Роберт Сайодмэк: Самый яркий Оттенок Noir
Карьера Роберта Сайодмэк - один из более недооцененных и недооцененный в истории Голливуда. Заслуга кинематографического искусства Siodmak's - также один из самых спорных. Среди фанатических киноманов, особенно те со склонностью к фильму noir триллеры, Siodmak считают первичным архитектором жанра. Никакой другой директор не произвел больше качественного фильма noir триллеры чем Siodmak. Его канон - список рассмотрения для любого подлинного исследования жанра. Его самый известный фильм noirs включает Призрачную Леди, Странное Дело Дяди Гарри, Винтовой лестницы, Убийц, Темного Зеркала, Крика Города, Креста Criss и Файла на Thelma Jordan. Однако, среди маленького меньшинства критиков фильма, его считают одномерным "да" человек, который просто следовал за идущими заказами, установленными руководителями студии. Эти критики предполагают, что успех Siodmak's был прямым продуктом системы студии, и кадры студий кинопроизводителей устраивали его. Наконец, популярность Siodmak's среди случайных поклонников кино является фактически несуществующей. Многие никогда не слышали о нем, и когда они имеют, они редко могут даже объявлять его название (see-odd-mak – акцент на "нечетном"). Последние две оценки карьеры Siodmak's неточны, потому что он был первичным кинорежиссёром одного из самых важных жанров фильма Америки.
Даже место рождения Siodmak обсуждено. Некоторые утверждают, что он родился в Мемфисе, Теннесси в 1900, когда его мать и отец, последний банкир, проводили отпуск в Америке. Siodmaks скоро возвратился домой в город Дрезден в Саксонии, Германия. Другие критики, наиболее особенно J. Греко в его анализе noir цикла Siodmak's, Файла на Роберте Сайодмэк в Голливуде: 1941–1951, предположите, что местом рождения Siodmak's был Дрезден и что его американское место рождения было мифом, используемым директором, чтобы получить визу в Париже (1). Если Греко точно, факт остается, что Siodmak хорошо знал о важности в 1940-ых того, чтобы быть немецким директором, рожденным в Америке. Этот спор - микромир противоречия плодовитая директивная карьера окружающего Siodmak's.
Есть два жутких совпадения рождение окружающего Siodmak's. Во-первых, факт, он родился на первом году нового столетия, предлагает, чтобы он был хронологически связан с модернизмом, одним из первичных эстетических принципов двадцатого столетия. Однако, в то время как это может быть хронологическим совпадением, стилистически это не. Факт, что его фильмы обращаются ко многим современным темам, таким как психологическая травма, внутренняя суматоха, криминология, гендерные конфликты, и профессиональный бандитизм и насилие, не является случайным. Ни один не его ультрасовременное использование модерниста кинематографические методы, такие как глубокое сосредоточение, многократные ретроспективные кадры, мизансцена, и экспрессионистское освещение.
Во-вторых, фильм noir является американским стилем кинопроизводства тяжело под влиянием европейских идей. Экзистенциализм, немецкий Экспрессионизм и обширное подвергание европейской культуре, вызванной Второй мировой войной, создали новую европейскую чувствительность, которая глубоко затрагивала американскую культуру. Если фильм noir считают успешным браком американской и европейской эстетической чувствительности, и если Вы полагаете, что место рождения неизбежно формирует перспективы, никакой другой Голливудский директор не поддержал те клятвы лучше чем Роберт Сайодмэк. Его спорное место рождения и его высота в noir цикле делают его пророком в перекрестке американских и европейских кинематографических стилей.
| |
 |
| |
Menschen - Sonntag
|
Siodmak посетил Университет Марбурга, и в середине 1920-ых начал работать на финансируемую немецкую кинокомпанию государства Фильм Universum A.G., или Уфа, основанная Генералом Erich Ludendorff и поддержанный Третьим Рейхом. Его ранняя работа включала переводы межназваний для американских тихих фильмов. В 1929, Siodmak направил свой первый фильм, квазидокументальные Menschen - Sonntag (Люди в воскресенье), который показал состоящую из звёзд очередь видных немецких кинопроизводителей кто весь найденный успех в Голливуде в следующих годах. Эти кинопроизводители включали Эдгар Г. Улмер как соруководитель, Фред Зиннемэнн как кинематографист помощника, и брат Курт Siodmak и Билли Вилдер как coscreenwriters. Устойчивые директивные навыки Siodmak's были неизбежно сформированы сотрудничеством, которое он иллюстрировал во время своей ранней работы с этими талантливыми мужчинами.
