Марк Raymond

Мартин Скорсезе был признан как самый великий американский кинопроизводитель его поколения. Свидетельство этого критического признания в изобилии: Скупые Улицы (1973), Таксист (1976) и Неистовый Бык (1980) все перечислены среди 360 Больших Фильмов как отобрано Видом и Звуком и британским Институтом Фильма; (1) Неистовый Бык был отобран как самый большой американский фильм 1980-ых американским Фильмом; (2) и Неистовый Бык закончил секунду в голосовании Лучших Десяти Фильмов всего времени (позади Гражданина Kane) в международном опросе кинопроизводителей в поле зрения и Звука в 1992. (3) Его нехватка признания от Вознаграждений Академии фактически добавляет к, а не умаляет его репутацию; в конце концов, Орсону Велльз, Альфреду Хичкок и Стэнли Кабрик также все отказали в Оскарах. С этим признанием и кинопроизводителями и критиками подобно, Scorsese был в состоянии накопить большой культурный престиж и власть, несмотря на ограниченный успех и время от времени прямой отказ его фильмов в кассовом сборе. Престиж Scorsese’s также прибывает из его поддержки сохранения фильма и его усилий гарантировать, что наше "наследие фильма" не потеряно. Поскольку он стареет, Scorsese, культурный арбитр вкуса стал столь же празднуемым как Scorsese кинопроизводитель, как засвидетельствовано к его 1995 документальный фильм BFI относительно истории американского фильма, Личной Поездки с Мартином Скорсезе Через американские Кинофильмы. Если Стивен Спилберг, с его кассовым успехом и Вознаграждениями Академии, является популярным представителем их поколения, Scorsese - ясно generation’s критически настроенный любимый.

	Who’s, Что, Стуча в Мою Дверь?

Scorsese начал его карьеру кинопроизводства в Нью-йоркском Университете, где он получил свой M.A. в Фильме в 1966. Его первая особенность, Who’s, Что, Стуча в Мою Дверь? (1969), был студенческий фильм, который в конечном счете получил ограниченный выпуск и некоторые благоприятные критические уведомления, наиболее особенно молодым критиком фильма по имени Роджер Ebert. За следующие несколько лет Scorsese работал бы главным образом как редактор наблюдения на музыкальных фильмах, таких как Woodstock (Майкл Wadleigh, 1970), Автоприцеп Шара Медицины (François Reichenbach, 1971), и Elvis в Туре (Pierre Adidge & Robert Abel, 1972), влияние, которое может быть замечено в важности музыкального жанра в развитии его стиля. Будучи запущенным только одна неделя в стрельбу Убийц Медового месяца (Леонард Kastle, 1969), Scorsese наконец получил работу направления от американца Роджера Corman’s Международные Картины. Фильм, Товарный вагон Берта (1972), имеет немного вместе с Scorsese’s более поздние фильмы и вообще считается незначительной работой.

