Карьера Джона Шлезинджер интересна, во-первых, потому что она покрывает половину столетия и поэтому представляет изменение и непрерывность и на его кинопроизводстве и на обществе, в котором он жил за соответственно длительный период; и, во-вторых, потому что его корпус является большим и достаточно сложным, чтобы предоставить вполне достаточную и существенную информацию о социальных и культурных условиях его времени. Краеугольные камни oeuvre Schlesinger's - пожизненная озабоченность гендерными отношениями, особенно гомосексуализм, отличительная интеллектуальная перспектива среднего класса, интерес в других культурах и гонках, и обязательстве на кинопроизводство как развлечение.
В 2001, незадолго до того, чтобы быть награжденным Bafta для того, чтобы направить Питера Grimes Бенджамина Britten's для Оперы Лос-Анджелеса, Schlesinger перенес удар в возрасте 74 лет. Его мимолетное появление в Следующей Лучшей Вещи (2000), возможно, поэтому было его последним один после половины столетия случайного действия. Schlesinger был приветствуемым директором с обеих сторон Атлантики и был удостоен Золотым Медведем на Берлинском Фестивале Фильма для Своего рода Любви (1962) и Лучшее Вознаграждение Академии Директора за Полуночного Ковбоя (1969). Несмотря на работу экстенсивно в Штатах, Schlesinger всегда считал себя британским директором. Действительно, его вклад в британское кино был более явным, особенно и относительно его ранних фильмов, на которых его репутация базируется, и относительно его документальная работа для британского телевидения. Музыка, драма, литература и интерес в искусствах сообщили и вселили его кинопроизводство в течение его жизни. В этом смысле он - очень продукт его британского воспитания. Он родился в интеллектуальную, Лондонскую семью среднего класса. Его мать Winifred была музыкантом и его отцом Бернардом педиатр. Они воспитывали пять детей, из которых Schlesinger является самым старшим. Хотя еврей, он посетил англиканскую школу - интернат. После обслуживания в армии во Второй мировой войне в Англии и Дальнем Востоке, он изучил английскую Литературу и закончил Оксфорд в 1950. В это время, он действовал с Оксфордским университетом Драматическая Школа, работал с местным Экспериментальным Театральным Клубом, был все еще фотограф, и произвел его первую короткую, Черную Легенду (1948). Британский транспорт спонсировал Конечную остановку документального фильма кино (1961), была кульминация его ряда документальных фильмов для телевидения Би-би-си между 1958-1961.
У Schlesinger был его дебют как кинопроизводитель как один из Сердитых Молодых людей, которые стремились принести, чтобы показать на экране проблемы меньшинства и рабочего класса в Социальном Реалисте путь и в Свободном стиле Кино. Что Своего рода Любовь и, например, в субботу ночью и в воскресенье утром (Karl Reisz, 1960) имеют, вместе отличительная перспектива среднего класса, то есть, определенная нехватка рабочей подлинности; что различает, работа Schlesinger's - его чувствительное, сложное, открытое, и беспристрастное описание гендерных отношений. Во второй половине 1960-ых фильмы Schlesinger's, и часто их элементы, были неотъемлемой частью яркой британской молодежной культуры. Показательный пример - Julie Christie, которая, раздутый, капризный и независимый, играя главную роль в Любимом и Далекий От Толпы Madding (1967), стала воплощением качающейся девочки британцев шестидесятых. С Полуночью Ковбой Schlesinger присоединился к Новому Голливудскому движению, иллюстрируемому фильмами, такими как Легкий Наездник (Деннис Hopper, 1969) и Прохладная Среда (Haskell Wixler, 1969). В воскресенье Кровавое воскресенье (1971) было произведено в течение так называемых уменьшающихся лет британского кино и, по сравнению с дикой местностью Кена Рассел, extraverted и тревожащим Дьяволов с того же самого года, тихого, самосозерцательного и гармоничного фильма. Стилистически и идеологически, оба янки (1979) и Мадам Sousatzka (1988) сопоставимы новому Фильму Наследия британского Ренессанса фильма в 1980-ых, который был основан на критическом и общественном успехе фильмов как Колесницы Огня (Хью Hudson, 1981) и Комната с целью (Джеймс Ivory, 1986). Тихоокеанские Высоты (1990) были очень фильмом Мелани Griffith, хотя с удивительно сильным и доминирующим женским характером. К тому же самому Голливуду традиция принадлежит Следующая Лучшая Вещь (2000), транспортное средство звезды с Мадонной и Рупертом Everett; это - соединение американской семьи романские и весело-прямые комедии, такие как Один Прекрасный День (Майкл Hofmann, 1996) и Объект Моей Привязанности (Николас Hytner, 1998), соответственно.
