The-Art.Ru
Добавить в избранное

Rambler's Top100

Наш спонсор:

Главная Живопись Музыка Кино Литература


Главная » Кино »
Claude Sautet

Клод Сотет

b.
23 февраля 1924, Montrouge, Hauts-de-Seine, Î le-de-France, Франция
d. 22 июля 2000, Париж, Франция

Дженис Tong


Дженис Tong заканчивает своего доктора философии в Исследованиях Кино в Университете Сиднея. Ее тезис - исследование любви, время и память в фильмах Уонга Кэр-вэй.
 
Клод Сотет
           статьи библиографии работ о кинематографе           в       ресурсах сети Чувств       

Поэтика Меланхолии

Есть смысл меланхолии и определенной тишины, которая проникает в кино Клода Сотет, и именно в соответствии с его темпом, вялая, но преднамеренная медлительность, мы в состоянии вступить в его мир. Мир Sautet's - богато текстурированный, и требует внимательности и осторожного глаза к его деталям. Населенный полностью сформированными и сложными характерами, его моток пряжи изображений - переплетение вместе ряда взглядов, жестов, возвещения, произнесения и капризов его жителей. И прозрачный и непрозрачный, этот мир и его жители просят, чтобы мы были полны и внимательны не только того, что мы видим, но также и что мы слышим - чтобы слушать беседы, музыку, окружение, так же как заставление замолчать. Таким образом, его фильмы просят, чтобы мы сдали свои чувства, предались им, так, чтобы мы не остались на 'внешней стороне' как простые зрители или соглядатаи к близости на экране.

Описанный как “дискретный и изящный человек,” (1) для многих этот директор - гуманист, фильмы которого могут быть описаны как "близкий реалист" (2) фильмы, дотошное исследование жизней, которыми живут, характеры которых, несмотря на их социальное положение, являются тем не менее частью ежедневного. Кто должен сказать, что буржуазия неуязвима к falterings дружбы или недостаткам любви? Для других его фильмы тщательно исследуются для их нехватки критики буржуазии и их нравов, и чьи фильмы всегда, кажется, “столь же приятны, вежливы и полироваться как человек непосредственно” (3) и “очень французские в этом, привлекательные, фешенебельные люди готовят и едят много привлекательной пищи, сцепляясь с жизнью и любовью” (4) способ. Именно эти виды рассмотрений раскола часто посещали карьеру Sautet's и вели отчуждение между двумя французскими журналами фильма, Positif и Cahiers du cinéma, в их взглядах и мнениях относительно этого французского директора. Кажется, что для последнего Sautet просто исчез с глаз долой - особенно в смерти, со значимым отсутствием некролога на этом важном директоре.

Возможно не имеет значения в конечном счете, хочет ли Sautet комментировать или охватывать верхний средний класс. Его работа непохожа на работу Chabrol's или Buñuel's, это не должно там предоставить критический взгляд или высмеивать. Вместо этого мы находим своего рода честность и смирение в его фильмах, которые не опираются на сторону суждения.

