Дон Сьегэль
b. Дональд Siegel

Карьера сорока девяти лет Дона Сьегэль произвела некоторые из самых незабываемых фильмов американского кино. Оригинальное тюремное кино Бунт в Тюремном корпусе 11 (1954), очень имитированное научное-fi классическое Вторжение в Грабителей Тела (1956), бескомпромиссное военное кино Ад для Героев (1962) и спорный триллер полицейского, Грязный Гарри (1971) является только несколькими примерами диапазона его работы.

Хотя значительное количество его игровых фильмов сохранило большую популярность, и его название прибыло, чтобы быть известным среди поклонников фильма, есть немного последовательности в путях, которыми составлялись директор и его работа. От чтения критиков можно было бы почти думать, что было по крайней мере два Дона Сьегэль: в одной противоположности, подобном рабочему директоре тугих боевиков, технически опытных но передающих немного его собственной индивидуальности в каждый проект; в другом, правое женоненавистничество, чьи фильмы явно поклонник подстрекательские социальные дебаты.

Ни одна из этих оценок не кажется полностью лестной. Все же одно из обаяния фильмов Дона Сьегэль было их последовательной способностью вызвать дебаты, в то же самое время как квалифицированная поставка удовольствий, требуемых жанров действия (война, триллер, западный и т.д), в котором он регулярно работал. Множество путей, в которых возможно участвовать с этими фильмами, очевидно в диапазоне критических ответов, процитированных здесь. Через этот диапазон мы можем также начать ценить степень, до которой различные способы приблизиться к авторству фильма помогли сформировать репутацию Siegel's как директора.

Длинная карьера Дона Сьегэль, как может, разными способами, замечаться, иллюстрирует исторически изменяющуюся роль директора в американском кино, его фазы, отражающие структуры перемены промышленности. Он вошел в промышленность в 1934 в качестве служащего Warner Bros., Первоначально занятых как библиотекарь фильма, он прогрессировал к роли редактора помощника и отсюда главе помощника отдела вставки. В конце 1930-ых он установил и возглавил преданный отдел монтажа, хотя, который он создал многочисленный поразительный монтаж для таких приветствуемых фильмов как Ревущие двадцатые (Рауль Вальсх, 1939), Блюз Ночью (Anatole Litvak, 1941) и Касабланка (Майкл Curtiz, 1942). Опыт стрельбы в новый материал, который будет объединен с длиной в футах запаса для этих последовательностей, поощрял его прогрессию к второй работе единицы. В 1945 он убедил Джека Warner позволить ему направлять короткий собственный фильм. Звезда Ночью сопровождалась другим короткий, Жизни Гитлера (1946), после которого он прогрессировал, чтобы показать руководство с Приговором (1946) (1).

Пока его контракт с Уорнерами предложил устойчивую работу наряду с опытом в нескольких областях торговли и проистекающих возможностей продвижения карьеры, в конце 40-ых, Siegel закончил его 14-летние отношения студией, чтобы достигнуть большей свободы проектов. Он продолжил работать как внештатный директор хозяина студий в течение конца 1940-ых и 1950-ых. Его положение как независимый директор, и неустойчивый производитель после 1959, оказалось важным по отношению к его траектории карьеры, помогая определить диапазон проектов, на которых он работал и его уровень контроля над ними. В то же самое время это имело неудобства периодов без работы, последовательная потребность принять обычные назначения по просто финансовым причинам, и временное изменение, в конце 1960-ых, от фильма до телевизионной работы. Эта неуверенность была смягчена формированием союза с Универсальным с середины 1960-ых, ассоциация, менее ограничительная чем его годы в Уорнерах, так как это позволило ему действовать как производитель на несколько проектов так же как делать случайные фильмы для других студий.

Пока его более поздний статус как производитель-директор может казаться большой разницей по сравнению с монтажом и второй работой единицы над Братьями Уорнера, в течение его карьеры, Siegel поддержал некоторые из рабочих методов, которые он развил тогда. Эти методы - декларация и в выборе и в выполнении проектов. Знакомый с ограничениями ограниченного времени, денег и доступа к актерам, он учился стрелять быстро, по сообщениям управляя до 55 установок камеры в единственный день (2). Такая производительность была возможна только скрупулезным предпланированием, хотя, поскольку его опыт развивался, он описывает принятие “более свободного стиля, в котором я приспособил меня больше к тому, что актер сделал” (3). Это несмотря на продолжающиеся усилия гарантировать, что подлинник был усовершенствован прежде, чем стрелять, начался. Его экономичная техника производства простиралась на редактирование при закрытых дверях. Как дотошное планирование выстрелов, это было рентабельно, и также помогший максимизируют его творческий контроль, ограничивая область для производителей, чтобы переиздать длину в футах.