| |
 |
| |
Следующая Лучшая Вещь
|
Сравнивая Своего рода Любовь со Следующей Лучшей Вещью, очевидно, что описания Schlesinger's гендерных отношений (в терминах сексуальности и семьи) изменились неравно со временем, и неравноценно для полов. В то время как для — по крайней мере гетеросексуальные женщины, сексуальность осталась источником расстройства, мужчины все более и более показали значительную степень удовлетворенности и выполнения. Ингрид (июнь Ritchie), во власти нее притяжательный, сексуально расстроенная мать, попытки отчаянно, чтобы поддержать Vic's (Алан Bates) интерес в ней, и поэтому соглашается заниматься любовью с ним. Следовательно она становится беременной, выходит замуж и застревает в браке с человеком, у которого рано или поздно будут другие отношения. Подобный Ингрид, Эбби (Мадонна) longs также для брака и семейной жизни, но, к сожалению, партнер, которого она выбирает, не склонен иметь пол с нею. Результат - нездоровое сексуальное воздержание десять лет длиной на ее части прежде, чем она закончит в оружии Бена (Бенджамин Bratt). К 2000, женщины Schlesinger's, казалось, не были значительно более обеспечены чем их сестры в 60-ых. Напротив, мужчины вообще, и гомосексуалисты в частности, кажется, лучше использовали Сексуальную Революцию. В то время как Vic должен был скрыть свои двуполые склонности и был пойман в ловушку в браке, который социальные нормы требуемого дня, у Роберта (Руперт Everett) была своя акция любителей вплоть до скуки, но он имеет, в этом современном возрасте, свобода отказаться от брака Эбби. Следовательно, его расстройство не проживает в подавляемой сексуальности, но в юридических препятствиях статусу родителя из-за его гомосексуализма.
Затем Лучшая Вещь не только демонстрирует, как непостоянный учреждение семьи стало к концу столетия, но также и как очень укоренившиеся семейные ценности все еще были. Образ жизни Эбби более или менее типичен для индустриальных обществ в конце 90-ых: люди имели младенцев, с которыми разводятся, искали новых партнеров (гей, лесбиянка или прямо), и вступали в повторный брак или не сделали. Но, наиболее важно, Эбби только преуспевает в суде, потому что она - мать и жена. Ее друг умер в автомобильной катастрофе, когда она была беременна, и Роберт желал стать отцом ее будущего ребенка. Давая хранение Эбби ее сына Сэма (Малком Stumpf), восемь лет к настоящему времени, фильм проявляет идеологическое значение семьи как социальное и политическое учреждение. Следовательно, фильмы Schlesinger's показывают, что, как в 60-ых, общество на рубеже веков все еще расценивает традиционную семью как ключ к процветанию, сексуальным нравам и общественному строю.
Перспектива Schlesinger's среднего класса является вообще скрытой фактом, что он часто искал артистическое выражение в анализе и представлении субкультур, меньшинств или других различаемых социальных групп. Соответственно, Schlesinger изображает социальную действительность прежде всего ради создания психологического условия его главных героев, прозрачного, чтобы показать их личную человеческую драму. Оставленный дом, в котором Мадам Sousatzka (Шерли MacLaine) и ее соседи проживает в фильме 1988 Schlesinger's, является таким образом выражением их личной недолговечности и социальной уязвимости, а не фильма, делающего просьбу относительно лучших условий жизни. Сосредотачиваясь на человеке, а не на коллективе, взгляд Schlesinger's общества в основном горизонтален; классовая борьба и социальная подвижность не проблема в его работе. Переговоры, компромисс, отказ и принятие определенной степени боли и расстройства - средства, которыми человек действует в обществе. В то время как в 60-ых, Schlesinger, казалось, верил на своего рода коллективных переговорах, которыми могло быть добито социальное равновесие, его более поздняя работа предлагает общество, где человек является одним, если она или он не в состоянии справиться с быстро изменяющимся обществом.