  Classe tous risques
 
Classe tous risques
Sautet начал его карьеру за пределами кинопроизводства. Как мальчик, он был очень влюблен об искусствах, он взял к созданию скульптур и затем перешел на живопись съемочных площадок. После освобождения его карьера приняла различный оборот: он работал как социальный работник после присоединения к Коммунистической партии (который он оставил в 1952), но оставался заинтересованным искусствами, на сей раз его интерес, перемещенный к музыке, интерес, который оставался с ним для остальной части его жизни. Между 1949 и 1950 он работал на левый журнал, Бой, как критик музыки. Sautet утверждает, что он должен свою любовь к кино его бабушке, энтузиасту фильма, и после того, как шанс, встречающийся с редактором фильма во время войны, интерес Sautet's на кинопроизводстве начался всерьез. Он утверждает, что это был фильм Подмастерье Le se lève (Marcel Carné, 1939), который оставался “решающим фактором, который заставил [его] упасть в ту странную профессию.” (5) В его середине 20-ых недавно сформированный Институт des Hautes Этюды Cinématographiques (IDHEC) дал ему возможность изучить различные аспекты кинопроизводства. Он сделал свой первый короткий фильм, Разум n'irons плюс au bois (1951), прежде, чем работать в течение почти десяти лет как помощник директора многим директорам, наиболее особенно с Georges Franju в его фильме Глаза Les sans облик (1959). В это время он сделал свой первый игровой фильм во всю длину, Добрый день sourire (1955), комедия с Jean Carmet, Энни Cordy и Луи de Funès, который прошел фактически незамеченный его пэрами и критиками подобно. Sautet должен был бы ждать до своей следующей особенности пять лет спустя с Classe tous risques (1960), прежде, чем быть признанным как существенный директор. Полицейский детектив, этот фильм с Lino Ventura (кто позже станет другом Sautet's) и Jean-Paul Belmondo (только что из его успеха на À Встрече de дыхательный шум [Жан - Лук Годард, 1960]) свидетельствовали о сильном смысле Sautet's characterisation. Но почти как только его карьера в направлении началась, другая неудача уже была на него. С nouvelle неопределенным движением в полном колебании, его группе экспериментальных и захватывающих кинопроизводителей, таких как Godard, Truffaut, Rivette и Chabrol, принес дыхание свежести к французскому кино, и с этим важным поворотным моментом во французском руководстве фильма, критики видели стиль Sautet's как слишком ортодоксальный и несколько passé.

Sautet ушел из направления его собственных фильмов и взял к scripting в прошедших годах, и, хотя немного известный публично, в пределах промышленности он был возможно более выдающимся для своей способности и работы в преобразовании подлинника чем его работа как директор. Часто призываемый поддерживающими директорами, чтобы сместить блок их автора (Marcel Ophüls, Jacques Deray и Жан Becker среди некоторых), он зарабатывал репутацию и название "доктора подлинника" от Truffaut. Большая часть его работы в этот период (и много его работы диалога в 60-ых остается некредитованным), сконцентрированный на диалогах развития и совершенствования и наблюдениях относительно любви в его различных измерениях. Его изящно nuanced исследование любви повторно появляется в его собственных фильмах в 70-ых и снова в 90-ых.

Les Choses de la соперничают (1969), отметил поворотный момент для Sautet. Он нашел свою музу в рожденном австрийцами актере Romy Schneider, который продолжал играть главную роль во многих из его фильмов в этот период, включая Макса и les ferrailleurs (1971), César и Rosalie (1972), Mado (1976), и Une Histoire простой (1978), который выиграл ее лучшая актриса César (фильм был назначен на 11 Césars). Также в этот период, возможно его самое производительное и плодотворный в этом, он основал долгосрочную дружбу с актерами Michel Piccoli и Yves Montand, и с его сотрудниками, Шёлковая маска Жана автора сценария Dabadie, кинематографист Жан Boffety и композитор Phillipe Sarde. Как с его осторожными описаниями человеческих отношений в этих фильмах, Sautet очень оценил его личную дружбу, и именно поэтому большую часть времени он хотел работать с людьми, которых он знал, или с чьей работой он был знаком. Самоубийство Schneider's Romy в 1980 затрагивало его очень глубоко, и его работа резко упала к низкому пункту с Garçon (1983), который не был хорошо получен или общественностью или критиками.

  Nelly & Monsieur Arnaud
 
Nelly & Monsieur Arnaud
Его последние три фильма, подмастерья Quelques avec moi (1988), Un Coeur в пчеловод (1992), и Nelly & Monsieur Arnaud (1995) видели Sautet с новооткрытой дружбой в актерах Дэниеле Auteuil и Emmanuelle Béart, и авторе Jacques Fieschi. Несколько запоздало, только его последние два фильма принесли международное критическое признание этому директору - оба фильма были назначены и выиграли хозяина французских и иностранных вознаграждений, включая Серебряного Льва в Венецианский Фестиваль Фильма для Un Coeur в пчеловод и prix Луи Delluc для Nelly & Monsieur Arnaud.

