лет спустя. Эти биографические детали легко доступны, но вне структуры его работ о кинематографе достижений, письменная личная работой информация о Rohmer трудно найти. Он является общеизвестно частным. Название, с которым он подписывает свои фильмы, является его вторым псевдонимом. Нельзя сказать, что он является затворническим. Различные мифы существуют о его "оригинальностях", но они не являются ни поддающимися проверке, ни относятся к делу. Его собственная причина для того, чтобы не дать интервью или посетить фестивали - то, что он оценивает анонимность, которая позволяет ему стрелять быстро и дешево на улицах. (2) Комментарии друзей и сотрудников (больше чем большинство директоров, Rohmer непрерывно работает с теми же самыми людьми, иногда после них от юности до к среднему возрасту) (3) показывают активного и очень любимого человека, чей только оригинальность была страстью к окружающей среде прежде, чем это было фешенебельным. (4), Но это не возможно, как с некоторыми художниками, смотреть на его жизнь, чтобы получить лучшее понимание его работы.

  Новелла de printemps
 
Новелла de printemps
Это не проблема. Управление всюду по его фильмам - сильный смысл непостижимой природы людей и их жизней. У всех есть его причины, поскольку Renoir преподает, но в мире Rohmer's, мы никогда, возможно, не знаем точно, каковы они. Мы никогда не знаем, например, истинная природа отношений Джин с ее отсутствующим другом в Новелле de printemps (Рассказ о Весенней поре, 1990), Ни, несмотря на ее многие попытки объяснить это, может мы действительно понимать потребность Луиза, в Les Nuits de plein lune (Полная Луна в Париже, 1984), должен жить отдельно от ее друга — кое-что, что приводит так неизбежно к ее собственному опустошению. Обаяние Rohmer's с непостижимым, и его способность принять это, является неотъемлемой частью его работы, и возможно установить серьезное исследование его oeuvre, предлагая ему то же самое место, которое он дает своим характерам. В то время как его использование псевдонимов бесспорно интригует, (5) возможно, их интригующая природа более важна чем любое объяснение. Это не находится в деталях его частной жизни, которые лежат, ответы на вопросы подняли в фильмах Rohmer's. Это находится в работе непосредственно, и одинаково, это через работу, в которой как создатель он настолько открыт, что он может быть понят.

  Новелла d'été
 
Новелла d'été
Этот смысл непостижимого подчеркивает понимание Rohmer's мира как глубоко усложнено. Люди призваны, чтобы сделать выборы, последствия которых они не могут знать. Они должны иметь дело не только с их собственными желаниями но также и таковыми из других. Желание никогда не просто. Это смешано со страхом часто страх перед созданием неправильного выбора. В Новелле d'été (Рассказ Лета, 1996) Gaspard не в состоянии выбрать от этих трех девочек вокруг него. Felicie, в Новелле d'hiver (Рассказ Зимы, 1992), попытки выбрать между двумя любителями, но неспособен освободить себя от невозможного желания человека, который был потерян. Есть постоянная борьба между желанием, и и действительность, в которой каждый характер функционирует и философские и моральные понятия, в соответствии с которыми они пытаются жить. Решение никогда не просто, даже когда это должно быть — Felicie, должен забыть прошлое и в Искусственном шелке Le vert (Зеленый Луч/лето, 1986), Delphine должна прекратить мыть шваброй и войти в мир. То, Что понимает Rohmer, - то, что люди не могут только сделать то, что могло бы быть правильным решением. Gaspard не может выбрать Марго, ни, в маме Ночная chez Мод (Моя Ночь с Мод, 1969) может Жан-Луи выбирать Мод, только потому что аудитория хочет их к. Эти люди - из то, кого они, и только в пределах параметров, "Вы", чем любой может бороться. Вы не можете сделать себя счастливыми, или не - несчастный. Вы не можете упасть непосредственно влюбленные, или. Большая часть работы Rohmer's - ряд продолжающихся изменений на этих темах.