Далекий От Толпы Madding, установленной в начале 1870-ых, сложное взаимодействие предоставления и взятия: пожилой Уильям Boldwood (Питер Finch) теряет все кроме его жизни из-за его глубокой, почти патологической привлекательности красивой, молодой Bathsheba Everdene (Julie Christie). Она, в свою очередь, теряет своего любимого мужа, роскошного Сержанта Troy, но получает Дуб пастуха (Алан Bates) как ее муж. Дуб таким образом становится богатым farmowner, но имеет жену, которая не любит его назад. Принимая во внимание, что есть определенная симметрия жертвы и победы в этом фильме, жизнь Мадам Sousatzka - один бесконечный ряд потерь. Мало того, что она не может признать, что именно в природе ее профессии как учитель фортепьяно ее движение студентов и оставляют ее, но она также не в состоянии установить отношения вне ее работы. Следовательно, несмотря на ее музыку она передает свою целую жизнь в горечи и изоляции. Чтобы произвести драму ее внутренней жизни, Schlesinger противопоставляет ее с молодёжью, общительным азиатско-британским учеником Manek (Navin Chowdhry). Следовательно Sousatzka, пережиток консервативной, догматической, евроцентральной культуры, противопоставлен с Manek, ребенком либерального, прагматически настроенного, относящегося к разным культурам общества, где все возможно, если у человека есть необходимые ресурсы.
Как с социальной организацией, Schlesinger приблизился к расовым и культурным проблемам о человеке, а не коллективный, уровень. Для него культурное разнообразие - способ разрешить умственные пейзажи и определить национально-культурные специфики посредством сопоставления. Следовательно бар mitzvah сцена в воскресенье Кровавое воскресенье изображает слушания в синагоге, религиозном значении обряда, сильном обязательстве сообщества мужского пола и чувстве исключения для того, чтобы незаняться евреями с большой чувствительностью и знанием. Сторона, которая следует, является свидетельством сильно общество еврея вязания, где все знают всех тайны else. Веселый бакалавр д-р Daniel Hirsch средних лет (Питер Finch) не мог и не принимать социальные ограничения и давления британского еврейского общества. Но он ценит свой еврейский фон как элемент его собственной национально-культурной специфики. В янки культурное столкновение двух наций (США и Великобритания) перемещено к столкновению двух американских GI на их пути к европейскому фронту и двум британским девочкам в сельской Великобритании во время Второй мировой войны. Интересно, в то время как в воскресенье Кровавое воскресенье еврейская культура представлена проницательным, универсальным и добрым способом, характеры в янки уварены к простым стереотипам. Американцы представлены, поскольку запас агрессивных, уходящих в отставку, пьющих пиво и жующих резину ковбоев, и Англичан как связка традиционалиста, подавлял, пьющие чай и едущие на велосипеде мужланы страны. Особенно плохие примеры их соответствующих разновидностей - постоянно усмехающийся чиновник Джон (Уильям Devane), который ухаживает и наконец обольщает Элен (Ванесса Redgrave), жена RAF-пилота и матери двух подростков; и бледный, неуклюжий и немного задержанный британский солдат Кен (Дерек Thompson), который, случается, занят с Жаном (Лайза Eichhorn), которая, в свою очередь, любит Матовый (Ричард Gere), представительный, динамический и сексуальный молодой GI. Стратегии Schlesinger's сломать национальное и культурное различие для индивидуального уровня повезло, потому что конфликты стали немедленными, личными и постижимыми. Однако, чувствительные социополитические проблемы, например расовые напряженные отношения в американской армии, были выровнены и иногда приукрашивались. Описание Schlesinger's стереотипов (необычный для него), возможно, было, с одной стороны, выражением его собственной ненадежности как человек, который жил и работал в обеих культурах; с другой стороны, это, возможно, также было что британские и американские требуемые производители, в частности легко опознаваемые характеры для международной массовой аудитории. Однако, это, возможно, также имело отношение к желанию Schlesinger's изменить его стиль. Он приехал, чтобы полагать, что, если бы история была рассказана в простом и прямом стиле, воздействие было бы больше. (1)
