Широко известный и уважаемый и в Италии и за границей, Франческо Рози продолжал в течение половины столетия заниматься сильно заряженным, политически занятым и социально преданным кино, которое весьма справедливо заработало его название кинематографического "поэта Италии гражданской храбрости". (1)
Рожденный в Неаполе в 1922, год подъема Фашизма, чтобы двинуться на большой скорости, Rosi рос в удобном домашнем хозяйстве среднего класса. Он был представлен кино весьма рано его отцом, который работал на пароходство, но был также энтузиастом фильма, который стрелял в супер8 фильмов в его свободное время (некоторые из них, которые показали молодого Francesco). Rosi таким образом рос как энергичный наблюдатель фильма и читатель журналов фильма и долго лелеял надежды на изучение в Centro sperimentale di cinematografia в Риме. Когда время настало, однако, он поклонился совету своего отца, чтобы обеспечить его будущее, изучая закон в университете. Война прерывала его исследования, и в 1943 он был призван и послан в Тоскану. Год спустя он вернулся в Неаполе и возобновил свои юридические исследования, но поскольку война закончилась, он проводил большую часть своего времени, делая театр и радио. Он все еще готовился, чтобы относиться к Centro sperimentale в 1948, когда по счастливому совпадению он был нанят как общий помощник, и вскоре после как помощник директора, Luchino Visconti, затем стреляя в землю La trema в Сицилии. Rosi всегда утверждал, что этому опыту удалось преподавать ему объемы обо всех практических аспектах кинопроизводства. В 1949 он контролировал производство "итальянской" версии фильма Visconti's. Земля La trema-возможно самый смелый и тщательный эксперимент в неореализмом выстреле настолько реалистично, что подлинный сицилийский диалект, на котором говорят рыбаки в оригинальном фильме, оказалось, был непостижим к большинству итальянских зрителей и Visconti, была таким образом вынуждена произвести музыку из кинофильма, более доступную для широкой публики. Это было задачей, которая была передана к Rosi, кто достигал этого с большой компетентностью и успехом.
| |
 |
| |
Il caso Mattei
|
Этот формирующий опыт с Visconti сопровождался более расширенным ученичеством во всех аспектах производства фильма, работая в последующих годах со многими другими установленными кинопроизводителями: Matarazzo, Emmer, Antonioni, Monicelli, Alessandrini (для кого он закончил направлять Camicie rosse [Красные Рубашки] в 1952), так же как с Visconti снова на Bellissima (1951) и Senso (1956). К 1957 Rosi был готов к его директивному дебюту и с поддержкой производителя Franco Cristaldi, был в состоянии наконец сделать его первый фильм соло, La sfida (Вызов).
Льготы обширного ученичества Rosi's в промышленности ясно очевидны в которым очень управляют и самоуверенном руководстве этого первого фильма. La sfida рассказывает историю Vito Polara, молодой и инициативный Неаполитанский капот, кто делает попытку к мускулу его пути в прибыльную поставку фруктов и овощей на Центральный рынок Неаполя, торговля уже твердо при контроле установленного подземного синдиката. Ясно обязанный и социальному американцу и фильмам преступления с одной стороны и итальянскому неореализму на другом, фильм однако показывает то, что уже является чрезвычайно оригинальным стилем и подарками в nuce центральные проблемы, которые характеризуют фактически все последующие фильмы Rosi's: "Южный Вопрос" то есть. отсталое социально-экономическое развитие итальянского Юга, который продолжил делать это "другой страной" к остальной части Италии, и запутанных сетей, через которые о власти, юридической и незаконной, непрерывно договариваются и осуществляется. Одной из отличительных особенностей стиля Rosi's здесь, как в последующих фильмах, является тенденция к ellipsis, просто не учитывая последовательности "наполнителя", которые сделали бы для гладкости рассказа, чтобы сосредоточить внимание, часто резко, на интенсивных моментах сильной конфронтации между Vito и другими более сильными членами синдиката.
