George A. Romero

Хотя типично связано с определенными низкобюджетными продуктами жанра ужаса, Джордж А. Ромеро остается важным, но заброшенным числом в американском независимом кино. Работая в значительной степени вне царства господствующей системы студии, фильмы Romero's показывают радикальные аллегории, отражающие соответствующие культурные и социополитические тенденции. До недавнего времени Romero не обладал критическим успехом многих из его современников. Фильмы, такие как Мартин (1977), Knightriders (1981), и Сияния Обезьяны (1988) представляют существенные но проигнорированные продукты, в конечном счете омраченные успехом большего количества коммерческой тетралогии зомби директора. Romero часто цитировался как реконструирование современного фильма ужасов с Ночью Живущего Мертвого (1968), но кино директора содержит намного больше чем поверхностные аспекты запекшейся крови и насилия, с которым тот фильм стал идентифицированным. Это эссе исследует Джорджа A. Romero не в терминах его влиятельных фильмов зомби, на которые много было уже написано, а скорее через линзу менее известных и недооцениваемых работ директора. Через этот метод я надеюсь представить случай для Romero как действительно великий директор, и показать кое-что более глубоких социополитических измерений его кинематографического видения.

Как много директоров, интерес Romero's в кино начался в раннем возрасте после получения 8-миллиметровой камеры как подарок дня рождения от его родителей. Это позволило молодому Romero изучать фундаментальную механику screenwriting, направляя и редактируя через ряд коротких фильмов, показанных перед друзьями и семьей. После окончания Университета Carnegie-Mellon в Питсбурге Romero начал получать работу, стреляющую в коммерческие радиопередачи, индустриальные фильмы, и сегменты для Соседства г. Rogers'. С формированием Скрытого Изображения компания производства основала рядом с такими борющимися кинопроизводителями как Russell Streiner и Джон Russo, Romero был наконец оказан творческая поддержка, чтобы начать более честолюбивые проекты.

Первый из них, Ночь Мертвого Проживания, был произведен при трудных обстоятельствах вследствие технических и финансовых ограничений, но это остается главным кинематографическим достижением. После его выпуска критик Роджер Ebert возразил против использования фильма графического насилия и его влияния на младших зрителей. (1) Невнимательный, фильм часто становился приписанным работу, чтобы реконструировать современный фильм ужасов, и фактически содержит несколько ключевых тематических понятий, к которым возвратился бы Romero всюду по продолжительности его карьеры. Определенно, Ночь Живущих Мертвых подарков возможно священное царство традиционной ядерной семьи как учреждение, основанное на его собственной свойственной коррупции, в конечном счете неспособной участвовать в успешном сражении против возможного повреждения идеологических угроз от внешнего мира. Следующие два фильма Romero's продолжили бы такие тематические проблемы, но имели бы все же, чтобы достигнуть общественного или критического внимания, которое уделяют эта предыдущая работа.

всегда есть Ваниль (1971) попытка отмеченного Romero's сломаться от родовых ограничений фильма ужасов, и переместиться в новые творческие кинематографические указания после двойственного приема Ночи Мертвого Проживания. Несмотря на признание Romero's фильма как “и артистический и коммерческий отказ”, (2) всегда есть Ваниль, является фактически важной работой, принадлежащей той специфической эре противокультурного разочарования столь же изображенного в таких Новых Голливудских фильмах как Привет, Мама! (Брайен Де Пэлма, 1970) и Последнее Кино (Деннис Hopper, 1971). Это также содержит много соответствующих тематических черт, ожидая видение директора возможного идеологического загрязнения, связанного с увековечиванием патриархальной и consumerist социальной структуры столь же изображаемой в таких фильмах как Рассвет Мертвого (1978) и Creepshow (1982). всегда есть Ваниль, начинается с выстрелов “окончательной машины”, визуально представляя капиталистическую конструкцию, диктующую проблематичные идеологические роли, принятые главными характерами фильма. Крис (Ray Laine) и Линн (Джудит Streiner) попытка ниспровергать систему через ложный радикализм, использующий методы противокультуры свободной любви и использования вещества, но скоро обнаружить себя приспосабливающий те же самые традиционные патриархальные образцы их родителей. Переносная киносъемка Romero's и стаккато редактирующий соответственно предоставляет себя рассказу фильма в терминах завоевания беспокойной, но неверно направленной энергии этих молодых людей.