Shootist

Опыт Siegel's монтажа и второй работы единицы и его привилегированных методов планирования и стрельбы в фильмы является часто с готовностью заметным в готовом изделии. Одной из вещей, которые та вторая работа единицы преподавала ему, были требования организации хорошей сцены действия, быть ею борьба, автокатастрофа, взрыв или другой основной родовой элемент. oeuvre Siegel's может конечно быть замечен как masterclass в создании динамических и незабываемых частей набора, от автомобильного преследования Очереди (1958) к поединку между автомобилем и бипланом в Чарли Varrick (1973). Эти стержни способности не только на организации сцены но также и на навыке Siegel's в комнате редактирования, хотя критики иногда имеют завышенный общие черты между техникой редактирования его раннего монтажа и более поздними особенностями (4). Последовательностей монтажа сторонились (хотя открытие Очереди - редкий пример, сохраненный в финале сокращается против пожеланий Siegel's) (5). Вместо того, чтобы постоянно копировать специфический стиль или темп сокращения, Siegel демонстрирует способность скроить его технику к требованиям темы и рассказа. Таким образом такие части характера как Обманутый (1971) и Shootist (1976) диапазон между их доминированием относительно уравновешенной камерой и редактирующий стиль и быстро сцены сокращения драматического физического действия.

Редактирование фильмов Siegel's всегда в соответствии со стилем стрельбы и требованиями рассказа и жанра. Многие из его фильмов, возможно наиболее особенно Бунт в Тюремном корпусе 11, использовали то, что часто упоминалось как 'документальный' стиль. Особенности включают регулярное использование черно-белой кинематографии, которая использует источники естественного света и, в частности полный дневной свет. Движение камеры имело тенденцию диктоваться движением актеров. Переносная камера часто используется, чтобы вступить в драку кулачных драк и другие взрывы насильственного действия. Срочная потенция работы Siegel's часто определялась меньше кажущейся правдой, тем не менее, чем через заявление этого эстетического к ритуалистическому и усиленному плану характера и конфликта. Алан Lovell утверждает, что стилистическое изменение произошло в начале 1960-ых, посредством чего “натуралистическое использование параметров настройки заменено импрессионистским, который часто поддерживает моральное положение главных характеров” (6). Визуальный стиль Siegel's действительно подлежал изменению, приспосабливая себя к кинематографическим модам, с кинематографическими устройствами, едва мыслимыми в 1940-ых и 50-ых очевидный в таких фильмах как Убийцы (1964) и Блеф Coogan's (1969). Если большее использование символики кажется очевидным, тем не менее, в текущем cruciforms и другой религиозной иконографии Грязного Гарри например, идея, что стиль перемены директора мизансцены приводит к его выравниванию с этикой характера, поскольку мы будем видеть, чрезвычайно проблематичный.

Возможно больше чем любая другая особенность фильмов Siegel's, это - characterisation главных героев, который предоставил критикам кинорежиссёра основание, чтобы исследовать взаимодействие текущих особенностей и изменений. Превосходное исследование Lovell's обрисовывает в общих чертах следующий образец:

Герои Siegel's не только отклоняют установленное общество, но и они также отклоняют любую форму социальных отношений. У типичного героя Siegel нет никакого семейного фона, никакой жены, никаких детей, никаких личных друзей. Если он принадлежит социальной группе, это обычно - все-мужской, скрепляемый не в соответствии с любыми облигациями симпатии, а разделенной целью (7).

Кроме того, пишет Blake Lucas, он является “нетрадиционным, компетентным и аморальным” (8). Этим наблюдениям содействует Ричард Combs, который пишет, что “Его главные герои, бесспорно последовательная линия неповинующихся одиночек, вне любой системы может работать, могут быть попеременно одной стороной или другим – который, кажется, просит всех видов социальных проблем” (9). Другими словами, characterisation главного героя, вероятно, будет придерживаться этого шаблона независимо от того, действует ли он в пределах или без закона, или присоединяется, однако свободно, с каким-нибудь опознаваемым берегом морального или политического предприятия.