---

Трудно отделить слово, произнесенное и письменное, от работы Rohmer's. Если он известен с одной стороны, это - факт, что в его фильмах, говорят люди. Преимущество, данное разговорному тексту, так же как кинематографическому видению осветительного Rohmer's, уходит назад к его корням как автор. В 1946 он издал роман, Элизабет. Новеллы moreaux (Моральные Рассказы 1963-72) были первоначально написаны в новой форме, но превращены фильмы, потому что, поскольку директор заявил: “я не был удовлетворен ими, потому что я был неспособен написать им достаточно хорошо.” (6) Несмотря на эту неудовлетворенность, Rohmer продолжал писать, концентрируясь на критике, а не беллетристике. Он был одним из первых вкладчиков к Cahiers de cinéma и продолжал быть Редактором что чрезвычайно влиятельный журнал с 1956 до 1963. Его критика, так же как отражение его страсти к кино и его разведки, показывает человеку, который понимает использование языка. В то время как он понял, что его язык не был языком слов, но кино, его кино, хотя глубоко кинематографическое, является тем, который признает, или скорее поглощает, текст. (7)

В 1948, два года прежде, чем сделать его первый фильм, в части для Временных секретарей Les modernes, споря “Для Говорящего Кино” Rohmer пишут:

Если звуковой фильм - искусство, речь должна играть роль в соответствии с ее характером как признак и не появиться только как звуковой элемент, который, хотя дано привилегию по сравнению с другими, имеет всего лишь вторичную важность по сравнению с визуальным элементом. (8)

В этой ранней статье Rohmer излагают манифест, за которым он следовал в течение своей карьеры. Он видит речь как неотъемлемую часть и жизни и кино. В его работе слово не используется, чтобы передать информацию, (9) а скорее как открытие мира и характера то есть, это используется точно тем же самым способом, поскольку изображение используется. Диалог, который заполняет фильмы Rohmer's — его банальности, запутанность и ложь, показывает интерьер его характеров столько, сколько их тихие взгляды и физические колебания. Слова никогда не вызываются — он пишет для определенного голоса каждого актера — они используются cinematically, а не буквально.

Это через письмо, что фильмы Rohmer's последовательно подвергают сомнению природу кинематографического. Это отвратительно иногда, чтобы видеть эти длинные беседы и не надоесться их простым, часто статическое представление. Как может так говорить быть кинематографическим? Но эти беседы - больше чем справедливый разговор. Это не радио. И при этом это не интервью или переданные по телевидению дебаты. Это - разговор, визуально представленный. Слово и изображение сотрудничают, чтобы создать третью вещь, кино. Но кино - неопределенный срок (тихие фильмы - конечно, кино), поднимание идеи переместить изображения, а не эту комбинацию звука/изображения. Защита его Новелл moreaux Rohmer пишет:

… ни текст этих комментариев, ни тот из моих диалогов, не являются моим фильмом: Скорее они - вещи, которые я снимаю, точно так же как пейзажи не говорят лица, поведение и жест ….I, я показываю. Я показываю людям, которые двигаются и говорят. (10)

Понятие полного кино часто замечается как одно из чистого изображения, значение, так полностью содержавшееся в пределах того изображения, что слова являются ненужными. Его тихим способом — в пределах того, что он описывает как “сам наложенные ограничения” (11)—Rohmer - один из немногих директоров, которому удалось достигнуть кино, которое является вдвойне полным. Его кино, где слово - больше чем почта сигнала в заговоре или опрятной броской фразе, но кое-чем объединенном в кинематографический мир. Он пишет, “средство, как должны находить, объединяет слова не в снятый мир, а в фильм …” (12), Его работа - совместная и успешная попытка сделать это.

  Умрите Маркиза von O
 
Умрите Маркиза von O
В то время как Новеллы moreaux прибыли из его собственных писем, после завершения их, Rohmer сделал два фильма основанными на письмах других, Умирать Маркиза von O (Маркиза O, 1976), от новеллы Heinrich von Kleist, и Персивалем le Galloise, от стихотворения эпопеи 11-ого столетия Chretien de Troyes. Rohmer снимался, Умирают Маркиза von O “книга в руке” (13) - это экстраординарно как немного различия, там между двумя в терминах факта. Но они не то же самое. В 1957 Rohmer пишет, что он не держится одинаковых взглядов с представлением, что съемка большой литературы хороша, потому что это популяризирует книгу, и что худшие книги, которые делают лучшие фильмы. (14) Конечно он не сделал попытки снять книги Balzac и Хьюго, которого он описывает как "свои" авторы. (15), Но Kleist великий автор, и Умирать Маркиза von O среди его самых больших работ. Таким образом фильм непосредственно противостоит различию между кино и литературой.