Скромно успешная директивная карьера Siodmak's в Германии произвела в общей сложности 15 фильмов. Он двигался в Париж в 1933, чтобы избежать растущих потоков Нацизма в Германии Гитлера, и в 1939 он приплыл в Америку однажды перед официальным началом Второй мировой войны. Прибывая в Голливуд, Siodmak подписал свои первые контракты с Парамаунт в 1941. Там он сделал три скучных B-фильма: Западное Окно (1941) Пункта, Ночной рейс (1942) и Мое Сердце Принадлежит Папе (1942). Его наем происходил главным образом из-за поддержки Престона Стерджес, кто по сообщениям был “удивлен подобным гному человеком с немецким акцентом” (2). Хотя Siodmak был рассержен его репутацией роста как директор B-кино, его надежды были подняты, когда его брат, Курт, который иммигрировал в Америку в 1937 и нашел успех как сценарист фильма ужасов, посадил его директивное пятно с Универсальным. Братья сотрудничали на Сыне Dracula (1943) и в этом фильме, происхождение Siodmak "стиль" начало появляться.
Отношения братьев Siodmak были хорошим. Взаимное уважение было поддержано в течение их жизней, хотя Курт, который умер в 2000, полагал, что Роберт никогда полностью достиг своего потенциала как директор. Братья Siodmak использовали популярность фильмов ужасов в конце 1930-ых и в начале 1940-ых, чтобы начать их Голливудские карьеры. В то время как Роберт только баловался жанром ужаса, Курт, карьера которого возможно столь же известна как его брат, был погружен в это. Плодовитая карьера Курта как сценарист кино ужаса включает такие известные фильмы как Невидимые Возвращения Человека (Джо May, 1940), Человек Волка (Джордж Waggner, 1941), и Frankenstein Встречает Человека Волка (Рой Уильям Neill, 1943). Курт также написал романы научной фантастики; его самым популярным был Мозг Donovan's.
После Сына Dracula Siodmak экспериментировал с Ярким в Женщине Кобры (1944). Хотя фильм сделал немного, чтобы повысить карьеру Siodmak's, он действительно показывал его склонность для того, чтобы экспериментировать с цветной и визуальной эстетикой (3). Немедленно после производства, законченного для Кобры, Siodmak был нанят, чтобы стрелять в Призрачную Леди (1944), фильм, который многие рассматривают, чтобы быть первыми действительно торговая марка noir. Основанный на романе Cornell Woolrich, Фантом установил Siodmak как одного из первосвященников жанра. Некоторые предположили, что фильм Siodmak's noirs стал образцом. Другие, такие как Дэвид Shipman, утверждали, что навязчивая идея Siodmak's с жанром, "не только подведенным, чтобы увеличить его репутацию, но и фактически, разрушила это” (4), потому что это сделало его подобранным актёров по принципу типажности и одномерным директором.
Комментарии шкипера выдвигают на первый план парадоксальную природу карьеры Siodmak's. Он направил несколько фильмов, которые много критиков уважают, все же его фильмы редко делают любые небывалые списки. Его карьера была к сожалению сравнена и впоследствии омрачена Альфредом Хичкок, все же Siodmak требует рекордного года в отличие от любого Hitchcock's: 1946. В том году, три из фильмов Siodmak's были назначены на Вознаграждения Академии. Они включали Ethel Barrymore в Винтовую лестницу для Актрисы в Роли Поддержки, Siodmak непосредственно в Убийцах для Направления, Владимире Pozner в темном Зеркале для Оригинальной Истории Кинофильма, Энтони Veiller в Убийцах для Сценария, Miklos Rozsa в Убийцах для того, чтобы Выиграть Драматической или Комической Картины, и Артура Hilton в Убийцах для Редактирования Фильма. Как со всем связанным с карьерой Siodmak's, остается вопрос: Действительно ли Siodmak был благотворителем хороших команд кинопроизводства, или действительно ли эти команды были благотворителями директивных навыков Siodmak's?