Чарли Varrick

Отказ Siegel's обеспечить определенное установление границ между героической и злодейской деятельностью был важен по отношению к структурированию и приему его фильмов большим количеством способов чем один. Моральная двусмысленность была центральной к изготовлению пантеона незабываемых характеров, но лжи интереса меньше в этих индивидуальных созданиях чем в динамичном между ними, и многократных возможностях, открытых для зрителя и критика в терминах их собственного расположения относительно этих характеров и отношений. Если его злодеи были, время от времени, замечены как гротеск к уровню пародии, есть также, Siegel примечаний, “определенная норма о них. Они передают убийство, и все же они все еще должны пойти в ванную” (10). Он объясняет, что он представляет убийц, которые видят себя как разумные люди, которые неправильно поняты, расширение, “мне также нравится идти другой путь. Мне не нравятся, когда мои герои вся польза больше, чем мне нравятся злодеи все плохое” (11). В основе многих из его самых сильных рассказов мы видим, что явное отражает между героем и злодеем. Это, возможно, наиболее ясно очевидно в Грязном Гарри, где, пишет Эйлин McGarry, “Гарри [Клинт Иствуд] дополнен убийцей [Скорпион, играемый Энди Robinson]; и ведутся к безумному и зверскому насилию, и каждой стороне поединка обеспечили определенные преимущества согласно закону и обществу” (12). Джудит M. Kass находит дальнейшие примеры в Черной Ветряной мельнице (1974) и Чарли Varrick (13), и другие случаи могут быть прослежены назад по крайней мере до Большой Кражи (1949), в ее замешательстве маскарадов и движущихся тождеств.

Оппозиция и между героем и между злодеем и обществом, в которое они размещены, критически настроена по отношению к подчеркиванию существенных общих черт между этими характерами, так же как обеспечения и стимул и урегулирование для конфликтов, центральных к рассказу. Больше чем один критик видел фильмы Siegel's как определено, до существенной степени, системой оппозиций. Для Алана Lovell они включали авантюриста против общества, преступление против закона, страсть против контроля, анархию против организации и насилие против спокойствия, пока для Роберта Mundy фильмы вращались вокруг проблем человечества против жестокости и рациональности против нелогичности (14). Поскольку мы будем видеть, артикуляция основных конфликтов рассказа между противостоящими людьми, организации или системы часто читались как полемические, хотя было небольшое критическое согласие относительно постулируемых сообщений.

Фильмы Siegel's часто ухаживали за противоречием в их адресе современных социальных и политических проблем. Поскольку я отметил, отрицание, столь обычное в его фильмах, любого фундаментального различия между героем и злодеем, часто оказывалось основным таким дебатам. Бунт в Тюремном корпусе 11, произведенный недавно заключенным в тюрьму Уолтером Wanger, был задуман до некоторой степени как пропагандистское ходатайство для тюремной реформы, хотя манипуляция фильма идентификации зрителя с различными характерами достаточно сложна, чтобы сопротивляться такой прямой роли. Так же, как повествование того фильма было не в состоянии примкнуть однозначно или к преступникам, бунтующим в протесте при тюремных условиях или к привратникам, пытающимся восстановить заказ, в Пылающей Звезде (1960), Siegel обратился к актуальному социальному конфликту между двумя фракциями, не поддерживая законность одного выше другого. Западное сосредоточилось на семье гибридного Иноходца американского индейца (Elvis Presley), это исследовало проблемы расового предубеждения, хотя директор опасался устанавливать слишком близко корреляцию между этой историей и положением Афроамериканцев в современном американском обществе (15).

Эти фильмы привлекли восхищение критиков, которые интерпретировали их отказ быть пристрастными как акт привлечения ценных социальных дебатов. Другие фильмы, тем не менее, были замечены как создание более прямых политических утверждений и иногда привлекали значительное противоречие. Это несмотря на существенные несоответствия между воспринятой политикой различных фильмов. Мы можем приписать большую часть этого изменения к влиянию современных политических бесед, фильмы, часто кажущиеся поддерживать доминирующие системы времени. В Голливуде, как в другом месте, понятия добра и зла, оказывается, идеологически определены.

Еще 1946, короткий фильм Siegel's Жизни Гитлера был задуман как явно пропагандист, предупреждая против длительной угрозы Нацизма. “Мы имели слишком близко до конца Вторую мировую войну, чтобы иметь любую перспективу,” он допускает. “Все было преувеличено, перенапряглось. Мы показали нормальную немецкую гонку так злобно, как мы изображали нацистов... Когда рассказчик говорил об Америке, или американцы, его голос прозвучал с одобрением” (16). Сырье, хотя сообщение, возможно, было, Голливуд характерно, наградило Оскара документальному фильму с двумя шатаниями, который лучше всего поддерживал политическое статус-кво. Несколько лет спустя, игровой фильм Никакое Время для Цветов (1952) направил свою ядовитость на новую угрозу Америки номер один: Коммунизм.