| |
 |
| |
Я magliari
|
В следующем фильме Rosi's I magliari (Ткачи, иногда известные как Жулики, 1959), Южная Проблема ясно сформулирована через тему эмиграции. Фильм, фактически, оба установлен и застрелен полностью в Германии, где разноцветная группа итальянских иммигрантов пытается заработать их состояние, участвуя в ряду организованных жульничеств, которые, кажется, вращаются вокруг продажи текстиля низкого качества к немцам по надутым ценам. Хотя последняя часть фильма развивается кое во что истории любви между довольно добросердечным молодым Тосканским эмигрантом, Mario (Renato Salvatore), и Paola (Belinda Lee), жена немецкого босса, большая часть фильма сосредотачивается на мужском осуществлении групп, оспаривании и полномочии на ведение переговоров в отчаянном усилии обеспечить останки и территорию.
В то время как они были несомненно интересными фильмами и установили Rosi как один из напористых молодых директоров того, что сам он позже назовет "второй фазой неореализма", это было с Salvatore Giuliano (1961), что Rosi действительно присоединился к разрядам великих директоров. И в Италии и за границей Giuliano был немедленно признан как кое-что вехи в истории кино. Французский Encyclopédie du cinéma, отредактированный Роджером Boussinot в 1967, пошел, насколько объявить что: "Quelque выбрал changé Дэнов le кино avec Salvatore Giuliano..." (2)
Предметом eponymous фильма Rosi's был мелкий спекулянт, который, в 1943, убил полицейского, чтобы избежать арестовываться. Находя убежище на горе Montelepre в Западной Сицилии, он впоследствии собрал преданную бригаду вокруг него и достиг легендарного статуса как своего рода местного числа Робина Hood. Учитывая влияние он владел по области, к нему обратились и затем завербован радикальным сицилийским Сепаратистским Движением и сделаться полковником в его незаконной Армии Добровольца для сицилийской Независимости. Когда движение в конечном счете разрушилось, Giuliano приехал под влиянием реакционной группировки местных монархистов, землевладельцев и, возможно, Мафия, которая боялась того, что они видели как повышение Левых в Сицилии. Это привело к бригаде Giuliano, стреляющей в местные празднования Первого Мая в 1947, убивая 11 человек и повреждая 27. Всеобщее усилие было тогда начато со стороны властей, и в 1950 сам Giuliano был убит при обстоятельствах, которые оставались окутанными тайной. Официальная версия, предоставленная властями, была то, что Giuliano был убит в перестрелке с полицией, но это не соответствовало местным жителям, которые утверждали, что услышали только три выстрела. Некоторое время спустя кузен Giuliano's и лейтенант, Gaspare Pisciotta, объявили в суде, что он стрелял в Giuliano, в то время как бандит спал как часть секретного дела с полицией. Вскоре после, однако, Pisciotta был отравлен в его ячейке высокой степени безопасности и таким образом вопрос оставался тайной.