Schlesinger произвел последовательное собрание произведений с отличительной темой и стилем. Все его игровые фильмы для кино кружились вокруг одной темы, а именно, "проблем попытки стоять перед компромиссом в жизни и отношениях". (2) показательный пример - Роберт в Следующей Лучшей Вещи, который должен достигнуть соглашения с последствием его гомосексуализма во все еще значительно весело-враждебном обществе. Истории Schlesinger's рассказаны в стиле, который может быть определен как классический Голливуд со случайными дикими последовательностями монтажа. Некоторые видные особенности его работы - во-первых, музыка, тщательно отобранная и часто очень инновационный; во-вторых, действуя, делая полное использование навыков и ресурсы актеров и актрис; и, наконец, отличительный набор текущих побуждений, таких как стакан и жидкости, очки, ноги, собаки и фейерверк. Хотя Следующая Лучшая Вещь уезжает много, чтобы быть желательной, последовательность, где Роберт и Эбби обильно танцуют, является исключительно красноречивой и своего рода синтез и резюме мастерства Schlesinger's. Ночь питья и дурачения изображена в двухминутной последовательности танца. Эффект достигнут перемещением бокалов для коктейля, фейерверка и лиц. Роберт и Эбби, оба привлекательных примера их соответствующего пола, танцуют в прекрасной гармонии к плавному ритму тщательно отобранной песни Ирвинга Berlin, акт что как это ни парадоксально акценты их сексуальная несовместимость. Музыка, соединяя на и от сфер экрана дает иллюзию, что теплый баритон Фреда Astaire's, поющий с намеком "Выходящий с моим ребенком", выходит из изящного, загорелого, и полуголого тела Роберта; стилистический прием, который делает расстройство Эбби постижимым к по крайней мере гетеросексуальной женской аудитории. (3) Эверетт явно наслаждается в выполнении сцены, и Schlesinger не сдерживает его, но позволяет ему занимать ведущее положение и таким образом готовит ландшафт к идентификации аудитории с причиной Роберта.
| |
 |
| |
Полуночный Ковбой
|
Текущий мотив в фильмах Schlesinger's ломает стакан или фарфор. Здесь, это - вставка высокого угла, выстрел замедленного движения падения и сокрушительной вазы. Это служит, чтобы нарушить гармонию последовательности и предвестить заключительное расстройство Роберта. Моменты террора, насилия или разрушения, часто бесплатного и в некоторых случаях даже эксплуатационный, являются другим элементом, который твердо принадлежит стилистическому Schlesinger's и набор рассказа. В oeuvre Schlesinger's стиль - средство рассказать историю. Нет такой вещи как 'искусство для пользы искусства'. Он хочет рассказать историю, развлечь, то есть, затронуть внимание зрителя, изложить вопросы, и дать аудитории специальный опыт. (4)
Факт, что ранние фильмы Schlesinger's были более экспериментальны и его более поздние работы, сознательно стал более простым, и более прямой привел к неправильному представлению, что его более ранние работы имеют более высокое качество. Поэтому не удивительно, что фильмы как Своего рода Любовь, Полуночный Ковбой и в воскресенье Кровь в воскресенье вошли в канон фильма. Однако, его более поздняя работа показывает одинаково высокую степень мастерства, добавленного красноречием и зрелостью его более ранняя нехватка фильмов. С исторической кино точки зрения его корпус - богатый источник социальных артефактов, который позволяет ему исследовать отобранные проблемы по относительно длинному протяжению времени. Относительно пола фильмы Schlesinger's указывают неравное продвижение полов несмотря на сексуальное освобождение, и приверженность общества традиционным семейным ценностям. Вообще, общество стало более индивидуалистическим, более либеральным, относящимся к разным культурам, но тяжелее преуспеть. И, наконец, национальность - все еще сомнительная проблема, в зависимости от политики и экономики дня. Schlesinger был — за исключением веселой политики-a довольно аполитичный кинопроизводитель, который предпочел концентрироваться на драме на индивидуальном уровне. Он стремился излагать проблемы обсуждению, развлекая его аудиторию в надежде на предложение новых перспектив на старых проблемах и нанимая зрителя и интеллектуально и эмоционально. Schlesinger принял диалектику жизни и кинопроизводства и произвел oeuvre, которым он может быть удовлетворен.
