|
Все мы, критики фильма, кинопроизводители, любители фильма, кинозрители, Западные люди и даже люди, на культуру которых 'влияли', 'преобразовали' или 'модернизированный' Западом, мы все осуждены Rossellini. Само собой разумеется, так как все главные директора преобразовывают нашу концепцию фильма, это утверждение примерно относится к любому из них. Но трюизм находит специфическое изменение здесь, будучи о работе, которая драматично изменила не только способ, которым фильмы были (сделаны), но также и место и смысл кино в целом в пределах Западной культуры.
У сына видного итальянского архитектора, Roberto, вместе с его братом Renzo и его сестрами Marcela и Micaela (три из них моложе чем он), было удобное, но не слишком показное воспитание детей буржуазных домов в социальной окружающей среде, где аристократия, хотя полностью разрушено и декадентский, все еще держала престижное и не только декоративный статус - как мумифицировавший идеал превосходства. Поднятый довоенный Мир II, в обществе, христианский традиционализм которого так или иначе 'задержал' эффекты процесса модернизации, Rossellini как ребенок и подросток, переживал тот же самый процесс, изображаемый Proust вдоль его юности и среднего возраста - хотя с итальянскими особенностями, изображенными современным Luchino Visconti Rossellini's в Il Gatopardo (Леопард, 1963). Он развивался таким образом под этой концепцией буржуа 19-ого столетия мира, его наследие, ясно очевидное в его пожизненном практическом и активном интересе для изобретения.
Его идеологический горизонт - независимо от его личных интересов или верований - был самым близким к тому, в котором кино, поскольку у аппарата были свои корни - поколение, бабушка и дедушка которого засвидетельствовала прибытие фотографии, поколение, которое изобрело кино. Все же его работа не ни продолжение, ни возвращение к Lumière, а важное доказательство к конфликтам, перед которыми стояла эта традиция, когда все ее мечты, равняющие технологическое продвижение с человеческим благосостоянием, сломались. С того момента на, не только была социальная идея технологии, полностью измененной, но также и место кино, функция и облигации к обществу.
Сложность работы Rossellini's, так же как число проблем, которые это поднимает, вызывает тот к нехронологическому анализу. Однако, следующие параграфы могли быть полезными для тех читателей, не знакомых с его обширными работами о кинематографе, со многие трудный получить доступ к названиям.
- Фашистский период (1941-1944): Будучи 16, когда Mussolini пришел к власти, формирующий период Rossellini's был под фашизмом. Он начал свою директивную карьеру с трех фашистских пропагандистских особенностей. Преуменьшаемый его сочувствующими и избегавший директором непосредственно (Rossellini не упоминает их в 1955, когда Cahiers du Cinéma пригласил его писать личный счет его работы к тому пункту, изданному под названием "ответ Dix de кино"), (1) этот период был одним из главных скелетов, которыми его противники махали в его лице. Справедливости ради стоит отметить, что то, несмотря на какой было написано, чтобы 'оправдать' этот период, работы далеки от того, чтобы быть неоднозначным - они - фашистская пропаганда.
- Послевоенная трилогия (1945-1947): спустя Только два года после его последней фашистской особенности, Rossellini закончил Цыган, città aperta (1945), один из самых важных - и непосредственный - антифашистские фильмы, которые рассматривают многие начало итальянского неореализма. Это руководство было подчеркнуто в его после Paisà (1946), но Germania, anno ноль (1947), последняя из трилогии, объявил о важном изменении. Воспринятый его современниками, это изменение привело бы к длинному бегущему аргументу между Rossellini и Марксистскими Нео-реалистичными теоретиками и критиками.
- 'Современный' фильм (1949-1954): Начинаясь со Стромболи (1949), этот период отмечен участием Ингрид Bergman's, даже если это включает фильмы, где у Голливуда шведская актриса - кто стал возлюбленным Rossellini's во время и женой после стрельбы в первый фильм - не было никакой роли. Изменение, воспринятое в Germania, anno ноль, увеличилось так же как противоречие, и Марксистские критики (итальянский и французский язык) обвиняли директора в измене неореализма. В этом пункте Cahiers du Cinéma назвал его "отцом современного фильма".