| |
 |
| |
La tregua
|
Десять лет спустя съемочная площадка Rosi's, чтобы исследовать тайну и подвергнуть сомнению официальную версию. Salvatore Giuliano таким образом стал первым из "кино-inchieste" Rosi's, что он характеризовал как не "документальный фильм", но документировал фильмы. (3) Они были, в словах Millicent Marcus's, "кинематографические исследования в случаи, вовлекающие отношения власти между харизматическими людьми, корпорациями, преступными организациями и государством.” (4)
Очень оригинальная стратегия Rosi's в этом значительном фильме не состоит в том, чтобы стремиться ни к "объективному" журналистскому документальному фильму, ни к вымышленному отдыху, но использовать как широкий диапазон несоизмеримых формальных и стилистических элементов по мере необходимости, чтобы провести преданный поиск правды, которая становится, в некотором смысле, ее собственным рассказом. Фильм начинается с организованного отдыха официальной фотографии смерти Giuliano's и функционера, читающего вслух, что было зарегистрировано как официальная версия обнаружения тела. С тех пор фильм использует ряд нелинейных ретроспективных кадров, часто связываемых тематически, а не хронологически, предложить диапазон возможных связей и соучастий между различными людьми и группами, хотя они никогда не спрессовываются в одну единственную "правду". Сам Rosi был позже, чтобы сказать, что эта трудность достигания правды, и возможно невозможности достижения любой единственной правды относительно таких сложных ситуаций и событий, была частью того, что фильм попытался драматизировать в его собственной структуре. Зрителя действительно оставляют с большим количеством вопросов чем ответы, но это точно, чему любознательное кино Rosi's пытается способствовать:
Чтобы быть эффективным, вопросы, которые задают фильмы, должны продолжить жить в зрителе даже после того, как фильм закончен. После моих первых немногих фильмов, фактически, я прекратил помещать слова "Конец" в заключение, потому что я думаю, что фильмы не должны закончиться, но должны продолжить расти в нас. (5)
И критический и коммерческий успех Giuliano подтвердил веру Rosi's в возможность гражданского кино, которое могло активно вмешаться в социальный процесс. Его следующий фильм Mani sulla città (Передает Город, 1963) таким образом стремился заняться горящей современной проблемой необузданного предположения здания, которое уже опустошило многие из городских центров Италии вслед за так называемым "экономическим чудом". После того, как названия, которые появляются по широкому вертолетному представлению от стены к стене высотные здания, характеризующие Неаполь "экономического чуда", фильм, начинаются с того, что, кажется, документальная длина в футах катастрофического краха многоэтажного здания. Официальное следствие в ответственность за крах и следующие смертельные случаи, который, кажется, лежит ясно в ногах правого политического деятеля и предпринимателя, Edoardo Nottola (играемый с экстраординарной интенсивностью Rod Steiger), было скоро заблокировано в результате сложных политических махинаций и свирепой борьбы за власть, которая продолжается в муниципалитете накануне выборов. Как доходы фильма, Зал заседаний совета прибывает, чтобы напомнить римскую арену как политические фракции, жаждущие власти, слезы друг в друга, с камерой Rosi's, документирующей их тела совершения вертикальных колебаний и искаженные лица с неустрашимой точностью. Захватывающий, поскольку эти сцены - однако, реальный гений лжи фильма меньше в его безжалостном критическом реализме чем в способе, которым это документирует и раскрывает более тонкие переговоры власти, которые в конечном счете приводят не только к полной реабилитации Nottola's, но и к тому, что он был врученным портфель Муниципального дома на жестком диске! Фильм соглашается с большим Мешком Неаполя, собирающегося, начинаются.
| |
 |
| |
Uomini contro
|
Rosi сделал бы несколько больше фильмов в 1960-ых. Напоминание Il Делла verità (Момент Правды, 1964), который рассказывает историю Miguel, молодой фермер, который оставляет его деревню и области, чтобы попробовать его благосостояние в большом городе, является интересной попыткой исследовать итальянский Южный Вопрос в испанском контексте. Неспособный найти другую работу (и обнаружение, как всегда, схваченный в уловках тех, у кого уже есть власть и влияние) Miguel работает свой путь до становившегося тореадор, но, после имения испытанного успеха и известности в корриде, также находит его смерть там. Это - конечно сильная история, сказал трогательно, и с замечательным документальным чувством к этому, не в последнюю очередь во многих disconcertingly-реалистических последовательностях, показывающих быков и бой быков. Однако, и несмотря на обычную ошеломляющую кинематографию старым верующим Rosi, Gianni di Venanzo - на сей раз в цвете - фильм заканчивает тем, что был довольно неравен и не совсем на уровне предыдущих фильмов Rosi's. Еще более неутешительный una C'era Вольта (Когда-то давно), Южная итальянская сказка, сделанная Rosi в 1967, у которого есть все признаки проекта, вызванного на нем производителем Carlo Ponti, который хотел кое-что свет к витрине таланты его жены, Софии Loren, и Omar Shariff для американского рынка.