Самая большая критика карьеры Siodmak's - то, что его таланты цвели только в одном жанре. Если он направил своевольный фильм по крайней мере в одном или двух других жанрах, как, например, его современный Фред Зиннемэнн, таланты которого сияли в Западном Расцвете (1952), фильм noir закон Насилия (1948), и романтичная драма Отсюда к Вечности (1953), никакой аргумент не будет существовать против места Siodmak's в кинематографической истории. Но дело обстоит не так. Карьера Siodmak's сияет во время краткого десятилетнего промежутка, с 1943 до 1953, и это не совпадение, что этот промежуток также отмечает зенит noir цикла. Конечно, его карьера во время этого промежутка была плодовитой, но его отказ простираться вне параметров фильма noir вынудил многих подвергнуть сомнению его таланты. Наоборот, полное мастерство стиля может только развиться, когда каждый полностью погружает себя в их искусство. Так, используя умное название Greco's, каков файл на Роберте Сайодмэк?
| |
 |
| |
Убийцы
|
Если есть одна особенность фильма Siodmak, она находится в богатстве его кинематографического видения. Как все великие директора, он был владельцем при переплетении многих частей в целое. Siodmak никогда не был доволен использовать фильм как транспортное средство для исключительного кинематографического мотива или техники. Его фильмы показывают plexus сходящихся директивных стилей, который создает сильное чувство мизансцены. Целостное видение Siodmak's часто позволяло ему управлять несколькими эстетическими импульсами одновременно. Как все классические фильмы, которые служат высшей точкой специфического стиля, Убийцы, например, занимаются фактически каждой главной темой в noir цикле, в отличие от многих других noirs, которые только сосредотачиваются на специфическом подмножестве мотивов. Среди Убийц преследующая роковая женщина в Ava Gardner как Китти Collins, оригинальная сцена грабежа, психиатрические профили сети профессиональных гангстеров, разрушительного двойного креста, духа тяжелого фатализма, и сваренного вкрутую главного героя, обреченного экзистенциальной судьбой в Burt Lancaster как Ole Andersen. Каждый мотив развит с точностью и стилем. Во-вторых, Siodmak был также блестящим в воодушевлении звездных действий от незначительных характеров. Обзоры его фильмов часто включают ссылки на эти выдающиеся действия. Повар Илайши в Призрачной Леди, Ethel Barrymore в Винтовой лестнице и Ричард Long в темном Зеркале - превосходные примеры. Но в то время как целое всегда - сумма его частей в фильме Siodmak, те части были всегда блестящими.
Во многих фильмах Siodmak внутренняя борьба - ключевой главный продукт. Брачный распад, нерешенные напряженные отношения Oedipal и конкуренция родного брата резонируют во многих из его фильмов. Распространяющиеся из этих тем производят общее настроение неловкости, предполагающей, что основная единица человеческого взаимодействия от порядка, спуталась, или изменяется в волнующе быстром темпе. Например, в Кресте Criss (1949), Стив Thompson и Анна Dundee, играемая Burt Lancaster и Yvonne DeCarlo, изо всех сил пытаются решить парадоксальную природу их отношений. Уже разведенный, они не могут держаться отдельно. Анна играет с фаталистическим желанием Стива ее, зная, что она может управлять им за ее собственную материальную выгоду. Их отношения - невозможный, все же они знают, что они должны участвовать в его упадке, чтобы выполнить их собственные эгоистичные желания. Для Стива эти желания являются чувственными; для Анны они являются финансовыми. Кроме того, в Кресте Criss и Винтовой лестнице, сильные числа матери предупреждают главных героев о нависших опасностях. В прежнем опасность - Анна, и в последнем опасность - убийца преследования, но в обоих случаях властное присутствие материнских чисел проигнорировано, чтобы удовлетворить любой целиком (страсть Стива к его бывшей жене) или интеллектуальный (любопытство Элен, чтобы исследовать убийцу) желания. Дополнительно, конфликт между двумя сводными братьями Уоррена в Винтовой лестнице усиливает уже напряженное внутреннее урегулирование. Наконец, в Призрачной Леди, Скотт Henderson, к несчастью женатый инженер, обвиняется в убийстве его жены и когда он неспособен обеспечить удовлетворительное алиби, внутренние напряженные отношения заклинаются в умах и детективов и зрителей. Здесь внутренняя борьба благополучно принята. Всюду по фильмам Siodmak's внутренние параметры настройки не место убежища, а скорее источник дополнительной психологической травмы.