- Разочарование (1957-1962): После развода с Ингрид Bergman, которая вне того, чтобы быть его женой стала центральным "материалом" его работы, Rossellini поехал в Индию в 1957, где он закончил документальный ряд с десятью частями на 16 мм. для итальянского телевидения и 90-минутной особенности на 35 мм.. Это открыло четырехлетний период, куда Rossellini возвратился к военным фильмам, но он также начал питать определенное разочарование о кино.
- Культурная история (1964-1977): В 1963, Rossellini объявил, что он оставил кино и начнет работать в телевидении. Он направил девять телефильмов на исторических предметах и шесть коротких документальных фильмов, утверждая, что телевидение могло использоваться как образовательное устройство. Около конца этих лет он закончил две биографических особенности - Anno ООН (1974), о Alcide de Gasperi, христианском политическом деятеле демократа и сначала послевоенном итальянском президенте, и мессии Il (1975). И были очень ужасно получены итальянским обществом, и Rossellini - кто утверждал, что они были в пределах царства его проекта истории, преследуемого к настоящему времени по телевидению - обвинялся в том, что он реакционный и раcпродажа.
Отметьте: этот общий гид не включает два транзитных фильма, сделанные в 1948 между военной трилогией и современным периодом фильма. Кроме того, во время этого современного периода Rossellini направил некоторые фильмы, которые нельзя рассмотреть в той группе. Все особенности комментируют в работах о кинематографе.
Действительность
Снятый вскоре после освобождения Рима, Цыгане, città aperta являются тремя хрониками военных мучеников. Испытывая недостаток в финансовых ресурсах, это было застрелено на фактических местоположениях, используя различные запасы фильма, в условиях, которые сделали освещение трудным, отдавая документальный визуальный стиль к заключительному фильму. Это, добавленный к разговорно-подобному языку в диалоге, и очень натуралистическому действию, представляло ядро нового "стиля" - итальянский неореализм. Национальный и международный успех фильма зарабатывал Rossellini название "отца неореализма". (И это осталось одной из самых популярных гипотез [по крайней мере в библиографии ссылки] о нем).
Цыгане, città aperta фактически отличается от Нео-реалистичного корпуса (даже от Paisà Rossellini's, его самого близкого к неореализму) существенными способами. Один из них, не самое важное, хотя, является использованием профессиональных актеров в ведущих ролях. Намного более крайне важный мелодраматическая конфигурация рассказа. Верно, что неореализм не избегал сентиментальности, даже сентиментализм, и в этом полном смысле хорошая часть этого является 'мелодраматической' (Ladri di Biciclette Sica's [Вор Велосипеда, 1947] например), но классические числа мелодрамы и риторический подарок стратегий в Цыганах, città aperta (включая лесбийского злодея вампира) являются хорошо внешними Нео-реалистичными пределами. Наконец, Цыгане, città классическая обработка aperta места напротив техники съемки общим планом глубокого центра - техника, которая, хотя оценено Bazin в и себя, является общей особенностью эстетического Нео-реалиста.
Так, очень любопытно, что это назвали 'первым' Нео-реалистичным фильмом - и не Ossessione Visconti's (1942) например, предыдущее '"нео реалист как"' мелодрама. Создание Ноля Года неореализма 1945 отрицало, что этот эстетический поиск начался под (и в пределах) фашизм - фактически, первый фильм Rossellini's, неф La bianca (1941), был написан морским чиновником, который в 1941 успешно закончил Uomini sul fondo, фильм о жизни подводной команды, которая, в ее основах, могла быть описана как Нео-реалист (непрофессиональные актеры, документальный взгляд, и т.д.). В то же самое время, это критическое вмешательство, связывающее стиль с послевоенным опытом, дало неореализму совесть это '' иметь если рассмотрено связано с фашизмом - рождающий возможно самый большой миф в критике фильма, то есть тот реализм так или иначе более 'верен' чем другие представительные способы. (2)
Неореализм Нео-реалистам (были ли они критиками, теоретиками или кинопроизводителями) был вопросом ассигнования и законности - не программы. Это - то, почему, как только работа Rossellini's развивалась далеко от того, что было прослежено, чтобы быть Нео-реалистом, Нео-реалисты должны были 'выслать' его. Яблоко разногласия лицемерило, и они были явными в его фильме с двумя частями L'amore (1948), итальянская примадонна Анна Magnani в главной роли (его возлюбленный начиная с Цыган, città aperta) - понятие человека как человек и понятие страдания как путь к просвещению (поддержанный религиозно-на основе концепцией отвратительного). Обе идеи, в том пункте, представляли Нео-реалиста плохое сознание, признаки отрицаемого прошлого - больше чем изображение существующего врага.