Это должны были быть 1970-ые, однако — десятилетие, которое в Италии будет, помнило как "годы лидерства", годы, характеризованные социальной ненадежностью, политическим конфликтом и, вооружили терроризм — который предоставит Rosi возможность сделать то, что является несомненно несколькими из его самых больших фильмов.
Можно было бы ожидать, что автор Mani sulla città будет стремиться противостоять более непосредственно важному социальному перевороту, следующему из студенческих протестов 1968, но с Uomini contro (1970), адаптация страстного антивоенного романа Emilio Lussu, Rosi хотел возвращаться ко времени Первой Мировой войны. Если основной разум романа d'être был обвинением безумия Первой Мировой войны, и особенно участия Италии в этом, собственный интерес Rosi's в фильме, кажется, неизбежно оттянут к возможностям, это предусматривает дальнейший анализ отношений власти в пределах групп мужского пола, в этом случае, конечно, вооруженных сил. С мужчинами в траншеях, деморализованных и готовых сдаваться, борьба следует среди чиновников, между старыми противниками компромисса, во главе с генералом Leone (Alain Cuny), который продолжил бы бороться последнему человеку, и другим во главе с двумя молодыми лейтенантами, которые оказываются "uomini contro" (”мужчины против”) названия. Поскольку логика власти заканчивает себя, два младших чиновника и устранены, одна смерть в заключительном бесполезном военном нападении и другом салютной командой.
| |
 |
| |
Il caso Mattei
|
Тогда, в быстрой последовательности, Rosi сделал три фильма, которые вообще считают среди его очень лучшими: Il caso Mattei (Дело Mattei, 1972), Lucky Luciano (1973) и Cadaveri eccellenti (Прославленные Трупы, 1976), все три, интересно различными способами, оживляя любознательный кинематографический стиль, который Rosi подделал в Giuliano.
Как бандит Giuliano, Enrico Mattei был сильным и харизматическим общественным деятелем в Италии в непосредственную послевоенную эру. Назначенный ликвидировать итальянское Нефтяное Агентство, он вместо этого расширил это и использовал новую компанию, ENI, чтобы и исследовать новые источники энергии для Италии и заложить личную основу власти в пределах итальянской политической сцены. Бессовестный и идеалистический в то же самое время, Mattei открыто использовал фонды компании, чтобы подкупить политических деятелей всех убеждений, чтобы поддержать ее предприятия. Энергичный и проницательный предприниматель, Mattei негодовал на контроль больших американских компаний над ценами на нефть и таким образом начал прямые обсуждения с Россией и со многими Арабскими странами, чтобы обеспечить более дешевую нефть для Италии и, в процессе, лучшее дело для стран производства. Таким образом, к началу 1960-ых, Mattei стал шипом в стороне и американских нефтяных компаний и американского правительства, и его политические махинации также создали многих сильных врагов дома. Тогда, в 1962, в самой высоте его власти и влияния, Mattei был убит, когда его частный самолет разбил только внешний Милан. Официальная версия считала, что самолет просто понизился в плохой погоде, но это проигнорировало доказательство многих свидетелей, которые утверждали, что самолет взорвался в воздушном пространстве прежде, чем погрузиться к земле.
Поскольку он сделал в Giuliano, в Il caso Mattei Rosi использует нелинейный любознательный способ, который позволяет ему примирять, часто паратактически или в сопоставлении, диапазоне несоизмеримых материалов, и реальных и обновленный fictionally, в попытке стать ближе к правде. Как в Giuliano, стратегия Rosi's побуждает зрителя замечать многие возможные связи и мотивированные соучастия, но не поставляя исключительной или категорической интерпретации. Значительно, однажды в фильме исследование смерти Mattei's десятью годами ранее прибывает, чтобы быть переплетенным с современным исследованием исчезновения журналиста, который воздействовал с Rosi на фильм в сицилийском конце, исследуя возможную причастность Мафии. Журналист, De Mauro, фактически никогда не замечался снова, так, чтобы фильм, весьма буквально, создал больше вопросов, чем он ответил.