Не только делает визуальную структуру всегда есть Ваниль, активно ссылаются на радикальную форму многих Новых Голливудских фильмов, это также отражает аспекты творческих напряженных отношений, затрагивающих Romero и Скрытую группу Изображения. Фильм пострадал от личных конфликтов относительно творческого контроля и финансовых проблем, приводящих к распаду оригинальной Скрытой группы Изображения и отказу от фильма после слабой попытки театрального выпуска под названием Дело. До его относительно недавнего выпуска на DVD всегда есть Ваниль, считался потерянным фильмом. Несмотря на отрицательные чувства Romero's к фильму, однако, это остается важной и разоблачающей работой с сильными связями с работой директора в пределах жанра ужаса.

После трудных обстоятельств, затрагивающих производство всегда есть Ваниль, Romero возвратился к жанру ужаса с Женой Джека (1972). Хотя концептуально очень отличающийся от того предыдущего фильма, Жена Джека пострадала от многих из тех же самых технических и финансовых проблем вследствие его театрального отказа и последующего статуса как потерянная работа. Сравнительно, однако, фильм намного более сосредоточен и формально и тематически чем всегда есть Ваниль. Жена Джека ожидает более поздние фильмы, такие как Мартин и Creepshow в его описании фантазии и реализма как перемешивание структурных элементов. Это - также ранний феминистский текст, содержащий соответствующие возражения к притеснению женщин в возможно прогрессивном обществе. Фильм имеет дело с идеологическими проблемами патриархата и конформизма, затрагивающего традиционную ядерную семейную структуру. Джоан Mitchell (Ян White) выдерживает оскорбительные нападения от ее мужа, плохую коммуникацию с ее сексуально активной дочерью, и пренебрежительную репутацию как “жена Джека”. Она принимает роль скучающей домохозяйки наряду с ее играющими мост компаньонами, первоначально испытывая недостаток в знании или желании сломаться от таких ограничительных условий; но сексуальная и идеологическая репрессия Джоан приводит к ее возможному набегу в колдовство и сексуальное экспериментирование с возлюбленным ее дочери.

Жена Джека касается соответствующих социологических проблем периода, изображая в Джоан продукт традиционного патриархата, кто ищет индивидуализм и свободу от репрессивного соответствия. В отличие от характеров от всегда есть Ваниль, Джоан действительно преуспевает в том, чтобы ломаться от таких обстоятельств с ее причастностью к колдовству и возможно случайному убийству ее мужа. Однако, развитие Джоан от жены “Джека” к “ведьме” все еще представляет неизбежную форму идеологического соответствия, против которого предупреждают многие из фильмов Romero's. Жена Джека была решительно сокращена и переиздана в попытке продать это, поскольку ненавязчивое порно давало право Голодным Женам, и позже повторно выпускало как Сезон Ведьмы после успеха Рассвета Мертвого. Обе попытки были неудачны, и фильм в его оригинальной форме только недавно стал доступным через DVD.

Разными способами, Crazies (1973) близко напоминает Ночь Проживания, Мертвого в терминах его структурных и аллегорических компонентов. Хотя не фильм зомби, Crazies действительно имеет сильные ассоциации с Ночью Проживания, Мертвого в его описании людей, уменьшенных до формы ходьбы мертвого в результате биологического загрязнения. Оба фильма также содержат подобные структурные образцы, в которых конфликты власти между оппозиционными группами угрожают разрушить любую форму потенциального продвижения. Правительственные силы заказали, чтобы изолировать и управлять распространением смертельного вируса Трикси в пределах маленького Пенсильванского города Города Evans, которым в конечном счете становятся столь же вредный для сохранения человеческой жизни как вирус непосредственно. Они подражают изменчивым поведенческим образцам зараженных через бессмысленные и неустойчивые формы насилия. Немного людей, которые переживают начальные нападения, узнают, что поражение неизбежно. Хотя эти характеры, как таковые из других ранних работ Romero's, испытывают недостаток в самосознании, они признают, что они никогда, возможно, не возвращаются к нормальности их прежних жизней.

Как Ночь Мертвого Проживания, Crazies показывает падение капиталистического заказа через анархические социально-бытовые условия; а скорее чем предоставление возможности progressivism в формировании нового общественного строя, эти условия истощают любые рациональные функции, необходимые для такого формирования. Фильм также напоминает Ночь Проживания, Мертвого в терминах аллегорических значений относительно реакции страны на Вьетнамский конфликт. Mark Walker указывает на метафорическое использование Romero's определенных визуальных изображений, таких как образы вертолетов и горение вьетнамской хижины руками американского солдата, как сильные ссылки на ситуацию как изображено различными формами средств массовой информации. (3) первый умеренно успешный фильм Romero's с Ночи Мертвого Проживания, Crazies - важная работа, ожидая социополитическую структурную динамику более поздних фильмов зомби директора.