Но Нео-реалисты не были единственными, пытающимися принять неореализм. В его письме Guido Aristarco, известному как 'Защита Rossellini', (3), André Bazin предложил переформулировку понятия неореализма, который вместо того, чтобы удалить Rossellini разместил его в его самый центр. Намерение состояло в том, чтобы не только сохранить Rossellini в пределах того, что итальянцы рассматривали единственным действительным кино, но также сохранить Rossellini как реалист, коррелирующий с собственными концепциями Bazin's кино и его развития. Обсуждение этого пункта не банально с тех пор сегодня, немного информированных критиков поддержали бы работу того Rossellini's, Нео-реалист, все же обычно признается, что его фильмы должны быть поняты в пределах контекста кинематографических проблем с завоеванием действительности. Я не соглашаюсь с этим. Как может собрание произведений, которое включает пропагандистские фильмы и исторические фильмы, например, действительность 'захвата'? Поскольку это очевидно, что пропаганда требует точной манипуляции действительности, и что касается исторических фильмов, камера может едва захватить действительность кое-чего, что больше не существует и восстанавливается. Это Rossellini в общественных утверждениях использовал текущий язык его дня, не должно столкнуться с критической работой, которую мы делаем сегодня. Правда - то, что действительность нельзя считать главным беспокойством или центральной проблемой в его работе.
Появления и знание
Итальянским Нео-реалистам действительность и правда не то же самое: действительность (полагал, что то, который возможен, чтобы наблюдать в повседневной жизни), является путем к правде, и правде, является набором отношений производства, который управляет обществом - Марксистское вдохновение очевидно здесь. Для Rossellini, с другой стороны, у такого раскола нет никакого смысла, так как правда - действительность (и, конечно, действительность не видимое). Видимым, для Rossellini, является не больше, чем способом, которым существующее появляется человеку. Однако, это не преуменьшает важность восприятия, потому что эти появления - единственный человеческий путь к знанию. Вещь, мы учимся из того, что мы видим, но с глаз долой есть кое-что. Таким образом, мы не можем получить доступ к правде через знание. Правда отличается от знания, потому что это вне поля зрения и из языка (это - невыразимое непосредственно), и это только, достигая границ (нашего) знания, что мы можем получить доступ (и было бы лучше сказать опыт), правда.
| |
|
| |
Francesco, guillare di Dio
|
Конечно, это знание появлениями не подразумевает, что каждый человек изучает все через восприятие. Знание человека также включает информацию, полученную от других людей, то есть от предыдущего опыта сообщества. Кроме того, у знания не только есть познавательное или перцепционное измерение - являющийся в центре человеческого действия (что мы делаем управляется нашим знанием), у этого есть этическая сторона. Когда мы говорим, что кое-что 'верно', мы только говорим, что это является правильным или неправильным согласно нашему знанию. Но это не имеет никакого отношения к правде, потому что как отвратительное, как, что вне мира, правда предполагает шок, изменение и даже невозможность немедленно сказать прямо от несправедливости, поскольку это показывает человеку, что есть кое-что, что путает концептуальную структуру, поддерживающую все его действия до того момента.
Эти движущие силы между знанием, правдой и человеческим действием очевидны в Стромболи, Европа 51 (1952) и Viaggio в Italia (1953), названия, влиятельные в обозначении Rossellini 'отец современного фильма'. Но я должен сказать, что то, что я люблю наиболее о работе Rossellini's, не является выставкой этих идей, но как каждый фильм сосредотачивается на различных аспектах отношения между некоторыми или всеми этими тремя факторами до заключительного опроса отношения между человеком и кино. Поскольку я сказал вначале, фильмы Rossellini's не представляют концепцию мира, но его кризиса, и при этом пересматривают место кино и смысл.