Одним из фильмов, который произвел наиболее горячие и долго бегущие дебаты о его политических намерениях, в oeuvre Siegel's и в кино в целом, является Вторжение в Грабителей Тела. Это, также, было произведено в эру, когда Америка завладевала по 'Красной Угрозе', но намного более неоднозначна в ее сообщении чем Никакое Время для Цветов. Изображая тайную замену маленьких городских граждан с мертвыми 'людьми стручка', это отдает определенную моральную полярность между когда-либо сжимающейся группой фильма человеческих главных героев и иностранным impostors в пути который Бунт в Тюремном корпусе 11 и Пылающая Звезда, которой сопротивляются. Как в большом количестве первоклассной научной фантастики, рассказ инсинуирует свой потенциал, который будет прочитан как метафора для проблем, внедренных в современной цивилизации.

Вторжение в Грабителей Тела

Интерпретировать эту метафору доказало, что непреодолимый вызов обматывает критиков и зрителей. Для многих его сообщение казалось самоочевидным. Некоторые расценили это так ощутимо антикоммунист, как люди стручка отклоняют индивидуализм (и, в случае оставленного растительного стенда, остро капиталистической попытки) в пользу коллективизма и устранения поведенческого или экономического различия. Более популярная интерпретация думала, что это было anti-McCarthyist, в его описании людей, преданных прежними друзьями и выслеженный объединенным большинством, чтобы утверждать превосходство доминирующей политической системы. Эта интерпретация получает вес в свете собственных щеток сценариста Дэниела Mainwaring с Голливудской охотой на ведьм (17). Различные члены команды производства фильма участвовали в дебатах. Актриса Dana Wynter, которая играет главную роль как Бекки, уверена, что фильм выражает сообщение anti-McCarthyite, “пойманный теми с остроумием, чтобы поймать это,”, хотя она признает “никогда не услышавший любое упоминание на наборе политического значения” (18). Кевин McCarthy, который играет Мили главного героя, предлагает дополнительную интерпретацию фильма “как нападение на или сатира Мадисонских отношений Авеню. Вся эта мысль о программировании нас, чтобы съесть те же самые продукты, выпейте те же самые напитки, соответствуйте определенным способам поведения” (19). Siegel, тем временем, шутил, что стручки представляли передний офис (20).

Возможно самый полезный анализ был предоставлен Трейси Knight, которая утверждает, что у большинства очаровательной беллетристики, Вторжения в Грабителей Тела среди них, есть “'заговоры Rorschach, вымышленные inkblots, которые игриво взаимодействуют с нами и нашими верованиями. Их двусмысленность приглашает нас проектировать свои собственные интересы и уклоны на историю, чтобы вырвать значение от их дразнящей нехватки явности” (21). Идея 'заговора Rorschach' имеет намного большее значение в понимании этого фильма, и Siegel's шире oeuvre, чем придавливание правды одной интерпретации по другому.

Спустя 15 лет после Вторжения в Грабителей Тела, Siegel должен был сделать его самый спорный фильм, Грязного Гарри. Интерпретации, и ответы на, сообщения, что это возможно поставляло, доминировали над его критическим приемом. Поскольку все споры делают, эти дебаты исчезли – хотя не исчез – и другие особенности фильма прибыли, чтобы быть расцененными как одинаково важные для критического понимания. Грязный Гарри вращается вокруг преследования серийного убийцы независимым полицейским, который начинает действовать вне закона когда разбито бюрократией, которая ограничивает его методы из уважения к гражданским правам преступного подозреваемого. Фильм создал кое-что критического негодования на его выпуске, противоречие, зависящее от степени, до которой зрители были поощрены идентифицировать с кажущимся истребованием дела вышестоящей судебной инстанцией Гарри правосудия линчевателя.