После возможного демонтирования Скрытой группы Изображения Romero присоединился к силам с производителем Ричардом Rubenstein в формировании Развлечения Лавра. Это сотрудничество оказалось успешным в этом, оно освободило Romero от тыловых аспектов производства, и позволило директору концентрироваться более полно на творческих действиях. Первым продуктом, который появится от этого сотрудничества, был Мартин, которого Romero все еще расценивает как среди его любимых фильмов. (4) Как Жена Джека, Мартин имеет дело с проблематичными проблемами сверхъествественного и его вмешательства в пределах семейной структуры. Однако, фильм также стремится рассеивать многие из культурных кинематографических мифов, предложенных к ночи Мертвого Проживания, предполагая что в действительности “нет никакого волшебства”.

Как многие из характеров от ранних фильмов Romero's, Мартин (Джон Amplas) испытывает недостаток в идеологическом понимании. Его репутация как 84-летний вампир увековечена не только один, но и его семьей. Мартин не соответствует стандартам общества, в котором он существует, но его отклонение этого конформизма через акты убийства, переданного под маской фольклорного числа, отражает аспекты его запутанного психологического состояния так же как неспособности ниспровергать доминирующие традиции в любой прогрессивной манере. Romero изображает запутанное идеологическое государство Мартина через возвращающиеся черно-белые последовательности, предлагающие кое-что царства фантазии в который положения характера самостоятельно. Эти последовательности также показывают свидетельство влияний Romero's от Универсальных фильмов ужасов 1930-ых и 1940-ых. Мартин видит себя как современное воплощение замученного "другого" от таких фильмов как Dracula (Tod Browning, 1931), но эти результаты поведения в его преследовании и окончательной смерти в руках члена семьи. Как ее описание в более ранних фильмах Romero's, семья в Мартине представляет коррумпированную и разрушительную силу, неспособную функционировать как прогрессивное учреждение. По сравнению с формальными и структурными дефицитами Romero's всегда есть Ваниль и Жена Джека, Мартин остается артистическим успехом в терминах его эффективного объяснения сильных тематических интересов директора как порождено Ночью Мертвого Проживания.

Следующий фильм Romero's, Рассвет Мертвого, отметил первый существенный коммерческий успех директора. Выпущенный спустя десятилетие после Ночи Мертвого Проживания, Рассвет Мертвого показал желание Romero's модернизировать его оригинальное видение и в терминах визуального стиля и в терминах аллегорического значения. Фильм участвует в критическом анализе менталитета последнего капиталиста 1970-ых в его описании зомби, возвращающихся к безопасной корпоративной матке торгового центра. В отличие от визуального стиля Ночи Мертвого Проживания, Romero здесь использует красочную форму, ожидая появление книжки комиксов Creepshow. Рассвет комментария Мертвого к возможному будущему общества, основанного на чрезмерной защите прав потребителей, не является только эффективным критическим анализом американской культуры, которая все еще имеет уместность сегодня, это также близко тематически связано с директором после работы, Knightriders.

Описание Romero's современного Камелота, Knightriders разделяет с Рассветом Мертвых возможных альтернатив последней капиталистической идеологии через выполнение нового общественного строя. Однако, оба фильма также вопрос любые формы утопизма и показывают проблематичные проблемы контроля и оппозиции как врожденные в пределах любой возможно прогрессивной социальной структуры. В Knightriders Билли (Эд Harris) и другие члены Относящейся к эпохе Возрождения ярмарки путешествия обнаруживает, что изоляция от доминирующей капиталистической модели не означает полной свободы от таких вездесущих сил. Коммунальное общество эти характеры устанавливают все еще лица внутренние угрозы от устаревших способов остатка поведения от тех же самых консервативных учреждений группа, пытается отклонить. Наездники также оказываются перед оппозиционными нападениями из коррумпированных чисел власти и местных бригад мотоцикла, в конечном счете полных решимости разрушением любых попыток альтернативного общества, которое не соответствует собственным образцам. Утопическое видение Билли прогрессивной и независимой социальной структуры не преуспевает под давлением от таких отрицательных влияний, и никогда не могло потенциально следовать за принадлежностью месту и время, очень отличающееся от этого, в пределах которого это существует.