Новелла Kleist является строгой в стиле. У фильма есть мясистость и чувственность. Сцена, где граф смотрит на не сознающую Маркизу, является хорошей демонстрацией этого различия. В книге, как в фильме, личность отца ребенка Маркизы не показана до к концу. Но тогда как книга использует тонкую уловку (включение черты), чтобы указать, что кое-что случилось, в фильме, мы видим действительность живущего тела, оставленного в бессознательном состоянии на кровати, и пристальном взгляде человека, удивленного этим. В то время как Rohmer остается верным для сприта от книги (в оба, можно предположить, но не убедиться в личности отца ребенка), что он создает, что - то еще. Они - реальные снимаемые люди, реальные лица, каждый различные, реальные чувства, действовали или истинный. В теле женщины есть реальная кровь, ее реальные груди, и есть реальные мысли, проходящие позади глаз человека, который наблюдает. В то время как книгой управляют, фильм, со всем его характерным вниманием к созданию и строительству, не может весьма содержать теплоту и беспорядок человеческого чувства и плоти. Фильм не может, поскольку книги могут, создавать для зрителя/читателя пустое место, они могут заполниться визуализацией и рассмотрением того, что они прочитали, и возможно перечитали. (16), Когда государства Rohmer он не говорит, но показывает, он ясно формулирует одно из самых существенных различий между письменным текстом и снятым изображением.

  Умрите Маркиза von O
 
Умрите Маркиза von O
В Умирают, Маркиза von O Rohmer пошла в большие длины, чтобы поддержать точность периода, не точность создания заново, но создания. Одна из причин, которые он приводит для того, чтобы придерживаться так близко текста книги, - то, что выполнение иначе “означало бы играть с естественной речью два столетия назад, которая была неизвестна мне и которой я не знал, как управлять.” (17) В фильме, который следовал, вещи Персиваля le Galloise становятся более сложными. Есть менее точные данные относительно действительности 11-ого столетия чем есть 18-ого (даже живопись, перед Относящимся к эпохе Возрождения открытием перспективы, не было традиционно реалистическим). Как тогда можно найти правду, и реализм в представлении? То, Что делает Rohmer, который является революционером, превращаются в предмет непосредственно, в текст, из которого он тянет. В действительности, он использует те же самые методы, которые он прикончил, Умирают, Маркиза von O, но эти два текста радикально различна. В Персивале le Galloise вместо того, чтобы обновить кое-что неизвестное он создает кое-что столь же мифическое и по-видимому нереальный как текст непосредственно.

Почему делает реалиста арки, такого как использование Rohmer глубоко ненатуралистические элементы, найденные в Персивале le Galloise? Он, возможно, пошел в остатки замков 11-ого столетия и городов во Франции, хотели его. Но он снимал бы 1978 версию тех мест, и без сомнения он полагал, что это было вдвойне ложно потому что она masqueraded под баннером правды. Де-truthing поддельной правдой, будучи честно фальсифицируют, он делает мир, который, в то время как это не фантазия, создает и выдерживает ее собственную действительность, действительность, базируемая в стихотворении, которое было написано в 11-ом столетии. Это не возможно, в 21-ом столетии, знать то, что 11-ое смотрело или чувствовало себя подобно. Формализация, используемая в Персивале le Galloise, и строгом прилипании к оригинальному тексту, не только, признает это, но и приближает нас к духу — сущности — того времени, чем любой другой метод представления справился. (18)

Есть очень, который можно было назвать фальшивкой в Персивале le Galloise. Есть хор, который поет комментарий так же как брать на себя различные вспомогательные роли, лес абстрактных металлических деревьев, замки, сделанные из нарисованного леса. Есть также характеры, которые не только говорят их линии, но и описывают их внутренние мысли и внешние действия — интересное расширение характеров Rohmer's привычки имеет разговора так о себе. Без сомнения эта странность, наряду с необычно длинной продолжительностью, составляют нехватку фильма коммерческого успеха. Персиваль le Galloise не легкий фильм, чтобы наблюдать. Но, поскольку Rohmer спорил в ранние дни Cahiers du cinéma, кино - искусство, и таким образом разделяет обязательство искусства не только, чтобы развлечь, но и бросить вызов. (19) Персиваль le Galloise конечно бросает вызов. В отличие от этого в Умирают Маркиза von O, нам никогда не позволяют войти к человеческой драме. Нет никакой близости. Даже близость, которой намекают, любовь матери к ее ребенку, любовь к мужчинам для женщин, является ritualized почти, чтобы исключить эмоцию. Для всей его власти, и действительно, его важность, Персиваль le Galloise не обольстителен, как является большой частью работы Rohmer's. Его странность создает расстояние, которое очаровывает больше чем шаги.