Клод Сотет скончался 22 июля 2000 после длинного сражения с раком печени. Он переживается Graziella Escojido, его женой 47 лет, и сыном, оба из которых он заботился, чтобы защититься от общественной жизни. В уважении к Sautet Президент Jacques Chirac описал свою работу остро, и приветствовал директора как тот, который “протягивал зеркало наших времен.”

Для меня у его фильмов есть способность поглотить нас полностью, раздевая назад наши эмоции, мы приезжаем лицом к лицу кое с чем правдивым в его фильмах. С первых моментов Un Coeur в пчеловод мы охвачены длинными взятиями, неподвижностью его изображений и шептаниями его характеров. Это - как если бы мы связаны небольшим количеством секретной близости с жизнями этих характеров.

В интервью Sautet показал, что этот фильм был более основан на его воспоминаниях об истории, а не адаптации рассказа Lermontov's “Принцесса Мэри,” из его книги Герой Нашего Времени. Этот аспект, вместе с регистрацией Жана-Jacques Kantorow's сонат Путаницы (подарок от его сына, которого он слушал в это время), позволил фильму Sautet's развивать более глубокие и более богатые измерения в трех главных характерах. Беллетристическое качество в детальном исследовании его характеров, кто показывает себя медленно, но точно, через беседы, жесты, взгляды, является выполнением всего Sautet's. Он и автор Jacques Fieschi воздействовали на первую треть диалога в течение никаких меньше чем четырех месяцев, чтобы срезать это к совершенствованию.

Но там остается непрозрачностью к его характерам: мы учимся о Stéphane's (Дэниел Auteuil), мысли о победе над Камиллой (Emmanuelle Béart) через отрывки его бесед с Hélène (Элизабет Bourgine), но его жесты и поведение противоречат его установленным намерениям (стоящий тихо в темном наблюдении его старого профессора спорить с его женой). Мы не знаем, должны ли мы верить в то, что он говорит, или даже если сам он понимает свои собственные действия.

Медленный распад отношений между этим “загадочный, сам сознательный и дотошный музыкант и коллекционер механических игрушек” (6) и его партнер Maxime (André Dussolier) столь же невыносимы, чтобы наблюдать, как яркость Béart's соблазнительна. Но тройка (Stéphane, Камилла и Maxime) висит друг на друга, и их история может только быть рассказана со всеми тремя из них в их месте. Так, столь же болезненный, как это должно наблюдать падение Камиллы к жестокому отделению Stéphane's, это так или иначе неизбежно для их любви, чтобы быть невыполненным и неспособным быть выверенным.

Именно в той же самой вене Sautet излагает невозможные ситуации к нам: как мы должны выбрать между Samy Frey и Yves Montand, которые оба любят Romy в César и Rosalie? И украденные моменты любви перед лицом одиночества для Нелли (Emmanuelle Béart) и М Arnaud (Michel Serrault). Любовь к Sautet не о знании, где это возьмет Вас. Его камера наблюдает мир, где человеческая субъективность - кое-что непостижимое. Мы можем только 'смотреть' на то, что он показывает к нам в надежде, что, как его характеры, мы можем узнать этого человека, который не является 'мной', но кто другой и таким образом непостижим. Фильмы Sautet's - осторожное исследование человеческой субъективности и отражают нашу борьбу, чтобы найти значение и любовь в наших часто сложных, трудных и фрагментированных отношениях через жизнь.