Грязный Гарри

A;8 A0@O7=>3> 0@@8 1K; :@8B8:>< >;8= Kael, A@0;L=>3> ?@>872>;0 ?@>AB8@0;AO 7=0G8B5;L=> 40;55 G5< 55 E>@>H> 70@538AB@8@>20==K9 >B25B (22). @C385 4>;6=K 1K;8 >?8A0BL MB> :0: D0H8ABA:0O ?@>?030=40 8 A04><07>E8ABA:85 2;06=K5 <5GBK 8 1>;L=>9 8 3;C1>:> >?0A=K9 (23).  ME5 B>@65=8O 2 @018B5;59 "5;0 5ABL =5<=>3> =5@025=AB20 <564C ?CBO<8, :>B>@K<8 ?@>872>48B5;8 D8;L<0 >B25B8;8 =0 :@8B8G5A:89 ?@85< 8 >1JOA=8;8 =0<5@5=8O ?@>872>4AB20. >; Smith ?@54;0305B 8=B5@5A=K9 AG5B B>3>, :0: ;8=B AB2C4 8 >= !L53M;L >B25B8;8 =0 :@8B8:>2 D8;L<0, >B<5G0O, GB>, " B> 2@5 @0AAB>O=8O A0<>AB>OB5;L=> >B B>3>, GB> =5?@8OB=> > D8;L<5, Eastwood, 2>2;5G5= 2 ?@>F5AA 70I8BK D8;L<0 8 53> ?>;8B8:8 (24). ;O CA8;89 2A53> Siegel's : N1:5 2>:@C3 ?@>1;548= 87 53> 1>;LH8=AB20 @>A;KE AB>@>==8:>2, 18>3@0D0 !BN0@B0 Kaminsky, >:07K20;AO =5A?>A>1=K< 871560BL 70:;NG5=8O MB>

>= !L53M;L 7=0; B>, GB> >= 45;0;. 0640O AF5=0 BI0B5;L=> ?>AB@>5=0, GB>1K 2>A?;0<5=8BL 1>;55 =87:85 1>O7=8 A@54=53> :;0AA0 8 83@0BL A 55 A0;0<8, :0: >=AB8BCF8O 8 >@C685. -B> - 157=@02AB25==0O :0@B8=0, 27;><02 @52>;NF8>==K9 :=CB, 60;> :>B>@>3> <>65B B>;L:> CA8;8BL =54>25@85 8 ?>4>7@5=85 =0 @07;8G=KE C@>2=OE >1I5AB20 (25).

 >B;8G85 >B @018B5;59 "5;0, >B25BK @O7=> =5 87<5=ONBAO A>3;0A=> >B;8G0NI8@K. ">, GB> D8;L< AB@C:BC@8@>20= B0:8< A?>A>1>< :0: >B=>A8B5;L=> ?>;>65=8O, 7@8B5;L ?@>B82 C189FK, !:>@?8>=0, =5 @0AA<0B@8205<. 'B>, ?>4 C3@>7>9 AB5?5=L, :>B>@>9 D8;L<, :0: 70<5G05BAO, 2K@02=8205B 7@8B5;O =542CA : @O7=> ?>2545=85 :0: ?@85<;5<>5 8;8 4065 65;0B5;L=>5. -9;8= McGarry A?>@8;0 :@0A=>@5G82> 4;O >B@065=8O <564C 35@>5< 8 7;>455<, 4065 ?>:0 7@8B5;L ?>>I@5= ?@87=0BL, GB> <>;>4>9 ?A8E>B8G5A:89 C189F0 87>1@0605BAO :0: B0: G@572KG09=> ?>=865=> :0G5AB2>, C60A=K9, 8 =5@07C<=K9, GB> >= 8<55B ?@02> 1KBL C18BK< 157 @0AA<>B@5=8O (26). 6>= Baxter ?8H5B B@5C3>;L=8:0, :>B>@K9 Siegel A>7405B <564C 35@>5<, 7;>455< 8 7@8B5;5< >B =5<=>3> @07;8G=>9 ?5@A?5:B82K, :>340 >= CB25@6405B, GB> 8 2 53> C189F0E 8 2 ;8=G520B5;OE & >= ?>>I@O5B =0A 2845BL >B@065==K9 =0H8 A>1AB25==K5 C15645=8O 4;O =0A8;8O 8 0=0@E88 (27). = ?@>4>;605B:

">, 'B> Siegel 8;;NAB@8@C5B 2 53> @01>B5, O2;O5BAO =5O2=K< :>=B@0:B><, :>B>@K9 ACI5AB2C5B <564C ?@5ABC?=8:0<8 8 >1I5AB2><. K =C64051K @07K3@0BL =0H8 A>1AB25==K5 D0=B0788 =0A8;8O. Siegel =0E>48B 4>:070B5;LAB2> MB>3> A8<18>70 2 =0H59 N@848G5A:>9 A8AB5<5, =5A>25@H5==K9 8=AB@C<5=B, :>B>@K9 A0<8 B8@C5<. 3> D8;L AB@C:BC@K. >;8F8O 2 Madigan [1968] :>@@C20=0. C=B 2 "N@5<=>< :>@?CA5 11 8 >153 87 Alcatraz [1979] =0?0405B =0 BN@5<=CN A8AB5;5D Coogan's, :0: @O7=K9 0@@8, ?0@>48@C5B A>F8>;>38N, N@848G5A:CN ?@>F54C@C, 8 >A>15==> ?>=OB85 2>AAB0=>2;5=8O (28).