И все же, Персиваль le Galloise - абсолютно фильм Rohmer. Одна из многих потрясающих вещей о фильме - то, что у него нет никакого реального окончания. Ни одна из его трех отдельных историй, таковые из Персиваля, Gawain и Христа, не принесена к обычным заключениям. Фильм заканчивается в середине, с Персивалем, едущим через пейзаж, продолжающиеся поиски и почти неназванный. Это - резкое и первоначально запутывающее окончание, но также и только. Истории и инциденты существуют, но окончания редко существуют. В то время как смерть может быть замечена как одно категорическое окончание, это - только окончание для вовлеченного человека. Жизнь - ряд связанных и наложившихся историй, и это отражено в фильмах Rohmer's. В то время как у них часто есть дух сказок, они никогда не заканчивают, поскольку сказки делают, с точкой. Окончание всегда открыто, всегда часть другого начала, всегда затрагиваемого с двусмысленностью. Поскольку Rohmer настаивает на том, чтобы снимать реальных людей, перемещение и разговор, он не может позволить себе указывать, что их жизни останавливаются с фильмом.

  Искусственный шелк Le vert
 
Искусственный шелк Le vert
Это открытый замечено во многих фильмах Rohmer. Кто знает то, что случится с Delphine и ее плотником после конца Искусственного шелка Le vert, или что случится с Сабиной и молодым человеком в поезде после того из брака Денди Le (Хороший Брак, 1982). И при этом нет никакого обещания, что удивительное объединение Чарльза и Felicie в конце Новеллы d'hiver приведет к любому виду будущего, уже не говоря о счастливом. Но возможно самый прекрасный пример найден в одном из более свежих фильмов Rohmer's, Новелла d'automne (Рассказ Осени, 1998). Одинокий Magali и Джерард, человек, которого ее подруга Isabelle нашла для нее, встретились, и соединились. Но заключительное изображение фильма сложно. Танцуя счастливо на ее свадьбе дочерей, лице Isabelle's, в заключительных структурах, регистры не радость для ее ребенка, ее друга или непосредственно. Вместо этого есть глубокая и неоднозначная печаль один Rohmer, которого рассматривают настолько важным, что он написал кино, просящим, чтобы они не подняли огни аудитории слишком скоро. (20) Сопровождение этого изображения является музыкантом, который поет жизни как поездка, тот, который идет вперед и вперед. Как все в его работе, музыка в фильмах Rohmer's никогда не произвольна. Его фильмы заканчиваются подтверждением, что проход человеческой жизни не одно из опрятных окончаний.

Нет никакой опрятности ни одного в характерах Rohmer's, кто часто противоречит себе, и со словами и с действиями, поскольку они кружатся бесконечно вокруг их частных затруднительных положений и желаний. Rohmer часто критикуется за то, что он делал фильмы о махинациях жизней самоодержимых людей. Конечно верно, что в большинстве его фильмов характеры проводят большую часть их времени, обсуждая их непосредственно. Это приводит к дальнейшим обвинениям, что фильмы банальны — или скорее что они празднуют банальность. В отличие от многих из фильмов Неопределенных товарищей Rohmer's Nouvelle, Truffaut, Godard, Chabrol и Rivette, в его работе редко есть любая высокая драма. Единственные фильмы, которые содержат такую драму, являются тремя, основанными на книгах других. У него нет никаких полицейских и грабителей, никаких убийц или сутенеров или любителей, которым мешают. Даже его неверный супруг в l'apres-midi L'Amour (Хлоя Днем/любовью днем, 1972) фактически не передает прелюбодеяние - он только даже целует женщину, которая соблазняет его. (21)