  Nelly & Monsieur Arnaud
 
Nelly & Monsieur Arnaud
Близость и любовь между Нелли и М Arnaud красиво захвачены Sautet в сцене, где Нелли полупросыпается от сна и видит, что Arnaud сидит около ее кровати. Вместо столкновения страсти мы находим, что ее отступание спит, держа его руку, поскольку ребенок был бы, для комфорта. Камера остается на выстреле Arnaud, наблюдающего ее сон. Его лицо нежно, но безразлично. Если мы смотрим на эту сцену тщательно, беря в М. Тишина Arnaud's и способ, которым он смотрит на нее, мы будем знать, что он любит ее, глубоко, но что их отношения не предназначены, чтобы быть. И, в тот момент, когда он приезжает в реализацию, он должен освободить ее. Любовь, когда раздетый голый, часто является успокоившимся опытом. В том, что это было правдивым, неизбежно, что это также содержит наши разочарования.

Для меня, однако, это - работа Sautet's над Les Choses de la, соперничают, который помогает изменить французский кинематографический пейзаж окончательно. Кто может забыть и не часто посещаться теми тихими, бесконечными восстановлениями автомобиля Piccoli's? Его замедленная съемка тянется в этот момент через почти весь фильм. Когда мы видим это в 'в реальном времени', это - не больше, чем четыре или пять секунд в продолжительности. Мы почти всегда потрясаемся ее скоростью, силой этого и невероятных оглушительных звуков. Что, в действительности, мы видим в этих переигровках замедленной съемки? Я предположил бы, что они - больше чем повторение изображений или сворачивание в на себе. Эти восстановления, которые растягиваются бесконечно, уже находятся в царстве памяти, и содержат в пределах них изображения, которые планируют существование Piccoli's, фрагментированные эпизоды любви, его семьи и того, что они расходились, его изоляции. В этих изображениях нельзя просто убрать галочку как наличие 'Вашей вспышки жизни на ваших глазах' в момент Вашей смерти. Они - изображения, которые описывают жизнь не, "поскольку это фактически было, но жизнь, поскольку это помнил тот, кто жил это.” (7)

Вы видите, характер Piccoli's - также это прошлое, которое находится в его памяти. Между каждым восстановлением автомобиля Sautet показывает к нам ткань существования этого человека, и делает подарок нам часть его, который вплоть до сих пор имеет, остаются скрытыми. Чтобы заимствовать одну из линий Romy's, эти изображения “полны воспоминаний, которые не принадлежат мне.” (8) Эти воспоминания, которые “не принадлежат” ей, являются точно воспоминаниями, к которым она ревнует, потому что у нее нет никакого способа знать их. Она никогда не будет в состоянии вспомнить прошлое Piccoli's. Barthes описывает это отлично: “я не могу открыть другой, след поддерживают происхождение других …, Откуда делает другой прибывший? Кто другой? Я стираю меня, я никогда не буду знать.”

  Les Choses de la соперничают
 
Les Choses de la соперничают
Для Уолтера Benjamin помнившее прошлое бесконечно и столь же непостижимо как будущее. Sautet передает эти идеи красиво в двух последовательностях изображения в Les Choses de la, соперничают. Есть длинное - берут к последней трети фильма, где мы видим Piccoli через ветровое стекло его автомобиля, камера разделяет от крупного плана его лица и продолжает отступать, пока мы не в состоянии видеть шляпу его автомобиля. Быстро ускорение, это набирает скорость и изменяет масштаб изображения далеко от автомобиля, пока только схема этого не видима, камера тогда кастрюли быстро с ее левой стороны от него. Пестрый солнечный свет и пятно листьев заполняют экран, поскольку это продолжает промывать золотоносный песок оставленный. Структура внезапно тянет чистый далеко от вершин дерева: открытое небо заполняет весь экран. Все движения прекращаются. Мы прибыли, это - будущее.