Siodmak также печально известен созданием наборов, полных других психологических напряженных отношений. Например, в Призрачной Леди, Бюргер Инспектора, играемый Томасом Gomez, обеспечивает относительно сложное объяснение преступного ума. Бюргер описывает, как возникающая область психологии является “просто европейской” и как Джек Marlow, убийца, является "параноиком" с “невероятным эго” и “презрением к жизни”. Размышления детектива о преступном уме формируют некоторые из основных принципов современной психологии. Тони Williams предполагает, что продуманно нарушенный ум Marlow's - отражение того, как немецкий Экспрессионизм влиял на стиль Siodmak's (5). В гротесковой манере неправильные характеры, такие как д-р Caligari и Nosferatu, два из самых известных созданий Экспрессионистов, являются прямыми предками к безумному Marlow. Кроме того, в темном Зеркале использовании парных вещей, поскольку убийство подозревает, визуальная метафора для психологических опасностей шизофрении и раздвоений личности. Также в этом фильме, психиатр становится главным характером в форме Лью Ayres как д-р Scott Elliott.
| |
 |
| |
Призрачная Леди
|
Другая торговая марка фильма Siodmak - его использование музыки, визуальных изображений и экспрессионистского монтажа, чтобы передать сексуальную энергию. Никуда это не более сильно как в Призрачной Леди. Когда сексуально заряженный Повар Илайши приносит Элле Raines в speakeasy, чтобы услышать немного джаза, Siodmak быстро сокращается от лиц и частей тела игроков к таковым из Raines, чтобы создать монтаж, который, когда сопровождается наивысшими звуками джаза и восторженными лицами игроков, создает визуальный оргазм, беспрецедентный в кинематографической истории. Подобная сцена происходит в Кресте Criss, когда Стив сначала видит Анну в Сводке новостей. Здесь быстрые сокращения сосредотачиваются на многих измерениях и углах к индивидуальности Анны, сочетавшей против одномерного представления, которое Стив имеет ее в этой сцене. Как Греко примечания, “это - возможно наиболее умело обработанная сцена соблазнения где-нибудь в фильме noir” (6). Экспрессионистский монтаж в этом случае представляет источник сексуального желания Стива; его неспособность схватить “большую картину” характера Анны является стимулом его падения. Наконец, противоречащие ритмы в Зеленой Кошке к концу Убийц также подрывают половой акт, который Китти играет для Ole. У Китти нет никакого намерения сотрудничать с Ole, и разногласие в мелодиях в клубе предвещает тот факт. Хотя творческий потенциал Siodmak's был здравым и может быть найден в этом экспрессионистском монтаже, он был также обязан братству директоров и часто отдавал дань им в его фильмах.
Неисправность Лэнг была одним из идолов Siodmak's. Хотя его влияние найдено во многих из фильмов Siodmak's и таковых из любого директора, иметь успех в 1930-ых, 40-ые или 50-ые, одержимое использование Siodmak's зеркал - специфическая дань к Lang (7). Siodmak использовал зеркала, чтобы далее подчеркнуть психологическое богатство его фильмов и их характеров. Редко может один опыт 30 минут фильма Siodmak без по крайней мере однажды то, чтобы быть пораженным провокационным выстрелом зеркала. Зеркала изобилуют его фильмами, потому что они визуально усиливают психологию его характеров. Возможно самый большой пример происходит в Призрачной Леди, когда Marlow обсуждает природу преступных действий с Бюргером. Как детали Бюргера его понимание преступного ума, Marlow сидит за столом исполнителя с трех застекленным зеркалом. Как крепление теорий Бюргера, так что сделайте размышления профиля Marlow's. Во-первых, только Marlow показывают. Затем, Marlow и его отражение показывают. Наконец, Marlow и его два размышления показаны, красивое проявление его разносторонне развитых личностей. Простое присутствие зеркал в фактически каждой комнате набора Siodmak предлагает, чтобы его характеры жили в мире, где самоизображение - сложная и сломанная сеть влияний.