Скупые Улицы

Scorsese’s сначала главный критический успех идет с его следующим фильмом, Скупыми Улицами, и по моему мнению, это остается его лучшим фильмом. К сожалению, большинство критиков уменьшило его сложность, налагая этнический/религиозный подход, который только сосредотачивается на film’s (и Scorsese’s) итальянский католицизм. И в то время как эти элементы конечно присутствуют, это уменьшает социальное измерение фильма, чтобы только рассмотреть это с религиозной и/или этнической точки зрения. Скупые Улицы - главная часть начала фильма американца 1970-ых и разными способами являются Затаившим дыхание американцем (Жан - Лук Годард, 1959) в терминах инновационной техники и влияния на последующих кинопроизводителей (в пределах от Квентина Tarantino Spike Lee к Уонгу Кэр-вэй и бесчисленным другим). Фильм полагается много на американскую систему жанра, как раз когда это ниспровергает это (как делает Godard). Фильм - аргумент против мифической работы гангстера как трилогия Крестного отца (Фрэнсис Форд Коппола, 1972-74-90). Это - ‘70s фильм приятеля, пересеченный с фильмом noir и мюзиклом. Несколькими фильм является ясно Чарли (Харви Keitel) и Джонни Boy (Роберт De Niro), а не Чарли и его подруга Тереза (Эми Robinson). Это может быть замечено в одной специфической последовательности, в которой Чарли и Джонни Boy отсутствуют всю ночь и сон в той же самой кровати вместе. Чарли встает с кровати и идет в окно, где он видит, что Тереза одевается. Следующая сцена сокращается Чарли и Терезе, занимающейся любовью в гостиничном номере. Перемещенный homoeroticism ясен. Джонни Boy играет роль роковой женщины, разрушительное все же также освобождающая сила фильма. Сценарии кинофильма на жанре музыкального, пытаясь объединить характеры через утопическую энергию поп-музыки. Сцены визуального волнения в фильме (барные входы Чарли и затем Джонни Boy, борьбы объединения, Charlie’s выпитая сцена, Джонни Boy’s пробегает город), делают тяжелое использование из non-diegetic музыки и подобны Голливуду музыкальная песня и числа танца. То, что утопическое единство музыкального в конечном счете не в состоянии объединяться, характеры в этом отношении указывает на несоответствие Голливудских мифов в отношении жизней реальных характеров. Scorsese утверждал бы, что этот раскол между действительностью и изобретением во всех его главных фильмах, комбинируя реалистические элементы, такие как действие Метода, детализировал renderings определенных времен и мест и нелинейных заговоров, с экспрессионистскими методами, такими как ритмичное редактирование, кинематография замедленной съемки и non-diegetic звуковые эффекты.

	Таксист

Этот раскол может быть замечен в критических ответах на все его главные фильмы. Возможно Таксист разделил мнение больше чем любой другой. Робин Wood назвал фильм "несвязным текстом" из-за его противоречивых представлений его главного героя, Travis Bickle (Роберт De Niro). Лес видит это как конфликт между прогрессивным Scorsese и реакционным сценаристом, Полом Schrader. (4) Роберт Ray, с другой стороны, видит фильм как наличие двух различных уровней значения. В его взгляде Таксист был коммерческим успехом, потому что он обратился к "наивной" аудитории, которая видела Travis как героя и фильм как другой в Желании умереть (Майкл Winner, 1974) цикл Правых фильмов линчевателя. Но это также играло к "иронической" аудитории, которая видела фильм как критический анализ этого очень Правильного цикла. (5), Но вместо того, чтобы видеть это как критика фильма как делает Лес, я полагаю, что это двойственное отношение к его главному герою состоит в том тем, что делает Таксиста большим фильмом. Это - фильм, питаемый напряженностью симпатии Travis ’ одиночество, будучи отраженным его сильным, антиобщественным поведением. Это отражено в напряженности между действительностью уличных сцен и щедрой и обольстительной кинематографией (Майклом Chapman) и музыка (Бернардом Herrmann). Лес, кажется, хочет Scorsese к полностью расстоянию непосредственно от Travis, чтобы сделать явно полемический фильм против vigilantism и всего остального неприятного о характере. Это - тип фильма возможно, Роберт Алтмэн или Стэнли Кабрик сделали бы. Но Scorsese редко хочет этот вид расстояния от его характеров, и его фильмы содержат динамизм, которого немногие другие достигают из-за этого.

	Неистовый Бык

Подобная напряженность существует в Неистовом Быке, и это имеет, приводят к подобному критическому инакомыслию. Робин Wood хвалит фильм как подвергание насилия, врожденного от мужественности, которая должна злобно подавить все признаки женственности и/или гомосексуализма. (6) Пэм Cook, однако, полагает, что фильм - трагедия, которая оплакивает, а не празднует потерю мужественности. (7) Оба чтения интеллектуальны и убедительны от их собственной перспективы, и свидетельствуют двойственное отношение чувства Scorsese к его предмету. Например, боксирующие сцены являются чрезвычайно сильными и кровавыми, но являются также примером виртуоза редактирования (Thelma Schoonmaker) и кинематография (снова Майклом Chapman). Но для Повара, чтобы предположить то, что фильм не в состоянии быть прогрессивным, потому что он не критикует Джейка LaMotta (Роберт De Niro) однозначно, является призывом к искусству, лишенному сложности.