Другая длинная последовательность изображения передает понятие, что прошлое бесконечно. Это - последовательность названия, которая продолжает часто посещать меня с каждым рассмотрением, поскольку мы перемещены тем, что мы видим. Я не забываю полностью поглощаться изображением, но было неспособно решить то, что я фактически видел. Это просто, взгляды камеры через ветровое стекло автомобиля, мы ездим, проходы долгого времени, легкие изменения, автомобили передают и продолжают проходить с обеих сторон дороги. Вся последовательность играется назад через проектор. Кажется, что нас тянут за пределами времени - наш опыт пространственно-временных отношений полностью в беспорядке. Может случиться так, что эта последовательность пытается передать путешествие назад вовремя. Но для меня, эта последовательность изображения будет всегда оставаться загадкой. Эти изображения течения времени и невероятно красивой музыки Sarde's транспортируют зрителя в их собственную субъективность. Наблюдая эту сцену, я так или иначе всегда оказываюсь в своей собственной памяти - запоминание двух других незабываемых и заботящихся автомобильных последовательностей. Первый находится в Antonioni's Пассажир (Antonioni, 1975), где Maria Schneider спрашивает Джека Nicholson, из чего он убегает, и он говорит ей оборачиваться и смотреть позади нее. Сокращения изображения к ее POV и каждый видит длинное протяжение дороги, быстро разделяющей от них. Это - прошлое, прошлое, которое сделало ее, которая она, то, что составило ее идентичность. Другая последовательность от À мамы Кэтрина Бреиллэт soeur! (Кэтрин Бреиллэт, 2001), сестры в автомобиле угрюмы и ожидание, мы видим мир, буквально проходящий мимо них в зеркале стороны их автомобиля. Какой простой выстрел, и все же, мы уже в состоянии к смыслу их длительный и обрекали будущее от тихого настроения девочек и мимолетных изображений в зеркале.

Sautet передает его зрителям тот же самый вид чувств через диалог и создание. Тихое и сломанное произнесение Piccoli's после его несчастного случая в Les Choses de la соперничает — “я горяч,” “я открою свои глаза?” “возможно я отдохну немного,” “я горяч,”, "кто помещал это одеяло в меня?” “Я хочу пить,” “я горяч” - показывает человеку в руинах более эффективно, чем любое изображение кровавого и сломанного тела может. Камера выбирает части его тела в ряду крупных планов, его все еще пальцы, его закрытые глаза, его лицо вниз в траве, его пальцы снова.

  Un Coeur в пчеловод
 
Un Coeur в пчеловод
Тоска, или страдание, сердца Stéphane's в Un Coeur в пчеловод показана к нам через крупные планы Sautet's Auteuil. Его выбор мрачной палитры зимних тонов, серого коричневого цвета и пустынных, а не стальных синих тонов, и изящества и меланхолии музыки Путаницы, все придают фильму со своего рода теплотой, которые, кажется, предполагают, что сердце Stéphane's способно к любви. Большую часть времени его упорная внешность отражена в его жестах, хотя, если Вы изучаете его поведение близко, каждый найдет, что они - также жесты, которые отдают его: его неподвижность в присутствии Камиллы и его тихий отдых около Maxime могут предложить стальное сердце, но он в конечном счете предан глаза горящих его, когда они закреплены на Камилле, и его терпением и прекрасным ухом для Maxime и музыки. И, наконец, акт доброты он убивает своего больного старого профессора. Хотя нравственно неправильно, Sautet полагает, что это - единственная “сострадательная и любящая вещь, он делает” в фильме, потому что его характер “неспособен к любому позитивному действию в смысле конформиста.” (9) Sautet продолжает, что, хотя невозможно знать, как глубоко любовь Stéphane's для Maxime, каждый в состоянии получить проблеск этой любви через его вид искреннего замешательства, когда Maxime навещает его в его новой студии, и от серьезности этих коротких слов Stéphane говорит Камилле в конце фильма: “Вы скучали по мне, и я потерял Maxime.” (10)