Разными способами, Билли близко напоминает центральный характер от Мартина в его неспособности к полностью отдельной действительности от его идеалистической фантазии. Однако, видение Билли - тот, защищающий прогрессивное идеологическое преобразование, тогда как Мартин остается неблагоприятной силой, истощающей любую форму гуманистической ценности. Так же, как всегда есть желание отмеченного Romero's Ванили сломаться от границ жанра ужаса после того, как выпуск Ночи Мертвого Проживания, Knightriders представляет попытку директора к строительству личного артистического утверждения после успеха Рассвета Мертвого. Хотя фильм был не в состоянии собрать внимание при условии, что предыдущая работа и стала в конечном счете омраченной успехом в общем подобного Меча короля Артура Джона Boorman's (1981), Knightriders остается важной работой, проявляющей сильные тематические интересы Romero's в пределах контекста совсем другой кинематографической структуры.

Creepshow представляет самое явное ассигнование Romero's визуального стиля, связанного с традицией Комикса EC 1940-ых и 1950-ых. Названия, такие как Прибежище Страха и Рассказов от Склепа влияли на молодого директора в терминах кинематографического стиля и структуры рассказа, связанной с популярным фильмом ужасов. Как многие из работ Romero's, однако, графической природы их комикс в конечном счете стоял бы перед нападениями от различных сил цензуры, таких как Соблазнение д-р Fredric Wertham's Невинного и Кодовой Власти Комикса. Это влияние очевидно во многих из фильмов Romero's, включая Crazies и Рассвет Мертвого, но Creepshow содержит свое большинство буквального представления.

Работая рядом с романистом ужаса Стивеном King, Romero построил Creepshow, чтобы отразить формат антологии того более раннего комикса. Верный для формы книжки комиксов, фильм содержит пять индивидуальных глав, законченных книгой открытием резюме и закрытием сегментов. Romero активно ссылается на визуальный стиль традиции Комикса EC всюду по фильму, используя такие устройства как комические группы и заголовки в пределах кинематографической структуры. Фильм также использует биты мультипликации между главами и творческого использования освещения и цвета в пределах живых последовательностей действия, помещая действие еще далее в пределах контекста книжки комиксов. Хотя это вдохновило продолжение, показывающее сценарий, написанный Romero и телесериалом, таким как Рассказы от Darkside и Рассказы от Склепа, Creepshow остается в значительной степени непризнанным как серьезная работа. Это может быть частично вследствие того, что фильм не содержит явный социополитический тон многих из других работ директора, выбирая вместо этого более прямой подход к жанру ужаса. Однако, Creepshow все еще имеет значение на его иллюстрации визуального стиля Romero's и в его contextualisation нескольких из тематических интересов директора.

Romero возвратился к традиции зомби со Днем Мертвого (1985), успешный критический анализ Reaganomics и политически реакционные 1980-ые. Фильм изображает неизбежное развитие зомби как сильная сила, которая угрожает омрачить человечество в случае необходимости, действия не предприняты. Romero использует намного более темный визуальный тон, противопоставляя тот из Рассвета Мертвого, подчеркнуть идеологическую коррупцию бесспорных относительно человеческих характеров фильма. Оригинальные проекты сценария показывают желание Romero's построить намного большее и более детальное видение мира, стоящего перед возможным исчезновением от угрозы силам, но из-за тыловых и финансовых ограничений студии, это стало невозможным. (5) все же, фильм стоит рядом с Ночью Мертвого Проживания и Рассвет Мертвого как главное кинематографическое выполнение.

После успеха Дня Мертвого директор сломался от своей причастности с Развлечением Лавра. Первый продукт Romero's как независимый художник был Сияниями Обезьяны, фильмом, который разделяет с Creepshow репутацию как незначительную работу. Однако, несмотря на определенные структурные несогласованности, вовлекающие дополнение традиционного “счастливого окончания”, нетипичного для директора, который вообще предпочитает заканчивать его фильмы более двусмысленно, Сияния Обезьяны - все еще работа в потребности признания.