Использование Siomak's глубокого центра также известно. С глубоким центром Siodmak достигал двух важных целей. Во-первых, он был в состоянии визуально объяснить этот смысл комплекса сам при использовании глубокого центра, чтобы создать хаотические и слоистые наборы, которые содержат передние планы, фоны, и вторые планы, полные деятельности, объектов и звука. Беспорядок в типичном наборе Siodmak обычно - одна из причин, почему очень много характеров имеют сломанный сам и таким образом страдают от некоторой формы психологического напряжения. Урегулирование особняка в Винтовой лестнице полно Викторианских украшений, которые предлагают тоску не, только хронологическое прошлое, но и кое для чего ощущало, но и не в целом опознаваемое. Использование Siodmak's глубокого центра также показывает его дань к Орсону Велльз и Гражданину Kane, первосвященнику того директивного братства. Siodmak ясно использовал влияние Kane's, чтобы украсить его собственные фильмы, и как большинство хороших директоров в течение той эры, сделал так в творческой манере, которая ознаменовала Welles, непосредственно не копируя его. Убийцы - ответ рассказа noir's фильма Гражданину Kane. Использование фильма по крайней мере восьми ретроспективных кадров - прямая дань к использованию Welles' той техники рассказа. Siodmak следовал за подобным, хотя менее сложно, приблизьтесь в Рождество (1944).
Если сцена грабежа - один из стандартов фильма noir, то Siodmak направил два из самых незабываемых. В Кресте Criss преследующие сцены преступников грабежа, идущих в противогазах через облака слезоточивого газа, напоминают зрителям сцен поля битвы, которые непосредственно потянули от кинохроники Второй мировой войны. Ирреальные изображения создают смысл отчуждения, потому что характеры кажутся как призраки их прежнего сам перемещенными от их предыдущих намерений (8). Сцена напоминает зрителю, что характеры, особенно Стив, уже мертвы, и только их появления существуют. J.P. Telotte делает этот шаг далее в его анализе мужских характеров Siodmak's. Telotte утверждает, что “мужские характеры его (Siodmak) … кажутся жидкостью, потенциально фантомы, как будто они, также, были заражены инфекционным испарением сам” (9). Дополнительно, сцена грабежа в Убийцах - легко один из самых провокационных во всех noir. Вбежавший единственное взятие со сложным подъемным краном стреляло, сцена является совершенно хаотической. Даже сам Siodmak признал, что много ошибок были сделаны во время сцены, но ошибок, работавших (10). Текучесть этой сцены подрывает осторожное планирование, организованное, чтобы провести это, и все же это далее подрывает опасности, неясно вырисовывающиеся для подозреваемых. Использование выстрела подъемного крана создает смысл объективного отделения также, таким образом заставляя грабеж казаться нормальным, мирским и безличным. Поскольку Роберт Porforio отмечает, “Это отделение увеличено объективным убеждением установленной подъемным краном камеры … Такие кодексы объединения выражения, чтобы рассеять большую часть напряженности, неявной в непосредственности пространственно-временного заказа” (11). Еще раз, Siodmak мастерски направляет еще одну торговую марку noir цикла.