Это - то, что фильмы Sautet's прилагают все усилия, показать к нам, что “другой не должен быть известен; его непрозрачность не экран вокруг тайны, но, вместо этого, своего рода свидетельство, в котором покончили с игрой действительности и появления.” (11) Он достигает этого через тщательно построенный диалог и способ, которым он создает свои характеры: никогда в середине действия, но всегда вне игры, ожидая и наблюдая тихо, кротко и без суждения. Это находится этими способами, которыми его изображения позволяют нам приближаться к другому, не разрушая их непрозрачность. Поскольку загадка другого точно, что заинтриговывает нас; мы нуждаемся в них, чтобы отличаться непосредственно, так, чтобы мы могли быть “схвачены тем возвеличиванием любви кого-то неизвестный, кто-то, кто останется так навсегда.” (12) Как закрытие скрипки, “[e] verything, вся работа, которая продолжилась внизу, скрыта. Навык мастера таков, что требуется два человека, чтобы закрыть инструмент.” (13)

Кино Клода Сотет - близкий, и как духи на коже любителя это эфемерно и хрупко, и все же, следы этого остаются с Вами, задерживаясь как остаточное изображение.


© Дженис Tong, февраль 2003

Сноски:

  1. Сеть Le de l'Humanite, http://www.humanite.presse.fr/journal/2000/25.6, 20 января 2003

  2. Ginette Vincendeau, “Связь Une pornographique: Близкое Дело”, Вид и Звук, июль 2000

  3. Рональд Bergan, "Клод Сотет", The Guardian, 26 июля 2000, от the Guardian Неограниченный http://www.guardian.co.uk/obituaries/story/0,3604,347112,00.html, 11 января 2003

  4. Bergan

  5. Эта проблема Проектирований - выдержки из 40-ой ежегодной проблемы Positif, в которых, директорах что журнал, которым восхищаются, были приглашены написать часть на том, что они любят о кино. Клод Сотет написал о его опыте подмастерья Le se lève, который он видел 17 раз, когда это было сначала выпущено. “Первый день я видел это четыре раза, бегая, и покинул театр ослепленным и сокрушенным болью и удовольствием, которое я не мог объяснить.” Клод Сотет, “подмастерье Le se lève”, Проектирования 4 1/2, Faber и Faber, Лондон, 1995, p. 194.

  6. Sautet говорил о причинах позади использования Трио Путаницы и Сонат для этого фильма в нескольких интервью. Интересно, он выбрал Трио и Сонаты, потому что он чувствовал, что они не были особенно ошеломляющими, иначе музыка отвлечет зрителя слишком много. Для него эта музыка отразила капризы и внутреннюю борьбу его характеров. Он играл регистрацию к Fieschi во время подготовки сценария, чтобы передать кое-что его тона и настроения. Кавычки Sautet в тексте от вставки промаха компакт-диска для регистрации Жана-Jacques Kantorow's Trio & Sonates Путаницы, Эрато Disques S.A. Оригинальная регистрация 1973, перевыпуск 1992.

  7. Мой акцент. Уолтер Benjamin на воспоминании, “Изображение Proust”, Освещение, редактор Ханна Arendt, сделка Гарри Zohn, Пресса Fontana, Лондон, 1973, p. 198.

  8. Здесь, Romy обращается к дому Piccoli's с его бывшей женой на острове. Она заинтригована и хочет пойти туда, но в то же самое время она чувствует себя неловкой, противостоявшей неизвестным прошлым ее возлюбленного.