Фильмы Rohmer's показывают то, что это должно быть живо без фейерверка рассказа — или скорее что это - когда фейерверк жизни является столь же маленьким и простым как обнаружение компаньона для летних отпусков (Искусственный шелк Le vert, Новелла d'été) или чувство желания кого - то другого чем Ваш выбранный партнер (Новеллы moreaux). Большинство людей живет жизни без автомобильных преследований. Что может казаться, что банальность становится, когда смотрится в с Rohmer's, сострадательным все же дистанцированный глаз, открытие, через ежедневное, глубокого. Он смотрит в близком действии движения, поездок поезда, автомобильных поездок, прогулок морем, близкими беседами обо "мне", “мои мысли,”, “мои желания” и используют эти вещи как трубопровод, чтобы достигнуть души. Он переживает то, что может казаться некоторым мелким, банальный, даже раздражающий, (бесконечный крик Delphine's в Искусственном шелке Le Vert, Gaspard с его глупой песней в Новелле d'été) живущему человеку внизу, боль которого реальна, и таким образом всегда достойна жалости — чья борьба, однако маленькая, реальна, и таким образом всегда достойна нашего внимания. Вы никогда не ощущаете, что он дразнит свои характеры, независимо от того как смешной их поведение. Именно его отказ упасть в такие дешевые хитрости дает его глубину фильмов, и подъем, что может иначе походить сам одержимые травмы молодёжи и среднего класса кое во что более важное.

Обвинения в банальности также игнорируют кое-что критическое в работе всего Rohmer's — моральный и философский элемент. Этика является центральной к Rohmer; его первым рядом фильма были, в конце концов, Новеллы moreaux. Это вынуждает критика рассмотреть природу моральной вселенной Rohmer's, точно, где, если вообще, каждый находит границы права и неправильно., Кажется, есть определенный элемент морального суждения во многих из фильмов. Луиза наказана за ее неверность в Le Nuits de plein lune, и оскорбление Сабины с Edmond в Браке Денди Le походит на наказание, оба для ее дела с женатым человеком, но больше для ее презрения к важности брака.

  Мама Ночная chez Мод
 
Мама Ночная chez Мод
Rohmer был поклонником (и в его письме, чемпионе) Bresson, фильмы которого представляют мир, в котором проникает католицизм, где добро и зло - ясное присутствие. Хотя фильмы Rohmer's глубоко различны, возможно различить в них элементы подобной религиозной этики. В маме Ночная chez Мод католицизм главного героя, Жана, является центральным. Это вызывает все моральные и философские дебаты фильма. Его представление интересно, потому что, хотя он кажется первоначально холодным, когда он расслабляется, сначала с Мод и затем с Françoise, он становится очаровательным, теплым и привлекательным. В то время как аудитория может очень хотеть, чтобы он предпочел красивой и интеллектуальной Мод сохраненному и несколько менее живой (но католик) Françoise, кода фильма показывает женатой паре как функционирование, счастливая единица, в то время как вольнодумство Мод является одной, столь же недовольной, это кажется, во втором браке, как она была в ней первая. Частые длинные сцены в церкви, проповедях и декламациях, вся подчеркивающая линия важность католического положения. Другие фильмы также содержат важные сцены в церкви: Сабина, молящаяся в браке Денди Le и момент Felicie's освещения в церкви в Nevers в Новелле d'hiver. У Персиваля le Galloise есть еще более сильные элементы веры — не только религиозная вселенная фильма, но и, кардинально, его окончание, которое представляет экстраординарное описание страсти Христа. Даже его книга (с Клодом Чэброл) на Hitchcock описывает вселенную, заказанную религиозной верой:

У каждого существа есть потребность зеркала чьей-либо совести; но в этой вселенной, где спасение сияет только когда освещено светом Изящества, он видит в том зеркале только свое собственное деформированное и выставленное изображение. (22)

И все же, эта цитата говорит о вселенной Hitchcock's, не Rohmer's-чей, личные верования столь же неизвестны как его частная жизнь. Так часто, как он обвиняется в том, что он банальный, Rohmer обвиняется в том, что он консервативный. Такие комментарии могут только быть основаны на поверхностном чтении фильмов. (23) Rohmer настаивает, что его работа - продукт его воображения, и идеи, содержавшиеся в пределах них, не оттянуты из его жизни. (24) делая, таким образом он помещает его важность из царства личного опыта и кое во что шире. Этика - центральная проблема, но что показывают фильмы, не намерение определить этику, ясно дать понять граница между правом и неправильно, но исследование природы этики непосредственно. Вы никогда не получаете смысл, что любой из характеров Rohmer's является злым, в способе, которым может быть характер Bressonian. Rohmer doesn'tcondemn его характеры, хотя они часто лгут обоим другим и непосредственно, и иногда, как в La Boulangère de Monceau (Девочка в Пекарне Monceau, 1963) использует других людей весьма безжалостно. Фильмы не делают моральные суждения, ни на характерах, ни по проблемам, которые стоят перед ними. Их беспокойство - исследование дилеммы, и что это показывает человека. Единственный точный комментарий, который может быть сделан на собственной этике Rohmer's, является его последовательным отказом судить его характеры. Так же, как он никогда не высмеивает их, когда они глупы, таким образом он никогда не проклинает или хвалит их выборы. Это - это, которое делает его фильмы настолько очень гуманными. Это также, что делает их взрослым. Уважение, которое Rohmer проявляет своим характерам, простирается на его зрителей, разведка которых, восприятие и терпение великодушно предполагаются на. Он занимает место, не выше, как автор, а рядом. Аудитория делает любое суждение, которое имеет место, хотя можно было бы надеяться, что фильмы могли бы поощрить их делать иначе. Поскольку Rohmer пишет, в книге Hitchcock: “Это не бизнес трагического поэта, чтобы судить, что его характеры, не бизнес любого человека судят его товарищей.” (25)