 ?><5I5=88 ?@>1;5< 845=B8D8:0F88, :>B>@K5 @01>B0NB 8 =0 8=B5;;5:BC0;L=KE 8 =0 8=BC8B82=KE C@>2=OE, 2 >A=>25 >B=>H5=89 7@8B5;O @O7=>, 65< 845=B8D8F8@>20BL 40;L=59H89 ?@8<5@ '703>2>@0 Rorschach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

Обманутый

Коммунизм против Маккартизма и фашизм против документального реализма, возможно, обеспечили два большинство длинного управления и нагрели споры в академических, журналистских и основанных на поклоннике счетах работы Siegel's, но они, по большей части, фокусировались вокруг индивидуальных кинофильмов. Другая главная область утверждения для критиков была тем, который распространен через фильмы многого Siegel's, хотя это достигло увеличивающегося выдающегося положения в течение 1960-ых и 70-ых. Это - проблема женоненавистничества. “Дон Сьегэль ненавидит женщин – и боится их,” написал Karyn Kay в ее обзоре Обманутого.“ В фильме после фильма он изображает женщин как управляемые и злые, составляя заговор, чтобы разрушить мужчин” (29). Если эта проблема выдвинулась в ответ на определенный фильм, она также играла существенную роль в нескольких исследованиях Убийц и Грязного Гарри и начала появляться регулярно в ретроспективах карьеры как критики 70-ых и вперед начала переоценивать более ранние фильмы в свете более поздних работ (30).

Некоторые из критиков, которые идентифицируют берег misogynistic в oeuvre Siegel's, привели доводы в пользу него как в пользу поразительной особенности его работы. Джудит Kass, которая настаивает на интерпретации фильмов как окно в душу директора, утверждает, что он “, кажется, использовал некоторые из его кинофильмов, чтобы описать его жизнь фантазии, особенно немного нерешенных чувств о женщинах,”, хотя трудно найти, что убедительное свидетельство выдерживает такие требования (31). Другие утверждали, что описание Siegel's женщин согласуется отлично с более распространяющимися представлениями пола в американской беллетристике. Энтони Chase цитирует аргумент Лесли Fiedler's, что американские авторы “уклоняются от разрешения в их беллетристике присутствие любых абсолютных, зрелых женщин, давая нам вместо этого монстры достоинства или зловредности, символов отклонения или страха перед сексуальностью.” “[Разве Fiedler] не отлично описывающий существенное подобие между самыми американскими из жанров фильма,” спрашивает Преследование, “Западное и фильм гангстера, военное кино и черное кино частного глаза?” (32) Действительно целое изобилие тематических проблем и структурных полярностей, идентифицированных критиками, поскольку закончено, Siegel не только отражают время и место их производства, но и являются часто общим рассказом или стандартными блоками жанра, замечательными, не потому что они являются специфическими для Siegel а скорее потому что они были обработаны с исключительным мастерством.

Дон Сьегэль снабдил теоретиков кинорежиссёра большим количеством проблем (33). Пока тематический и часто явно политические проблемы фигурировали центрально в критических ответах на многие из его фильмов, он редко передавал моральные или политические положения и, когда он сделал так, там кажется небольшим количеством последовательности от фильма, чтобы сняться. Пол Smith видел нежелание Siegel's привести доводы в пользу 'сообщения' в его фильмах, как являющихся, сам по себе, марке индивидуального различия директора как бы то ни было. Это может, он спорить:

… помощь объясняют статус Siegel's для большой части его карьеры как несколько крайнее и эксцентричное число в Голливуде. Таким образом, его подрыв авторской позиции, его сопутствующий отказ поддержать политику 'его' фильма, и его установленного определения представить кусок действительности почти как documentarist является всеми положениями, которые работают против норм и соглашений промышленности (34).