  9. Интервью Michel Sineux Yann Tobin, “Клод Сотет на Un Coeur в пчеловод,” Проектирования 9: французские Кинопроизводители на Кинопроизводстве, сделка Pierre Hodgson, Faber и Faber, Лондон, 1999, p. 65

  10. Tobin, p. 66

  11. Роланд Barthes, Беседа Любителя, сделка Ричард Howard, Книги Пингвина, Лондон, 1990, p. 135

  12. Barthes, p. 135

  13. Мой акцент, Tobin, p. 69


  Sautet направление Emmanuelle Béart
 
Sautet направление Emmanuelle Béart

Работы о кинематографе

Фильмы направили директором:

Разум n'irons плюс au bois (Мы не будем Идти в Леса Больше) (1951) короткий фильм

Добрый день sourire (1955)

Classe tous risques (Большой Риск) (1960) также автор

L'Arme à неловкий (Оружие для Диктатора) (1964) также автор

Les Choses de la соперничают (Вещи Жизни) (1969) также автор

Макс и les ferrailleurs (Макс и Старьевщики) (1971) также автор

César и Rosalie (César и Rosalie) (1972) также автор

Винсент, François, Пол... и les autres (Винсент, François, Пол и другие) (1974) также автор

Mado (1976) также автор

Une Histoire простой (Простая История) (1978) также автор

Un Mauvais филс (Плохой Сын) (1980) также автор

Garçon! (Официант!) (1983) также автор

Подмастерья Quelques avec moi (Несколько Дней со Мной) (1988) также автор

Un coeur в пчеловод (Сердце Зимой) (1992) также автор

Nelly & Monsieur Arnaud (Нелли и г. Arnaud) (1995) также автор


ДРУГИЕ КРЕДИТЫ


Le Mariage de Mademoiselle Beulemans (Брак мадемуазели Beulemans) (André Cerf, 1951) помощник директора

Филс Le de каролинский chérie (каролинский и Мятежники) (Jean Devaivre, 1955) помощник директора

La Bande à папа (Guy Lefranc, 1955) помощник директора

Les Truands (Гангстеры) (Carlo Rim, 1956) помощник директора

Действие immédiate (Чтобы Поймать Шпиона) (Морис Labro, 1957) помощник директора

Le Fauve оценка lâché (Животное Свободно) (Морис Labro, 1959) cо-автор

Глаза Les sans облик (Глаза Без Лица) (Georges Franju, 1959) cо-автор и помощник директора

Peau de banane (Банановая Кожица) (Marcel Ophüls, 1963) cо-автор

Symphonie льют un резню (Mystifiers) (Jacques Deray, 1963) cо-автор

Échappement libre (Обратная вспышка) (Jean Becker, 1964) cо-автор

L' Â ge ingrat (Что Нежный Возраст) (Gilles Grangier, 1964) автор (история)

La Соперничают de château (Вопрос Сопротивления) (Jean-Paul Rappaneau, 1967) cо-автор

Соглашение à (Грабивший) мешочек (роялист Alain, 1967) cо-автор

La Миниатюрный художественный вкус (Немного Добродетельный) (Serge Korber, 1968) cо-автор

Шляпа (Jacques Deray, 1970) автор

Les Mariés de l'an II (Алый Пират) (Jean-Paul Rappaneau, 1971) автор

Понедельник ami le traître (Мой Друг Предатель) (José Giovanni, 1988) автор

Пересечение (Mark Rydell, 1994) автор (более ранний сценарий)

к вершине страницы


Выберите Библиографию

Есть скудный материал, написанный на английском языке на этом директоре кроме обзоров фильма.

Клод Сотет, “Подмастерье Le se Lève”, Проектирования 4 1/2, Faber и Faber, Лондон, 1995

Интервью Michel Sineux Yann Tobin, “Клод Сотет на Un Coeur в пчеловод”, Проектирования 9, сделка Pierre Hodgson, Faber и Faber, Лондон, 1999

Michel Sineux, “Пригород … Вы Говорил Пригород? Винсент, François, Пол, и другие”, Positif 50 Лет: Отобранные Письма от французского Журнала Фильма, редактора Лоренса Kardish, Музея Современного Искусства, Нью-Йорка, 2003

к вершине страницы


Статьи


Главная » Кино »
Наверх