Фашист Un piloto ritorna (1942) - чтобы взять один из фильмов, который является действительно пробным камнем относительно любой гипотезы на целой работе Rossellini's - построен на человеческую знанием сторону действия треугольника. Это начинается со сцены, в которой женщина дает ребенку урок фортепьяно, и затем идет к молодому человеку, ее сыну, который достигает военной базы, где пилоты обучаются. Позже, его самолет подстрелен. Захваченный врагом, он взят к концентрационному лагерю, где он находит итальянскую девочку, с которой он влюбляется. Однако, учитывая первую возможность он крадет вражеский самолет и возвращается к его земле. Входя в итальянскую территорию он принят за врага и нападается его собственными соотечественниками, и после заключительного приземления ему сообщают, что Греция (от того, где он только что убежал) сдалась. Здесь у нас есть характер, кто действует в соответствии со знанием его солдата, и от этой перспективы его предпринятое действие хорошо и даже благородно (он отказывается от любви). Все же его действие теряет ценность из-за ограниченного диапазона этого знания. Принимая его обучение как единственный источник знания, не исследуя его границы через его собственное отношение с появлениями, знание пилота испытывает недостаток в индивидуальном измерении. Из-за этого его геройский поступок является наконец абсурдным или, по крайней мере, ненужным. Параллель между начальным уроком фортепьяно и экспериментальным обучением вначале (подчеркнутый учителем фортепьяно, являющимся первым 'тренером' ребенка, который позже стал пилотом), является существенной: артистическое выражение охватывает техническую сторону, которая требует определенного обучения (который как это ни парадоксально был той же самой ситуацией, перед которой Rossellini стоял в тот момент), и быть обучением, которое не является только развитием навыков, но и формированием будущего действия, смысл и ценность работы художника стоят перед той же самой опасностью как таковые из действия пилота.
Этика
Нужно сказать, что ценность действия, определенная знанием сообщества, не подразумевает, ни при каких обстоятельствах, культурном релятивизме в этике Rossellini's. Знание определяет этическое действие, и у знания есть основание сообщества, это верно. Но так как это основание сообщества нужно столкнуть с личным опытом и активным поиском, знание - индивидуальная ответственность. С другой стороны, сам Rossellini жил под этими концепциями, и принял - даже если как основание - знание его сообщества (описанный вначале). Его этика никоим образом не релятивист. Они бесспорно ethnocentric.
Хороший пример важности этого основания сообщества к собственному знанию Rossellini's и этике в пределах его работы - гомосексуализм обработки, получает в этом, обработке в соответствии с ясно реакционными предубеждениями его времени. Уже упомянутый лесбийский характер в Цыганах, città aperta, профессор педераста в Germania, anno ноль и бисексуал оппортуниста Души nera (то есть Темная Душа) (1962) представлен как воплощения отклонения, извращения и коррупции, то есть как чистое Зло - противоречие восторженному Guarner's, но не очень критическое утверждение, что Rossellini "всегда сделал не оценку его характеров законом" (4) (типичный для классических поспешных предположений, в которых все критики делают, когда мы должны сказать - кто знает, почему - что помимо того, чтобы быть хорошим кинопроизводителем нашим предметом был также хороший человек).