Как Creepshow, Сияния Обезьяны пренебрегают несколькими из сильных социополитических тем, сообщающих многим из других работ Romero's, но он действительно содержит определенные ключевые элементы рассказа, ожидая Темную Половину (1993). Бегун Алан Mann (Джейсон Beghe) вынужден принять новую жизнь как паралитик после изнурительного несчастного случая. Он подвергается отрицательному идеологическому преобразованию, поскольку его расстройства с его существующим физическим состоянием и поведением тех людей, окружающих его, становятся переведенными на убийственные действия его обучаемой обезьяны Элла. Хотя Алан первоначально не берет кредит на действия Эллы, он скоро понимает, что обязательство между ними более сильно чем предполагаемый. Эти отношения активно ссылаются на психоаналитическое понятие "двойного" как определено письмами Sigmund Freud и Otto Rank. Элла представляет темную половину души Алана, физически предписывая враждебные желания, вызванные ее владельцем. Так же, как акт зомби как размышления их человеческих копий в фильмах, таких как Рассвет Мертвого и День Мертвого, так что делает Эллу, воплощают часть Алана.

Фильм также предлагает свидетельство расстройства традиционной ядерной семьи как показано во многих из работ Romero's. Мать Алана приближается с ним после несчастного случая, приносящего с нею постоянное нытье, предлагающее расстроенную женщину, испытывающую недостаток в самосознании. Она пытается разместить Алана в положение подобострастия, понижая его ограниченное физическое государство тому из беспомощного маленького мальчика в потребности его матери. Однако, ее неспособность отложить ее собственную эгоистичную гордость и обеспечить искреннее внимание, что ее сын действительно нуждается неизбежно в результатах в ее смерти Эллой. Сияния Обезьяны не принадлежат той же самой категории как политически прогрессивные фильмы зомби Romero's, но она действительно стоит как важная работа, содержащая ее собственные кинематографические стратегии.

После содействия резюме “Факты в случае г. Valdemar” к Двум Дурным глазам (cо-направленный Дариом Ардженто, 1990), Король и Romero возвратились, чтобы сотрудничать на Темной Половине. Хотя концептуально очень сложная работа, Темная Половина стендов около всегда есть Ваниль как один из наиболее технически и структурно испорченных фильмов Romero's. Работа продолжает определенные элементы рассказа Сияний Обезьяны в ее описании творческого профессора письма и романиста мякоти Thad Beaumont (Тимоти Hutton) как индивидуальное разделяющее психологическое родство с сильной нечеловеческой силой. Темная Половина также копается более глубоко чем тот предыдущий фильм в понятие "двойного" и его отношения к человеческой душе. В ранней сцене Thad подчеркивает к аудитории классной комнаты важность обнаружения внутреннего, являющегося по мере необходимости элементом серьезной творческой работы. Как ни странно, именно внутреннее существо Thad's, Джордж Stark, в конечном счете, оказывается, разрушительная и изнурительная сила.

Темная Половина напоминает Creepshow в его попытках формально отразить атмосферу традиции Комикса EC. Фильм использует экспрессионистские формы цвета и освещения, особенно во время последовательностей, показывающих Совершенно, обеспечивая структуру книжки комиксов, которая работает, чтобы укрепить психологическую природу рассказа. В ранней сцене Romero даже делает любящую ссылку на EC, поскольку камера показывает открытую книжку комиксов с историей, названной “Медленная Смерть” ниже одного из портативных компьютеров Thad's. Несмотря на такие факторы, однако, Темная Половина остается артистическим отказом, испытывающим недостаток в структурной глубине многих из более ранних работ директора.

Фильм заканчивается на срочно отправленное и неоднозначное примечание, содержащее баловство специальными эффектами, нетипичными из стиля директора. Как Сияния Обезьяны, Темную Половину нельзя рассмотреть среди главных работ Romero's. Его структурные несогласованности и плохой критический прием предотвращают его сравнение с фильмами, такими как Рассвет Мертвого, но это действительно содержит определенные важные особенности рассказа, отражающие государство творческого развития Romero's в этом определенном пункте вовремя.

В течение десятилетия после выпуска Темной Половины Romero направил бы только один фильм. Хулиган (2000) является важной и соответствующей работой, возможно отражающей разочарование директора в потере артистической идентичности в пределах монолитной структуры системы студии. Корпоративный конформист Генри Creedlow (Джейсон Flemyng) пробуждает, чтобы обнаружить его лицо, замененное невыразительной белой маской. Анонимность, предоставленная этим физическим государством, позволяет Creedlow предписывать месть на те, он считает нравственно и социально развращать. Как характеры Сияний Мартина и Обезьяны, Creedlow подвергается отрицательной форме идеологического преобразования, которое фактически предотвращает любой реальный социальный progressivism. Его желание сломаться от ограничений последнего капиталистического конформизма является тем, в котором многих из лица характеров Romero's, но испытывает недостаток сильная логика Creedlow's, понимание должно было стимулировать любую форму эффективного радикального социального изменения.