Большинство фильмов Siegel's, как может замечаться, показывает определенные последовательности, такие как несколько желтое представление человечества и его социальных структур, которые простираются вне потребностей жанра. Все же самое большое достижение директора возможно легло меньше в инъекции 'индивидуальности' в его фильмы чем в квалифицированном создании кинематографического вакуума, в который высосаны отношения зрителей, критиков, и даже кинематографических сотрудников. Статус кинорежиссёра Того Siegel's возможно менее очевиден, чем тот из Hitchcock, Welles или Ястребов, скажем, не обесценивает его достижения в любом случае. Даже сторонники однажды популярная школа авторского кинематографа, который поднимает 'культ личности' выше работы других директоров, должны конечно согласиться с утверждением Алана Lovell's, что Siegel “превысил простой профессионализм” (35). Последовательная способность лучших работ Siegel's работать как превосходное развлечение так же как вызвать дебаты спустя десятилетия после их производства является завещанием к его положению как один из самых интересных и опытных директоров кино Голливуда.

© Дебора Allison, май 2004

---

Если Вы хотели бы прокомментировать эту статью, пожалуйста пошлите письмо редакторам.

---

Сноски Стюарт M. Kaminsky, Дон Сьегэль: Директор, Куртис Books, Нью-Йорк, 1974, стр 24-50; Джудит M. Kass, "Дон Сьегэль" в Kass и Стюарте Rosenthal, Голливудских Профессионалах: Объем 4 - Дон Сьегэль Tod Browning/, Пресса Галопа, Лондон и Нью-Йорк, 1975, стр 202-203; Don Siegel, A Siegel Film, Faber & Faber, Лондон, 1993, стр 35-93. Kaminsky, 1974, p. 125. Процитированный в Kaminsky, 1974, p. 40. См., например, Kass, 1975, p. 67. Kaminsky, 1974, p. 137. Алан Lovell, Дон Сьегэль: американское Кино, Лондон, BFI, 1975, p. 33. Lovell, 1975, p. 32. Blake Lucas, “Частный Ад 36” в Alain Silver и Элизабет Ward (редакторы)., Фильм Noir: Энциклопедический Справочник, Лондон, Bloomsbury, 1980, 1988, p. 233. Ричард Combs, “Меньше Больше: Дон Сьегэль От Блока до Скалы”, Вид и Звук, издание 49, номер 2, Весна 1980, p. 118. Процитированный в Kaminsky, 1974, p. 79. Там же. Эйлин McGarry, “Грязный Гарри”, в Серебре & Опеке, p. 92. Kass, p. 180. Lovell, 1975, p. 27; Mundy процитировал в Гребенках, p. 118. Процитированный в Kaminsky, 1974, p. 152. Siegel, p. 92. Питер Howden, “Вторжение в Грабителей Тела”, Кино, издание 4, глава 39, p. 774. Dana Wynter, “Рассказ Wynter's”, Кино, издание 4, Глава 39, p. 776. Джон McCarty, “интервью с Кевином McCarthy” в Кевине McCarthy и Эде Gorman (редакторы)., 'They're Здесь... 'Вторжение в Грабителей Тела: Дань, Нью-Йорк, Berkley Boulevard, 1999, стр 252–3. Робин Morgan и Джордж Перри, Sunday Times 1000 Производителей Кино, Лондон, Темзы и Гудзона, 1997, p. 160. Трейси Knight, “Заговор Rorschach Вторжения II: Жизнь и Смерть Противокультуры” в McCarthy и Gorman, p. 119. Полин Kael, “Текущее Кино: Святой Полицейский”, житель Нью-Йорка, 15 января 1972. Garrett Epps процитированный в Kass, p. 147; Энтони Chase, “Странный Роман 'Грязного Гарри' Callahan и Дьякон Энн Mary”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 4, Весна 1972, p. 2. Пол Smith, Клинт Иствуд: Культурное Производство, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1993, p. 97. Процитированный в Смите, p. 91. McGarry, p. 92. Джон Baxter, “Грязный Гарри” в Томе Pendergast и Саре Perdergast (редакторы)., Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей: Фильмы, Детройт: Пресса С-James's, 2000. Там же. Karyn Kay, “Обманутый: Готическое Женоненавистничество”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 16, Осень 1976, p. 32. См., например, сравнения Kay's между броском женщины ансамбля Обманутого и Шейлой [Энджи Dickinson] в Убийцах, Linny [Tisha Sterling] в Блефе Coogan's, Предъявите иск [Кэролин Jones] в Личике Нельсону и Бекки [Dana Wynter] 's отступничество к 'podism' во Вторжении в Грабителей Тела. Kay, стр 32–3. Kass, p. 107. Преследование, p. 4. Дальнейшее исследование этих критических дебатов может быть найдено в Гребенках, стр 117–121. Смит, p. 96. Алан Lovell, “Досье Дона Сьегэль”, Кино, издание 7, Глава 77, p. 1532.