Все же те карикатуры не худшая обработка мы, гею и лесбиянке дают в его работе, так как даже демонизируется и отмечено как нежелательные другие, мы все еще там, живы, существующие, различны, странные. Худший как раз наоборот: полное исключение гомосексуализма от телефильма Socrate (1970). Обо всех этих телевизионных фильмах объявил Rossellini - и поддержаны симпатизирующими критиками - как серьезные и преданные реконструкции истории с образовательными целями. Учитывая эту структуру, скрывая гомосексуализм философа Rossellini осудил проект Socrates закончить отказ - это искажало не только биографию его героя но также и его время, так как никакая серьезная реконструкция Афинского общества не может позволить себе уход от отношений мужчины ключевой роли, играемых в этом (от политического образования молодежи к притеснению женщин, возможно более искренняя и неподавляемая мужественность). Относительно выставки мысли Socrates', которая некоторое требование критиков - истинная цель проекта, это достаточно, чтобы обратить некоторое внимание на искажение Phaedrus Платона (чтобы не упомянуть отсутствие его брата парной вещи, Симпозиума). (5), Но Rossellini пошел вне этого. Противореча каждой отдельной части доказательств (Платон и Xenophon, в основном) фильм был основан на, жене философа Xanthippe, изображаемой как хорошая христианская жена, дают такую уместность и присутствие, что Socrates становится почти прямым, семьянин. Поскольку я сказал прежде, это намного хуже чем представление отрицательных веселых чисел, начиная с этого исключения, стирая наше желание из культурной истории, составляет текстовое уничтожение - и нет никакой потребности помнить, кто был убит несколько лет спустя в Италии, чтобы указать, что, даже сегодня, это уничтожение далеко от того, чтобы быть ограниченным до текстов.
Однако, столь же ненавистный и невыносимый, как это ко мне (и я надеюсь к Вам), эта обработка является полностью последовательной с концепцией Rossellini's знания, и поэтому этикой, базируемой в doxa. Если мы упростим проблему и скажем, что его телефильмы - скрупулезные реконструкции важных исторических моментов в поисках знания или цивилизации, то мы не будем в состоянии обсудить их важность, ни их значение. К счастью, мы не должны идти вне работы, чтобы найти ответ.
Потерянный Мир
В 1962, Rossellini направил Illibatezza, 25-минутный эпизод в коллективном RoGoPaG - названный в честь директоров, которые приняли участие в этом: Rossellini, Godard, Pasolini и Gregoretti. Anaу Maria, итальянскую стюардессу, которая любит снимать ее жизнь на 8 мм и посылать длину в футах ее другу, прогрессивно изматывает во время ее пребывания в Бангкоке Джо, американский руководитель. Вначале она не волнуется - однажды они встречаются на открытом воздухе, и после объяснения ему, как использовать его собственную 8-миллиметровую камеру, она даже позирует ему. Но когда ситуация становится враждебной, ее друг обращается за профессиональным советом психиатра, который диагностирует Джо как человека, страдающего от обаяния фетишиста, связанного с комплексом Эдипа, и предлагает, чтобы Ana Maria изменил ее внешность. Таким образом, она перемещается от числа матери брюнетки до рассредоточенной платиновой блондинки, препятствуя ее поклоннику, который завершает крик, лаская старое изображение Maria's Сборника изречений, спроектированное на одну из стен его комнаты. В течение 12 лет это было бы последним фильмом Rossellini's для кино.
В его компактности Illibatezza несет один из более напряженных моментов (если не наиболее) кризиса, который происходит в работе Rossellini's. Кино здесь не только далеко от правды, но также и препятствия знанию. Как сказано прежде, для знания Rossellini всегда вовлекается в процесс, в котором ему постоянно противостоят и изменяется последствиями столкновения между человеческим действием и появлениями. Поэтому, самая важная особенность появлений - изменение, потому что изменение вынуждает когда-либо учащегося человека к процессу поиска, который мог позволить ему/ее достигать пределов знания. В окружающей среде, которая не изменяется, никогда не противостояли бы человеческому знанию, потому что информация, полученная от сообщества не должна будет быть обработана дальше. В Illibatezza неприятность с кино не состоит в том, что это может дать неправильно или искаженные изображения (то есть. информации) - это не главная проблема, потому что различение прямо от неправильной информации - часть процесса знания. Когда Джо оказывается перед преобразованным Ana Maria, вместо того, чтобы продвинуться в знании он ищет убежище в старом, никогда изменяющемся Ana Maria, который является не больше, чем тенью, и это - кинематографический грех. Из-за ее гипнотической подавляющей власти кинематографическая информация (который может быть правильным или неправильным) имеет тенденцию путаться с появлением, с моментом подлинного опыта. Поскольку это ясно в Ana Maria и отношениях Джо к жизни, кино угрожает заменить фактический набор окружающих появлений с рядом никогда изменяющихся изображений, которые тогда разрушили бы процесс знания, поэтому разрушая возможность для людей, чтобы получить доступ к правде. Кино может функционировать как этикет Луи XIV - как новый набор обычных появлений, разрешающих 'кому-то' управлять и доминировать над восприятием сообщества окружающей среды, знания и действия. В 1962, театры фильма стали, для Rossellini, нового Версаля.