Стилистически, Хулиган очень отличается от многих из других работ Romero's. Фильм содержит бесплодное, почти приверженец минимализма, формальный подход, отражающий, что конформист заявляет, что главный характер фильма первоначально воплощает. Несмотря на его сильное продолжение тематических проблем директора, Romero заявил, что “никто не получает Хулигана”. (6) Однако, это - проблема, симптоматическая из нехватки живого отклика со стороны современных зрителей, а не эффективности социально сознательных фильмов Romero's. С Хулиганом Romero выбрал более стимулирующие творческие авеню, чтобы высказать потребность личного понимания и социального критического анализа чем, что много других современных американских фильмов ужасов имеют тенденцию предлагать.

Самый новый фильм Romero's - Земля Мертвого (2005), эффективное возвращение к традиции зомби, которая произошла с Ночью Мертвого Проживания. Сильный критический анализ потока развращает американский социополитический сценарий, вовлекающий реакции Romero's на Джорджа Bush и “войну с Террором”, Земля Мертвого доказывает, что фильмы директора все еще обеспечивают соответствующие сообщения, убеждающие радикальное политическое изменение. Однако, кинематографическое видение Romero's не всегда должным образом понималось. Фильмы, такие как Ночь Мертвого Проживания и Рассвет Мертвого вдохновили новые поколения кинопроизводителей, приспосабливающих только basest родовые элементы тех работ, в конечном счете приводящих к отказу рассмотреть фильмы в пределах более широкого культурного контекста, которому они принадлежат. Поскольку фильмы Romero's демонстрируют, обязательство в прогрессивном идеологическом преобразовании и отклонении социального конформизма - необходимые элементы для эффективного политического изменения. Соответственно, это простирается вне характеров фильмов на зрителей непосредственно.

Сноски

Сжатая версия оригинального обзора Chicago Sun-Times Ebert's Ночи Мертвого Проживания появляется в проблеме в июне 1969 Обзора Читателя.
Тони Williams, Кино Джорджа А. Ромеро: Рыцарь Мертвого Проживания, Пресса Желтофиоли, Лондон, 2003, p. 33.
Mark Walker, Вьетнамские Фильмы Ветерана, Scarecrow Press, Inc, Лондон, 1991, p. 92.
Пол R. Gagne, Зомби, Которые Съели Питсбург: Фильмы Джорджа А. Ромеро, Меда Dodd, Нью-Йорка, 1987, p. 80.
См. Williams, стр 128–129.
Rick Curnette, “нет Никакого Волшебства: Беседа С Джорджем А. Ромеро”, Журнал Фильма 10, 2004.

Джордж А. Ромеро

Работы о кинематографе

Ночь Живущего Мертвого (1968)

всегда есть Ваниль (1971)

Жена Джека (1972)

Crazies (1973)

Мартин (1977)

Рассвет Мертвого (1978)

Knightriders (1981)

Creepshow (1982)

День Мертвого (1985)

Сияния Обезьяны (1988)

“Факты в случае г. Valdemar” в Двух Дурных глазах (1990)

Темная Половина (1993)

Хулиган (2000)

Земля Мертвого (2005)

Выберите Библиографию

Rick Curnette, “нет Никакого Волшебства: Беседа С Джорджем А. Ромеро”, Журнал Фильма 10, 2004 [видят ресурсы сети].

Пол R. Gagne, Зомби, Которые Съели Питсбург: Фильмы Джорджа А. Ромеро, Меда Dodd, Нью-Йорка, 1987.

Mark Walker, Вьетнамские Фильмы Ветерана, Scarecrow Press, Inc, Лондон, 1991.

Тони Williams, “Земля Мертвого”, Помада 7, 2005.

Тони Williams, Кино Джорджа А. Ромеро: Рыцарь Мертвого Проживания, Пресса Желтофиоли, Лондон, 2003.

Брайен Wilson, “Поучительный Ужас: Информируйте Примечания относительно Земли Мертвого”, Журнал Фильма 13, 2006.

Робин Wood и Ричард Lippe (редакторы), американский Кошмар: Эссе относительно Фильма ужасов, Фестиваля Фестивалей, Торонто, 1979.

Робин Wood, Голливуд от Вьетнама до Reagan … и Вне, Университетская Пресса Колумбии, Нью-Йорк, 1986/2003.