Сложность работы Rohmer's постоянно поднимает зрителя против таких продолжающихся противоречий. Он кажется традиционалистом с его простыми ракурсами и постоянной переделкой тем, все же он последовательно охватил новые технологии. Наряду с другими Неопределенными директорами Nouvelle, он был восторженным о введении 16 мм. Позже, в L'Anglaise и le Duc, он охватывает цифровые технологии в более радикальном пути, чем Джордж Lucas мог когда-либо воображать. И так, после подтверждения элементов консерватизма в его работе, каждый сталкивают со сценой в, Умирают Маркиза von O, которая потрясает в сильной и откровенной природе ее социального комментария, и которая описана подробно, чтобы ясно дать понять, насколько неточный и вводящий в заблуждение многие из обвинений против Rohmer были.

  L'Anglaise и le Duc
 
L'Anglaise и le Duc
Чтобы обмануть в соответствии с нею в раскрытие, что она действительно знает имя человека, который сделал ее беременной, мать Маркизы говорит ей, что это - Leopardo, слуга. Сам Rohmer сделал подобный признак с выстрелом Leopardo наблюдением Маркизы в подвале, но это уравновешено более сильным выстрелом графа, наблюдающего сон Маркизы. Ее невиновность, доказанная этой уловкой, Маркизой и ее матерью, идет домой, и как они делают, они шутят об идее Leopardo, действительно являющегося отцом. “Он - весьма хороший взгляд.” они хихикают. Эта последовательность начинается с выстрела точки зрения спины Leopardo's, поскольку он ездит, и включает возвращение в этот выстрел с оборачивающимся Leopardo. Ясно, что он слышит этот разговор разговора, который и оскорбителен и нечувствителен к нему. Может быть без сомнения в этой короткой последовательности, что Rohmer подчеркивает жестокость отношений слуги/владельца. Характеры рассматривают Leopardo как вещь, которая может шутиться об и высмеяна на его слушании. Наоборот, кинопроизводитель показывает Leopardo, чтобы быть человеческим и не достойным такой обработки. Такой комментарий поразительно откровенен для фильма Rohmer, и более удивительного прибытия, поскольку это делает непосредственно после такой трогательной сцены согласования матери/дочери. (26)

Одна из причин, почему Rohmer часто обвиняется в вещах, которые на более глубоком исследовании кажутся необоснованными, то, потому что, как его характеры, он находится в постоянном транзите. В то время как его темы остаются подобными, его отношения - больше жидкости. В интервью с Jean Narboni, который формирует введение в коллекцию его критического письма, он говорит:

Моя теория … была то, что классический период фильма не был позади нас, но вперед. Теперь, я не являюсь настолько уверенным. Что я говорю, теперь могло бы быть столь же открытым для критики как, что я сказал тогда. (27)

Способность Rohmer's продолжить исследовать, передумав как изменение времен и думала, развивается, часть его работы как кинопроизводитель. Без сомнения это - одна из вещей, которые держат его настолько молодым. (28) Так же, как его разговор о характерах в длительных диалогах, таким образом его фильмы - продолжающийся диалог, который никогда не должен заканчиваться, потому что его цель не открытие решения. Проблемами проживания, которое является действительно, о чем все фильмы, являются проблемы без конца. Чтобы действительно знать нас, мы должны быть готовы передумать и пересмотреть, остаться открытыми для любого времени, и опыт может показать. Позже в интервью, Rohmer говорит “Хорошо, я изменился, и с другой стороны я не изменился.” (29) Возможно единственный способ знать нас состоит в том, чтобы также знать, что мы ничего не знаем.