Как с любым noir директором, Siodmak был гением с вызывающими воспоминания методами освещения. Его использование низких - и освещение высокого ключа и сложный наполнитель, назад, и ключевые огни является стандартами для noir цикла. Примеры являются многочисленными, но тот, который резонирует, найден в открытии Убийц. Фильм начинается с ключевого света далеко на заднем плане и камеры, помещенной на переднем плане. Расстояние между ясностью и беспорядком или светом и темнотой поучительно. Этот ключевой свет - единственный свет в сцене, которая застрелена ночью. Обедающий и два приближающихся "убийцы", ищущие Ole, брошены больше в тени чем в действительности. Их числа разбиты вырисовывающимся присутствием их теней.
| |
 |
| |
Крест Criss
|
Однако, необычный для noir директора использование Siodmak's солнечного света. Он обычно использовал солнечный свет, чтобы предложить контраст по отношению к стереотипным noir сценам. Например, в Кресте Criss, сцены Стива, идущего в окрестность его родителя домой, освещены естественным солнечным светом, предполагая, что ясность для Стива может быть найдена во внутренней стабильности, в противоположность тусклому освещению в местном баре. Однако, внутренний фронт предлагает небольшое убежище для Стива в этом фильме, таким образом делая часть солнечного света ловушки, которая охватывает его. В одной Призрачной сцене Леди Скотт Henderson наклоняется рельсы, будучи посещаемым его постоянным секретарем-спасителем, Кэрол. Солнечный свет, рассеянный через тюремное окно, излучает почти подобную собору атмосферу, предполагая, что Кэрол представляет некоторое подобие надежды. Однако, смесь тени и солнечного света создает необычное noir качество, которое приостанавливает моральное суждение и увеличивает приостановку, продлевая неоднозначную природу судьбы Henderson's.
Наконец, у Siodmak часто есть его мужские характеры, носящие униформы (12). Униформы помогают мужским характерам исправить свою потерянную идентичность, которая является мотивом noir, известно выделением. Во многих noirs мужские характеры изо всех сил пытаются возвратить тождества, которые они потеряли в течение их военных сроков пребывания из-за женщин прибыли, заработанных во многих из трудовых учреждений общества. Tellote утверждает, что “фильмы Siodmak's появляются почти классические тексты для того, чтобы иллюстрировать гендерные напряженные отношения, которые появлялись в постВторой мировой войне Америка” (13). Размещение многих характеров в униформах визуально позволяет мужчинам возвращать свои прежние тождества или выращивать новые, даже если они ложны. В Кресте Criss Стив носит униформу бронированного автомобильного охранника. В Убийцах Швед сначала замечен изнашивающийся униформа газового дежурного. Ясно, мужская идентичность - главная тема в работе Siodmak's.
Как только noir цикл достиг своего зенита в начале 1950-ых, запаса Siodmak's в уменьшенном Голливуде. Он сотрудничал с романистом Budd Schulberg на сценарии, который позже стал На Береговой линии, но потому что Schulberg держал Коммунистические связи, работа законченный резко. Siodmak позже предъявил иск Сэму Spiegel, который купил права на сценарий, за 100 000 $ и победил, хотя он никогда не получал кредитов экрана на его вклады (14). После шумного директивного опыта во время создания из Темно-красного Пирата в 1952, он уехал из Калифорнии и возвратился в Европу, где он работал в течение 16 лет. Согласно Siodmak, большинство этого шума произошло в egomaniacal отношениях актеров, которым дали беспрецедентную степень контроля над производством фильма. В частности он был особенно разочарован выходками Burt Lancaster's вне камеры и преувеличил требования, даже при том, что эти два работали успешно вместе в Кресте Criss и Убийцах. Разными способами, Темно-красный Пират был последним стендом Siodmak's. После 1952, Siodmak сотрудничал со множеством кинопроизводителей в Европе, чтобы сделать дополнительные 14 фильмов, но каждый был встречен со скромным успехом. Для всех намерений и целей, к середине 1950-ых, был закрыт файл на Siodmak.
Карьера Siodmak's должна быть оценена на фильмах, которые он делал, и не те он не сделал. Если он никогда разнообразный широта его директивной области, он действительно не производил глубину директивных успехов в noir цикле, который является беспрецедентным в Голливудской истории. Это - рекордный Siodmak, для нужно помнить. Как легендарный тренер Американского футбола, Билл Parcells, когда-то язвительно заметил, “Вы только столь же хороши как свой отчет”. "Отчет" Siodmak's или работы о кинематографе выступают за себя.
© Крис Justice, октябрь 2003
Сноски:
- J. Греко, Файл на Роберте Сайодмэк в Голливуде: 1941-1951, Соединенные Штаты, Dissertation.com, 1999, p. 9.