| |
 |
| |
Lucky Luciano
|
Название следующего фильма Rosi's, Lucky Luciano, предложило бы фильм гангстера и действительно, дало бы устойчивый интерес Rosi's в исследовании взаимосвязи между юридическими и незаконными сетями власти, модель фильма гангстера и триллера преступления никогда не была далека от поверхности многих из предыдущих фильмов. Однако Lucky Luciano - "кино-inchiesta" больше чем вымышленная биография великого босса преступления, хотя отдыху характера Lucky Luciano через большие действующие таланты Gian Maria Volontè конечно удается представить кое-что психологического портрета этого темного и загадочного числа. Все равно, как в Salvatore Giuliano и Il caso Mattei, интерес Rosi's не находится так в исследовании харизматического человека по существу, но больше в попытке раскрыть социальные, политические, юридические и незаконные сети, в пределах которых эти люди и осуществляют свою власть и в пределах которого они, в некотором смысле, заключены в тюрьму и которым они, в конечном счете, сокрушены. Как Rosi был позже к выразившемуся, в Lucky Luciano, он сделал выбор:
… прежде всего, чтобы смотреть позади этих характеров и событий и попросить, чтобы я и аудитория размышляли над двусмысленностью этих связей. [...] Это составляет пессимизм, который проникает в фильме. Двусмысленности фильма намеревались отразить двусмысленности о соучастиях среди тех людей, которые фактически держали государственную власть в их руках. (6)
Следующий фильм Rosi's Cadaveri eccellenti, якобы адаптация романа социально преданным сицилийским автором и интеллектуальным Leonardo Sciascia, сосредоточенным даже больше на соучастиях среди тех, кто держал государственную власть в их руках. Обычный нелинейный любознательный стиль Rosi's здесь берет более знакомую форму обычного политического триллера, хотя discontinuities и пробелы все еще имеются в большом количестве, предлагая скрытые соучастия и секретные союзы даже среди тех, кто осуществляет законную государственную власть. Инспектора Rogas, честного и посвященного детектива, называют, чтобы исследовать смерть судьи в Южной Италии. Поскольку он следует за подсказками, которые, кажется, приводят к эксцентричному фармацевту, неправильно признанному виновным судьей и таким образом обиженный, другие судьи также убиты. Климат окутывания жестокого политического соревнования, которое каждым способом напоминает то, что фактически случалось на улице в Италии в то время, принуждает Rogas подозревать более темные политические интриги, которые остаются непостижимыми до пункта, куда Rogas приезжает, чтобы быть убежденным, что правый государственный переворот неизбежен, поддержан, и возможно даже запланированный, некоторыми из самых высоких политических и военных властей непосредственно. Начало теперь чувствовать себя в опасности из-за того, что он думает, что он обнаружил, Rogas, работает через посредников, чтобы настроить встречу с лидером политической оппозиции, прозрачно итальянская Коммунистическая партия. Поскольку эти два встречаются тайно в глубинах археологического музея, кольцо выстрелов, и оба убиты. Концы фильма с официальной версией вещают Министром Интерьера: Rogas, в приступе безумия убил лидера оппозиции и затем целился в себя. В Италии, разрушенной политическим терроризмом и вездесущей опасностью реакционных авторитарных контрмер, политические ссылки фильма Rosi's казались разумно прозрачными, и фильм, казалось, отражал социальную действительность.
| |
 |
| |
Я magliari
|
Только два года спустя, в 1978, экспремьер-министр и главный powerbroker Aldo Moro были бы похищены, вкратце судились бы и затем казнены левыми террористами Красных Бригад. Все же, как регулярно случался в Италии в послевоенный период, большая часть так называемого дела Moro оставалась (и остается), покрытый тайной и, в сложившейся ситуации, возможно, ожидал, что Rosi попытается исследовать дело Moro через другое "кино-inchiesta". Вместо этого его следующий фильм был бы изящной и вызывающей воспоминания адаптацией классика Carlo Levi's Cristo Сицзян è fermato Eboli (Христос Остановился в Eboli, 1979), счет novelised периода антифашистского автора внутренней ссылки в южной итальянской деревне Gagliano, и проект, которым долго дорожил Rosi. Перемещаясь и замечательно преданный духу оригинального текста Levi's, фильм (сделанный первоначально для телевидения и позже отредактированный для кино) является и большинством тщательного обязательства Rosi's с Южным Вопросом и уважением к, и плач для, прохождение итальянской крестьянской культуры.