  L'Anglaise и le Duc
 
L'Anglaise и le Duc
Именно в поисках попытки знать нас характеры Rohmer's заняты, менее драматические поиски, но не менее трудные чем тот из рыцарей в Персивале le Galloise. Его характеры думают о себе как свободных, но они часто кажутся иначе. Они делают то, что является очевидно неправильными выборами по причинам, которые очевидно слабы. Они кажутся окруженными тем, что они хотят, что они думают, что они хотят, что они ожидают и что другие ожидают от них. Время от времени кажется, что эти красноречивые люди - заключенные их собственных голосов, их неспособность прекратить думать и выражать словами те мысли. Эта болтовня окружает их. В моментах тишины они разрушаются в себя. В эти моменты единственности, тишины, крайне важны: внезапное открытие реального сам, один только голый и таинственный-Delphine крик в переулке страны, Джин, неспособная остаться в квартире ее друга, пытаясь убрать, но парализованный кое-чем, что остается необъясненным. Эти вещи трогательны, потому что то, что они показывают, является уязвимостью, которую все мы несем в нашем ядре.

Такая уязвимость - вещь тайны. Так же, как Джин никогда не может объяснять, почему она не может быть одной в доме своего возлюбленного, невозможно действительно понять, как Felicie мог дать неправильный адрес ее возлюбленному. Это - секретное сердце нас. Это - тайна, святая чаша Грааля Персиваля, важность которой мы ощущаем, но чью действительность невозможно действительно понять. Фильмы Rohmer's просочены в такой тайне, которая проявляется в людях лжи, говорят, друг другу и непосредственно, и во всегда существующих отсутствиях в его фильмах. Так часто есть без вести пропавший - друг Джин, невеста Джерома, отсутствующий Чарльз, жена летчика. Характеры также выбирают к отсутствующему непосредственно, Джин в доме Natasha's, Delphine в ее постоянных попытках праздника, Луизы от почти всех, поскольку она ищет одиночество, она не может провести переговоры. В свете этого смысла отсутствия этот таинственный центр, который никто не может описать, весь разговор в фильмах, берет новый свет. В то время как это - конечно, часть реализма слова Rohmer's, показывая так, это - также, внезапно, форма свиста в темноте, отчаянной попытки создать достаточно шума, чтобы утопить тишину, и темноту в ее ядре.

Такие сложные и трудные понятия работают в фильмах Rohmer's, потому что они столь внедрены в реализме. Их physicality основывает их, и не удивительно, что основание - место и место - важны в его работе. Многие из его заставляют замолчать, имеют место в моментах транзита, блуждание Gaspard's во вводной последовательности Новеллы d'été является очевидным примером. Вождение является центральным, мама Ночная chez Мод, и Новелла d'hiver, поездки на поезде найдены в браке Денди Le и l'apres-midi L'Amour, автобусе в La Femme de l'aviateur (Жена Летчика, 1980), быстроходный катер в Le Genou de Клэр (1971). Движение настолько важно в Персивале le Galloise, что оно составляет заключительное изображение и слова фильма: “рыцарь поехал на через лес.” Путешествие действительно более чем дает место для характеров, чтобы быть тихим. Это показывает нам место, в котором живут жизнью. Большая часть жизни поднята в простом необходимом движении от одного места до другого. Вместо того, чтобы обойтись без в эти моменты Rohmer подчеркивает их. Он говорит о людях, что движение и говорит; и движению, проходу через место, в котором ничто, кажется, не случается, но в котором мы все еще дыхание и думают, дают свою справедливую важность.