Исторические телефильмы (и последние две биографических особенности) пытаются избежать этого греха, 'искренне' представляя их непосредственно как информация, работая на основе знания их времени и сообщества. Когда дело доходит до Socrate, например, фильм не составляет историческую действительность или мысль философа. То, что мы видим, является местом Socrates' в специфической культуре. Это - то, почему Socrates 'выправляется' в фильме, потому что он должен быть представлен как главное интеллектуальное и моральное число, и для Rossellini, гомосексуализм не сходится с этим (так как, поскольку мы видели в его работе, не - прямо, является всегда нравственно неправильным).
Это от твердой связи, которую он установил между знанием и этикой, как обсуждено выше, что Rossellini изменил кино навсегда. Будучи человеческим действием - пунктом, который уже появляется, поскольку мы видели, в его второй особенности - любое кино нужно считать информацией, оказывающей точное влияние на знание, таким образом имея этические значения. Если мы не можем говорить о Rossellini в 'просто формальных' сроках, это - потому что его сама работа запрещает нам делать такую вещь. 'Современный фильм' является кое-чем полностью отличающимся от обрабатываемой детали модерниста в любом другом искусстве, где ключ - точно, его разделение от человеческого мира. Современный фильм появляется как проблема ценностей, не как проблема непрозрачности ее языка.
Эта перспектива, основанная предположение о прозрачности изображений (не случайно, что у Rossellini была лучшая удача с французской критикой под влиянием Bazin чем с Марксистской критикой), является одной из первой главной способности проникновения в суть кино (в кино), и также это конечно заслуживает важного места в нашей критической речи. Однако, принимая это как показанная правда - кое-что критик сделал слишком долго - предполагает принятие огромного количества ethnocentric концепций, которые это производит (только несколько из них изученный выше).
© Хьюго Salas, июль 2002
Сноски:
1. Ряд с тремя статьями воспроизведен в Bergala, 1984. 
2. Миф относился к фильмам, произведенным где-нибудь кроме Голливуда, где правда никогда не происходит ни в какой форме.
3. Собранный в Bazin, 1962.
4. Guarner, 1985.
5. Здесь, конечно, то же самое предположение, что Rossellini делает - то есть что мысль Socrates' присутствует в диалогах Платона. Фактически, то, какой Socrates действительно думал и преподавал, полностью обсуждено в Древних отделах Философии (что Rossellini не игнорировал).
Работы о кинематографе
Учебные годы (все короткие фильмы):
Dafne (1936)
Незаконченный.
Prélude à l'Après-midi d'un faune (1936)
Некоторые источники говорят, что этот фильм был подвергнут цензуре, но это более вероятно незаконченный.
Фантазия Sottomarina (1938-39)
Il tacchino prepotente (1939)
Кинематография Марио Бава. Фильм, не известный, чтобы выжить.
La vispa Тереза (1939)
Кинематография Марио Бава. Фильм, не известный, чтобы выжить.
Il ruscello di Ripasottille (1941)
Фашистский период:
Неф La bianca (Белое Судно) (1941)
Производители: Scalera Film & Centro Cinematografico del Ministero Делла Марина
Сценарий: Роберто Россельини и Francesco De Robertis
Un piloto ritorna (Экспериментальные Возвращения) (1942)
Tito Silvio Mursino (Vittorio Mussolini, сын Benito's) верят за "истории и наблюдение". Микеланджело Антоньони кредитован, среди других, для сценария.
L'uomo Делла crocce (Человек с Крестом) (1943)
Desiderio (Желание) (1943/1946)
Rossellini оставил это незаконченным. Это было закончено Marcello Pagliero три года спустя. Хотя это было произведено во время фашистского периода, этот фильм не был предназначен как фашистская пропаганда. Это была 'реалистичная' мелодрама, очень подобная Ossessione Visconti's (1942). Это было написано Giuseppe De Santis, который работал с Visconti в Ossessione и позже стал директором непосредственно с Riso amaro (1949).