Король Комедии

Начиная с Неистового Быка Scorsese видел менее критическое внимание, несмотря на то, что качество его работы остается весьма высоким. Например, Король Комедии (1983), один из американских cinema’s большинство разрушительной сатиры, остается, рядом с его ревизионистом музыкальный Нью-Йорк, Нью-Йорк (1977), его наиболее недооцененный фильм. После кассовых отказов Нью-Йорка, Нью-Йорка, Неистового Быка и Короля Комедии, Scorsese возвратился к независимому кинопроизводству с После закрытия (1985), интересное, если младший работает. Он возвратился к кинопроизводству студии с Цветом Денег (1986), римейк Шустрилы (Роберт Rossen, 1961), который является вероятно Scorsese’s худший фильм. Scorsese в основном сделал фильм, чтобы иметь возможность приспособить Nikos Kazantzakis ’ роман Последнее Искушение Христа, фильм, который он пытался сделать в течение многих лет и у этого уже было более раннее закрытие производства в 1983. Фильм был наконец выпущен в 1988 несмотря на массивный протест от христианских фундаменталистов, оскорбленных film’s описанием сексуальности Christ’s. Как ни странно, это был очень набожный фильм, который обратится больше к сторонникам чем атеисты. Так как я принадлежу более поздней категории, я нахожу Последнее Искушение Христа полностью слишком почтительным. То же самое относится к другому фильму Scorsese о главаре режима, Kundun (1997).

	GoodFellas

GoodFellas (1990) является его единственным фильмом прошлых 20 лет, чтобы собрать большое критическое внимание. Это - конечно один из самых интересных и подрывной для всех фильмов гангстера, комбинируя элементы музыкальной и черной комедии в ее истории повышения и падении нераскаявшегося прихвостня толпы. Фильм комбинирует типично двойственное представление Scorsese’s насилия, показывая это во всей его злобности, в то же самое время помещая зрителя (через редактирование, ракурс, и музыку), чтобы идентифицировать с этим. Самый отвратительный элемент GoodFellas - окончание, в котором Генри Hill (Ray Liotta) застревает в тюрьме американского пригорода. У Генри есть американская мечта, и он презирает ее. К сожалению, так же сильные фильмы, такие как Казино (1995) и Вывод наружу Мертвого (1999) были главным образом проигнорированы, и критически и в кассовом сборе. Его самый успешный фильм коммерчески, Страх Мыса (1991), является одним из лучших римейков ‘90s, но в конечном счете ограниченный самым фактом, что это довольно обычно (хотя не без некоторых подрывных завихрений).

Недавно, Scorsese был в состоянии установить место престижа для себя в пределах культуры фильма. Он сделал два документальных фильма относительно национальных кино (Соединенные Штаты и Италия) и появился в многочисленной истории документальных фильмов кино как власть оратора, выступающего по телевидению. Он продолжает быть отмеченным числом в пределах сохранения фильма, и даже простирался в редактирование ряда переизданных книг фильма для Современной Библиотеки. Вся эта культурная работа со стороны Scorsese возможно необходима, учитывая его нехватку коммерческого успеха. Устанавливаясь как важная власть на культуре фильма, он почти гарантировал, что он будет сильным и влиятельным числом в пределах будущего американского фильма.

Сноски:

1. Вид и Звуковое издание 8, Номер 6 (июня 1998): приложение

2. Неистовый Бык также возглавил следующие опросы: "Десятилетие Лучше всего," Премьера 3 (ноябрь 1989): 106-107. "Лучшее из Десятилетия," Время 135 (1 января 1990): 101.

3. Вид и Звуковой Vol 2, Номер 8 (декабря 1992)

4. Лес, p. 50-55.

5. Луч, p. 349-360.

6. Лес, p. 245-258.

7. Повар, p. 46.

	Мартин Скорсезе, середина - 70-ые

It’s Не Только Вы, Марри (1964) (короткий)

Большое Бритье (1967) (короткий)

Who’s, Что, Стуча в Мою Дверь? (1969) (иначе Навлекают Танцующих Девочек, я Запрос Сначала, J.R).