---

Клинт Иствуд и Дон Сьегэль Работы о кинематографе Звезда Ночью (1945) короткий фильм Жизни Гитлера (1946) короткий фильм Приговор (1946) Ночь к Ночи (1949) Большая Кража (1949) Никакое Время для Цветов (1952) Поединок в Серебряном Ручье (1952) Подсчитайте Часы (1953) Китайское Предприятие (1953) Бунт В Тюремном корпусе 11 (1954) Частный Ад 36 (1954) История Аннаполиса (1955) Вторжение в Грабителей Тела (1956) Преступление на Улицах (1956) Испанское Дело (1957) Личико Нельсон (1957) Бегуны Оружия (1958) Очередь (1958) Край Вечности (1959) также постановщик Преследуйте Человека Собаки (1959) Пылающий Звезды (1960) Ад для Героев (1962) Убийцы (1964) также производитель Повешенный Человек (1964) Незнакомец на Пробеге (1967) Madigan (1968) Блеф Coogan's (1969) также производитель Смерть Gunfighter (1969) кредитованный как Алан Smithee. Siegel закончил этот фильм после того, как оригинальный директор уехал. Два Мула для Сестры Сары (1970) Обманутый (1971) также производитель Грязный Гарри (1971) также производитель Чарли Varrick (1973) также производитель Черная Ветряная мельница (1974) также производитель Shootist (1976) Telefon (1977) Побег из Alcatraz (1979) также производитель Грубо Сокращение (1980) Принесенный несчастье! (1982)

Выберите Библиографию Джон Baxter, “Грязный Гарри” в Томе Pendergast и Саре Perdergast (редакторы)., Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей: Фильмы, Детройт, Пресса С-James's, 2000. Энтони Chase, “Странный Роман 'Грязного Гарри' Callahan и Дьякон Энн Mary”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 4, Весна 1972, стр 2–7. Ричард Combs, “Меньше Больше: Дон Сьегэль от Блока до Скалы”, Вид и Звук, издание 49, номер 2, Весна 1980, стр 117–121. Питер Howden, “Вторжение в Грабителей Тела”, Кино, издание 4, глава 39, p. 774. Полин Kael, “Текущее Кино: Святой Полицейский”, житель Нью-Йорка, 15 января 1972. Стюарт M. Kaminsky, Дон Сьегэль: Директор, Нью-Йорк, Куртис Books, 1974. Джудит M. Kass, "Дон Сьегэль" в Стюарте Rosenthal и Джудит M. Kass, Голливудских Профессионалах: Объем 4 – Tod Browning и Дон Сьегэль, Лондон и Нью-Йорк, Пресса Галопа, 1975, стр 67–203. Karyn Kay, “Обманутый: Готическое Женоненавистничество”, Бархатная Легкая Ловушка, номер 16, Осень 1976, стр 32–33. Ал LaValley (редактор)., Вторжение в Грабителей Тела: Дон Сьегэль, Директор, Нью-Брансуик, Университетская Пресса Rutgers, 1989. Алан Lovell, “Досье Дона Сьегэль”, Кино, издание 7, глава 77, стр 1532-34 Алан Lovell, Дон Сьегэль: американское Кино, Лондон, BFI, 1975. Кевин McCarthy & Ed Gorman (редакторы)., 'Они Здесь...' Вторжение в Грабителей Тела: Дань, Нью-Йорк, Berkley Boulevard, 1999. Дон Сьегэль, A Siegel Film, London, Faber & Faber, 1993. Alain Silver и Элизабет Ward (редакторы)., Фильм Noir: Энциклопедический Справочник, Лондон, Bloomsbury, 1980, 1988. Пол Smith, Клинт Иствуд: Культурное Производство, Миннеаполис, Университет Миннесотской Прессы, 1993. Джон Russell Taylor, “Грязный Гарри”, Кино, издание 7, Глава 77, стр 1526–27. Эндрю Tudor, "Дон Сьегэль" в Томе Pendergast и Саре Perdergast (редакторы)., Международный Словарь Фильмов и Кинопроизводителей: Директора, Детройт, Пресса С-James's, 2000. Dana Wynter, “Рассказ Wynter's”, Кино, издание 4, Глава 39, p. 776.

Статьи

Главная » Кино »

Наверх