Военная трилогия:
Цыгане, città aperta (Рим, Открытый Город) (1945)
Подлинник Федериком Фельини.
Paisà (Paisan) (1946)
Подлинник Федериком Фельини (также помощник директора).
Germania, anno ноль (Ноль Года Германии, Deutschland im Jahre Пустой указатель) (1947)
L'amore (1947-1948)
Фильм с двумя частями, оба сегмента направлены Rossellini. Первая часть: адаптация монолога Жана Cocteau's La voix человеческий. Второй эпизод, Il miracolo (Чудо), от подлинника, написанного Федериком Фельини и Tullio Pinelli.
La macchina ammazzacattivi (Машина, который Убийства Плохие Люди) (1948)
Выпущенный в 1952. Основанный на игре Edoardo De Filippo, этим фильмом пренебрегли. Это - абсурдистская комедия и, по моему мнению, младшему в работах о кинематографе Rossellini's.
Современные фильмы:
Стромболи (Стромболи, земля di Dio) (1949)
Cо-произведенный Berit (Bergman - Rossellini - Италия) Фильм и RKO. Ингрид Bergman в главной роли.
Francesco, giullare di Dio (Цветы С-Francis) (1950)
L'invidia (Зависть) (1951)
21' эпизод в Семи Смертельных Грехах (сентябрь Les péchés capitaux, 1951).
Другие эпизоды, направленные Yves Allégret, Клод Autant-Lara, Carlo-оправа, Jean Devrille, Eduardo De Filippo и Georges Lacombe.
Santa Brigida (1951)
Незаконченный документальный фильм, уполномоченный шведским Красным Крестом о Santa Brígida шведский Сестринский Женский монастырь в Риме. 10' 35-миллиметровой длины в футах в Svenska Filmminstitutet.
Европа 51 (Самая большая Любовь) (1952)
Ингрид Bergman в главной роли.
Dov'è la libertà.? (Где Свобода?) (1952)
Комедия comissioned производителями (Carlo Ponti, Dino De Laurentiis и Giovanni Amati [для Золотых Фильмов]), с популярным итальянским Ребенком звезды. Этот фильм нельзя считать частью Современного периода Фильма.
Ингрид Bergman (1953)
17' эпизодов в Мы, Женщины (Siamo Donne, 1953), играя главную роль замечательная Ингрид Bergman непосредственно. Другие эпизоды, направленные Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Luigi Zampa и Luchino Visconti.
Viaggio в Italia (Рейс к Италии) (1953)
Ингрид Bergman в главной роли и Джордж Sanders.
Napoli 43 (1954)
14' эпизодов в Amori di меццо - сопрано secolo (1954)
Другие эпизоды, направленные Glauco Pellegrini, Pietro Germi, Mario Chiari и Antonio Pietrangeli.
Giovanna d'arco al rogo (Жанна д'Арк за Долю) (1954)
Приспособленный от собственного производства стадии Rossellini's Красноречия Джин au bûcher Артуром Honegger (текст Полом Claudel). Ингрид Bergman в главной роли.
La paura (Страх или Не кредо più all'amore или Тоска) (1954)
Последний фильм Rossellini, играющий главную роль Ингрид Bergman.
Disenchantement:
Психодрама Le (1956)
Телевизионный документальный фильм относительно 16 мм. Rossellini стрелял в ценность почти 30 минут, но длина в футах никогда не редактировалась.
Перспектива L'India da Rossellini (J'ai fait un рейс денди) (1957-1958)
Десять телевизионных эпизодов в 16 мм. Общее количество: 251'.
Индия, Matri Buhmi (1958)
90', 35-миллиметровая особенность.
Il generale Делла rovere (1959)
Эра notte Цыгане (Спасение ночью или Les Évadés de la ночная) (1960)
Виват l'Italia! (1960)
Vanina Vanini (1961)
Адаптация от омонимичного рассказа в Chroniques Stendhal's italiennes.