  l'apres-midi L'Amour
 
l'apres-midi L'Amour
Отношения между людьми и местами, которые они населяют, также важны. Чтобы достигнуть более сложного и во время метафизические элементы в его фильмах, обязательно, чтобы то, что мы видим, было реально. Это - то, почему все фильмы (запрещают основанные на письмах других) установлены во время, в которое они были сняты, и место, конечно, одинаково важно как время. В Новелле d'automne, Magali говорит о земле, на которой она выращивает свои виноградные лозы и свои отношения с нею. В l'apres-midi L'Amour рассказчик говорит о своей страсти к городу. В Ночном de Les pleine lune разделение города от пригорода крайне важно, как разделение Парижа из Ле-Мана в браке Денди Le. В La Boulangère de Monceau рассказчик (и директор) идут в большие боли, чтобы ясно дать понять физическая география, по которой история имеет место, называя каждую дорогу и угол. Поскольку нет ничего произвольного в фильме Rohmer, каждый обязан рассмотреть важность местоположения на характере. Сцены имеют место в и общественных и частных местах, люди говорят правду, или они лежат, они являются одними или с другими. Каждая из этих переменных затрагивает любой, в фильмах как в жизни. Сам Rohmer поместил большую важность по точной природе мест, в которых он снимал каждую сцену. В его книге Человек с Камерой говорит частый сотрудник Rohmer's Nestor Almendros, как Rohmer пошел год заранее в местоположения Le Genou de Клэр и привил розы, которые он хотел в сценах, которые он предусмотрел. Розы должным образом цвели вовремя.

Говоря о маме Ночная chez Мод, Almendros пишет:

Некоторые люди думают, что Rohmer в союзе с дьяволе. За месяцы до этого, он наметил точную дату стрельбы в сцену, где идет снег; в тот день, точно в срок, пошел снег, и снег продлился целый день, не только несколько минут ….But, это не только вопрос удачи; ключ лежит в детальной подготовке Rohmer's, которая он иногда заканчивает два года прежде, чем стрелять в фильм … (30)

Такая строгая подготовка - больше чем реакция на низкие бюджеты, в пределах которых Rohmer имеет тенденцию работать. (31) Его привычка к длинной репетиции и очень немногие берут (часто не больше, чем один), отражает человека, который знает точно, что он хочет. Последнее начало Rohmer's, особенно после лет письма о фильме, может возможно составлять это. В то время как его фильмы являются иногда радикальными (хотя спокойно так), они не эксперименты. Они - продукт кого-то, кто думал долго и полностью о том, что он хочет сказать и как сказать это. Все его фильмы, даже исторические, разделяют подобный стиль стрельбы, тот, который срезан на основы. Есть редко внушительные или драматические шаги камеры. Создание является прямым, и у движения всегда есть причина позади него — и типично для Rohmer, человеческой причины. В маме Ночная chez Мод, например, Rohmer израсходовали завершение только однажды, когда Мод связывает историю смерти ее возлюбленного. И даже этот выстрел - завершение, в котором, наклоняясь вперед, движение внутрь со стороны актрисы, не камеры. Невозможно, когда письмо о Rohmer к не непрерывно возвращается его собственному определению его работы: “я не говорю, я показываю. Я показываю людям, которые двигаются и говорят.”

---

Rohmer был описан как директор, который любим или ненавидится. Он был обвинен в различных преступлениях от празднования банальности к тому, чтобы быть консерватором арки. Кажется первоначально странным, что такая нежная работа как Rohmer's может взволновать эти сильные реакции. Но эти обвинения менее удивительны, что более глубокий исследует работу. Одиночество и уязвимость его характеров, детальное исследование моральных проблем каждодневного, воздерживаясь от создания морального заключения, и отказа обеспечить опрятные или заключительные окончания вся сила зритель и работать с фильмом, и взглядом внутрь. Это может быть неудобно, и когда сделано, наблюдая такое учтивое и красиво соединенный работы, очень дезорганизующие. И все же, если бы я должен был найти, что одно слово подвело итог работы Rohmer's, слово было бы щедро. Великодушие в способе, которым он рассматривает свои характеры и способ, которым он рассматривает свою аудиторию, и великодушие, которое простирается даже на размер его oeuvre. (32) В 82, он продолжает работать. Как Персиваль, он продолжает в поисках un-findable тайны, проливающей свет через акт поиска.


© Tamara Tracz, декабрь 2002

Сноски:

  1. В его исследовании, с Клодом Чэброл, работ Hitchcock, Rohmer пишет моментов, когда Hitchcock оставил форму приостановки, для которой он лучше, знают, и как каждый раз, хотя фильмы он сделал, был инновационным, коммерческий отказ привел к возвращению к тому, что ожидалось. К важности, что он приписывает этим "отклонениям" в работе одного великого кинопроизводителя также, нужно относиться его собственное. См. Эрика Рохмер и Клода Чэброл, Hitchcock, первые сорок четыре фильма, Переведенные Стэнли Hochman, Нью-Йорк, Фредериком Ungar, 1979.

  2. Билл Mousoulis, “Интервью с Мэри Stephen”,

Главная » Кино »
Наверх