- Греко, p. 7.
- Майкл Grost, Фильмы Роберта Сайодмэк, Классический Фильм и Телевизионная Страница, 2003, http://members.aol.com/MG4273/siodmak.htm.
- Дэвид Shipman, История Кино, Нью-Йорк, Прессы С-Martin's, 1982, p. 699.
- Тони Williams, “Призрачная Леди, Cornell Woolrich, и Мазохистское Эстетическое” в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы), Фильм Читатель Noir, Нью-Йорк, Выпуски Центра внимания, 1996, p. 136.
- Греко, стр 126–128.
- Grost, op белоручка.
- Лоренс Russell, Крест Criss, Суд Фильма, 2000, http://www.culturecourt.com/F/Noir/CrissX.htm.
- J.P. Telotte, “Призрачные Женщины Siodmak's и Рассказ Noir”, Критика Фильма, 11.3, Весна, 1987, p. 9.
- Греко, p. 98.
- Роберт G. Porfirio, “Убийцы: Выразительность Звука и Изображения в Фильме Noir” в Alain Silver и Джеймсе Ursini (редакторы), p. 179.
- Grost, op белоручка.
- Telotte, p. 2.
- Греко, p. 162.
| |
 |
|
Роберт Сайодмэк
|
Работы о кинематографе
Menschen - Sonntag (Люди в воскресенье) (1929) codirected с Эдгаром J. Ulmer
Abschied (Прощайте) (1930)
Der Mann, der seinen Mörder sucht (Поиск Его Убийцы) (1931)
Voruntersuchung (Следствие) (1931) также автор
Stürme der Leidenschaft (Штормы Страсти) (1932)
Быстрый я и II (1932)
Brennendes Geheimnis (Горящая Тайна) (1933)
Le Sexe faible (Более слабый Пол) (1933)
La Crise оценка finie (Депрессия Закончена) (1935)
La Соперничают парижанка (Парижская Жизнь) (1935)
Господин Flow (1936)
Symphonie D'Amour (1946)
Cargaison Бланш (Ракетка Женщины) (1937)
Mollenard (Ненависть) (1938)
Ультиматум (1938)
Pièges (Личная Колонка) (1939)
Западное Окно (1941) Пункта
Ночной рейс (1942)
Ночь Перед Разводом (1942)
Мое Сердце Принадлежит Папе (1942)
Кто-то, чтобы Помнить (1943)
Сын Dracula (1943)
| |
 |
| |
Призрачная Леди
|
Женщина Кобры (1944)
Призрачная Леди (1944)
Рождество (1944)
Подозреваемый (1945)
Странное Дело Дяди Гарри (1945)
Винтовая лестница (1946)
Убийцы (1946)
Темное Зеркало (1946)
С незапамятных времён (1947)
Крик Города (1948)
Крест Criss (1949)
Великий Грешник (1949)
Файл на Thelma Jordan (1950)
Высланный (1950)
Свист в Падениях Eaton (1951)
Темно-красный Пират (1952)
Карта Судьбы (1954)
Крысы (1955)
Дьявол Приехал ночью (1957)
Доротея Angermann (1958)
Грубое и Гладкое (1959)
Восхитительный Грешник (1960)
Мой Школьный Кореш (1960)
Нина B. Affair (1961) также автор
Побег из Восточного Берлина (1962)
Охота (1964) также автор
Сокровище Ацтеков (1965)
Пирамида Бога Солнца (1965)
Custer Запада (1967)
Борьба за Рим I и II (1968-1969)
ДРУГИЕ КРЕДИТЫ
Конфликт (Куртис Bernhardt, 1945) cowriter
Библиография
Дебора Lazaroff Alpi, Роберт Сайодмэк: Биография, С Критическими Исследованиями Его Фильмов Noirs и Работы о кинематографе All His Works, McFarland & Company, 1998.
J. Греко, Файл на Роберте Сайодмэк в Голливуде: 1941-1951, Соединенные Штаты, Dissertation.com, 1999.
Статьи
|
.gif){kind=small}