Torino nei cent'anni (1961)
45' телешоу вбегали 16 мм
Torino tra должен secoli (1961)
11' фильмов, выпущенных как часть Italia 61.
Душа nera (1962)
Illibatezza (Целомудрие) (1962)
15' эпизодов в RoGoPaG: Laviamoci il cervello (иначе Давайте Иметь Промытие мозги) (1962).The другие эпизоды направлены Жаном - Луком Годард, Пьером Паоло Пазолини и Ugo Gregoretti.
Культурная история:
L'età del ferro (1964)
Пять телевизионных эпизодов. Общее количество: 266'.
Реквизиция La du pouvoir паритет Луи XIV (Повышение Луи XIV) (1966)
Идея di un'isola (1967)
52' телевизионных документальных фильма относительно Sicilia.
La Лотта dell'uomo в la sua sopravvivenza (1967-1969)
Двенадцать 60' телевизионных эпизодов.
Atti degli apostoli (законы Апостолов) (1968)
Пять телевизионных эпизодов. Общее количество: 341'.
Socrate (Socrates) (1970)
La forza e la ragione: Межперспектива Salvador Allende (1971)
36' интервью в 16 мм с Salvador Allende, социалистическим политическим деятелем, который имел, стали президентом Чили тогда. Спустя два года после интервью, Allende был ниспровержением и убил генералом Augusto Pinochet, в государственном перевороте, который вовлекал активное сотрудничество C.I.A..
Blaise Pascal (1971)
Agostino d'Ippona (Августин Гиппопотама) (1972)
L'età di cosimo de Medici (Возраст Medici) (1972)
Cartesius (1973)
Университет Риса 1973 (1973)
В 1971, Хьюстонский Университет Риса (Техас) пригласил Rossellini помогать установить Центр СМИ. Работа Rossellini's над Университетом достигала высшей точки в этом документальном фильме (в два 50' частей).
Мировое Население (Вопрос Людей) (1974)
Двухчасовой документальный фильм для ЮНЕСКО.
Anno ООН (иначе Италия: Год Один или Год Один) (1974)
Возвращение Rossellini's к полнометражному кино рассказа после 12 лет.
Il messia (Мессия) (1975)
Последний игровой фильм Роберта Россельини.
Концерт в Michelangelo (1977)
42' документальных фильма относительно хорового концерта в Сикстинской Часовне.
Beaubourg, Центр d'art и de культура Georges Pompidou (1977)
56' документальных фильмов, уполномоченных и о Центре Pompidou (Париж).
Кинематография Néstor Almendros.
Выберите Библиографию
Aristarco, Guido, Novela y antinovela. Эль кино italiano después del neorrealismo. Буэнос-Айрес, Передовая статья Jorge Alvarez, 1966.
Baldelli, Pio, Роберто Россельини, La nuova sinistra. Рим, Ediciones Samonà e Savelli, 1972.
Bazin, André, Qu'est-ce que le cinéma? Париж, Выпуски du Cerf, 1962.
Bergala, Alain (редактор)., Le cinéma révélé. Париж, Выпуски de l'Etoile, 1984.
Bergala, Alain и Narboni, Жан (редакторы)., Роберто Россельини. Париж, Выпуски de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 1990.
Брюнетка, Питер, Роберто Россельини. Нью-Йорк, Пресса Оксфордского университета, 1987.
Guarner, José Luis, Роберто Россельини. Барселона, Редакционный Fundamentos, 1985.
Oms, Marcel, "Rossellini du fascisme а-ля démocratie chrétienne". Positif, nº28, апрель 1958.
Rivette, Jacques, "Lettre sur Rossellini". Cahiers du cinéma, nº 46, апрель 1955.
Rossellini, Roberto, Un esprit libre ne мелкая монета rien apprendre в esclave. Париж, Fayard, 1977.
Serceau, Michel, Роберто Россельини. Париж, Выпуски du Cerf, 1986.
Zavattini, Cesare, "Tesis sobre эль neorrealismo" в Romaguera я Ramio и др. (редакторы), Fuentes y documentos del киношная Барселона, Передовая статья Gustavo Gili, 1980.
Статьи
|
.gif){kind=small}