Следующий фильм Rosi's, так же лирический и перемещение, делал попытку своего рода stocktake опасного условия Италии в 1980-ых. Оставляя нелинейный любознательный стиль более ранних фильмов, Tre fratelli (Три Брата, 1981) рассказывает историю трех раздельно проживающих братьев один судья, который теперь живет в Риме, второе левый воинственный рабочий, который живет в Турине и третье учитель в Неаполе — кто возвращается в их родную деревню в Южной Италии для похорон их матери. Поскольку они повторно сталкиваются с собой в их отеческом домашнем хозяйстве, их воспоминания о прошлом и их желания будущего подрывает темный смысл предчувствия пока, пессимизм, который только смягчен в конце фильма в соответствии с сильным обязательством, которое установлено между братьями в возрасте отца, Donato (играемый с экстраординарным достоинством Чарльзом Vanel), и его внучка Marta. Достигая моментов лирической красоты редко прежде, чем предпринято, намного меньше достигнутый, в его более ранних фильмах, Rosi здесь, кажется, перемещается вне политически вдохновленного кино и больше к исследованию частных сфер опыта. (7)
| |
 |
| |
Кармен
|
К сожалению, последующее производство Rosi's в 1980-ых, казалось, испытывало недостаток в разведке и социальном обязательстве его более ранних фильмов. Кармен (1984) была бодрой и приятной кинематографической версией оперы Бизе, но различала только ее цветом и энергией, и Cronaca di una morte annumciata (Хроника Предсказанной Смерти, 1987) был компетентным, но иначе невпечатляющим исполнением романа Marquez. Dimenticare Палермо (Чтобы Забыть Палермо), сделанный в 1990 и cо-подготовленный Гором Vidal, представляет некоторые из элементов более ранних фильмов Rosi's, поскольку это пытается предложить скрытые соучастия между юридическими и незаконными сетями власти, но в конечном счете неубедительно и неутешительно в ее поверхностности. Его критический и коммерческий отказ был вероятно ответственен за отступление Rosi's в более личное отражение, выполненное в его очень индивидуализируемом уважении в его родной город, Diario napoletano (Неаполитанский Дневник) в 1992. После периода тишины Rosi возвратился к кино в середине 1990-ых, с его адаптацией биографии Оставшегося в живых Холокоста Levi's Примы, La Tregua (Перемирие). Достаточно интересный и со многими сильными моментами, фильм однако не в состоянии достигнуть уровня больших фильмов Rosi's.
Все же, несмотря на резервирование, которое можно было бы иметь об этих позже пропущенных возможностях, может быть без сомнения, что в карьере, охватывающей половину десятилетия, Rosi произвел некоторые из самых политически храбрых, социально преданных и формально инновационных фильмов в итальянском каноне. В Италии, навсегда разделенной на политический и социальный конфликт и непрерывно затененный неисчислимыми нерешенными тайнами, Rosi владел камерой как моральный инструмент в неустрашимом поиске правды. Как поразительное выполнение изречения Gramsci's пессимизма разведки, поддержанной оптимизмом желания, практика Rosi's интеллектуального и переданного гражданского кино сделала много, чтобы восстановить капельку человеческого достоинства к итальянцам, все еще живущим под византийской системой политической интриги.
И, поскольку Rosi должен был сказать в одном из его более поздних интервью:
Я полагаю, что через занятое кино (лейбл, который, между прочим, я не люблю очень), через кино, которое пытается в максимально возможной степени общаться с правдой и с реальными ценностями жизни, можно преуспеть в том, чтобы передать безотлагательность уважения человеческого достоинства. Много раз уважение к человеческому достоинству еще более важно чем уважение к человеческой жизни непосредственно. (8)
© Gino Moliterno, март 2003
Сноски:
- Название лучшего исследования книжной длины кино Rosi's на английском языке: Carlo Testa (редактор)., Поэт Гражданской Храбрости: Фильмы Франческо Рози, Уилтшира, Англии, Книг Щелчков, 1996.