Уличные Сцены 1970 (1970) (доктор)

Товарный вагон Берта (1972)

Скупые Улицы (1973)

Алиса Doesn’t Живет Здесь Больше (1974)

Итало-американский (1974) (доктор)

	Большое Бритье

Таксист (1976)

Нью-Йорк, Нью-Йорк (1977)

Последний Вальс (1978) (доктор)

Американский Мальчик: Профиль Стивена Prince (1978) (доктор)

Неистовый Бык (1980)

Король Комедии (1983)

	Алиса не Живет Здесь Больше

После закрытия (1985)

Зеркало, Отразите (1985) (телевидение)

Цвет Денег (1986)

Armani, Коммерческий 1 (1986) (короткое) (телевидение)

Плохо (1987) (видео объявление) (короткий)

Где-нибудь Вниз Сумасшедшая Река (1988)
(короткое) (видео)

Последнее Искушение Христа (1988)

Armani, Коммерческий 2 (1988) (короткое) (телевидение)

	Итало-американский

Нью-йоркские Истории: Уроки Жизни (1989) (эпизод во всеобъемлющем фильме)

GoodFellas (1990)

Сделанный в Милане (1990) (короткий) (доктор)

Страх Мыса (1991)

Возраст Невиновности (1993)

Личная Поездка с Мартином Скорсезе Через американские Кинофильмы
(1995) (доктор) (с Майклом Henry Wilson)

	Последнее Искушение Христа

Казино (1995)

Kundun (1997)

Вывод наружу Мертвого (1999)

Мой Рейс к Италии (2001) (доктор)

Бригады Нью-Йорка (2003)

Летчик (2004)

Boyd, Дэвид, "Заключенный Ночи," Наследие Фильма 12, номер 2 (1976/77): 24-30.

Брюс, Брайен, "Мартин Скорсезе: Пять Фильмов," Кино 31/32 (1986): 88-94.

Зерно, Leighton, Фильмы Мартина Скорсезе, 1963-77: Авторство и Контекст. Basingstoke, Инженер: Пресса Macmillan, 2000.

Kolker, Роберт, Кино Одиночества: Penn, Камень, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. Нью-Йорк: Пресса Оксфордского университета, 2000.

Lippe, Ричард, "Нью-Йорк, Нью-Йорк и Музыкальный Голливуд," Кино 31/32 (1986): 95-100.

Lippe, Ричард, "Стиль как Отношение: Два Фильма Мартином Скорсезе," CineAction! 41 (1996): 14-21.

Мельник, Уильям Ian, "’I Может Взять Намек ’: Социальная Неуместность, Затруднение, и Король Комедии," в Кинофильмах: Тексты, Приемы, Подвергания. Редактор Лоренс Goldstein и Ira Konigsberg. Анн-Арбор: Университет Мичиганской Прессы, 1996.

Morrison, Сьюзен, "Sirk, Scorsese и Истерия: Двойное (d) Чтение," CineAction! 6 (1986): 17-25.

Писец, Ian, "Коробка Juke и Джонни Boy," Вид и Звуковое издание 3, Номер 4 (1993): 10-11.

Луч, Роберт B., "Таксист," в Определенной Тенденции Голливудского Кино: 1930-1980. Принстон: Принстон U.P, 1985

Строгий, Лесли, Связь Scorsese. Лондон: британский Институт Фильма, 1995.

Томпсон, Дэвид и Christie, Ian, редакторы., Scorsese на Scorsese. Лондон: Faber и Faber, 1996.

Weiss, Мэрион, Мартин Скорсезе: Справочник по Ссылкам и Ресурсам. Бостон: G.K. Hall & Co, 1987.

Лес, Робин, "Два Фильма Мартином Скорсезе," в Голливуде от Вьетнама до Reagan. Нью-Йорк: Колумбия U.P, 1986.

	Вывод наружу Мертвого

Статьи в
Чувства Кино

Вывод наружу Мертвого М. C. Zenner