© Béatrice Schatzmann-von Aesch, май 2003
Сноски:
- Ричард Porton, и Lee Ellickson, "Размышления англичанина За границей", 4-летний Кинематографист 1994, p. 38
- Тей Garnett, "Джон Шлезинджер" в Направлении, Прессе Чучела, Лондоне 1996, p. 229
- Ирвинг Berlin, “Выходящий с моим ребенком”, выполненный Фредом Astaire, Группой Музыки Воодушевления
- Тей Garnett, p. 228
| |
 |
|
Джон Шлезинджер
|
Работы о кинематографе
Как директор:
Черная Легенда (1948) Великобритания, короткая, cо-автор
Морская звезда (1950) Великобритания, короткая, cо-автор
В воскресенье в Парке (1956) Великобритания, короткая, cо-автор
Уинстон Churchill: Отважные Годы (1958-61) Великобритания, телевизионный документальный ряд
Монитор (1958-1961) Великобритания, телесериал, документальные фильмы
Конечная остановка (1961) Великобритания, документальный фильм, также автор
Своего рода Любовь (1962) Великобритания, также cо-автор
Билли Liar (1963) Великобритания
Любимый (1965) Великобритания
Дни в Деревьях (1967) Великобритания, часть телесериала Игры в среду
Далекий От Толпы Madding (1967) Великобритания
Полуночный Ковбой (1969) США
В воскресенье Кровавое воскресенье (1971) Великобритания
“Самое длинное” (1973) Великобритания/Западная Германия, сегмент Видений Восемь, также известный как Olympiade München 1972
День Саранчи (1975), США
Человек Марафона (1976) США
Янки (1979) США/Великобритания/Германия, также известные как янки - Gestern waren wir noch Freunde
| |
 |
| |
Человек Марафона
|
Белый Сильно ударяет Автостраду (1981) США
Отдельные Столы (1983) США, сделанные для телевидения
Англичанин За границей (1983) Великобритания, сделанная для телевидения
Сокол и Снежный человек (1985) США, также производитель
Сторонники (1987) США, также производитель
Мадам Sousatzka (1988) Великобритания, также cо-автор с Ruth Prawder Jhabvala
Тихоокеанские Высоты (1990) США, также (неповеривший) актер
Вопрос Приписывания (1992) Великобритания, сделанная для телевидения
Невинный (1993), Германия/Великобритания, также известная как... und der Himmel steht все еще
Ферма Слабого утешения (1995) Великобритания
Глаз для Глаза (1996) США
Рассказ о Sweeney Todd (1998) США/Ирландия, сделанные для телевидения
Следующая Лучшая Вещь (2000) США, также (неповеривший) актер, также известный как Красный Занавес
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Сделанный без посторонней помощи (Рой Boulting, 1952) Великобритания, как актер, также известный как Моряк Короля
Библиография
Нэнси J. Brooker, Джон Шлезинджер: Справочник по Ссылкам и Ресурсам, Предшествующей Прессе, Лондону, 1978
Тей Garnett, "Джон Шлезинджер" в Направлении, Прессе Чучела, Лондоне 1996, стр 228–233
Gene D. Phillips, Джон Шлезинджер, Издатели Twayne, Бостон, 1981
Брайен McFarlane, "Джон Шлезинджер" в Автобиографии британского Кино, Methuen, Лондона, 1997, стр 509–514
Ричард Porton и Lee Ellickson, "Размышления англичанина За границей", 4-летний Кинематографист 1994, стр 38–41
Болтовня Salizzato и Джон Шлезинджер, Джон Шлезинджер, Nuovo Italia, Флоренция, 1986
|
.gif){kind=small}