- Указанный в Tullio Kesich и Sebastiano Gesù, Salvatore Giuliano: Incontri подставляют il кино, Катания, Acicatena, 1991, p. 19, n. 1.
- "Это не документальный способ сделать фильмы, а зарегистрированный путь, потому что я полагаю, что правда очень часто содержит намного больше воображения чем беллетристика." От интервью Rosi's с Гэри Crowdus и Дэном Georgakas переиздавал в Дэне Georgakas и Lenny Rubenstein (редакторы)., Искусство, Политика, Кино: Интервью Кинематографиста, Лондон, Пресса Плутона, 1985, p. 129.
- Millicent Marcus, "Вне политикана кино: семья как политическая аллегория в Трех Братьях" в Поэте Гражданской Храбрости, p. 116
- Гэри Crowdus, "Расследуя Отношения между Причинами и следствиями: Интервью с Франческо Рози", Кинематографист, vol 20, номер 4, 1994, p. 26
- От интервью Rosi's с Гэри Crowdus и Дэном Georgakas, переизданным в Искусстве, Политике, Кино: Интервью Кинематографиста, p. 122.
- Убедительно обсужденный Millicent Marcus в ней "Вне политикана кино: семья как политическая аллегория в Трех Братьях", искусство. белоручка.
- Carlo Testa, "Интервью с Франческо Рози", в Поэте Гражданской Храбрости, p. 152
| |
 |
|
Франческо Рози
|
Работы о кинематографе
Camicie rosse (Красные Рубашки) (1952) Rosi закончил направлять фильм после Г. Alessandrini оставил проект.
Kean (1956) cо-направленный с Vittorio Gassman
La sfida (Вызов) (1958)
Я magliari (Ткачи) (1959)
Salvatore Giuliano (1961)
Le mani sulla città (Передает Город) (1963)
Напоминание Il Делла verità (Момент Правды) (1964)
C'era una Вольта (Когда-то давно) (1967)
Uomini contro (1970)
Il caso Mattei (Дело Mattei) (1972)
Lucky Luciano (1973)
Cadaveri eccellenti (Прославленные Трупы) (1976)
Сицзян Cristo è fermato Eboli (Христос Остановился в Eboli) (1979)
Tre fratelli (Три Брата) (1981)
Кармен (1984)
Cronaca di una morte annumciata (Хроника Предсказанной Смерти) (1987)
Dimenticare Палермо (Чтобы Забыть Палермо) (1990)
Diario napoletano (Неаполитанский Дневник) (1992)
La tregua (Перемирие) (1996)
Библиография
F. Bolzoni, я снимаю di Франческо Рози, Рим, Gremese, 1986
G. Crowdus, "Франческо Рози: Постсовременный Реалист Италии", Кинематографист, издание 20, номер 4, 1994
D. Georgakas и L. Rubenstein (редакторы)., "Франческо Рози: аудитория не должна быть только пассивными зрителями" в Искусстве, Политике, Кино: Интервью Кинематографиста, Лондон, Пресса Плутона, 1985
S. Klawans, "Прославленный Rosi", Комментарий Фильма, январь-февраль 1995
M. Маркус, "Христос Rosi's Остановился в Eboli: рассказ о двух Italies" в итальянском Фильме в свете Неореализма, Принстона, Университетской Прессы Принстона, 1986
J.J. Michalczyk, "Франческо Рози: Диалектическое Кино" в итальянских Политических Кинопроизводителях, Лондоне и Торонто, Связанной Университетской Прессе, 1986
C. Теста (редактор)., Поэт Гражданской Храбрости: Фильмы Франческо Рози, Троубриджа, Уилтшира, Книг Щелчков, 1996
|
.gif){kind=small}
